‘Huub Mous had me op het hart gedrukt Fred Landsman in Holwerd eens te bezoeken, maar de waan van dagelijks werk had me er niet toe gebracht. Een voorstelling van wat hij maakte, had ik niet, omdat ik in het noordelijke kunstcircuit nooit werk van hem was tegengekomen. Toen ik tijdens de voorbereidingen van de tentoonstelling Improvisaties op wind, water, wad verzamelaar Libbe van der Kerk bezocht om zijn beloofde bruikleen op te halen, wees hij me op een stapeltje werken op papier. Ze konden wellicht interessant zijn voor het project. Uit de stapel haalde ik een tekening waarin met krassend potlood een menselijke gestalte was afgezet tegen een immense ruimte, gesuggereerd op een schetsblad van dertig centimeter breed. ‘Fred Landsman’, las ik op de achterzijde. Ik heb de tekening meegenomen om meteen te laten fotograferen, opdat deze nog kon worden opgenomen inde catalogus. Binnen de context van die tentoonstelling nam de tekening inhoudelijk bezien een cruciale positie in,omdat ze zo treffend het conflict oproept tussen het zich-willen-overgeven aan de onmetelijke ruimte en het zich-gebonden-weten aan de eigen lichaamsvorm.’

Dat schrijft Han Steenbruggen jn de catalogus Metamorfosen die verschenen is bij de gelijknamige tentoonstelling van Fred Landsman die momenteel in Museum Belvédère is te zien. Afgelopen zondag ben daar zelf eens gaan kijken. Op de fiets naar Oranjewoud en weer terug. Je moet wat over hebben voor de kunst. Maar het resulaat was er ook naar. Een mooie presentatie, met één minpunt. Er had natuurlijk veel meer van deze kunstenaar moeten hangen.

Het vroege werk ontbreekt, waardoor de ontwikkeling die Fred Landsman de laatste jaren heeft doorgemaakt, niet zichtbaar wordt. En dat terwijl juist dat vroege werk eenzelfde verstilde sfeer heeft als het werk van Willem van Althuis en daarmee naadloos aansluit bij het DNA van de Belvédère-collectie. Nu hangt een kleine keuze uit het recente werk in de wat rommelig ingerichte rechtervleugel van Belvédère, tussen kabinetten met ander werk, waar het niets mee te maken heeft. Je kiest of je kiest niet. Hier is niet echt gekozen. Het vereist ook enige moed om je met dit werk volledig te committeren. Jammer dat dit in Belvédère uiteindelijk niet is gebeurd.

Maar misschien komt dat volgend jaar alsnog goed in een grote overzichtstentoonstelling van Fred Landsman in De Pont in Tilburg. Als het zover is, kom ik daar ook op de fiets naartoe. Heen en weer, want dit werk verdient het. In het prachtig – door Gert Jan Slagter vormgeven – boek Metamorfosen schreef ik het volgende:

Eerst kwamen de metamorfosen. De figuren kregen byzantijnse stileringen met vreemde uitstulpingen. Diabolo-achtige trechters brachten een verbinding tot stand tussen de binnenkant van het lijf en de oneindige ruimte. Dit lijf werd transparant als een glazen kolf die langzaam volloopt. De nietige wadloper werd ongemerkt een gigantische zandloper, die ‘Het uur U’ van het universum leek te belichamen. De zintuigen raakten kennelijk overspoeld door een vloedgolf van indrukken. De grens viel weg tussen binnen en buiten. Lichaam, ziel en ruimte leken te versmelten in één totaal-ervaring. 

De vreemde mengeling van geëxalteerd symbolisme en romantische natuurmystiek, die jarenlang onderhuids in het werk van Fred landsman aanwezig was, is de laatste jaren in onverhulde vorm naar buiten getreden. Vanuit de lustvolle diepten van het onbewuste tot aan de hemelhoog juichende stratosferen van de menselijke geest komen allerlei beeldelementen tezamen: kolf, oermond, baarmoeder of andere moedersymbolen. Deze toenemende versmelting tussen het eigen innerlijk en de onmetelijke ruimte van het Wad roept soms herinneringen op aan de extase van een pilaarheilige. Niet in de woestijn met zijn trillende horizon is deze stroom van fantasma’s op gang gekomen, maar in de eindeloze weerspiegeling van hemelgewelf en wateroppervlak. 

De indringende voorstellingen mystificeren de werkelijkheid, maar laten tegelijk niets te raden over. Het geheim wordt uitgekleed, getoond in zijn naakte waarheid, zonder een zweem van ironie of relativering. Deze beelden zijn er niet om te behagen. De trance van een verdwaalde heremiet op het Wad heeft zich getransformeerd tot een vertelling in beelden die in een staat van voortdurende wording verkeren. Fred Landsman schildert niet. Het lijkt of het schilderen zich in hem voltrekt. Het binnen wordt buiten en omgekeerd. Het einde is zoek, zoals ook de wereld verdwijnt in een ver verschiet achter de torenspits van Holwerd. 

Geert Duintjer, 1973

Notitie Geert Duintjer, januari 1973

Josse de Haan, beeld-tekst-collega, 1973

‘Op de surrealistische poëziemiddag/avond in het Fries Museum op 23 september 1989 – tgv het begin van de surrealistische tentoonstelling DE AUTOMATISCHE VERBEELDING lazen 11 dichters voor en werden er acts gepresenteerd. Geert Duintjer presenteerde ‘piece for eater’ en las ’s avonds gedichten voor (met o.a. Jan Elburg, Fleur Bourgonje, Steven de Jong, Tsjebbe Hettinga en anderen. De titel van die voorleessessie was ‘in nulle troch it each’. Geert vermeldt dit ook op zijn blog met werk. Later toen ik in Hemrik woonde had ik frequent contact met Geert in Gorredijk. Ik had graag gedichten van hem gepubliceerd in de twee landstalen, maar dat is er nooit van gekomen. Hij was heel kritisch op zijn werk, en vond in zijn hart een bundel te konformistisch. Ik probeerde dat te ontzenuwen, maar het is nooit gelukt. Zijn poëzie was apart, en heel bijzonder. In ‘Kidelstiennen heine en slaan’ staat het essay Frysk bûten de stringen, Surrealisme yn it Frysk Museum (LC, 6 sept. ’89). Een roerige tijd, maar wel heel inspirerend.’

Aldus Josse de Haan in een mail die ik een paar haar geleden van hem ontving. Ik heb het nog even nagezocht in het digitaal archief van de LC. Daar las ik dat Josse ook de belangrijkste dichter van het Friese avant-garde tijdschrift Quatrebras (1954-1968) had uitgenodigd: Hessel Miedema. ‘Dy hie der gjin ferlet fan om hjir as in fossyl te kyk te stean,’ zou Miedema geantwoord hebben. Dat verbaast me niets. Ik hoor het deze eigengereide Fries zo zeggen. In het begin van de jaren zeventig heb ik Hessel Miedema in Amsterdam nog als docent meegemaakt tijdens mijn studie kunstgeschiedenis. Hessel Miedema, die volgens Wikipedia werd geboren op 21 januari 1929 in Sneek, overleed op 14 April 2019,  92 jaar oud. Een krasse leeftijd voor iemand die geen fossiel wil zijn, maar dat is een ander verhaal.

Bij de begrafenis van Geert Duintjer, inmiddels als weer zeven jaar gelden, sprak ik onder meer met de dichter Peter van Lier die mij ook wees op de poëzie van Geert Duintjer. Eerlijk gezegd kant ik die kant van het kunstenaarschap van Geert niet. Wel wist ik dat hij een goed klarinet speelde, vooral free jazz. Erik Hesmerg, die met zijn vrouw Petra ook bij die begrafenis aanwezig was, vertelde mij dat het pan bestond voor boekuitgave over het werk van Geert Duintjer. Om die reden ben ik laten meet Eric en Petra nog bij de weduwe van Geertd Duintjer in Antwerpen geweest. Dat boek si er helaas nooit van gekomen.

Het zou mooi zijn als de generatie van Geert Duintjer, die in de jaren zestig en zeventig naar voren trad, wat meer in beeld komt. De radicaliteit van hun kunstopvatting werkt inspirerend in deze tandeloze tijd en wekt vaak bewondering bij jonge kunstenaars. Bas Jan Ader is misschien wel het grote voorbeeld van deze laatste avant-gardisten. Het werk van Geert Duintjer heeft in sommige opzichten verwantschap met dat van Bas Jan Ader. Vooral in diens laatste werk – In search of the miraculous – komt iets beeld als de radicale zoektocht naar het sublieme op de grens van leven en dood, een radicaliteit die ook in het werk van Geert Duintjer is terug te vinden.

Silvia Steiger, 1973

In 2015 was er in Museum Belvedère een overzichtstentoonstelling van het werk van Silvia Steiger. Ook zij behoort tot de generatie van Geert Duintjer en werd in hetzelfde jaar geboren: 1941. Hopelijk zal ooit een van de Friese musea belangstelling gaan krijgen voor een overzichtstentoonstelling van Geert Duintjer. Ook het Groninger Museum zou een mogelijkheid zijn, want Geert Duintjer werd geboren in Veendam, waar zijn vader directeur was van een fabriek. Op de begrafenis sprak ik ook twee oudere familieleden van hem die uit Duitsland kwamen. Kennelijk heeft zijn familie ook een Duitse tak.

Als je nagaat wat de inspiratiebronnen zijn geweest voor het kunstenaarschap van Geert Duintjer, dan liggen die ook eerder in Duitsland dan in Nederland. Geert had grote bewondering voor Joseph Beuys, die hij ook persoonlijk heeft ontmoet. Dat vertelde hij mij in 2002 toen ik samen met en Atze Hoogeveen een performance-manifestatie voorbereidde die overigens nooit van de grond is gekomen. We hadden grootse plannen om een aantal belangrijke performancekunstenaars – onder wie Marina Abramovic – uit te nodigen om naar Friesland te komen. De Friese wortels van van Joseph Beuys zou nog altijd een mooi thema kunnen zijn voor een kunst-manifestatie. Louwrien Wijers, die Joseph Beuys goed heeft gekend, vertelde me ooit dat ze uit Beuys’ eigen mond gehoord heeft dat zijn voorouders uit Friesland komen.  Beuys wilde altijd nog eens naar Friesland terugkeren.

In 2004 presenteerde Gryt van Duinen, als artistiek leider van het Frysk Festival, het plan voor een manifestatie bestaande uit vier projecten. Een daarvan zou gaan over de Friese periode van Gerard Reve. Cees Bylstra zou een compositie-opdracht krijgen voor een Reviaanse Mis. Toen Cees Bylstra in 2004 overleed, kwam de performance en geluidskunstenaar Toine Horvers in beeld. Een ander project was gewijd aan het thema ‘Joseph Beuys in Friesland’. Het zou gaan over de invloed van Beuys op de jonge Duitse kunstenaars van wie in de jaren zestig en zeventig een aantal in Friesland terecht kwamen. Friesland kwam in die jaren in de branding van de tijd terecht toen de golf van Fluxus ook overwaaide naar de lege ruimte van het Friese landschap. Onlangs vond ik de tekst terug, waarin ik dit plan destijds in kort bestek uiteen heb gezet. De tekst is in briefvorm geschreven en werd voorafgegaan door een citaat van Gerard Reve.

Beste Gryt,

‘De wind waait van de Waddenzee, de Zuiderzee of de meren, en verveelt wel eens wegens hare kracht en rumoerigheid, want er is hier nergens een beschutting. Het landschap is van horizon tot horizon bijna leeg, vol eenzaamheid en zwaarmoedigheid’.

Gerard Reve

Aanvankelijk was het de bedoeling de reis te koppelen aan een ‘Ode aan Joseph Beuys’. Jij had contact gehad met Felix Droese en zo kwamen we op het idee iets te doen met alle leerlingen van Beuys, die ooit in Fryslân gewoond en gewerkt hebben. Vooral in de jaren zeventig is er een kleine invasie geweest van Beuys-leerlingen, die vanuit Düsseldorf, waar Beuys destijds doceerde aan de kunstacademie, in het hoge onbesmette noorden neerstreken. Zij zochten een plek, die niet door culturele informatie van buiten was (of werd) aangetast. Fryslân was in die tijd kennelijk de ideale witte plek op de kaart. Een streek waar het goed toeven was en waar bovendien – zoals Louwrien Wijers mij later 
vertelde – ‘goede aardstralen in de grond bleken te zitten’. Andere Friese Beuys-Ieerlingen uit die tijd waren: Fritz Rahmann, Sylvia Steiger en Benno Reichart.

Verder zat hier eind jaren zestig ook heel even Ben d’Armagnac, waar Louwrien Wijers een biografie over schreef, en een kolonie radicale experimentelen die afkomstig was van de Jan van Eyck Academie in Maastricht. Tenslotte kwam in de jaren zestig De Bende van de Blauwe Hand opzetten o.l.v. van Paul Panhuysen. Al deze initiatieven hadden weinig of geen onderling contact. Rahmann is inmiddels professor in Berlijn, nadat hij een tijd in Azië heeft gezeten. Silvia Steiger woont en werkt in Amsterdam en van Benno Reichart is weinig meer vernomen. Eerst ontdekten we dat er najaar 2002 – al een tentoonstelling ‘Beuys in Fryslân’ was geweest in Het Museum Smallingerland. Na een gesprek met Jaap Bruintjes kwamen we op het idee om festival en tentoonstelling aldaar te koppelen aan een reis door de Noord- Oosthoek. Vervolgens kwam Louwrien Wijers in beeld met haar Dalai Lama verhaal. Misschien, zo dachten we, was er een koppeling mogelijk met de Stoepa van Hantumhuizen. Bovendien – zo mailde Louwrien Wijers – zou Beuys Friese wortels hebben!

Een gesprek met Felix Droese hielp ons een beetje uit de droom. Hij waarschuwde ons voor een ongezonde exploitatie van de Beuys-mythe (“namefucking”) en was bovendien slecht te spreken over de tentoonstelling in Museum Smallingerland, die bij de nabestaanden van Beuys niet goed gevallen was. Wel wees hij op een ander thema: het kruis bij Beuys. Hier waren we een beetje huiverig voor, gezien het hoge reli-gehalte dat het festival hiermee zou krijgen naast de Roomse Reve-reis. Toch heb ik het Beuys-thema nooit geheel los willen laten. In september nog heb ik aan Siem van der Woude van Tresoar gevraagd om de Friese roots van Beuys nog eens te onderzoeken. Hij vond echter geen aanknopingspunten en verwees me naar Nijmegen. Ik was van plan om daar in het najaar naar toe te gaan, maar het is daar bij gebleven. Ondertussen had zich een wat ruimer thema aangediend: het verlangen naar het (hoge,lege) noorden. Dat was immers wat de Beuys-leerlingen naar Fryslân dreef. Eigenlijk hetzelfde verlangen wat Reve eerder hierheen had gevoerd. Ik heb je nog eens een citaat gemaild van Reve waar hij spreekt over het lege Friese landschap dat hem benauwt en tegelijk fascineert.

Bovendien zei Droese dat de streek boven Dokkum aan de noordkust zo’n beetje het laatste stukje vaste land van West-Europa is, waar je in een rechte lijn omhoog naar de noordpool kunt reizen zonder land of eiland tegen te komen. Ik heb dit gecheckt op de wereldbol: het klopt bijna maar net niet helemaal). Het verlangen naar het noorden zou een algemeen thema kunnen zijn, dat juist in de Noord- Oosthoek op zijn plaats kon vallen. Zo hebben we nog eens gepraat met de wethouder van Dongeradeel, Ate Oosterhof, om meer te weten te komen over de streek (de eenzame Duitser die al jaren in het riet woont!) en om ook eigenaardige plekken te traceren. Van de rondrit die we hebben gemaakt, staan notities op de kaart (bijlage) en heb ik nog een aantal foto’s. Na afloop van deze rondrit hebben we op het terras in Birdaard nog even gebrainstormd over de invulling van een en ander. Zo dachten we aan een fietsroute langs enkele locaties die dicht bij elkaar liggen, en misschien een wat grotere route, die vrijblijvend per auto kon worden afgelegd. Wat de invulling betreft waren er eigenlijk alleen nog wat losse ideeën, zoals:

*Opdrachten aan jonge kunstenaars, bijvoorbeeld eindexamenstudenten van het Frank Mohr Instituut in Groningen (tweede fase opleiding voor nieuwe media).

*Een koppeling met een project op Internet (bijvoorbeeld i.s.m. ‘Dit Eiland’ op Ameland, 
die internetprojecten uitvoert i.s.m. Park 4DTV in en het Sandberg Instituut in Amsterdam.

* Eventuele samenwerking met Media Art Friesland, bijvoorbeeld Nadine Bors als 
gastcurator.

* Een tentoonstelling met publicatie over de avant-garde in Friesland in de jaren zestig en zeventig.

*Opdrachten aan musici (vooral nieuwe en experimentele muziek), omdat dit goed aan zou sluiten bij de tijd van Beuys. We hebben de naam van Paul Panhuysen genoemd, maar ook Hoite Pruiksma die een groot drijvend geluidsobject in de aanbieding had. Alsook de stichting Priem in Groningen. Geluidskunst. Landelijk is hier een kleine groep kunstenaars mee bezig, vaak met gebruik van elektronische technologie, Peter Sijbenga.

* Friese dichters die op locatie iets zouden kunnen doen (Wattou-achtige verbindingen 
met beeldende kunst op locatie), Tsead Bruinja en een locale dichter wiens naam ik 
kwijt ben.

* Een dansperformance (bewegingskunst) op locatie (bij de sluizen van Ezumazijl?). Ik heb even gedacht aan Moeno Wakamatsu, een Japanse Botuh-danseres, die in sep
tember in Leeuwarden is geweest.

*Een reisleider. Ik heb voorzichtig al eens Josse de Haan gepolst, want hij is al enige 
tijd bezig met een studie naar de avant-garde in Friesland in de jaren zestig. Hij was 
zeer enthousiast. Misschien, zo bedenk ik me nu, moet hij ook nog even bericht heb
ben.

Ach … Das war einmal… Nog iets anders. In 2014 ontving ik per post de dichtbundel Skuttingskroat van Josse de Haan. Het is een bundel experimentele gedichten die in 1974 verscheen bij de Koperatieve Útjowerij. Het zijn ‘stapelfersen’ zoals Josse de Haan het noemt in de colofon van de bundel. Ze ontstonden nam het lezen van taalkundige Noam Chomsky, de pionier op het gebied van de transformationeel-generatieve grammatica. ‘Oars sein Chomsky hat er net sa’n soad mei te krijen, mar dat neukt net, is it net wier,’ scheef Josse in de colofon.

Het omslag riep bij mij allerlei associaties op. Ten eerste: de foto waarop Silvia Steiger is te zien, schietend met een pistool. En dan de poëzie zelf natuurlijk: twee boodschappenlijstjes, de ene uit 1923, de andere uit 1973. Ik moest denken aan de poëzie van ‘gevonden teksten’ van Peter Handke. In verband daarmee liet Josse de Haan mij weten: ‘Peter Handke is/was een favoriet van mij – o.a. zijn aforismen. In mijn boekje Fyts mei wynflessen (KU, ’95), staan mijn aforismen, uiteraard afgekraakt door Veenbaas.’

Naar Peter Handke heb ik ook verwezen in mijn tekst voor het boekje over Silvia Steiger, dat in februari 2014 verscheen n.a.v. van haar tentoonstelling in Museum Belvédère. Tot slot nog een passage uit die tekst:

In haar inleiding voor de catalogus Personal Worlds verwees Antje von Graevenitz in 1978 naar de woorden van Paul Klee die ook Silvia Steiger hebben geïnspireerd: ‘Kunst is geen 
weergave van wat zichtbaar is, maar maakt zichtbaar.’ In het werk van kunstenaars, herkende Von Graevenitz de tendens om de gewone dingen van het dagelijkse leven te tonen in situaties waarin zij fungeren als ‘metaforen’ – ‘dat wil zeggen dat zij het middel zijn om iets 
poëtisch te laten zien. Zo schrijft Von Graevenitz: ‘Vaak krijgt het werk door deze toegevoegde, lyrische 
betekenis een mystieke dimensie; de zichtbare voorstellingen impliceren méér dan zij laten zien. Zo worden visies 
”visioenen” en omgekeerd.  Er leek sprake te zijn van een nieuw soort innerlijkheid – ‘die neue innerlichkeit’- Het  werk dat vanuit deze houding vervaardigd werd berustte veelal op gemoedsbewegingen en -toestanden of een “sculpturaal” gevoel.

Von Graevenitz verwijst daarbij naar de titel van een bundel van Peter Handke’s poëtische teksten uit 1969: Die Innenwelt der Aussenwelt der Innenwelt 
(De innerlijke wereld van de buitenwereld van de innerlijke wereld). Die poëziebundel van Handke bestaat uit een aaneenschakeling van allerlei soorten teksten, vaak pasklaar gevonden, zoals de opstelling van een voetbalelftal of een hitparade uit Japan, maar ook wonderlijke dialogen, fragmenten van toneelstukken en teksten die veel weg hebben van concrete poëzie, maar dat toch ook niet echt zijn. Handke was kennelijk op zoek naar een nieuwe ‘grensruimte’ tussen het subjectieve en het objectieve. In de twintigste-eeuwse filosofie is er vaak op gewezen dat het subjectieve en het objectieve niet los van elkaar gezien kunnen worden. Peter Handke trok daaruit de uiterste consequente. Taal was een geheim verbond tussen een afzender en datgene waar de taal naar verwees. Tussen de woorden en de dingen. Maar wat gebeurde er in de grensruimte? Wat gebeurde er precies tussen de woorden en de dingen?

Als je die vraag van Peter Handke in verband brengt met het werk van Silvia Steiger, dat zich na het midden van de jaren zeventig heeft ontwikkeld, dan wordt iets van een patroon zichtbaar in de enorme verscheidenheid die zich als eerste indruk aandient. Eenheid in verscheidenheid, die woorden zijn typerend niet alleen voor haar oeuvre in zijn totaliteit, maar ook voor het proces van desintegratie dat zich in de jaren zeventig in de kunst voltrok, juist in een periode dat het concept van haar werk zich uitkristalliseerde.

Dat is de filosofische context van de nadagen van het modernisme, de context ook van een generatie. Van de artistieke erfenis van die generatie wordt nu de balans opgemaakt. Ze zijn de laatste avant-gardisten, de feestgangers van het laatste uur die in de feestroes bleven hangen toen het feest al bijna voorbij was. The party is nearly over, but the guests are going to stay,’ schreef John Cage in 1973. Een aantal ooggetuigen leeft nog. Anderen al niet meer. Het zou mooi zijn als het complete verhaal van die generatie van Joseph Beys nog eens op schrift wordt gesteld. En te beginnen… in Friesland. 

Cor Reisma, zelfportret, 1950

Ooits vond ik bij een antiquariaat in Leeuwarden een boekje van Goffe Struiksma. Het is een biografie van de Friese schilder Cor Reisma (1902-1962), dat in 1972 verscheen als speciaal nummer van het het tijdschrift ‘It Baeken’. Het is een wonderlijke tekst. Goffe Struiksma was een persoonlijke vriend van Reisma. Hij heeft de schilder decennia lang op de voet gevolgd. Struiksma (1907-1972) schreef jarenlang kunstkritieken in de Friese Koerier en het Friesch Dagblad. De verschijning van dit boekje heeft hij zelf niet mee mogen maken, want hij overleed een paar maanden tevoren. Eigenlijk gaat het verhaal niet zozeer over de ontwikkeling van Reisma als kunstenaar, maar over zijn ziektes. In de inleiding excuseert de auteur zich ook voor het feit dat hij zo uitvoerig is ingegaan op de strijd die Reisma voor zijn gezondheid moest leveren: ‘Des schilders lijdensweg is echter van zo’n grote betekenis geweest voor zijn artistieke arbeid en is zo verklarend, alleen al voor de betrekkelijke geringe activiteit, dat ik meende er met recht telkens gewag van te hebben gemaakt.’

Cor Reisma is een beetje een vergeten kunstenaar. In 2002 was er in Museum Willem van Haren in Heerenveen nog een retrospectieve tentoonstelling te zien van zijn werk, maar voor de rest kom je hem in de Friese musea niet of nauwelijks tegen. Dat is wonderlijk, want hij was tijdens zijn leven een van de beroemdste kunstenaars in deze contreien. Bij zijn dood in 1962 stonden er grote artikelen in alle Friese kranten. Toen Gerrit Benner stierf in 1981 werd dat met enkele regels afgedaan. Cor Reisma was niet allleen beroemd, zijn werk was ook zeer geliefd. Hij schilderde realistisch, maar toch met een hele eigen vertaling van de zichtbare werkelijkheid. Bovendien had hij een zeer goed kleurgevoel en een gave schildertechniek. Eigenlijk is hij zo’n typisch provinciale kunstenaar die het landelijk nooit echt heeft gemaakt, maar wel degelijk kwaliteiten had. Al is zijn werk achteraf bezien misschien wat esthetisch, soft, romantisch, idealiserend en een beetje mystiek zelfs, dat gold niet voor al zijn werk en zeker niet het laatste. De gouaches die hij rond 1960 op Terschelling schilderde zijn zeer expressief en ook aangrijpend, zeker als je weet dat de schilder in die tijd worstelde met de gedachte aan zijn naderende dood.

Cor Reisma, portret van Goffe Struiksma, 1935

Bij alle minutieuze vermeldingen van zijn inzinkingen, opnames, operaties, depressies en bedlegerigheid, die Struiksma voor de lezer heeft opgetekend, krijg je bijna een morbide nieuwsgierigheid naar wat de goeie man nu werkelijk heeft gemankeerd. Daar lees je eigenlijk nauwelijks iets over, totdat op het eind van het boek duidelijk wordt dat de ziekte op het laatst zelfs ‘zijn ribbenkast aan het opvreten was’. Het moet dus behoorlijk heavy zijn geweest. Vreemd is dat zo’n gegeven inderdaad een ander licht werpt op het werk van de kunstenaar. Ziekte en kunst kunnen nauw verbonden zijn. Bij Vincent van Gogh is het goed om te weten dat hij een ernstige kwaal had die niet alleen zijn geest aantastte maar ook een steeds heftiger beleving van de werkelijkheid teweeg bracht. Dat Claude Monet een mankement had aan zijn oog (staar), is nuttig om te weten, omdat het een ander licht werpt op zijn late werk. Als je niet weet dat Piranesi manisch depressief is geweest, dan kun je ook zijn claustrofobische kelders en gewelven moeilijk begrijpen.

Ziekte kan kennelijk grote kunst voortbrengen. Wie strijd moet leveren voor zijn eigen gezondheid beleeft het leven heel intens. Ik werd mij dat bewust, toen ik jaren geleden de biografie las die Curt Paul Janz van Nietzsche heeft geschreven. Ook hij heeft uiterst minutieus de ontwikkeling van de kwaal beschreven, waar deze filosoof aan leed. Zelfs de oorsprong daarvan (waarschijnlijk sifilus die hij had opgelopen bij een prostituee in Bazel). Zonder de helse hoofdpijnen, die deze filosoof jarenlang te verduren had, was hij waarschijnlijk tot heel andere gedachten gekomen. Alleen al de vorm van zijn werk is grotendeels door zijn ziekte bepaald. Nietzsche schreef bij voorkeur aforismen, omdat de pijn hem daartoe dwong. Het zelfde geldt voor E. M. Cioran, die vrijwel alleen korte gedachten opschreef, omdat hij aan chronische slapeloosheid leed. Ziekte kan dus op een bepaalde manier een zegen zijn. Pijn maakt een mens lucide. Lijden kan ook louteren en hoeft geenszins tot verbittering te leiden.

Bij Cor Reisma was dat laatste in ieder geval niet aan de orde. Het is moeilijk in te schatten hoe het hem was vergaan als hij een sterker gestel had gehad. Misschien was hij dan wel niet in Friesland blijven hangen. Hij heeft zelf alle moeite gedaan om hier weg te komen. Toen hij vast liep in zijn werk – na zijn academieopleiding in Amsterdam – ging hij voor een tweede keer naar de kunstacademie in Antwerpen. Bovendien heeft hij zich eind jaren dertig zelfs korte tijd in de hoofdstad gevestigd, waar hij een woning had (met beeldhouweratelier) in de Zomerdijkstraat. Misschien wel het atelier dat Jan Wolkers in hetzelfde pand na de oorlog een tijdlang heeft gehad en dat heel Nederland kent uit de film Turks Fruit. Maar Cor Reisma keerde weer naar Leeuwarden terug. Om gezondheidsredenen. ‘In Friesland’, zo besluit Struiksma, ‘ging Reisma – evenals Benner en nogal wat anderen – zijn eigen gang, zijn in de provincie wonende confraters in veel van hun werk respecterend maar niet vaak bewonderend.’

Cor Reisma, zeegezicht met grote wolk, 1958

Ik heb Huug Pleysier maar heel eventjes gekend. Zijn naam is voor mij verbonden met de jaren zeventig in Friesland. De tijd dat veel kunstenaars uit de Randstad naar Friesland kwamen, een land dat in die jaren – meer misschien dan ooit – ‘it best lân fan de ierde’ was. In het voetspoor van Gerard Reve die al in 1964 in Greonterp neerstreek in huize Het Gras, kwam begin jaren zeventig een ware invasie van kunstenaars opgang. Zodanig zelfs dat Martin van Amerongen later verzuchtte dat in Friesland achter elke graspol een beeldend kunstenaar woonde.

Het was de tijd dat kunstenaars niet de hectiek van de grote stad zochten, maar de stad juist wilden ontvluchten. Ze zochten de witte plekken op de kaart, daar waar je ogenschijnlijk niets geen invloed voelt van de cultuurvorming die juist in de stad zich het hevigst deed gelden. Het was het verlangen naar de onbesmette horizon, maar ook het heimwee naar het authentieke zelf, dat alleen in afzondering beleefd en geëxploreerd kon worden. In de jaren dat Nederland aan het bekomen was van de opkomende welvaart en de maalstroom van de jaren zestig werd Friesland, waar het karige leven toch goed was geweest, voor menigeen een romantische idylle .

Voor kunstenaars echter werd Friesland een oase voor de verbeelding, het ideale arcadia voor een artistieke drop-outs en andere hemelbestormers. Na Lodewijk Pannekoek en Nico Verhoeven, die in de tijd van Reve naar Friesland kwamen, waren het ook in the seventies wonderlijk genoeg vaak grafisch werkende kunstenaars die voorbij de Afsluitdijk neerstreken. Zoltin Peeter, Lode Pemmelaar, Jan Hofman, Reinder Homan…Maar ze kwamen niet alleen uit de Randstad, ze kwamen overal vandaan zelfs uit Duitsland. Artistieke verwanten van Joseph Beuys zoals Fritz Rahmann, Silvia Steiger, Benno Reichart en Felix Droese kozen juist de ruimte en de rust van Friesland voor hun experimenten. Al met al een wonderlijk allegaartje van excentrieke zonderlingen en eigenzinnige avonturiers. Huug Pleysier was één van hen, maar ook anders dan alle anderen. Het leek of hij er altijd al was. Het leek alsof hij Fries was.

De mythe van de Friese eenling heeft een lange geschiedenis en heeft alles te maken met de eenzaamheid van het noorden. Ik weet niet of Huug Pleysier daar iets mee had. Het zou me niet verbazen, maar zo goed heb ik hem niet gekend om dat te kunnen beweren. Zeker is dat hij zonderlinge beelden opriep. Het beeld van een eigenzinnige eenling bijvoorbeeld, of van een kunstenaar die puur zijn eigen spoor volgt en zich door niets en niemand laat leiden of afleiden. Een kunstenaar ook die zijn eigen innerlijk als onuitputtelijke bron ontgint om zo nieuwe, expressieve en krachtige beelden te creëren. Toen ik onlangs zijn werk terugzag, werd ik verrast door de levendigheid en frisheid die het nog altijd heeft. Het is of de emotie letterlijk is neergeslagen op papier en doek.

Of etsnaald en kwast een seismograaf van de ziel zijn geweest, instrumenten die één op éen verbonden waren met een open liggend gevoel, een gevoel dat ogenschijnlijk nooit is dichtgegaan. Dit werk opent zich nog steeds, ook al had ik in jaren niet meer gezien. Huug Pleysier is een van die zeldzame kunstenaars die vanuit hun eigen diepste kern de wereld opnieuw lijken uit te vinden. Als een kind dat met opengesperde ogen alles opzuigt en verwerkt. Hij creëert zijn eigen taal, zijn eigen beelden en bovendien zijn eigen nieuwe verbintenissen tussen het woord en het beeld. Hij ontwerpt een nieuw systeem voor de wereld, dat niet met het alziende oog van het verstand, maar met de blinde trefzekerheid van het instinct.

In die jaren werd Pleysier – tot zijn grote ergernis – wel eens de Friese Heyboer genoemd. Hij moest daar niets van hebben, ook al leek er op het eerste gezicht soms een wonderlijke parallel op te duiken met het vroege grafische werk van deze beroemde collega Nu ook Heyboer niet meer leeft zou je gevoeglijk kunnen stellen, dat de vergelijking tussen deze twee kunstenaars achteraf beschouwd misschien wel flatterender uitpakt voor Heyboer dan voor Pleysier. Als ik een vergelijking zou moeten maken, zou ik het werk van Pleysier overigens eerder naast dat van Beuys dan van Heyboer willen plaatsen.

Hoe dan ook, het zijn alle drie kunstenaars die zeer eigenzinnig waren. Kunstenaars die – zoals Beuys dat zo fraai verwoordde – konden ‘denken met de knieën’. Drie kunstenaars ook die in hun leven gekweld werden door psychoses, maar tegelijk ook – ieder op zijn eigen wijze – de wereld opnieuw hebben uitgevonden, met eigen verbintenissen tussen de woorden en de dingen, tussen de woorden en de beelden, tussen zichzelf en de werkelijkheid.

Beuys was van oorsprong een Fries, zo wordt hardnekkig beweerd. ‘Boye’ is immers een Friese naam. Zijn voorouders zouden uit Friesland afkomstig zijn alvorens zij via Nijmegen neerstreken in Kleef. Pleysier was van oorsprong geen Fries. Hij was slechts een toevallige passant in ’it beste lân fan ierde’. Maar toch lijkt het wel eens of hij de lyrische taal van dit vlakke land als geen ander heeft verstaan en innerlijk heeft verbeeld. Hoe het ook zij, Pleysier heeft in Friesland zijn sporen nagelaten en de invloed van zijn werk lijkt nog steeds te zien bij Friese kunstenaars als Antonia Talamini en Tjibbe Hooghiemstra.

Het heeft nog geen tien jaar geduurd dat Huug Pleysier in Friesland woonde. Rond 1980 vertrok hij naar Groningen en ben ik hem uit het oog verloren. De laatste keer dat ik hem ontmoette was in zijn atelier in Boornbergum in 1978. Ik moest daar werk ophalen dat de Provincie Fryslân had gekocht op een tentoonstelling in Groningen. De ontmoeting heeft maar even geduurd. Ik herinner me het atelier, de nonchalante manier ook waarmee Pleysier met zijn werk omsprong. Het was niet eens ingelijst en eigenlijk wilde hij dat ook niet, had ik de indruk.

Hij liep wat schichtig heen en weer, ogenschijnlijk wat mensenschuw, terwijl hij zich zeer van mijn aanwezigheid bewust leek. Later heb ik die prenten nog eens teruggezien. Ze hingen op een afgelegen gang ergens boven in het Provinciehuis in Leeuwarden wat verloren aan de muur, zonder verhaal, zelfs zonder kaartje erbij van wie het was. Dat had op zijn minst gemogen, vond ik.

Huug Pleysier 1944-2000. Beeldend kunstenaar, werkzaam in Friesland in de jaren zeventig van de twintigste eeuw.

Vaak is het beter de dingen niet te zien zoals ze zijn. Draai het om. Ga op je kop staan. Bezie de wereld ondersteboven en de gebeurtenissen van achteren naar voren. Of beter nog, wis het weg uit je geheugen. Verdring het in de meest duistere spelonken van je onderbewustzijn. Verban het uit de werkelijkheid en je zult herademen en herstellen. Het is maar hoe je het wilt zien. Zien is kénnen en al ziende maak je voortdurend keuzes. Je ziet slechts wat je wilt zien. Hou het daar dan ook bij. Dit tranendal is al treurig genoeg. Het leven is een tragikomedie waarvan je geacht wordt de hoofdrol te spelen zonder tevoren een tekst in handen te hebben gekregen. Er is zelfs geen souffleur en niemand weet wat er gaat gebeuren als het doek voor de laatste keer valt. Zal er applaus opklinken of boegeroep? Of valt er dan een oorverdovende stilte? Zelfs een God die het zou kunnen weten is niet meer voorhanden. Iedereen gaat dood. Dat is het enige wat zeker is. Waarom zullen we dan nog eindeloos over de dood blijven spreken? Laten we het over iets anders hebben.