Wie is er bang voor vernietiging? Misschien is het geen toeval dat het schilderij Who’s is afraid of red yellow and blue III van Barnett Newman aanleiding gaf tot een poging tot vernietiging. Het was een terreuraanslagen op een kunstwerk die zelf de sporen van de terreur in zich droegen, sporen die teruggaan op de Romantiek. De kunst kan soms iets zichtbaar maken wat het verstand niet wil zien. De kunst zelf wil vernietigen, misschien wel omdat de drang naar vernietiging altijd kruipt waar hij niet gaan kan, letterlijk in de duistere kruipruimte van het sublieme. 

Als je die gedachtegang doortrekt naar de terreur van de nazi’s, dan lijkt de afstand op het eerste gezicht niet zo groot. In het nationaalsocialisme werd de politiek de hoogste en meest omvattende kunstvorm die er is. De nazi-staat werd een totaalkunstwerk dat zijn eigen waarheid ging genereren. Als je – zoals in de tijd van de Romantiek – het esthetische als bron van de waarheid gaat zien, dan zal vroeg of laat ook politiek esthetisch worden. Het is een weg die onvermijdelijk leidt naar de gestaalde esthetiek van Goebbels. Politiek komt dan in dienst te staan van een esthetisch gegenereerde waarheid die als een zuiverende richtlijn gaat gelden. In het licht van het schone is al wat lelijk is abject, onzuiver en uiteindelijk ziek en verwerpelijk. Zo bezien was het nationaalsocialisme een perverse ontsporing van de romantische esthetica. 

Dat sinistere verband legt Safranski dan ook in zijn boek Romantiek, een Duitse affaire (2007). Het romantische verlangen naar het absolute zou volgens Safranski een blijvende bedreiging vormen voor de in de Verlichting wortelende democratische cultuur. Het is een doemscenario dat door hem overtuigend wordt geschetst, waarbij hij – voor wat de Duitse affaire betreft – de lijn ook nog eens door doortrekt naar de maatschappijkritische tegencultuur van de jaren zestig, die uitmondde in het terroristisch geweld van de R.A.F. 

De R.A.F.-terroristen zetten ze zich af tegen hun ouders die hadden geheuld met de nazi’s…. en het antwoord was terreur. Maar was dat niet het lot van hun generatie? Waren de babyboomers ook opstandig geworden zonder Hitler? Of anders gezegd, hadden ze de verleiding van het (neo)marxisme beter kunnen doorstaan als Hitler er niet was geweest. Als je twintigste eeuw vanuit een groothoeklens bekijkt, zijn er allerlei pendulebewegingen te onderscheiden, niet alleen in de economische welvaart en mentaliteit, maar ook in een veranderend zicht op het verleden. De geschiedenis kreeg telkens weer een ander frame. 

Zo werd de Tweede Wereldoorlog gedurende de ruim zeventig jaren van mijn leven langzaamaan écht geschiedenis. Zelfs de Koude Oorlog verdween uiteindelijk uit zicht, al lijkt Poetin die weer in ere te herstellen. Nu weet haast niemand meer hoe het echt was, laat staan wat ‘moderne kunst’ betekend heeft in de eerste decennia na de oorlog. Na het modernisme kwam het postmodernisme en daarmee leek ‘een bezield verband’ niet alleen uit de wereld, maar ook uit de geschiedenis verdwenen. 

Met zijn deterministische geschiedenisopvatting in combinatie met een uitgesproken rassentheorie was Hitler eerder een product van de negentiende dan de twintigste eeuw. Maar na de oorlog veranderde het denken over het determinisme in de geschiedenis ingrijpend, vooral in de jaren zestig en zeventig. Daarmee komt een complex van wederkerige spiegelingen in beeld, waarin de wijze waarop het verleden wordt gezien verandert in de tijd, terwijl de tijd zelf in sterke mate door dat verleden wordt bepaald. Wat bepaalt dan wat? Wordt het beeld van het verleden bepaald door het spiegelbeeld van het heden, de schok van herkenning? Of is die herken- ning slechts een fantoom dat men in de spiegel van een andere tijd gewaar meent te worden? 

Is interpretatie van het verleden überhaupt mogelijk voor wie zich van dit soort complexe veranderingsprocessen bewust wordt? Het zou kunnen dat elke benadering van het fenomeen Hitler vroeg of laat op een muur stuit. Niet alleen methodologische of morele bezwaren belemmeren de weg, ook de grens van het denken zelf komt in beeld. Zoals water het laatste is wat een vis ontdekt, zo is de taal wellicht de laatste grens van de waan.

Ook het modernisme in de kunst heeft zijn eigen pendulebeweging gekend. Al in het interbellum raakte de moderne kunst in een crisis. Veel kunstenaars, zoals ook Picasso, wendden zich in die tijd af van het kubisme of de abstractie en keerden terug naar meer traditionele vormen van realisme en naturalisme. Deze rappel à l’ordre wordt vaak als een tijdelijke terugval beschouwd in de ontwikkeling van de moderne kunst. 

De avant-garde zou zich uiteindelijk weer herstellen in zijn vlucht vooruit. Zo is het modernisme van de twintigste eeuw lang als een eeduidige ontwikkeling gezien, een utopische sneltrein op weg naar een betere wereld. Maar dat beeld begon allengs te wankelen naar-mate het modernisme op zijn eind liep. Ook dat besef diende zich aan in de jaren zeventig, in de jaren waarin ik kunstgeschiedenis studeerde. 

Ineens keerde het verdrongene terug in het bewustzijn met de ontdekking dat ook het modernisme in het interbellum een crisis had gekend. Na de verschrikkingen van ‘de grote oorlog’ die zich grotendeels op het Franse platteland afspeelde, kwam er in het interbellum een diepgaande restauratie op gang. Het boerenleven werd voortaan geïdealiseerd, de landschapsschilderkunst raakte weer in de mode, de grote stad kwam in een kwaad daglicht te staan en het regionalisme vierde hoogtij, niet alleen in de kunst maar ook in de architectuur. De traditie en vooral de middeleeuwen werden andermaal herontdekt. Er ontstond een breed gedragen verlangen naar het verleden, een collectieve nostalgie met een sterk nationalistisch accent. Het eenvoudige gemeenschapsleven van het boerendorp werd in het interbellum vaak als norm gesteld. 

Hitler dacht dat het traditionele, agrarische Duitsland bekneld was geraakt door de oprukkende industrialisatie van de grote steden. Duitsland was te benauwd geworden. Er moest meer ‘levensruimte’ komen. Die verwerpelijke gedachte kwam op in een tijd, waarin de traditie en vooral de middeleeuwen andermaal werden herontdekt. Het mysterie en de spiritualiteit kwamen opnieuw in de belangstelling te staan. Dat uitte zich op een veel breder terrein; niet in de laatste plaats in de bloei van het Rijke Roomse Leven dat tot halverwege de jaren zestig heeft voortbestaan. 

Je zou dit de keerzijde van het modernisme kunnen noemen. Al met al was in de twintigste eeuw het verlangen naar het verleden misschien nog wel sterker dan de drang naar vooruitgang. Het modernisme van het interbellum heeft dan ook twee gezichten gekend die onafscheidelijk waren. Moderniteit en nostalgie waren intrinsiek met elkaar verbonden. 

Door de naoorlogse doorstart van het radicale modernisme werd het hybride beeld van het interbellum een tijdlang vertekend. Er zat iets van een klassiek drama in het ontstaan van het modernisme. Het was de teloorgang van beeld en symbool in tijden van atomisering en versplintering, het tragische afscheid van de bezielde gemeenschap en tegelijk een heimelijk verlangen daarnaar. Die twee werelden leken heel even samen te komen in het psychotische monsterverbond van het nationaalsocialisme. 

Het woord en het beeld hadden elkaar weer gevonden in een pervers verbond. Die kortstondige ontmoeting vond plaats in de wereld van de waan die plotseling werkelijkheid was geworden, een historische kortsluiting tussen de twee hemisferen, die te ver van elkaar verwijderd waren geraakt. 

Zoals McLuhan in de jaren zestig op zoek ging naar een herintegratie van de levenssferen, een synthese van het letterlijke en het figuurlijke, een hervonden balans tussen woord en beeld, die hij had aangetroffen in de pre-moderne vormen van het mediale bewustzijn, zo heeft de schrijver Robert Musil in zijn roman De man zonder eigenschappen de desintegratie van het moderne bewustzijn in kaart gebracht. En desintegratie leidt tot waandenkbeelden.

De waan wordt niet veroorzaakt door een gebrek aan informatie, maar door een overload. Wat betekent dat? Het is niet een teveel aan input waardoor de geest ontspoort, maar door een gebrek aan samenhang in wat er op hem afkomt. Maar wat is dan het verband der dingen in wat er op hem afkomt? In zijn roman De man zonder eigenschappen begint Robert Musil het eerste hoofdstuk met een weerbericht ‘waarbij isothermen worden aangegeven, de vochtigheid wordt gemeten en de temperatuur van de stad wordt opgenomen.’ Zo moet het ook zijn met het verband dat altijd aanwezig is in een aaneenschakeling van ogenschijnlijk willekeurige gebeurtenissen.

Ons brein zit zo in elkaar, dat wij telkens weer verbanden gaan zien, ook als die er helemaal niet zijn. Tussen een vlinder die wegvliegt in een zomers park in Peking en een orkaan die opsteekt in het middenwesten van Amerika, ligt hoe dan ook altijd een verband. Er bestaat geen zinloze aaneenschakeling van toevallige gebeurtenissen. Alles maar dan ook alles kun je aan elkaar plakken met de lijm van oorzaak en gevolg, al is de logica van die lijm soms ver te zoeken.

Robert Musil in Wenen gefotografeerd door August Sander

Dat liet Musil zien in het nuffige Wenen van het begin van de twintigste eeuw, de stad waar ook de jonge Adolf Hitler met zijn ziel onder de arm had rondgelopen. De stad ook het ornament uiteindelijk tot een misdaad werd bestempeld en de moderne kunst een aanvang nam. Hoe je het ook wendt of keert, ook moderne kunst was achteraf bezien een vorm van instant-religie, zoals het nationaalsocialisme dat ook is geweest. De theologie in spiegelbeeld die de nazi’s hadden uitgevonden kreeg zijn vertaling in het modernisme in spiegelbeeld van de nazi-kunst. 

Als die ontwikkelingen waren in wezen een revolte die gericht was tegen de leegte van de moderne tijd en de nivellering van de massacultuur. Het nietsende niets moest een samenhang krijgen, al was het maar in de waan. Zo heeft het modernisme heeft geprobeerd het verlies van de transcendentie te overwinnen, waardoor de transcendentie zelf implodeerde in het hier en nu. Het bloed kroop nu eenmaal waar het niet gaan kon. Wie het heilige ontvlucht, maakt vaak het heden heilig. 

Wie Gods dood wat al te snel bevestigt, maakt niet zelden een monster wakker in het labyrint waar hij doelloos in ronddwaalt. Zo creëerde de implosie van de transcendentie een waaier van esthtische mogelijkheden die veelal op niets uitliepen. Als er één centraal kenmerk bestaat van het modernisme dan is dat een paradox. Stijlpluralisme is de enige grootste gemene deler die het streven naar één modernistische stijl (Dé Stijl) heeft voortgebracht. 

De geïnvolveerde onverschilligheid van Duchamp had zijn tegenhanger in De man zonder eigenschappen van Musil. De rusteloze drang naar vernieuwing en experiment had een wetenschappelijke parallel, maar was even doelloos en onverschillig. ‘Gods doel is de doelloosheid’, zei Musil. ‘De wereld is een schipbreuk’, zei Duchamp, ‘en wij moeten als drenkelingen het vege lijf zien te redden.’ Ieder voor zich en zonder God voor ons allen. 

Dat was de pessimistische ondertoon in het modernisme van het interbellum, een wijze van denken die naast alle utopische vergezichten en ondergangsvisioenen, er vooral op uit was het zicht te behouden op het meest nabije, om niet aan een vloedgolf van duistere ideologieën van links en rechts ten onder te gaan. Modernisme was presentatie zonder reprsentatie, dat wil zeggen: ‘toon-kunst’ zonder mimesis, maar dan in het kwadraat. 

De ultieme vorm van ’toon-kunst’ is het stellen van een daad. In 1996 pleegde de Russische kunstenaar Aleksandr Brener een aanslag op een kunstwerk. In het Stedelijk Museum in Amsterdam werd een schilderij van Malevich, ‘Suprematism (White Cross)’, door hem onherstelbaar beschadigd door het met een chemische, groene spuitbusverf van een Amerikaans dollarteken te voorzien. De symboliek van zijn daad was zonneklaar. Een hoogtepunt van de vroege avant-garde, dat inmiddels een kostbaar icoon was geworden in de cultuurindustrie, werd door een hedendaags kunstenaar op gewelddadige wijze van commentaar voorzien. Het beeld van het verminkte schilderij heeft inmiddels in alle internationale kunsttijdschriften gestaan en werd steevast als een nieuw kunstwerk beschreven, ook al belandde de maker uiteindelijk voor vier maanden in de gevangenis. Was het kunst, terreur of beide? Misschien komen de vervagende scheidslijnen tussen deze domeinen nog het duidelijkst aan het licht in de woorden waarmee de kunstenaar zelf later zijn daad rechtvaardigde:

‘Vandaag de dag is de symbolische taal geconfisqueerd door de cultuur van de massa en van de elite, die haar verminken en in een prul, een speeltje, een dode pop veranderen. Maar er komt nog een tijd dat de symbolische taal een kracht wordt waarmee wij uitdrukking zullen geven aan onze heimelijkste wensen, onze meest onvoorstelbare fantasieën en onwaarschijnlijkste dromen. En deze zullen realiseren. Terreur daarentegen laat elke keer weer zien hoe hulpeloos, kwetsbaar en – in het beste geval – hoe diep, hopeloos tragisch zij is. In terreur klinkt onoverkomelijke wanhoop door, waar je moeilijk vrede mee kunt hebben. Daarom ben ik geen terrorist.’

Maar wat was hij dan wel met deze daad van vernietiging? En wat betekent ‘kunst’ nog in een kunstwereld die toch vooral draait om het geld? Wat houdt wie of wat hier gevangen? Iedereen draait eromheen. Allemaal zitten we gevangen in het complot van de wereld waarin kunst een esoterische geheimtaal is geworden. Daarmee heeft het complotdenken zich uiteindelijk genesteld in de diepste laag van de cultuur. De waan is het geheim waar deze cultuur op drijft. En wat erger is, we hebben de sleutel achter ons weggegooid waarmee we de code van deze geheimtaal nog ooit zouden kunnen kraken. Het is te laat. Het gaat niet meer. Kunst is onaantastbaar geworden. Het geheim van de kunst heerst soeverein in zijn eigen privédomein met zijn eigen mystiek en zijn eigen waan.