Pauze

Reageer

Zeeman met boeken

IMAGE0001

Kort voor zijn overlijden, in december 1997, vroeg Lode Pemmelaar mij of ik mij verantwoordelijk wilde stellen voor de uitgave van een boek over zijn werk. Het geld was geen probleem, dat was er al dankzij een gulle gever. De auteurs had ook hij al uitgezocht. Een van hen was Michaël Zeeman, met wie hij goed bevriend was. Het verhaal van Zeeman was het eerst binnen. Het ging over boekenkasten in het algemeen, en over zijn eigen boekenkast in het bijzonder. Daarin had Lode Pemmelaar een tijdje gelogeerd. Het verhaal ging ook over de geschilderde boekenkasten van Pemmelaar die geïnspireerd waren op de  boekenkast van Zeeman. Twee jaar later volgde de tentoonstelling in het Fries Museum met de presentatie van het boek.

Ik heb Michaël Zeeman toen gevraagd of hij deze tentoonstelling in het Fries Museum wilde openen. Ook daarin stemde hij meteen toe. Op de dag van de opening werd ik een uur van tevoren door Zeeman gebeld. Hij zat vast in de file. Of ik de honneurs wilde waarnemen en zelf de tentoonstelling wilde openen. Ik heb toen in een uur tijd een verhaal voorbereid dat ik nooit heb uitgesproken. Zeeman arriveerde precies op tijd en hield een prachtige redevoering, twintig minuten lang, zonder ook maar iets op papier te hebben. Dat verhaal is dus verloren gegaan. Zijn verhaal in het boek niet. Je zou dat de laatste aflevering van ‘Zeeman met boeken’ kunnen noemen.

Dat boekenprogramma van de VPRO vond ik zelf destijds niet om aan te zien. Ik lees graag een boek, maar om mensen daarover met elkaar te zien ouwehoeren, dat hoeft nou ook weer niet. Zeemans verhaal over zijn boekenkasten, die door Lode Pemmelaar waren geschilderd, vond ik terug in mijn eigen boekenkast. Het ging als volgt. 

***

Wie een behoorlijke, goed gevulde boekenkast in zijn woonkamer zet, heeft geen geraffineerd getekend behang meer 
nodig. Rust wil hij, op de plaatsen waar de boekenwand 
wordt onderbroken: een monochroom gesausde muur, liefst 
in een lichte tint. Zo veel lawaai van kleuren als zijn boekenkast brengt, zo veel smalle en iets bredere verticale streepjes 
naast elkaar, dat is al een immens schouwspel. AI die titels, 
al die auteursnamen, dat is een gekakel van jewelste. Boeken 
zouden rust uitstralen, al staat dat dan niet vast – maar een 
boekenkast straalt onrust uit: zoveel is wel zeker. Wie er zijn 
blik langs laat glijden of er niet al te scherp fixerend naar kijkt, neemt de bijna driedimensionale versie van een in 
anarchisme verkerend formeel kunstwerk waar, een uit de 
hand gelopen kleurenstudie. Met zo’ n boekenkast langs de 
wand kan je bijna geen schilderij meer in je kamer ophan
gen, niet alleen door het ruimtegebrek, maar vooral ook 
door de ongelijke kleurenstrijd, de verloren beeldenstorm.

Het ideaal van een studeerkamer is sinds onheuglijke tij
den een studeerkamer waarin de boekenkasten zijn gevuld 
met louter naslagwerken. Anders dan in de boekenkasten die 
doorgaans in een woonkamer staan en die de uiteenlopende 
huiselijke lectuur bevatten, van literaire werken tot vogelgids
jes, staan in een studeerkamer de monumentale, veeldelige 
werken die de kennis ordenen en samenvatten. Boeken voor 
dagelijks gebruik of voor verstrooiing hebben kleurige 
omslagen, of het nu om paperbacks gaat of om van stofom 
slagen voorziene gebonden boeken, werken van geleerdheid 
zijn in donker leer of linnen gevat en in ieder geval niet polychroom.

Zelfs als er een stofomslag omheen zit is dat door 
gaans donkerblauw, grijs of hooguit écru. Langs de boeken
wand in een woonkamer staan streepjes, in een studeerka
mer blokken. Het dagelijks leven is onrustig, het geduldig 
ploeteren in een studeerkamer vereist rust; streepjes gaan 
dansen, verleiden het oog tot heen en weer schieten, blokken 
dwingen tot stilstand. Dat is wat je zoekt in een studeerka 
mer. Het is het verschil tussen de oppervlakkige nieuwsgierigheid, die dwalen wil en grasduinen, en de gravende: wie 
spitten wil, moet op zijn plaats blijven – ook als het zijn ogen 
zijn die het graafwerk moeten verrichten.

Er is iets wonderlijks met de ruggen van boeken. Mijn 
geheugen zit vol beelden van boekenwanden, andermans 
boekenwanden en die van mijzelf in de verschillende opstel
lingen van de huizen waarin ik woonde. Voor de twintigste 
eeuw was een boekenwand altijd zo’n rustgevend patroon 
van blokken: de boeken waren veelal groter en zagen er 
serieuzer uit, de druktechniek om de hemel weet wat op een 
kartonnetje te zetten en dat kartonnetje vervolgens om het al 
dan niet bijeen gebonden drukwerk te plakken was nog niet 
voorhanden. Dat oude beeld, van een kalmerend blokkenpa
troon, bestaat alleen nog maar in oude bibliotheken en oude. 
particuliere verzamelingen. En dus moeten wij het veelal met 
kaleidoskopische patronen doen of, nog erger, chaotische.

Daar legt niet iedereen zich bij neer. Mijn vader, die over 
een handzame domineesbibliotheek beschikte, had zo de 
pest in de verstorende omslagen van zogenaamde ‘practica’ 
- boeken waarin zich op het practische werk toeleggende 
theologen (het idee alleen al!) zich uitspraken over allerhan
de modieuze vraagstukken – dat hij ze niet in de boekenkas-ten in zijn studeerkamer wilde hebben: daar stonden de bij
belcommentaren en de lexicons, die, goddank, ieder voor 
zich in ten minste twintig delen verschenen en gebonden 
waren in effen linnen of in leer. Blokken wijsheid omringden 
hem, een vrijwel gemetselde muur van schijnbaar marmer en 
graniet; daar zijn gelovigen altijd goed in geweest, in fossili
seren en het bouwen van solide muren. Een oom van mij, die 
een veel modegevoeliger vak had, besloot zijn boeken te kaf- 
ten in uniform kaftpapier, net zoals hij tijdens zijn middelba- 
re schooltijd had gedaan: bruin, met een iets donkerder 
streepje erin. Hij werkte voortaan ten overstaan van een mas- 
sieve muur. Wat dat zegt over het karakter van modegevoe
lige vakken doet hier helaas niet terzake.

De schrijver Edgar du Perron ging nog verder: hij liet al zijn boeken in linnen van dezelfde grijstint inbinden, onge- 
veer zoals je in Frankrijk, in de negentiende eeuw, wel 
bibliofielen had die een uniform bandontwerp voor al hun 
boeken kozen. De traditie van het particuliere boekbindwerk 
en het ontbreken van uitgeversbanden om boeken is in 
Frankrijk tot op de huidige dag een hardnekkige. De letter- 
omslagen in wijnrood en zwart op een crème-kleurige onder- 
grond zijn befaamd; een Franse boekwinkel oogt daardoor 
volslagen anders dan een Amerikaanse, zoals een Franse 
boekenwand ook oneindig veel rustiger is dan een Neder- 
landse. Ooit heb ik de bibliotheek bekeken van iemand die 
van de veelkleurigheid van de contemporaine Nederlandse 
boekproductie een thema had gemaakt: hij ordende zijn 
boeken op kleur. Langs de wand van zijn woonkamer stond 
een uitvergroot spectrum. Als je er een boek in zocht had je 
niets aan je kennis van titel of auteur of desnoods onderwerp: 
het formaat van het boek moest je kennen en de dominante 
kleur van het omslag.

De boekband is bedacht om het papier te beschermen; om 
dat papier ging het, vanzelfsprekend, dat bevatte de infor
matie, de kennis of de schoonheid. In de eerste eeuwen van 
de boekdrukkunst zette niemand zijn boeken in de kast met 
de snede naar achteren en de ruggen naar de kijker toe. Het 
ging om het drukwerk, de band was bijna een foedraal om 
het papier heen; in Frankrijk zijn tot in deze eeuw nog boe
ken uitgegeven, die bestonden uit gevouwen planovellen die 
als losse katernen in een kartonnen doosje werden gelegd. 
Het gold er als een verheven vorm van bibliofilie: drukwerk 
hoorde in een doosje en er moest zeker, niet zo iets protserigs 
als een boekband omheen gebonden worden. Wie oude 
schilderijen of gravures bekijkt waarop interieurs met een 
boekenkast staan afgebeeld, stelt vast dat de boeken daarin 
met de rug naar de achterwand en de snede naar voren 
staan. Op oude, in perkament gebonden boeken treft men 
ook zelden een in contemporaine hand geschreven titel of 
auteursvermelding op de rug aan; als ze al worden vermeld 
staan ze op de omgebogen eindjes van voor- of achterplat. 
Andermaal beklemtoont het dat de band bijzaak was.

Voor ons domineert de band: wij kiezen, kopen en lezen 
boeken op titel, op auteur en op onderwerp, en in toenemen
de mate op de aantrekkelijkheid van de presentatie. Wat zich achter de veelkleurige rug en omslagen bevindt, zien we 
pas later. De band, die vroeger het bedrukte papier slechts 
beschermde, heeft zich letterlijk voor de inhoud gedrongen. 
Tekst en vormgeving van de band geven prijs wat het boek 
bevat, vergroten dat uit in citaten, in beklemtoningen in 
afbeeldingen. Van de met glitter beletterde en versierde vlug
ge pocket die je op een luchthaven koopt tot de monumenta
le uitgave van de verzamelde gedichten van een klassiek 
dichter worden we in allerlei gradaties en nuances geïnfor
meerd over het boek dat we aanstonds gaan lezen, in woor
den en in beelden, gearticuleerd en ongearticuleerd. Het 
omslag en de band, ze beschermen niet langer, ze leveren 
uit, ze verbergen niets maar geven alles prijs.

In 1987 heeft Lode Pemmelaar enige tijd, om redenen die er 
hier niet toe doen, in mijn huis gewoond. Dat was een klein 
huisje, met veel piepkleine kamertjes en het stond helemaal 
vol met boekenkasten. AI die kamertjes kwamen mij goed uit 
toen ik er in de gauwigheid in trok: veel kamers betekent veel 
wanden. En om die wanden was het mij begonnen, daar kon 
ik mijn boekenkasten tegenaan zetten. Sommige kamertjes 
waren zo vol gestouwd met boekenkasten dat ze het karakter 
kregen van een pantry voor de geest, een soort proviandkast 
voor de lezer.

Lode Pemmelaar was er door gefascineerd, zozeer zelfs 
dat hij besloot zijn intrek te nemen in een van die mudvolle 
kamertjes; hij installeerde zijn veldbed tussen de kasten en 
doordat die zo dicht op elkaar stonden leek het wel alsof hij 
voortaan zelf ook in een kast sliep. Hij werd deel van de ver
zameling. Met zijn dekbed om zich heen werd hij ‘ s nachts 
bijna zelf een boek, hij de inhoud, zijn beddengoed het 
omslag. Hij voelde zich er veilig en vond het een geruststel
lend idee tussen al deze zwijgende maar grote geesten zijn 
nachtrust te genieten.

En ja, eerlijk is eerlijk, hij ontdekte tijdens zijn verblijf in 
mijn huis nog een kast, een kast die oppervlakkig beschouwd 
enigszins op mijn boekenkasten leek, mijn wijnkast; opnieuw 
was er sprake van prachtige omslagen, geheel in de geest 
van de Franse typografie in zwarte en rode letters op een 
crèmekleurige ondergrond, andermaal bevond de ware 
schat zich achter de titelpagina.

Ze begonnen hem in toenemende mate te fascineren, al die 
boekenkasten, zozeer zelfs, dat hij ze mettertijd is gaan 
schilderen. Eerder in zijn creatieve leven had hij al getracht 
e geheimen van het landschap en de geheimen van de verpakking te ontsluieren door zich toe te leggen op het portret en van dozen, gevouwen of opengeklapt. Wat zit er ach
ter de verpakking, wat is het landschap van horizontalen 
waaruit Friesland voor een aanzienlijk deel bestaat precies 
waard? Terwijl hij de dozen openklapte en iedereen kon 
vaststellen dat ze leeg waren, werd het mysterie van het landschap dat hij schilderde door zijn reductionistische aanpak 
alleen maar groter. Kijk maar, je ziet niet wat je ziet – en als 
je beter kijkt en je rekenschap geeft van wat je werkelijk 
waarneemt, dan weet je niet meer wat je ziet.

De boekenkasten die hij ging schilderen – mijn boekenkasten – vormen een sublieme verheviging van die aanpak, 
juist door de wijze waarop Lode Pemmelaar ze schilderde: 
veelkleurig, maar per boek monochroom, in een mengeling 
van streepjes en blokjes, van veel gebruikte boeken en 
geleerde boeken. Soms domineert het blauw, dan weer karmozijn, een volgende keer een pastelgroen of een okergeel. 
Het zijn onmiskenbaar afbeeldingen van boekenkasten, 
maar al even onmiskenbaar studies in kleuren en kleurverh
oudingen. Mijn veelkleurige boekenkasten waren voor hemeen aanleiding tot een onderzoek naar de geest van het 
schilderij, naar de basiselementen van de schilderkunst. Kl
euren, lijnen en blokken, verhoudingen in formaten, verh
oudingen van kleuren onderling.

Maar hij deed nog iets: hij schafte rigoureus,de belettering 
af. Zoals hij was gaan slapen in een boekenkast – de ruggen 
die ik in het begin van dit stuk in hun gezamenlijke opstelling 
als bijna driedimensionaal beschreef juist hun derde dimen
sie teruggaf – zo sloot hij de boeken in de kasten die hij 
schilderde af. Hun inhoud werd een geheim, het geheim een 
raadsel. Gesloten staan ze in het gelid, we weten niet waar 
ze over gaan: we zullen ze geduldig en zorgvuldig ter hand moeten nemen om iets van hun inhoud aan de weet te 
komen. Ze dwingen ons tot vertraging; langs de ruggen dwa
lende blikken die snel even een titel en een auteur willen achterhalen en daarmee hun oppervlakkige nieuwsgierigheid  willen bevredigen, kunnen hier al even snel onverrichter zake stoppen. Lode Pemmelaar sloot hun geheimen weer af, gaf 
ze hun autonomie weer terug. Hij wist waarom dat noodza
kelijk was, hij was tussen de boeken gaan slapen en had ze 
’s nachts met elkaar horen fluisteren, buiten bereik van de 
auteur en op persoonlijke titel – en dat is een titel die lang 
niet altijd dezelfde is als die de uitgever of de auteur eraan 
gegeven heeft.

Zijn anonieme en titelloze boekruggen op zijn boekenkast- 
schilderijen zijn, anders dan de oppervlakkige beschouwer 
bij eerste aanblik teleurgesteld denkt, een verdediging van 
het boek als boek: het gaat om de inhoud, niet om de versie
ring, ongeveer zoals die schilderijen van hem demonstreren 
dat het om kleur, verhouding en compositie gaat. Hij was 
daar goed in, Lode Pemmelaar, in het bedenken en maken 
van schilderijen die tegelijkertijd iets simpels lijken af te beel
den en iets gecompliceerds beweren over de kunst. Wie hem 
gekend heeft, weet dat het geen schilder was die veel over 
zijn werk wilde vertellen, zoals hij in het dagelijks leven ook 
eerder als teruggetrokken dan als praatgraag zou moeten 
worden gekarakteriseerd.

Een gesloten boek, dacht ik wel eens. Of die boekenkasten 
van mij, die hij geschilderd heeft, daarom in feite als zelfpor
tretten moeten worden beschouwd heb ik hem nooit durven 
vragen. Nu kan dat niet meer. Eigenlijk is dat maar goed ook: kan ik het vrijelijk oppe
ren, achter zijn rug om.

Michaël Zeeman

1 Reactie

Toeval is fictie

Na de moord op Kennedy in 1963 deed het gerucht de ronde dat dollarmunten, waar de beeltenis van Kennedy op stond, ongeluk brachten. Cornelie, een oudere zus van mij, kreeg zo’n munt in november 1965. In de maanden daarop sloegen de rampen bij ons thuis toe. Binnen de tijdspanne van een paar maanden kreeg een andere zus van mij een ongeluk met de fiets, weer een andere brak haar pols, mijn vader werd getroffen door een beroerte, ik werd opgenomen in een psychiatrisch ziekenhuis, mijn vader kreeg tenslotte een hartaanval en stierf kort daarop. Cornelie heeft lang geaarzeld, maar ze heeft de Kennedy-munt uiteindelijk weggegooid. Bijgeloof of niet, je moet het noodlot niet tarten.

In zijn boek De zin van het toeval geeft de wetenschapsfilosoof Ilja Maso een aantal frappante voorbeelden van wat hij noemt ’serialiteit’. Dat fenomeen behelst een opeenvolging van onwaarschijnlijke gebeurtenissen die door gezond verstand noch wetenschap te verklaren zijn. Zo is het geval bekend van een trein die op 24 augustus 1984 vertrok van het station van Miami naar New York en achtereenvolgens een vrouw schepte met dodelijk gevolg, 25 kilometer verderop op een vrachtwagen botste die total loss werd achtergelaten, vervolgens – nadat het onthutste treinpersoneel vervangen was – een andere trein raakte, waarbij meer dan twintig gewonden vielen. Om tenslotte met een nieuwe machinist aan boord, op dezelfde route nog eens frontaal op een auto te knallen. Zoveel onheil op één traject kan geen toeval zijn denk je dan. Maar tussen de rails zijn Gods wegen kennelijk duister en ondoorgrondelijk.

Behoudens bovengenoemde reeks van calamiteiten in het jaar 1966 heb ik nooit meer een ervaring van serialiteit gehad. Gebeurtenissen kunnen om allerlei redenen toevallig worden genoemd. Iemand verschijnt niet op een afspraak, of juist wel, maar hij is een dag te vroeg. Je hebt een afspraak met twee mensen tegelijk en die vergeten de afspraak beiden, onafhankelijk van elkaar. Of nog onwaarschijnlijker: twee mensen komen opeens zomaar opdagen in de veronderstelling dat ze een afspraak met jou hebben, terwijl dat in beide gevallen niet het geval is. Mijn vader is het ooit overkomen dat hij zich versliep en daardoor de trein van Amsterdam naar Maastricht miste. Toen hij twee uur later alsnog in de trein zat, kwam zijn collega – die zich ook verslapen had – precies tegenover hem zitten.

Ik zelf heb ooit eens mijn portemonnee verloren in een bus. Gelukkig had ik mijn strippenkaart in het zakje van overhemd gestopt zodat ik wel weer terug kon reizen. Toen ik op dezelfde bank ging zitten als op de heenreis, zag ik dat mijn portemonnee in een spleet tussen de bank zat. Een andere herinnering. Bij een bezoek aan Rotterdam raakte ik mijn portemonnee kwijt – helaas gebeurt mij dat wel meer. Toen ik op het station in paniek de rampzalige gevolgen van deze gebeurtenis in ogenschouw nam, stapte Michaël Zeeman uit de trein. Hij zag de ontreddering waarin ik me bevond, leende mij acuut een briefje van honderd en snelde weg in de menigte.

Nog een herinnering. Midden jaren zeventig maakte Nederland kennis met het fenomeen Uri Geller. Er was een speciale live televisie uitzending, waar het experiment werd uitgeprobeerd om oude horloges weer aan de praat te krijgen. Ik had een oud horloge van mijn vader en die ging opeens weer lopen, wat niet zo verwonderlijk is. Veel oude horloges gaan weer lopen als je ze na jaren oppakt. Wonderlijker was het volgende experiment, waarbij Uri Geller de kijkers vroeg een lepel uit de kast te halen en deze goed vast te pakken, om daarna – net als hij – geconcentreerd te ‘denken’ dat de lepel zich krom zou trekken. Ik concentreerde mij, maar er gebeurde niets.

Het experiment werd herhaald en u zult het geloven of niet, maar op het toppunt van mijn concentratie, zakte ik opeens door mijn stoel. Deze stoel was nog geen jaar oud. Het was weliswaar geen topkwaliteit, maar het was en nieuwe stoel geweest toen ik hem kocht. De zitting was compleet losgescheurd van de stalen buis waaraan hij vast zat. Je zou het toeval kunnen noemen, of misschien een ontlading van geestelijke energie. Komen dit soort fenomenen voort uit een soort collectief onderbewustzijn, zoals Jung dacht, of wijzen ze misschien op een onderliggend stramien dat de materie verbindt met de psyche? Je zou ze ook als een bewijs kunnen zien van de theorie dat alles wat een mens doet verbonden is met een groter energieveld. Hoe het ook zij, ik heb het nooit kunnen verklaren.

Een laatste voorbeeld. Beeldend kunstenaar Henk van Gerner, die drie jaar geleden overleed, vroeg mij ooit een tekst te schrijven over zijn werk. Hij vertelde mij dat hij sterk geïnteresseerd was in de filosoof Hans Vaihinger , een neokantiaans Duits filosoof die ook wel de ‘filosoof van het fictionalisme’ wordt genoemd. Hij ging er vanuit dat alles wat de geest ter verklaring van de wereld bedenkt in feite verzinsels (ficties) zijn. Maar die ficties zijn wel broodnodig. Zonder ficties kunnen we niet leven.  Ik had nog nooit eerder van deze man gehoord, maar ik werd terstond bevangen door een grote nieuwsgierigheid naar hem. Henk vertelde mij dat hij al jaren op zoek was naar het hoofdwerk van Vaihinger – Philosophie des Als-Ob (1911) – dat volgens hem in geen enkele Nederlandse bibliotheek te vinden was, zelfs niet in de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag.

Ik kwam in die tijd – het was midden jaren tachtig – vaak bij boekhandel De Tille in Leeuwarden. Ze hadden daar de bovenverdieping net omgebouwd tot een antiquariaat waar je soms de raarste boeken kon vinden. In het weekend dat ik met de tekst over het werk van deze kunstenaar aan de slag zou, ging ik eerst naar De Tille. Ik liep naar boven naar het antiquariaat en – door een onbekende drang gedreven – stapte ik op een kast af, waar ik op de bovenste plank een boek zag met een fraaie leren band op octavo-formaat met gouden letters op de rug. Ik trok het eruit en zag opeens dat de titel me bekend voorkwam. Het was een exemplaar van Philosophie des Als-Ob van Vaihinger. Ik heb het gekocht en Henk vervolgens heel gelukkig gemaakt.

Soms lijkt in het toeval een soort predestinatie schuil te gaan. Neem een boek uit de kast en lees! Je kunt dan de raarste dingen beleven. Ik loop naar mijn boekenkast en zoek naar een boek dat ik nu – op dit moment – wil inzien. Het is een boek van Arthur Koestler, genaamd De wortels van het toeval. Ik sla het open en lees het volgende:

‘Eddington heeft dit samengevat in zijn epigram: ‘De stof van de wereld is geestesstof’. De harde tastbare verschijning van de dingen bestaat alleen in onze middelmatige grote wereld, gemeten in ponden en meters, waarop onze zintuigen zijn afgestemd. Zowel op kosmische als op subatomaire schaal blijkt deze intieme, tastbare verhouding een illusie te zijn.’

En opeens snap ik het allemaal. Toeval bestaat niet. Of beter gezegd, toeval ontstaat door het leggen van verbanden in de geest. Dit verhaal is ook niet toevallig ontstaan, maar door verbanden te leggen tussen allerlei verslagen van toevallige gebeurtenissen. De geest maakt de wereld en niet andersom. Niet alleen onze zintuigen, maar ook ons verstand is afgestemd op de toevallige schaal van deze tastbare wereld. Vaihinger had gelijk. Welke verklaring we ook voor de wereld bedenken, we doen maar alsof. Echt snappen zullen we het nooit. We leggen verbanden en zeggen dan dat we het snappen. Elke verklaring is uiteindelijk een fictie. En zonder fictie kunnen we niet leven

Reageer

De koning Midas van de geest

4 april, 1980(3)0001

In 1992 ging Theater Romein in Leeuwarden open. De voormalige Westerkerk was voor dit verbouwd tot theater annex expositieruimte. Galerij Romein, zo heette de nieuwe tentoonstellingszaal die zich op de eerste en tweede verdieping bevond. Ed Bausch, die toen de directeur was van Theater Romein, had mij gevraagd een concept te bedenken voor de openingsexpositie. Ik stelde hem voor om een tentoonstelling te maken waarin het zou gaan om de spanning tussen de illusoire ruimte van het fotografische beeld en de fysieke ruimte van de sculptuur. Het zouden ‘beelden’ moeten worden voor ‘een denkbeeldige tuin’, die zich zowel in de ‘ruimte’ van de fotografie als in de ruimte van het gebouw zelf zou bevinden. Daarvoor zouden de fotograaf Rob Nypels en de beeldhouwster Eja Siepman van den Berg kunnen worden uitgenodigd. En zo geschiedde.
Hun duo-presentatie kreeg als titel ‘Koude steen, Charleville’. ‘Koude steen’ was de titel van een beeld van Eja Siepman van den Berg. Het is ook de naam van de steen waarop Christus zat in de Hof van Olijven. Charleville is de geboorteplaats van de Franse dichter Arthur Rimbaud. Aan de wand hingen foto’s van Rob Nypels en op de vloer stonden beelden van Eja Siepman van den Berg. In de ruimte die ze deelden werd een subtiel spel gepeeld met een imaginaire tuin, een spel dat overigens niet door iedereen werd begrepen.’ Imaginaire tuin niet helemaal geslaagd’, schreef Sikke Doele in de Leeuwarder Courant.
Ik had een inleiding geschreven voor de catalogus, evenals Louwrien Wijers. Michaël Zeeman werd gevraagd om het openingswoord te doen. Voordat Zeeman met zijn verhaal begon, kwam hij naar mij toe om mij te complimenteren voor mijn korte tekst in de catalogus. ‘Maar schrik niet,’ zei hij, ‘in mijn toespraak laat ik er geen spaan van heel.’ Dat was typerend voor hem. Hij kon complimenteus zijn, en tegelijk vernietigend. Er was altijd iets raars iets tussen ons. Ik weet niet waarom.  Misschien dacht hij dat ik wist wie hij werkelijk was. Misschien dacht ik dat ik dat wist. Ik denk dat soort dingen wel meer, maar dat wil niet zeggen dat ik de waarheid in pacht heb.
Michaël Zeeman was een vat vol tegenstrijdigheden, een mysterie dat je nooit kon oplossen. Ook hijzelf kon dat niet. Hij had ‘brille’ – zoals dat zo mooi heet – maar ook een duistere kant. Maar ja, wie heeft dat niet, die behept is met genialiteit? Het geniale gaat niet zelden gepaard met een desintegratie van de seksualiteit. Het seksuele verlangen grenst aan het verlangen naar vernietiging. En juist dat destructieve verlangen is misschien wel de meest duistere en demonische drang die diep in de mens verscholen ligt. Wie over het geniale spreekt, mag over het demonische niet zwijgen.
De  laatste dagen heb ik de autobiografie van Hannah Tillich gelezen ‘From time to time’ (1973). Daarin doet zij verslag van haar leven als echtgenote van Paul Tillich, een van briljantste theologen van de vorige eeuw. Na het overlijden van haar man vond zij in zijn afgesloten secretaire een grote hoeveelheid SM-pornografie.  In de afgrondelijke diepte van de sadomasochistische ervaring deed Tillich zijn inspiratie op voor zijn beschouwingen over het demonische.
Tillich was geïnteresseerd in de religieuze krachten die ook in de cultuur werkzaam zijn. Al in de jaren twintig – nog voor de opkomst van nationaalsocialisme, waarvoor hij in 1933 de wijk moest nemen naar de Verenigde Staten – raakte hij gefascineerd door het demonische. Het demonische werd voor Tillich een centrale interpretatieve categorie in zijn denken. Het religieuze ging hij steeds meer zien als de kracht van het Zijn-zelf, een kracht die ook ontsporen kan, niet alleen in een individu, maar ook in een gemeenschap, in een volksmassa zelfs.
Tillich had een groot charisma, hij wist zowel vrouwen als mannen in zijn ban te brengen, waarbij zijn fysieke verschijning in combinatie met zijn intellectuele ‘brille’ voor velen en onweerstaanbare aantrekkingskracht had. Het demonische vond hij in de theologie en de filosofie, maar kennelijk ook in de afgrondelijkheid van de seksualiteit. Tillich was ‘King Midas of the Spirit’, zo typeerde zijn weduwe hem.    Alles wat hij aanraakte werd in goud veranderd. Die woorden zijn achteraf beschouwd misschien ook wel van toepassing op Michaël Zeeman. De koning van de geest, maar met een keerzijde. God hebbe zijn ziel. Maar Zeeman geloofde niet in God.
Hoe dan ook, de toespraak van Zeeman bij de opening van de tentoonstelling ‘Koude steen, Charleville’ werd een fascinerend verhaal. Het ging over het stilvallen van de tijd, dat raadselachtige fenomeen dat in elke foto aan de orde is. Een foto zegt ons in laatste instantie iets over de dood, de ultieme stilstand van de tijd. Alsof de tijd bevriest op een stille winterdag  Daarnaast vond Zeeman dat ik een verkeerd idee had over wat ‘ruimte’ in wezen is. Hij dacht over ruimte in kantiaanse termen. Met Kant in de hand wordt elke vermeende platonist een dwaallicht.
Hoezo ruimte? Ruimte op zich zelf bestaat niet. We kunnen ons de eindigheid van de ruimte ook niet voorstellen. De oneindigheid evenmin. Ruimte is iets wat in ons brein wordt geconstitueerd.  Maar Kant was ook een protestant, een gelovige van de bevindelijkheid. Ik daarentegen, met mijn roomse wortels, vat ‘ruimte’ op als een woord met een breed scala van betekenissen, soms letterlijk, soms metaforisch. Elk feit is in mijn optiek ook een symbool, terwijl de calvinistische Zeeman – naar mijn smaak – iets teveel geloofde in de letterlijkheid. De filosofie zou gaan over waarheid. Volgens mij gaat filosofie over woorden.
En toch, die openingstoespraak mocht er zijn. Het werd een typisch Zeeman-betoog, breed opgezet en met tal van citaten, vooral uit gedichten van Gerrit Kouwenaar. Ik kreeg de tekst na afloop van Johan Lichthart, aan wie Zeeman zijn woorden in verzekerde bewaring had achtergelaten. Johan Lichthart stierf in 1996. Michael Zeeman in 2009. Bij de uitvaartdienst van Johan Lichthart in de Grote Kerk in Leeuwarden hield Michaël Zeeman opnieuw een indrukwekkende toespraak. Alvorens ik de tekst van Zeeman laat lezen, eerst mijn eigen verhaal in de catalogus. Die tekst begon met een citaat uit het boek ‘De lichtende kamer’ van Roland Barthes.

<<>> 

‘Het was of er iets van het wezen van de fotografie over deze ene 
foto hing. Ik besloot daarop de hele fotografie (haar ‘aard’)  te
’halen uit’ de enige foto die voor mij met zekerheid bestond, en die foto in zekere zin als gids te nemen op mijn laatste speurtocht. Alle 
foto’s ter wereld vormden samen een Labyrint. Ik wist dat ik in het 
middelpunt van dit Labyrint niets anders zou vinden dan die ene foto, waarmee het woord van Nietzsche in vervulling ging: ‘Een 
labyrint-man zoekt nooit de waarheid, maar alleen zijn Ariadne.’

Het woord ‘ruimte’ verwijst naar de realiteit of is een metafoor. Maar er bestaat kennelijk 
ook zoiets als een ‘tussen-ruimte’: a space in between. De ruimte van een foto is immers 
reëler dan de poëtische ruimte in een gedicht, de geheugen-ruimte in een computer, of de 
platgeslagen ruimte in de topologie. De fotografische ruimte hangt tussen twee werelden, 
tussen binnen en buiten, tussen de werkelijkheid en een beeld van de werkelijkheid. Het is een ruimte waar je niet in kunt, terwijl je hem wel kunt zien. Je kunt er niet lopen, 
maar wel dwalen in de verbeelding. Die uitnodiging om te dwalen heeft een foto met een 
tuin gemeen. De gewaarwording dat je heel even uit de werkelijkheid verwijderd bent, 
geeft de verbeelding vrij baan.

Een foto is een chemische neerslag van een quantum tijd-ruimte, die wij in onze verbeel
ding decoderen, herkennen en reconstrueren tot een beeld van een voorbije werkelijkheid. 
Wie een foto bekijkt staart dus in feite in een kunstmatige ruimte. De fotografische ruim
te is ontdaan van tijd en onttrokken aan de uitgestrektheid van het universum. De reali
teit is gedresseerd tot een stil beeld dat de werkelijkheid laat zien in een oneigenlijke staat. 
Ook in die zin heeft een foto iets weg van een tuin. Een tuin is immers evenals een foto 
een stukje getemde werkelijkheid. Als een tuin een afperking is binnen de vrije natuur, 
dan is een foto een denkbeeldige afperking binnen tijd en ruimte, kortom: een paysage in
terieur.

De ruimte van een tuin bestaat echt en is toch onecht, omdat de natuur is nagebootst of 
anders gezegd: omdat de realiteit is verbeeld. De fotografische ruimte daarentegen bestaat 
alleen in onze verbeelding, maar is juist echt omdat de realiteit is verbeeld. Een tuin en 
een foto behoren dus tot verschillende categorieën die een spiegelbeeldige overeenkomst 
hebben. Beide zijn slechts één stap van de werkelijkheid verwijderd. Het zijn alleen stap
pen in verschillende richtingen. Hoe dan ook, een tuin en een foto kruisen elkaar in een tus
senruimte: a space in between :

Het is deze imaginaire tussenruimte die Rob Nypels en Eja Siepman van den Berg met 
hun werk willen verkennen. Beiden vervaardigen beelden, de een fotografisch, de ander in 
marmer en brons. De een maakt beelden van tuinen, de ander beelden die eventueel in een tuin kunnen worden geplaatst. Kortom: ze maken beelden in gescheiden categorieën. 
En toch als deze verschillende beelden in één ruimte samenkomen. kruisen zij dezelfde 
space in between. Zo ontstaat naast een gewone expositie van foto’s en sculpturen een ten
toonstelling van de tweede graad. In de expositieruimte ontstaat een imaginaire tuin, die 
niet voor gewone bezoekers toegankelijk is. Deze tuin is werkelijk en onwerkelijk tegelijk. 
Het is een denkbeeldige ruimte waarin je kunt dwalen, terwijl je loopt in een echte ruim
te. Het is een doolhof voor de verbeelding, een labyrint gemaakt van en voor beelden, 
waarmee het woord van Nietzsche in vervulling kan gaan: ‘Een labyrintman zoekt nooit 
de waarheid, maar alleen zijn Ariadne. ‘

Schermafbeelding 2014-11-26 om 17.39.17

Leeuwarder Courant, 25 september 1992

<<>>

Het verhaal van Michaël Zeeman luidde als volgt:

Dames en Heren,

In zijn uitleiding op het boekje dat bij gelegenheid van deze 
tentoonstelling verschijnt, schrijft Huub Mous, dat het woord 
”ruimte” naar “de realiteit verwijst of een metafoor” is. Nu 
is Huub Mous een hele geleerde man, die veel meer weet van de 
theorie van de beeldende kunst en van de beeldende kunst in 
Friesland dan ik, maar hier vergist hij zich toch deerlijk. Of 
het moest zijn dat hij deze naar mijn overtuiging lastig te 
verdedigen opvatting vooral baseert op zijn bijzondere kennis 
van de beeldende kunst uit de regio.

Want het hele probleem met ons begrip van de ruimte is nu 
juist dat het meestal niet verwijst naar een realiteit. Een 
algemeen begrip ervan is voor ons onhandelbaar; het krijgt pas 
enige zin op het moment dat we de ruimte limiteren, op het 
moment dat we in de ruimte tekens uitzetten die haar afbake
nen. Het begrip ruimte wordt pas begrijpelijk en hanteerbaar 
als we allemaal maatregelen nemen om de ruimte in te dammen, 
en in feite in de weer zijn haar teniet te doen, in elk geval 
ten dele.

Huub Mous denkt dat “ruimte” naar de realiteit verwijst 
en hij is niet de enige. In de zeventiende eeuw is er diploma
tieke bemiddeling nodig geweest omdat twee vooraanstaande 
denkers, Leibniz en Newton, in deze kwestie zo uitgesproken 
tegenover elkaar stonden als Huub en ik vermoedelijk doen. De 
ene geloofde inderdaad dat er zoiets was als “ruimte” en de 
ander dacht dat dat enkel maar zo leek omdat wij erover praten 
- ongeveer zoals kinderen denken dat “de wind” een iets is, 
want “de wind” kan je hinderen bij het fietsen en de wind kan 
de deur dichtblazen. Grote mensen weten ook wel dat dat kan, 
maar zij weten dat het niet meevalt aan te geven wat dat dan 
is, aan te wijzen wat de wind is anders dan een heleboel 
effecten.

Bij het begrip “ruimte” valt dit misverstand gemakkelijk in 
te zien. Wie zich wel eens heeft afgevraagd of de ruimte 
waarin wij leven eindig is of juist oneindig, begrijpt vermoe
delijk in één keer wat ik bedoel. Want stel je voor dat de 
ruimte eindig is, dat er, op welke gruwelijke en voor ons even 
onbereikbare als onvoorstelbare afstand ook, voorbij alle 
waarneembare sterrenstelsels inderdaad een einde is, wat 
bevindt zich dan voorbij dat einde? Je ontkomt er niet aan die 
vraag te stellen. Ofschoon de wiskundige theorieën die bij 
deze schaal van kosmologie hun toepassing vinden duidelijk 
maken dat de ruimte inderdaad eindig is, vliegt het idee van 
die eindigheid ons al bij de geringste overweging naar de 
keel.

Want hoezo eindig – wat is daar dan achter? Een muur? Maar 
een muur heeft altijd een achterkant en dan begint het hele 
verhaal opnieuw. Het paradijs? Lege bedoening, en erg frustre
rend voor de feestelijke verwachtingen die sommigen van ons 
daaromtrent koesteren? Een stortplaats? Beton?

Maar het tegenovergestelde, de oneindige ruimte, is al even 
beklemmend en in feite evenzeer onvoorstelbaar. Zou er, hoe ver je ook gaat, nooit een einde komen aan de ruimte? Dat is 
een onbehaaglijke gedachte. Want je kan toch niet eindeloos 
doorgaan, miljarden lichtjaren lang doortuffen en nooit meer 
wat tegenkomen? De gedachte daaraan heeft al vele mensen 
compleet krankzinnig gemaakt en talrijke anderen zeer vroom.

Het begrip “ruimte” heeft dus heel veel te maken met de 
manier waarop wij denken, en het wordt in hoge mate bepaald 
door de beperkingen of liever nog de eigenaardigheden van ons 
voorstellingsvermogen. Wie daar buiten treedt, slaat de angst 
om het hart. Zodra we bi j het denken over ruimte datgene 
opgeven wat haar juist ten dele teniet doet, namelijk ons 
soort bakens, dan verliezen wij onze greep erop.

Het oprichten van die bakens doen wij sedert de vroege 
steentijd: links en rechts in het prehistorische landschap 
staan de stenen die bedoeld waren herkenningspunten in de 
ruimte aan te brengen, de waanzin te beteugelen. Sedertdien 
spreken wij in dit verband van architectuur. Iedereen die wel 
eens terugkomt in een stad, waar sedert zijn vertrek een nieuwe 
wethouder van ruimtelijke ordening zichzelf is gaan bewijzen, 
weet waar ik het over heb; de verwarring over een nieuw 
stratenpatroon, een nieuwe rooilijn, nieuwe bouwhoogten, kan 
tot tijdelijke desoriëntatie leiden.

Men loopt verdwaasd rond 
op de plek die men meende te kennen, onzeker over richting en 
plaats vanwege de teloorgang van de vertrouwde bakens. Er is 
een gruwelijk verhaal bekend van wadlopers met kinderen die 
overvallen werden door plotseling opkomende mist, zodat ieder 
oriëntatiepunt ongedaan werd gemaakt. Die kinderen bestierven 
het letterlijk van angst, omdat de ruimte geen enkele oriëntatie 
meer had. Wie in de woestijn verdwaalt krijgt van de cortex 
automatisch beelden voorgeschoteld, fata morgana’ s, om weer 
enige greep op zijn omgeving te krijgen.

Omdat het ruimtebegrip zozeer te maken heeft met de manier 
waarop wij denken en waarnemen, kun je wonderlijke effecten 
bereiken wanneer je gaat sleutelen aan die ruimte. De oude 
meesters van het perspectief en van de trompe l’ oeil wisten 
daar wel raad mee. In hun tijd was er bovenal sprake van een 
behoefte aan zinsbegoocheling, aan spelletjes of aan experi
menten. De onoplosbaarheid van de vraag naar wat voor soort 
realiteit “ruimte” verwijst, maakt dat wij ons meer bezig 
houden met de mysterieuze aspecten daarvan.

De fotografie heeft ons daarbij geholpen. De indruk die een 
foto weet te wekken is er een van een bijkans volmaakte werke
lijkheid, van een venster op een mogelijke wereld, al bestaat 
die wereld dan niet achter de plaat die de foto afdekt. Waar 
een diorama nog een verkleinde wereld was die de echte wereld 
afbeeldde, is de foto in feite een abstractie van de werke
lijkheid, terwijl die er juist nog veel realistischer uitziet 
dan zo in diorama. Hij speelt een spel met ons ruimtebegrip, 
dat weliswaar doorgaans hardnekkig vasthoudt aan drie dimen
sies, maar bij het zien van een foto doodleuk bereid is in een 
tweedimensionale afbeelding spontaan een derde te projecteren. 
Wat de foto wegliet passen wij geheel vrijwillig en zonder 
erover te zeuren weer toe.

In zijn prachtige gedicht “Le poète Y. sur son lit de mort” 
schrijft Gerrit Kouwenaar over een eenvoudige krantenfoto: “De 
kamer moet men verzinnen: wat zwart is / is niet gezien / moet men dus tikken op de machine“. Maar wat zwart is, is natuur
lijk wel gezien, alleen de foto toont het ons als onzichtbaar, 
als een abstractie. Als we naar die foto kijken verzinnen we 
er juist van alles bij wat je er feitelijk niet op ziet maar 
vermoedt of weet, ijverig in de weer die abstractie ongedaan 
te maken. “Van alle maken is doodmaken / wel het volmaaktste” – 
en dat hadden we inderdaad gezien. Als de fotograaf op zijn 
knop drukt zet hij iedere beweging onverroerbaar stil, maakt 
hij alle leven onherroepelijk dood. “Als de dood: men is  / daar 
even stil gaan liggen / in die foto / en daar ligt men nu eeuwig even gaan liggen en meteen onophoudelijk / vergeefs op het 
punt staan van opstaan / in vlees / op papier“.

Daarmee raakt Kouwenaar naar mijn oordeel aan de essentie 
van de fotografie: de grootst mogelijke bewegingloosheid wordt 
erdoor bereikt, die rust kan maken in bewegingen die afgekapt 
worden tot op een tweehonderdvijftigste seconde of nog minder, 
stilgezet, dood, in vlees, op papier.

Maar op de waarnemer van de foto heeft dat altijd een 
tegenovergesteld effect. Een stilstaand beeld, wat zou het 
makkelijk moeten zijn dat te bekijken, dat ook te onthouden. 
Maar het zal niemand ooit lukken stil naar een foto te kijken, 
zonder juist voortdurend in die foto te bewegen, of een foto 
uit zijn hoofd te leren. Juist het stilgelegde beeld is een 
aanhoudende invitatie tot beweeglijkheid. “Men is voorgoed 30 
jaar, doorziet / voor niemand zijn later, de ogen / gaan niet 
meer dicht“.

Het rare is dus dat de foto op het eerste gezicht de sug
gestie wekt van een venster te zijn op een wereld die achter 
de foto ligt, maar binnen de kortste keren aan de haal gaat 
juist met de wereld ervoor: hij bewerkstelligt een enorme 
beweging in de verbeelding van de toeschouwer, in de ruimte 
tussen het focus van diens geest en het object, de foto.

Van die eigenschap hebben Eja Siepman van den Berg en Rob 
Nypels een bedremmeld gebruik gemaakt. Eja’ s beelden zijn de 
meest massieve afbakeningen in de ruimte die men zich in dit 
verband kan voorstellen, versteende mensen, gedwongen tot een 
houding, gestold in hun dynamiek. Tegelijkertijd doen ze een 
enorm beroep op de potentiële beweging, ook al is het uitge
sloten dat ze die aangaan.

Romantische beeldhouwers hebben in het verleden wel ge
sproken over het bevrijden van het beeld uit de amorfe steen, 
alsof het beeld al heimelijk in de steen zat. Hedendaagse 
beeldhouwers weten nog iets anders: het beeld dat zij oprich
ten ordent ons diffuse ruimtebegrip. Het bestempelt en kleurt 
de ruimte er omheen, tot op zeer aanzienlijke afstand. Voor de 
ongestructureerde ruimte is geen beter oriëntatiepunt te 
bedenken dan een beeld, geen beter ordenend principe. Een goed 
beeld heeft een uitstraling op een wijde ruimte er omheen. 
Daarom nemen we in onze beschaving voor grote open ruimten 
juist beelden – een plein, of een dijk aan het Wad, ze worden 
beheersbaar door er een beeld neer te zetten.

Wat er kan gebeuren als je die twee mysterieuze krachten op 
elkaar loslaat kunt u op deze tentoonstelling zien: de poëti
sche ruimte die de fotografie suggereert aan de waarnemer, en 
de ogen die hij in zijn nek voelt door de resolute aanwezig
heid van de beelden, ook al hebben die beelden helemaal geen ogen.

Omdat we echter onze vingers niet achter die merkwaardige 
suggesties kunnen krijgen, en dienen te beseffen dat onze 
beleving van de ruimte veel te maken heeft met wat ons bewust
zijn met ons uitspookt, speelt de tentoonstelling in feite een 
schroomvallig spel met onze beleving van de werkelijkheid, een 
gebied waar we niet zo gek veel van weten. Daarin ontstaat 
iets wat moeilijk in heel concrete taal te benoemen valt, iets 
als “de sublieme momenten en het sentiment daartussen“, zoals 
die andere dichter het heeft genoemd.

Het duurzaamste bouwen is het breken“, staat er in Kouwe-
naars “weg / verdwenen”. “er is ochtend of avond. daartussen 
maken sekonden / zich eeuwig. voortdurend / moeten er foto’s 
gemaakt: zoveel averechts steen/ is niet bij te houwen met 
licht” en “zo is eensklaps afwezigheid / leegte“.

De fotograaf en de beeldhouwer, ze hakken elk hun eigen 
hoekje uit de werkelijkheid. In zijn meest eenvoudige ver
schijningsvorm levert dat een trompe l’oeil op: een beeld dat 
verbluffend veel lijkt op de werkelijkheid. In de gecompli
ceerdere vorm die hier te bekijken valt heeft het meer van een trompe l’observation: een bijna spookachtige doorlichting van 
wat we zo zeker menen te weten, de realiteit of de metafoor, 
maar waarvoor we in feite slechts stamelende beschrijvingen 
hebben die bij een eenvoudige opstelling van beeld tegenover 
foto al in duigen valt.

Het duurzaamste bouwen is het breken“: inderdaad. Belang
rijke kunst bouwt ons beeld van de werkelijkheid, door het 
bestaande beeld tot op zijn meest aanvaardbare delen af te 
breken.”Ervaren makers van de zuiverste stof / ontbinden met 
tedere hamers/ een reusachtige zomeravond / de tijd stuiptrekt 
op de operatietafel, draait / dol, wordt een taal / van dingen/ 
als minnaars schampen gisteren en / morgen, haken zich vast, 
vermengen hun grenzen/ in deze sekonde / voorbij: het nul is zo 
klein als het geledigd kwadraat/ van een vallende klinker.

Michaël Zeeman

Reageer

No man is an island

Slide1

Het bezwaar van boeken,’ zei John Rivers, ‘is, dat zij zinvol willen zijn. De werkelijkheid is nooit zinvol.’ ‘Nooit?’ vroeg ik. ‘Misschien in God’s oog,’ gaf hij toe, ‘maar nooit in 
onze. Verhalen hebben stijl, ze hebben samenhang. 
Feiten hebben noch het een, noch het ander. In 
kort: het bestaan is een aaneenschakeling van vervelende feiten en elk daarvan is tegelijkertijd Thurber en Michelangelo, is zowel Mickey Spillane als Thomas à Kempis. Het essentiële van de werkelijkheid is het ontbreken van elk innerlijk verband.’ Op mijn vraag ‘Verband waarmee?’ wuifde zijn vierkante, ge
bruinde hand in de richting van de boekenkast en declameerde hij met spottende nadruk: ‘Met het beste wat gedacht is en gezegd! Het is eigenaardig, dat de 
werkelijkheid het dichtst wordt benaderd door de 
meest onwaarschijnlijke verhalen.’ Hij leunde voor
over en tikte op de rug van een stukgelezen exemplaar 
van ‘De Gebroeders Karamazov’. ‘Het is zó onzinnig 
dat het bijna werkelijkheid is. En dát kan van geen enkel wetenschappelijk werk worden gezegd. Verhalen 
over natuurkunde, over scheikunde, geschiedenis en 
filosofie’.

Aldus begint de roman Het genie en de godin (1955) van Aldous Huxley. Ik las het boek in de jaren zestig en vond er toen niet veel aan. In die tijd was het chique om boeken van Huxley te lezen. Nu leest niemand ze meer. Ik begreep destijds ook niet zo goed wat Huxley met dit boek nu eigenlijk wilde zeggen. Misschien was ik ook te jong om het te begrijpen. Waarschijnlijk gaat echt over het verschil tussen de wereld van de boeken – de theorieën van het verstand – en de banaliteit van de alledaagse werkelijkheid. Dat is ook wat je in deze eerste alinea in het kort krijgt voorgeschoteld. Hoe geleerder iemand is, hoe minder hij vaak van het werkelijke leven begrijpt. Boekenwijsheid is geen levenswijsheid om over ‘de wijsheid van de straat’ maar te zwijgen. Bovendien laat een boek vrijwel nooit het echte leven zien, maar alleen de werkelijkheid zoals een schrijver die zich in zijn fantasie heeft voorgesteld. Waarom doe je zoiets, een fictieve wereld scheppen? Waarom heb je dat nodig? Is het echte leven niet al erg genoeg? Waarom moet daar ook nog over geschreven worden in romans en verhalen?

Je zou het een soort cognitieve dissonantie kunnen noemen. De werkelijkheid die je gewoonlijk ervaart is meestal zo banaal en absurd dat er geen touw aan vast te knopen is. Daarom verschuift er iets in je hoofd. Je maakt er een ander beeld van dat wél klopt met je gevoel hoe de wereld eruit zou moeten zien, en juist die vertekening van fantasie – die je ‘cognitieve consonantie’ zou kunnen noemen – brengt romans en verhalen voort. De literatuur is dus niet een weerspiegeling van de werkelijkheid, maar een correctie ervan. Niet zozeer een verbetering, maar een zodanige verandering dat er mee te leven valt. De literatuur creëert een verzoening door het bieden van schoonheid en troost.

Maar dat is natuurlijk pure volksverlakkerij. Wat je krijgt voorgeschoteld in een roman is niet het echte leven, maar een vluchtoord van de schrijver. Een roman schrijven betekent het leven bezweren dat je zelf niet aan kunt. Ik denk dat waarheid voor veel schrijvers opgaat. Ze creëren een dubbelleven, een alternatieve werkelijkheid voor hun alter ego, waarbij ze als een voyeur kunnen blijven toezien hoe de ander lijdt onder het leed dat henzelf wordt bespaard. Als dit soort schrijvers geen boeken had geschreven, dan waren ze gek geworden of voor hun leven lang depressief. Als er één schrijver is, voor wie deze redenering op gaat, dan is het Simon Vestdijk. Vestdijk schreef primair om zichzelf te ontvluchten, omdat hij het gewone leven niet aankon.

Zo te zien is het schrijverschap een leven dat zin geeft aan een leven dat van zichzelf als zinloos, of in ieder geval als een kwelling wordt ervaren. Het is een soort opium, niet voor het volk, maar voor de schrijver. De moderne literatuur is in feite een tweederangs religie als substituut voor het nihilisme van de moderniteit. De ‘modernistische’ houding van de schrijver werd dan ook vaak opgevat als een alternatieve vorm van zingeving. Maar hoe verhoudt deze alternatieve zingeving zich met de constatering van Huxley dat het grote bezwaar van boeken is dat zij zinvol willen zijn. Een boek kan nooit een zinvol alternatief bieden voor het leven zelf, omdat de werkelijkheid per definitie niet zinvol is. Hooguit in de ogen van God, als die al bestaat. Ook Schopenhauer had het niet zo op het lezen van boeken. In zijn boek Over lezen en zelf denken schrijft hij:

‘Mensen die hun leven met lezen doorgebracht en hun wijsheid uit boeken geput hebben, gelijken op degenen, die zich uit vele reisbeschrijvingen nauwkeurige kennis omtrent een land hebben eigen gemaakt. Zulke lieden kunnen over velerlei zaken inlichtingen geven, maar in de grond van de zaak bezitten zij toch geen samenhangende, duidelijke, grondig kennis van de gesteldheid van dat land. Zij daarentegen die hun leven met denken hebben doorgebracht, gelijken op degenen, die zelf in het land zijn geweest: zij alleen weten eigenlijk waar het over gaat, kennen de dingen daar te lande in hun onderling verband en zijn in de ware zin van het woord, daar thuis.’

Met andere woorden: ‘Wee degene die boeken leest!’ Daar gaat dat boek van Huxley dus ook over. Maar het is natuurlijk wel een wijsheid die in een boek te lezen staat en daardoor met zichzelf in strijd is. Vestdijk bewonderde Huxley. Die bewondering dateerde al vanaf het jaar 1932, toen Brave New World verscheen. Vestdijk moet dus ook het boek The Genius and the Goddess hebben gekend. Wie weet heeft hij zichzelf wel met de Nobelprijswinnaar in dit boek geïdentificeerd. Het gemankeerde genie dat hij zelf ook was. De briljante psycholoog die zo vaak met zijn eigen gevoelsleven overhoop lag. Vestdijk was een genie die zijn leven lang op zoek was naar zijn eigen godin. Maar de ‘midden-regionen’ van zijn gevoelsleven schoten daar wel eens bij in.

Vestdijk moet de vluchtroute herkend hebben naar de wereld van het boek, de ontsnapping aan de werkelijkheid die Huxley zo helder beschreven had. Was dat niet zijn eigen vluchtroute?  De mislukte sublimatie? De mystiek die de seks niet vaarwel kon zeggen? Het demonische dat opduikt als het verstand telkens weer de overhand neemt? Dat was ook het drama van de moderniteit, het drama dat zich maar al te graag liet spiegelen in  het niet-geïntegreerde driftleven van de erudiete intellectueel. In romans is dat allemaal heel mooi weer te geven, maar het leven zelf blijft telkens weer een puinhoop. Een vruchtbare puinhoop, dat wel.

Er is iets raars aan de hand met het lezen van boeken. Ik lees vaak een boek, maar ik ben niet echt een veelvraat als ik mezelf vergelijk anderen die dat wel zijn. Eind jaren tachtig kreeg nog wel eens een nieuwjaarskaart van Michaël Zeeman. Dat was iemand die geen boeken las, maar ze verslond. Laatst sprak ik iemand die Zeeman al in zijn jonge jaren gekend heeft. Hij vertelde me dat de kleine Michaël al Nietzsche las toen hij veertien was.

Ik vraag me af wat de kleine Michaël toen begrepen heeft van de woorden van Nietzsche, nog afgezien van de vraag of het wel gezond is om iemand op die leeftijd Nietzsche te laten lezen. Misschien is het toch beter om eerst eens het echte leven te leren kennen voordat je wijsheid uit boeken opdoet. Ik vraag me ook af of de vader van de kleine Michaël wel geweten heeft dat zijn zoon al boeken van ‘de filosoof met de hamer’ las. De vader van Michaël was dominee en had zo zijn eigen manieren om met boeken om te gaan. Michaël schreef daar ooit het volgende over:

‘Mijn vader, die over 
een handzame domineesbibliotheek beschikte, had zo de 
pest in de verstorende omslagen van zogenaamde ‘practica’-boeken waarin zich op het practische werk toeleggende
theologen (het idee alleen al!) zich uitspraken over allerhande modieuze vraagstukken – dat hij ze niet in de boekenkasten in zijn studeerkamer wilde hebben: daar stonden de bij
belcommentaren en de lexicons, die, goddank, ieder voor 
zich in ten minste twintig delen verschenen en gebonden waren in effen linnen of in leer. Blokken wijsheid omringden 
hem, een vrijwel gemetselde muur van schijnbaar marmer en 
graniet; daar zijn gelovigen altijd goed in geweest, in fossiliseren en het bouwen van solide muren. Een oom van mij, die een veel modegevoeliger vak had, besloot zijn boeken te kaften in uniform kaftpapier, net zoals hij tijdens zijn middelbare schooltijd had gedaan: bruin, met een iets donkerder streepje erin. Hij werkte voortaan ten overstaan van een massieve muur. Wat dat zegt over het karakter van modegevoelige vakken doet hier helaas niet terzake.

Als de herinneringen aan je jeugd zo geïmpregneerd zijn met beelden van gigantische boekenkasten, dan moet je ook wel een wonderlijke relatie ontwikkelen met de werkelijkheid van het boek. Afijn, om een lang verhaal kort te maken. Eind jaren tachtig ontving ik dus wel eens een nieuwjaarskaart van Michaël Zeeman. Dat was de tijd dat hij in grote problemen was geraakt vanwege de beschuldiging dat hij een groot aantal boeken achterover had gedrukt bij zijn toenmalige werkgever Boekhandel De Tille in Leeuwarden. Die aanklacht is later geseponeerd bij gebrek aan bewijs. Hoe dan ook, op zijn nieuwjaarskaart had Michaël toen de beroemde woorden uit Hamlet geciteerd:

‘To be or not to be, that is the question;
Whether ‘tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles,
And by opposing, end them.’

De kaart was keurig gedrukt bij Drukkerij Wielsma, de betûfte drukker uit Leeuwarden. Ik heb toen een kaartje teruggestuurd waarin ik in eigen handschrift de slotregels citeerde van de Huxley’s roman Het genie en de godin:

‘Rijd voorzichtig’ zei hij toen hij de voordeur voor me opendeed. ’We leven in een christelijk land en het is vandaag de geboortedag van de Verlosser. Bijna iedereen die je tegenkomt zal dronken zijn.’

Ik weet niet wat ik daarmee precies bedoelde, maar ik vond deze woorden ergens wel bij hem passen. En anders wel de titel van Huxley’s roman. Michaël Zeeman was geniaal, maar hij was ook een groot kind met een ongecontroleerde agressiviteit. ‘De vrijwel gemetselde muur van schijnbaar marmer en 
graniet’, die zijn vader met boeken rond zichzelf had opgetrokken, bouwde hij op zijn eigen manier weer op, maar dan nu zonder God. Niet als de christenen die zo goed waren geweest in het ‘fossiliseren en het bouwen van solide muren’, maar even stevig en effectief. Zoals een schrijver dat met boeken kan doen.

Het jaar daarop ontving ik wederom een nieuwjaarskaart van Michaël met weer diezelfde woorden uit Hamlet. Ik heb toen ook eenzelfde kaartje teruggestuurd met andermaal de slotwoorden van Huxley uit Het genie en de godin. Toen ik Michaël daarna weer eens tegenkwam, zei hij dat ik niet in herhaling moest vervallen. Ik heb die woorden toen verbijsterd aangehoord. Hoezo herhaling? Huxley had gelijk. ‘Het essentiële van de werkelijkheid is het ontbreken van elk innerlijk verband.’ Zoiets idioots lees je nooit in een boek. ‘No man is an island entire of itself.‘ Ook dat waren wijze woorden, niet van Huxley maar van John Donne. Ze zijn nog altijd waar, behalve voor degene die boeken leest. 

Geen reactie mogelijk