Schoonheid manifesteert zich in de verschijning en de kunstenaar is slechts de verloskundige van de schoonheid die al eeuwen op haar verschijning wacht. Neem nou Friedrich Schiller. Hij is nooit in Venetië geweest, maar zijn roman Der Geisterseher speelt zich wel in Venetië af. In dit boek, zo beweert Safranski in zijn Schiller-biografie, begint het romantische motief van de dood in Venetië, dat later door talloze schrijvers is opgepakt. Tot Thomas Mann de esthetische droom van de Romantiek definitief ten onder liet gaan met de cholera die dood en verderf zaaide tussen de gondels.

Venetië staat bekend om zijn unieke stedelijke lay-out vanwege de vele grachten en bruggen, die kunnen leiden tot een complexe en soms verwarrende stedelijke ervaring. Het stratenplan van Venetië is uniek vanwege het feit dat het grotendeels bestaat uit waterwegen, kanalen en bruggen in plaats van straten en voetpaden zoals in de meeste andere steden. Dit komt doordat Venetië is gebouwd op een groep van 118 eilanden die met elkaar zijn verbonden door bruggen en kanalen, waardoor het een uniek en pittoresk stadslandschap heeft.

De kanalen van Venetië functioneren als wegen voor boten, gondels en watertaxi’s, terwijl voetgangersbruggen fungeren als oversteekplaatsen. Dit betekent dat de meeste navigatie in de stad te voet of per boot plaatsvindt, in plaats van met de auto. Het stratenplan van Venetië is ook een weerspiegeling van de geschiedenis van de stad. De kronkelende kanalen en steegjes zijn het resultaat van eeuwen van stadsuitbreiding, aanpassing en ontwikkeling, terwijl de bruggen, pleinen en monumenten getuigen van de rijke culturele erfenis van de stad.

Je kunt gemakkelijk verdwalen in de wirwar van kronkelende straatjes en kanalen, maar dat maakt de ervaring juist zo avontuurlijk en opwindend. De stad is gevuld met verborgen hoekjes en steegjes, prachtige kerken en paleizen, en adembenemende uitzichten over de kanalen. De schoonheid en charme van Venetië is moeilijk te beschrijven, en het is een stad die je moet ervaren om het te begrijpen. Het dwalen door de straatjes van Venetië is een unieke en betoverende ervaring die je nergens anders ter wereld zult vinden. Het is een stad die je steeds weer opnieuw kunt ontdekken en waar je nooit genoeg van krijgt.

Kortom, uit stedenbouwkundig oogpunt is Venetië uniek vanwege de complexiteit van de stedelijke omgeving. Onze ervaring van de stedelijke omgeving wordt cognitief geconstrueerd op basis van psychologische criteria die heel goed in de praktijk te onderzoeken zijn. De waargenomen omgevingsruimte van de mens is vooral subjectief bepaald. Stedelijke complexiteit is niet het andere uiterste van overzichtelijkheid. Dat andere uiterste is chaos. Stedelijke complexiteit is zoiets als georganiseerde of gegroeide chaos. 

Het begrip ‘complexiteit’ werd door Rapoport in 1970 geformuleerd als ‘een functie van niet gehonoreerde verwachtingen.’ Welnu, in Venetië wordt elke verwachting niet gehonoreerd. Het is dan ook de ideale stad om de dwalen en te verdwalen, maar ook om telkens op onverwachte wijze de weg weer terug te vinden. Eerder al, in 1960, had Kevin Lynch in zijn baanbrekende studie The image of the city het beeld dat gebruikers van hun omgeving hebben als uitgangspunt genomen en op tal van manieren proefondervindelijk onderzocht. Hij ging mensen zorgvuldig vragen stellen over hoe zij het stedelijk weefsel van de hun directe woonomgeving waarnemen. Wat hem interesseerde was niet zozeer de stad zelf, maar het mentale beeld dat mensen daarvan hebben.  Zo ontdekte hij allerlei constanten die beslissend zijn voor helder beeld van de omgeving.

Landmarks bijvoorbeeld, opvallende herkenningspunten, maar ook knooppunten in de stedelijke omgeving en scherpe randen tussen verschillende sectoren van de stad. Wil een stad een sterk  mentaal beeld creëren dan moet de structuur van de stad helder zijn, maar niet perse eenvoudig. Het moet een rijke omgeving zijn, die goed gestructureerd is. Identiteit, structuur en betekenis, dat zijn de drie kwaliteiten waarop het mentale beeld van de omgeving geanalyseerd kan worden. Kruisingen bijvoorbeeld moeten helder zijn en er mogen geen ondoordringbare barrières zijn om van de ene wijk naar te ander te komen.

Ik las het boek van Lynch in mijn studietijd in de jaren zeventig. Het heeft destijds veel indruk op me gemaakt en sindsdien ben ik anders gaan kijken naar de stedelijke omgeving in het algemeen en mijn eigen woonomgeving in het bijzonder. Het heeft me altijd verbaasd dat nooit iemand en verband heeft gelegd tussen de stedenbouwkundige benadering van Lynch en de ideeën van de situationisten. Ook zij gingen de stedelijke omgeving benaderen vanuit het mentale beeld dat wordt door de stad opgeroepen. Zo gingen zij dwaaltochten maken door de binnenstad van Parijs, zoals André Breton dat gedaan had met Nadja.

In 1963 hebben Willem de Ridder en Wim T. Schippers zo’n dwaaltocht door Amsterdam georganiseerd. De kunstenaar Stanley Brouwn liet in die tijd mensen in de binnenstad tekeningen maken van de omgeving- bijvoorbeeld van de kortste route van het Rembrandtplein naar de Munt-, en presenteerde die tekeningen als kunst. Dezelfde methode werd toegepast door Kevin Lynch, alleen heeft hij zijn resultaten nooit als kunst gepresenteerd, maar als een analyse van de kwaliteit van het stedelijk weefsel.

Jaren geleden zag ik de tentoonstelling Mapping the City in het Stedelijk Museum, waarbij een overzicht werd van kunstenaars die sinds 1960 op hun eigen wijze de stad hebben verkend en zo in kaart of in beeld hebben gebracht. De menselijke maat, daar ging het om. Ook dat was een ontdekking van de jaren zestig, maar het zou nog even duren voordat deze ideeën van Lynch ook hun weerslag kregen in de ontwerpprogramma’s van stedenbouwkundigen. In de jaren zestig zijn nog heel wat nieuwbouwwijken gebouwd waarin de menselijke maat ver te zoeken was. Venetië werd een model voor hoe het wel moest. Stedenbouwkundige konden hier opnieuw leren wat complexiteit was. Maar ook hoe je je kunt voortbewegen in de stad in het grensgebied van het verdwalen. Venetië roept voortdurend het verlangen op om te verdwalen. Dat is ook het verlangen dat het leven zelf in het leven roept. 

Leven is niet het voortbewegen op een stroom of een beweging die je meevoert als op een lopende band – in casu de tijd – maar omgekeerd: het leven is een permanente beweging tegen de stroom in. Wie ophoudt met voortbewegen wordt meegesleurd in het verleden. Dat meesleuren begint meteen als het bewegen ophoudt. Wat wij ‘het voortgaan van de tijd’ noemen is dus in feite de eigen voortbeweging tegen de stroom in. Wie sterft stroomt weg in de tijd, die je zelf in stand houdt door te leven.

Het wonderlijke is dat ik in Venetië nooit het idee heb dat ik door te leven tegen de stroom in beweeg. In deze stad lijkt de tijd aan andere wetten te gehoorzamen. Het zijn eerder de wetten van de cirkel en niet zozeer die van de lijn. Alles keert terug in Venetië, alsof er nooit zoiets als vooruitgang heeft bestaan. En misschien is dat ook wel zo. Vooruitgang bestaat alleen in onze verbeelding. In werkelijkheid keren wij voortdurend in cirkels terug op eerder betreden paden. 

Maar in de verbeelding is alles mogelijk. Vooruitgang, geluk, schoonheid, eeuwigheid… alles is verbeelding. De tijd staat stil als wij bewegen, maar vliegt weg als we blijven staan. Het leven is het beklimmen van een roltrap tegen de beweging in, die naar beneden leidt. Maar in Venetië staat de stijd stil en toch vliegt hij voortdurend als een engel omhoog . In Venetië heeft niet alleen de tijd, maar ook de verbeelding vleugels gekregen.

Atlantis is een legendarische verzonken stad uit oude Griekse en Romeinse mythen. Volgens Plato lag Atlantis voorbij de Zuilen van Hercules, vermoedelijk de Straat van Gibraltar. Hoewel het nooit fysiek is gevonden, blijft het een intrigerend mysterie en een bron van inspiratie voor verhalen en legendes. Wat hebben Atlantis, Venetië en Fryslân gemeen, zo vroeg ik me af. Om te beginnen, de dreiging van het water. Maar er is meer. Veel meer.

Evenals Fryslân lijkt Venetië niet echt te bestaan. Het is een constructie van de verbeelding. Een luchtzak in de tijd. Een openluchtmuseum van het verleden dat de werkelijkheid tart in het heden. Het verleden van Venetië is opnieuw uitgevonden toen het op het punt stond te verdwijnen. Het romantisch ideaalbeeld zit de ervaring van de stad nog altijd in de weg. Wie het echte Venetië wil zien moet er in de winter naar toe gaan of uiterlijk in de maand april, als de lucht er mistig en dampig is, de temperatuur nog kil, het plaveisel nat en de geluiden hol en spookachtig. 

De stad biedt dan het decor van de naderende dood, terwijl juist het voorjaar in aantocht is. Venetië is de metafoor bij uitstek van een leven dat al gestorven is en eeuwig wacht op een moment van wedergeboorte.Alles in Venetië is nep. Maar nep is echt in Venetië. Net als in Fryslân trouwens. Het ongelooflijke is altijd waar. Want alles wat nep is, is ongelooflijk. Zo heb ik iemand ooit een verhaal horen vertellen dat echt gebeurd is en grenst aan het ongelooflijke. Zoiets kun je waarlijk niet verzinnen. De persoon in kwestie was een fervent liefhebber van het werk van Casanova. Hij had al zijn boeken gelezen en raakte gaandeweg steeds meer geboeid door deze fascinerende persoonlijkheid. Vervolgens bezocht hij alle plaatsen in Europa waar Casanova is geweest.

Elk jaar ging hij met vakantie naar Venetië om de sfeer op te proeven van de achttiende eeuw, de eeuw van Casanova. Uiteindelijk besloot hij een boek te gaan schrijven over de ‘onbekende Casanova’. Nu zijn er al zoveel boeken over Casanova geschreven dat dit eigenlijk bij voorbaat al een onmogelijke onderneming is. Maar deze Casanova-fanaat liet zich niet ontmoedigen. Hij reisde naar het toenmalige Tsjecho-Slowakije om daar de archieven te doorzoeken in alle plaatsen waar Casanova voetstappen heeft liggen.

Zo kwam hij in een verlaten en verwaarloosd kasteel, waar Casanova enige tijd heeft gewoond. Er was daar een bibliotheek die nog helemaal intact was, zoals je dat ook in het Tsjechië van vandaag nog tegen kunt komen. De Casanova-fanaat liep naar de boekenwand met eindeloze reeksen leren banden. Hij pakte er op goed geluk een boek uit en er viel een brief op de grond. Het bleek een originele, met de hand geschreven brief van Casanova te zijn. Dit verhaal is werkelijk gebeurd, zo waar als ik leef. De Casanova- fanaat heeft er een artikel over geschreven en sindsdien gaat hij onder de Casanova-kenners in de wereld door als een erkend en gewaardeerd Casanova-deskundige.

Wat is toeval? ‘Het is een ongelukkig toeval om niet bemind te worden, maar een ramp om niet te beminnen,’ zei Albert Camus. Er zijn geen oorzaken, alleen gebeurtenissen. Toeval is iets wat je overkomt, maar als je het goed beschouwt bestaat toeval niet. Venetië bestaat. Tenminste, in de verbeelding. Venetië bestaat zoals Friesland bestaat: als een romantische fictie, als een gekoesterd verdriet. Wie in Venetië denkt in een rechte lijn te lopen, moet vaak tot zijn schrik ontdekken dat hij in cirkels verstrikt is geraakt. Maar was het met Fryslân ooit anders? Fryslân, Venetië… het is de mythe van de oorsprong. De mythe van Atlantis.

In zijn boek De logologische ruimte (1986) wijdde Rudy Kousbroek twee beschouwingen aan het Oera Linda Boek, dat algemeen wordt beschouwd als de belangrijkste bron voor de verzonken oergrond van de Groot-Friezen: Atlantis. Kousbroek vroeg zich af hoe het mogelijk is dat van dit Friese stamland nooit uit andere historische bron iets vernomen is. Of het zou die ene obscure bron uit de zestiende eeuw moeten zijn, een verhaal van Francesco Marcolini, dat volgens Kousbroek in 1558 in Venetië werd gepubliceerd. In dit boek, dat de lezer meevoert op een zeereis naar het ‘Eiland Frislandia’, worden de Friezen niet alleen beschreven als ‘mensen etende monsters die van vissen afstammen’, maar zou ook voor het eerst gewag zijn gemaakt van het Groot-Friese stamland Atlantis.

In het historisch besef van veel Friezen vloeien feit en fictie moeiteloos in elkaar over. Wie een scherpe grens wil trekken tussen Dichtung und Wahrheit komt al gauw in de verleiding ook de eigen verbeelding wat meer ruimte te geven. Voor die verleiding moet zelfs Kousbroek zijn gezwicht, ook al was hij helemaal geen Fries voor zover ik weet. De zestiende-eeuwse bron, waar hij naar verwijst, ‘Dello scropimente dell’Isole Frislandia, Estlanda, Engrovelanda, Estotilanda e Icaria, fatto sotto il Polo Artico dei due Fratelli Zeno M. Nicolo e M. Antonio’ is nooit als boek verschenen. Het is een ironische mystificatie.

Voor fabulerende Friezen bakte Kousbroek een koekje van eigen deeg. Tot voor kort ging dat ook heel gemakkelijk. Je husselt wat feitjes door elkaar en iedereen tuint er in. Tegenwoordig hoef je maar even te googelen en je weet hoe het zit. Francesco Marcolini was helemaal geen schrijver, maar een verdienstelijk drukker, uitgever en graveur in Venetië, die zich voornamelijk richtte op het uitgeven van werken van Pietro Aretino en andere Italiaanse schrijvers. Op het titelblad van zijn uitgaven prijkt rondom het drukkersmerk de naamspreuk ‘Veritas filia temporis’ (Waarheid is de dochter van tijd). Met andere woorden: al is de leugen nog zo snel de waarheid achterhaalt haar wel. Atlantis heeft nooit bestaan. Het is een mythe. De mythe is een leugen die de waarheid niet zelden overtreft.

Maar dit verhaal is nog niet ten einde. Onlangs werd ik gewezen op het feit dat het boek over de fabuleuze reis van de gebroeders Zeno naar het poolgebied – het boek waar Kousbroek naar verwijst – wel degelijk ooit is verschenen.  Dat boek is – in tegenstelling tot het verhaal dat het bevat – dus geen fabel. Wie weet zal ooit blijken dat ook Atlantis geen fabel was, maar zo echt als een eiland maar zijn kan. In elke vorm van mythische verbeelding gaat een grond van waarheid schuil. En waarheid is de dochter van tijd. Daar helpt geen lieve moeder aan.

Schoonheid stemt melancholiek omdat zij ongrijpbaar is in de tijd. De tijd heeft hier alle ruimte gekregen, maar de ruimte ook de tijd. De nostalgie lijkt hier te wonen als een complex gevoel, ontheemd en tegelijk ook eindelijk thuis. Zoiets als Fryslân. Romantiek is verdriet dat een plaats heeft gekregen. Een trauma is zoiets als de ‘gelijktijdigheid van het ongelijktijdige’, een verband in de tijd dat voortdurend en onwillekeurig in de geest ontstaat. In wezen is het hele leven gekenmerkt door het trauma van de geboorte, een diepe wond in de ziel waar alles uit voortkomt: religie, de hang naar het wonderbaarlijke, mystiek en het oceanisch gevoel. Het is allemaal heimwee naar de moederschoot. 

Ooit heeft het mij dagen gekost om de begrijpen, dat je het Canal Grande twee keer over kunt steken en toch aan de overkant kan zijn beland. De kronkelige stegen, het geluid van water, het licht en de lagunes in de verte, natuur en architectuur lijken hier ooit besloten te hebben om in een traag proces van eeuwen een volmaakte fusie aan te gaan. Het hele verleden is het heden aanwezig. De stenen lijken een poëtisch geheugen te hebben. Casanova liep hier rond. Ruskin schreef er zijn Stones of Venice. Je waant je hier soms in de schoot van de wereld. Venetië is het heimwee naar de moedersschoot, het oceanisch gevoel van Atlantis.

Voor wie wil dwalen in Venetië lijkt de verwarring soms compleet. Het is me wel eens overkomen dat ik tijdens zo’n dwaaltocht hardop in mijzelf begon te praten. Tegen wie sprak ik toen? Was het mijn eigen schaduw, mijn ‘onderziel’ in het onbewuste, of was het een stem van een ander die ik hoorde in mijzelf? Was het de stem van mijn moeder misschien? Mijn ‘keelstem’ die opklinkt vanuit de diepste diepte van mijn ziel? Is het in het heden waarin ik dan dwaal, of ben ik elders in de wereld? Of ben ik dan boven de wereld? Is het hiernamaals soms al in dit leven te ervaren? 

Zo’n ogenschijnlijk absurde vraag kan opkomen tijdens het dwalen in Venetië. Zoals die vraag ook kan opkomen in het grensgebied van de waanzin. Een droomwandeling op de rand van waanzin en poëzie, waarin het hiernamaals in het hier en nu ervaren kon worden. Zoiets als de dwaaltocht van Breton en Nadja door Parijs. Maar dwalend in Venetië ben ik Breton en Nadja tegelijk. Goddelijk en tegelijk goddeloos. Sinds de tijd dat ik zelf dagenlang op de rand van een psychose door de straten van Amsterdam dwaalde, hou ik nog altijd van het dwalen door een goddeloze stad. In Amsterdam kan dat, maar bovenal in Venetië, de stad die als een warm bad als enige mijn diepste heimwee doet vergeten. Leeuwarden is hiervoor niet goddeloos genoeg. In ieder geval te klein. Ik ben geen dichter, maar soms probeer ik het wat meer poëtisch te verwoorden:

Dit weblog bestaat voor een groot deel uit een verknoping van reeds bestaande tekstfragmenten die ik eerder op mijn weblog produceerde. Alles is er al. Er is niets nieuws onder de zon. Het bewerken en combineren van reeds bestaande teksten van mijzelf is een principe dat ik een paar jaar geleden heb ontdekt. Het is zoiets als een détournement van je eigen verhalen, waardoor een ‘verhalenmachine van nieuwe verhalen’ ontstaat. In feite gebeurt op internet niets anders. Google bijvoorbeeld wil alle bibliotheken van de wereld op internet zetten. Dan is het ‘verhaal van alle verhalen’ compleet. Het combineren en verknopen kan dan pas goed beginnen. De bibilotheek van Babel komt dan tot leven. Internet is een gigantisch brein dat op het punt staat geboren te worden.

Alles wat op internet staat is een organisch gegroeid weefsel van teksten, dat uiteindelijk gereduceerd wordt tot die ene pagina die op je scherm verschijnt. Vanuit deze ene pagina kun je straks indalen in alle teksten die op een ander niveau op het web staan opgeslagen. Zo ontstaat een kunstmatig giga-geheugen dat niet alleen op vergelijkbare wijze functioneert als het brein, maar waarschijnlijk ook op vergelijkbare wijze is ontstaan. Dat wil zeggen: door een organische samenvoeging van reeds bestaande eenheden in een groter geheel van informatie.

Binnenkort ben ik weer in Venetië. Twee weken nog wel. Dat wordt dan een mooie gelegenheid om enkele locaties te bezoeken waar ook Mulisch vaak kwam. Zoals Hotel des Bains aan het Lido, Harry’s Bar, waar ook Hemingway veel placht te komen, en Caffè Florian, dat zich al meer dan driehonderd jaar aan het San Marco-plein bevindt . Probleem is wel dat al deze locaties nogal prijzig zijn. Een paar jaar geleden ben ik al eens eerder in Caffè Florian geweest. Voor twee kopjes Cappuccino ben je daar zo’n dertig Euro kwijt. Maar dan heb je ook wat. Helaas ben ik niet zo kapitaalkrachtig als Mulisch in zijn goede jaren.

Harry’s Bar in Venetië

Elk jaar ging Mulisch in de nazomer enkele weken op vakantie in Venetië, waar hij logeerde in Hotel des Bains, waar Thomas Mann Der Tod in Venedig schreef. Zijn laatste roman, waaraan Mulich begonnen was na het voltooien van Siegfried in 2001, zou aanvankelijk Het literaire offer heten. Tijdens het schrijfproces werd hij onderbroken door de aanslagen van 9/11. Hij was toen – net als ik een paar dagen later – in Venetië. Daar logeerde hij ook in augustus 2002, toen hij de titel van zijn laatste roman omdoopte in De tijd zelf. Over de tijd schreef Mulisch in De tijd zelf onder meer het volgende: ‘Als je ‘nu’ zegt, dan is ‘n’ op een bepaald moment al in het verleden, terwijl de ‘u’ nog in de toekomst is, dus allebei zijn ze nergens. ‘

Met de tijd is het wonderlijk gesteld. Als je denkt dat hij voortgaat, is hij er niet. En als je denkt dat hij er niet is, begint hij te lopen. Bij het schrijven gaat het precies zo. De tijd ontsnapt voortdurend aan je bewustzijn. Maar juist dat ontsnappen heb je nodig bij het schrijven. In Voer voor psychologen (1961) was Mulisch al op die vreemde paradox gestuit: ‘Wie bestaat, maakt niets. De schrijver moet leeg zijn, niet bestaan, zoals de schepper van hemel en aarde. (Het orgasme is het ogenblik van niet-bestaan, waarin de mens scheppend is).’ Vanuit de kunstenaar ontstaat het kunstwerk zoals uit de liefdesdaad een nieuw individu voortkomt. Het oeuvre is het nieuwe lichaam van de schrijver. Als schrijver moet je verdwijnen om opnieuw verwekt te kunnen worden in de eeuwige stilstand van de kunst. 

Als in geen andere stad verdwijnt de tijd in Venetië, waar hij tegelijk ook voor eeuwig stilstaat. De futuristen hadden geroepen: ‘Weg met Venetië!’ Zij hadden de spot gedreven met de gondels, die ze beschreven als ‘de schommels voor debielen.’ Paul Morand laat dat weten, de schrijver die zelf ook tijdens zijn leven vaak terugkeerde naar deze stad, waar hij telkens weer moest constateren dat alles hetzelfde was gebleven, op wat kleine decorwisselingen na, zoals de kleedhokjes van het Lido die met het klimmen der jaren ontelbaar zouden worden.

In zijn boek Venetiës (1971) vertelt Morand het verhaal van zijn leven aan de hand van alle bezoeken die hij ooit aan Venetië heeft gebracht. Net als Mulisch kwam hij er altijd weer terug. De stad wordt voor hem een soort plattegrond van de tijd. De tijd staat hier stil of draait in cirkels rond, wie zal het zeggen. Venetië is een labyrint, waarin alles weer terugkeert zoals het altijd geweest is. De stad voelt telkens weer als sterven en geboren worden. Morand voelt zich weduwnaar van Europa, zo laat hij weten in zijn boek. Maar Venetië vat in zijn beperkte ruimte zijn levenstijd op aarde samen… ‘zoals het gesitueerd is te midden van de leegte, tussen het vruchtwater en dat van de Styx.’

Tussen baarmoeder en graf verdwijnt de tijd, maar groeit ook het heimwee. En met het heimwee kan ook een hang ontstaan naar het gevoel en het irrationele. Venetië is een stad waar de gedachte aan de waan altijd dichtbij is. ‘Wat is het verschil’ schrijft Mulisch tussen de Doge die zegt hij de Doge is, en de Doge. Het verschil is, dat de ene in het gekkenhuis wordt gestopt, en de tweede in het Doge-paleis. En Morand: ‘Venetië is aan  de grond gelopen waar dat eigenlijk niet kan: dat was zijn talent.‘ Venetië is één grote maskerade. 

Mulisch blijkt gehecht te zijn aan de maskers en de maskerade, de fenomenen. waar Venetië om bekend staat. Juist in het verhullen, onthult zich ook iets, al is het moeilijk benoembaar. In zijn roman Hoogste tijd laat de schrijver van het toneelstuk zien hoe hij denkt over maskerades: ‘Ik spreek nu dus over maskers (het is niet helemaal ongevaarlijk om over maskers te spreken, daarom kan dit beter onder ons blijven). Alleen in de maskerade schuilt blijkbaar de vrijheid, de menselijkheid, de cultuur.’ Ook schrijven is uiteindelijk een vorm van maskerade. En zelfs de waan kan tot op zekere – en soms ook onpeilbare – hoogte ‘een gespeelde waan’ blijken te zijn. De maskerade is het spelen met de waan en de verhullingen van het irrationele. 

Maar men kan ook te veel waarde hechten aan het irrationele en het gevoel, ook al is het gevoel misschien wel het eerste criterium waaraan alle denkbeelden getoetst moeten worden. Uiteindelijk zijn er geen andere manieren van ontmaskeren dan die welke door de ratio worden gelegitimeerd. Alle andere manieren zijn – zoals Rudy Kousbroek dat ooit formuleerde -: ‘verbonden met genotsgevoelens in het maagdarmkanaal’. Dat schreef Kousbroek in 1970 in zijn boek Het avondrood der magiërs, dat een reactie was op het tien jaar daarvoor verschenen Le matin des magiciens van Pauwels en Bergier. Nogmaals, gaat deze kritiek ook op voor Mulisch? Hechtte hij niet teveel waarde aan het irrationele en het gevoel? 

De auteurs van het boek De onderkant van het tapijt (1992) legden een verband tussen Mulisch’ onconventionele inspiratiebronnen, zoals zijn fascinatie voor het oude Egypte en de attributen daarvan (sfinx, piramides), en zijn manier van schrijven. Zij constateren dat Mulisch belangstelling had voor ‘occultisme, mystiek en alchemie, maar ook voor getallensymboliek, naamsymboliek, synesthesie, synchroniciteit, paradox, vervaging van de grenzen van ruimte en tijd en persoonlijkheid en een verbondenheid met vele, zo niet alle gebeurtenissen uit de wereld en de wereldgeschiedenis.’ Wie zich zo breed in de wereld en de traditie oriënteert en bovendien zoveel ruimte laat voor het irrationele, loopt het gevaar voor charlatan te worden uitgemaakt. 

De wereld mag dan rationeel in elkaar zitten, de beschouwingen over de wijze waarop de wereld in elkaar zit, zijn dat vaak allerminst. Er wordt beweerd dat een AI-programma als ChatGPT geen onderliggend wereldbeeld heeft. Alles wordt alleen maar opgezocht, er is dus geen semantisch begrip. Was dat bij Mulisch soms ook zo? Hij zei vaak dat het schrijven een proces is dat vanzelf moet gaan. De schrijver diende volgens hem volledig te verdwijnen achter zijn tekst. Maar als je ‘als vanzelf’ gaat schrijven, krijg je dan niet ook ‘vanzelf’ zoiets als een verzameling van losse woordjes? Dat is ook precies wat ChatGPT doet.

Er zijn van Mulisch getekende schema’s bekend, die hij gebruikte voor de structuur van zijn roman. Zo vanzelf ging het schrijven voor Mulisch dus ook weer niet. Maar los daarvan, hoe verzamelde Mulisch zijn losse woordjes? Want elke zin die je schrijft moet telkens opnieuw worden opgebouwd met woorden uit het woordenboek. Hoe bedrijf je die vorm van alchemie? Hoe breng je dingen tezamen in een ander verband van tijd en ruimte? Om te beginnen kun je dan gaan sleutelen aan het alledaagse het concept van tijd en ruimte. Je kun een ander frame suggereren, waardoor de dingen die gewoon gebeuren zich anders gaan voordoen dan gewoonlijk. Sleutelen aan de tijd dus. 

In De procedure (1998) beschrijft de hoofdfiguur, wiens levensloop tal van parallellen vertoont met het leven van Mulisch, in een brief een wonderlijk moment dat hij in Venetië had beleefd. Het duurde maar even, maar hij was boven zichzelf opgetild boven zijn eigen leven en neergezet in een andere ruimte, waar alles van hem afviel en wat hij ooit had gedaan en alles wat hem ooit overkomen was, wat allemaal anders geweest had kunnen zijn: ‘Dat ik degene ben die ik ben. Mijn pure Ik, zonder verleden, zonder toekomst. Een mysterieus moment.’

Misschien was ‘het stilstaan van de tijd’ uiteindelijk waar het diepste verlangen van Mulisch naar uit ging. Die gewaarwording van een ultieme chrono-stasis kan zich ook aandienen in een psychose. Het is dan of de wereld steeds trager om zijn as draait en uiteindelijk volledig stilvalt in een leeg heelal.

‘En temidden van duizend mensen zit ik, bijvoorbeeld op de Piazza San Marco, – want sinds mijn vaders dood is iedere dag een afwezigheid van een V A N D A A G geworden, – ik zit er dag aan dag, ik zit er voorgoed: mijn buik vol ambrosia, de opdracht in mijn knoopsgat en boven mijn hoofd een boze droom.’

Dat schreef Mulisch in 1960 in Venetië – drie jaar na de dood van zijn vader – in het laatste hoofdstuk van Voer voor psychologen (1961). Hij dacht na over de dood. Venetië was een gepast decor daarvoor. In deze stad liet hij zijn gedachten graag de vrije loop: ‘Zoals de God het zijn van het niet-bestaan is, zo is de mens het zijn van zijn niet-bestaan – maar bij de mens is dit gemaskerd: en dit masker is het bestaan.’ Venetië biedt troost juist door zijn voortdurende maskerade, Elders citeert hij een regel van Calderon: ‘ Wonden en ogen zijn monden die nooit liegen.’

Venetië is de stad van de maskers. Zoals ook het bestaan van de mens een masker is van het niets. Zoals ook onze gezichten maskers zijn van steeds dezelfde doodskop. Hij denkt aan Dresden, want Venetië is voor hem ‘het masker van Dresden’. Het masker is geen schijn die het gezicht bedekt, maar het is de werkelijkheid zelf, de werkelijkheid die het niets bedekt. 

In Venetië wilde Mulisch sterven, zegt hij tegen zichzelf, het liefst aan de Zwarte Dood, die zich hiervandaan over Europa heeft verspreid doordat de Tataren, onder wie de pest was uitgebroken, de stad hadden bestookt met lijken. Mulisch leek geïnteresseerd in de menselijke neiging om een ‘gat’ in de tijd te creëren na de dood van God. Zo’n gedachte kan alleen in Venetië bij je opkomen. De stad van water, maskers, de dood, het niets… en het kwaad.

Zoals bij de Möbius-ring binnen en buiten moeiteloos in elkaar overgaan, zo is het wellicht ook gesteld met het universum als geheel. Wij kennen het universum door een verschijning in ons bewustzijn van beelden die wij als een getrouwe representatie van werkelijkheid ervaren. Maar hoe zitten ‘binnen’ en ‘buiten’ in elkaar verstrengeld? Wat is de link tussen bewustzijn en de werkelijkheid als geheel? Als we alleen maar onze eigen bubble kunnen  zien, dan is de kosmos dus oneindig veel groter dan wij denken dat hij is. Wij zien slechts een fragment van een veel groter geheel, dat zich uitstrekt buiten de grenzen van ruimte en tijd.

Dat vermoeden heb ik altijd al gehad. Ik weet nog goed dat ik in de vijfde klas van het gymnasium voor het eerst geconfronteerd werd met het feit, dat er in de wiskunde veel meer dimensies bestaan dan de drie die wij kennen in het dagelijks leven. Ik begon thuis met ijzerdraad een driedimensionale figuur te maken, dat je als het ware kon ‘uitklappen’ in de vierde dimensie. Zoals een triangulum (driehoek) de kleinste tweedimensionale figuur is die je uit drie lijnstukken kunt formeren, en een tetraëder (viervlak) uit vier driehoekige vlakken te maken is, zo zou – dacht ik – de hypertetraëder (vijfruimte), d.w.z.: de kleinste vierdimensionale figuur, te construeren zijn uit vijf tetraëders. Door die vijf viervlakken alvast tegen elkaar aan te monteren, zouden ze alleen maar ‘uitgeklapt’ hoeven te worden in de vierdimensionale hyperruimte.

In mijn verbeelding was een mentale doorbraak nodig om me deze operatie te kunnen voorstellen. Daarom hing ik het draadfiguur van de vijf viervlakken boven mijn bed, zodat ik het elke ochtend als eerste kon zien als ik wakker werd. Op een dag, zo dacht ik, zou ik met dit hulpmiddel in mijn verbeelding de sprong  naar de vierde dimensie kunnen maken. Zo zou ik voor mijn geestesoog kunnen aanschouwen, dat het leven veel groter is dan dat wij normaal ervaren. Groter dan de ruimte. Groter dan de tijd. Het heeft nooit zo mogen zijn. De draadfiguur heeft de tijd niet overleefd, en een paar maanden later raakte ik in een psychose. 

In Mulisch’ roman De Procedure (1998) vertelt de hoofdfiguur dat hij in zijn jonge jaren bezig is geweest met het bouwen van een model voor de vierde  dimensie. Dat deed hij niet uit ijzerdraad, zoals ik, maar door het vouwen van papier. Als de derde-dimensie-lijn topologisch samengeklapt kon worden met de twee andere, zou een vierde lijn zich in de vierde dimensie verheffen. De dwarsdoorsnede van dat model vormde een zogeheten limaçon, ook wel de slakrijn van Pascal genoemd, die volgens de verteller verwant is aan de Möbius-ring. Terwijl de Möbius-ring een unieke topologische structuur is met één rand en één vlak, vertegenwoordigt de slaklijn van Pascal een familie van krommen met verschillende vormen op basis van de parameters. 

Voor een psychoticus geldt de metafoor van de Möbius-ring in versterkte mate. Het gegeven van ‘één zijde en één rand’ kan bij een psychoticus worden gezien als symbool voor de intrinsieke verwevenheid van gedachten en realiteit. Hun perceptie van de wereld is in hoge mate vervormd, waardoor ze voortdurend een andere ‘zijde’ lijken te ervaren dan die welke het gezonde verstand gewaar wordt. De Möbius-ring heeft ook geen duidelijk begin of einde, zoals psychotische waanepisodes vaak cyclisch van aard zijn, waarbij de psychoticus heen en weer wordt geslingerd in een voortdurende kringloop van helderheid en verwarring. 

Zo bezien is de psychose zoiets als een Circle-game van tijd en ruimte. Er is iets gaan ronddraaien wat niet zo hoort. Met dat gegeven voor ogen rijst wederom de vraag of ook een AI-programma psychotisch worden. Kan er iets gaan rondtollen in de machine, waardoor het AI-programma psychotische taal gaat uitslaan. Dat is een thema dat nog als eens voorkomt in sciencefictionverhalen. De machine slaat op hol met desastreuze gevolgen. 

In werkelijkheid zijn AI-systemen niet in staat om psychische aandoeningen te ervaren zoals mensen dat doen, omdat ze geen bewustzijn of emoties hebben. Ze simuleren menselijke taal en gedragingen op basis van algoritmen en geprogrammeerde instructies. Maar een AI-programma kan wel de indruk wekken van psychotische taal door een fout in het programmeren of door het leren van onjuiste patronen uit de gegevens waarmee het is getraind. Bijvoorbeeld, als een AI-programma getraind wordt op tekst van het internet zonder goede moderatie, kan het ongewenste taalgebruik oppikken en reproduceren. Dit kan leiden tot de productie van onsamenhangende, tegenstrijdige of zelfs verontrustende uitspraken die lijken op een psychotisch gebruik van de taal. 

Om dit te voorkomen, worden AI-systemen vaak voorzien van veiligheidsmaatregelen en moderatie-protocollen. Dit zorgt ervoor dat hun output binnen de grenzen van gepast en coherent taalgebruik blijft. Bovendien worden AI-programma’s regelmatig bijgewerkt en gecontroleerd door de ontwikkelaars om ervoor te zorgen dat ze correct functioneren en geen schadelijke content genereren. In een hypothetisch scenario waarin een AI-programma  ‘psychotisch’ zou worden, zou dit waarschijnlijk het gevolg zijn van een diepgaand defect in de algoritmes of een ernstige vervuiling van de trainingsdata. Het zou een technisch probleem zijn dat acuut opgelost moet worden, en niet zoiets als een gesimuleerde psychotische aandoening zijn.

Toen ik begon met het schrijven van dit boek, heb ik het programma ChatGPT het volgende gevraagd: ‘Schrijf een essay over de vraag of een AI-programma psychotisch kan worden of de indruk kan wekken dat het psychotische taal produceert.’ Er volgden een paar interessante alinea’s met argumenten enerzijds en anderzijds, uitmondend in een afgewogen eindoordeel. Maar toen ik door begon te vragen over dit onderwerp, sloeg onderliggende AI-programma op tilt. Telkens weer kreeg ik als antwoord: ‘Het spijt me, meer hierover kan ik verder niets mededelen.’ Of:  ‘Kies een ander onderwerp.’  

Ik vroeg me af wat dit te betekenen had. Blijkbaar had ik een code overtreden die verborgen zit in een of ander algoritme van het betreffende AI-programma. Maar hoe zit het dan als kunstmatige intelligentie taalgebruik gaat screenen op het voorkomen van psychotische symptomen in het taalgebruik? Wat is dan nog het verschil tussen de algoritmes van een machine en het kritisch vermogen van een mens? Is er dan soms ook sprake van een Circle-game? Welke onderliggende algoritmes spelen dan een rol? Is het gezonde verstand soms ook gebaseerd op een algoritme dat kan voorkomen dat men wartaal gaat uitslaan?  

In 2023 verscheen het proefschrift van de Janna de Boer, waarin zij het fenomeen hallucinaties onderzoekt vanuit een psycho-linguïstische benadering. In haar toespraak bij de  uitreiking van de KHMW-prijs voor Interdisciplinariteit, die haar voor dit proefschrift was toegekend, liet zij weten dat ze met haar onderzoek nu bezig is met het ontwikkelen van een app die op basis van het taalgebruik van mensen, die kans maken op een terugval in  een psychose, een nieuwe ‘aanval’ kan voorspellen. Haar met behulp van door AI ontwikkelde modellen liggen aan deze app ten grondslag.

Om de mate van coherentie in het taalgebruik te meten, maakt De Boer gebruik van wat zij noemt: ‘semantische ruimte-modellen’. Dat zijn modellen die horen bij een benadering binnen de computationele taalkunde, die de betekenis van woorden en zinnen modelleert door ze te vertegenwoordigen als punten in een meerdimensionale ruimte, ook wel ‘een semantische ruimte’ genoemd. 

Deze modellen maken gebruik van wiskundige technieken (zoals vectorruimte-modellen), om zo woorden en zinnen weer te geven als vectoren van numerieke waarden. In een semantische ruimte zijn woorden die vergelijkbare betekenissen hebben, in de buurt van elkaar geplaatst. Dit betekent dat de afstand tussen de vectoren, die de woorden vertegenwoordigen, een indicatie vormt voor de mate van semantische gelijkenis tussen de woorden.

In haar onderzoek combineert De Boer linguïstiek en medisch-psychiatrie met inzichten en methoden die zijn voortgekomen uit recente ontwikkelingen op het terrein van de kunstmatige intelligentie. AI-processen van taalverwerking en machine-learning hebben het mogelijk gemaakt om gesproken taal te screenen op symptomen van psychiatrische stoornissen. De afwijkende vormen van taalgebruik, die hierdoor worden veroorzaakt, zijn dan te herkennen aan afwijkingen in de structuur van de taal zoals de syntaxis, de grammatica, maar ook op vlak van de betekenis: de semantiek. 

Gebrek aan coherentie is daarbij een belangrijk symptoom. Dat gebrek kan zich manifesteren op het niveau van de woorden, maar ook tussen de zinnen, zowel in oppervlakte- als in dieptestructuren. Een afwijkend gebruik van voegwoorden als ‘want’ en ‘omdat’ kan bijvoorbeeld wijzen op storingen in het tijds- en causaliteitsbesef. Zo bezien hebben de inzichten van Chomsky uiteindelijk ook school gemaakt op het terrein van de psychiatrie.

Bij de stoornissen die De Boer onderzoekt, geeft de patiënt vaak blijk van een verminderde ‘remming’, wat resulteert in te veel ‘actieve’ woorden in wat zij ‘het mentale lexicon’ noemt. Zij gebruikt daarvoor de term ‘hyper-priming’. Dat is het fenomeen waarbij blootstelling aan één stimulus de verwerking van een volgende, gerelateerde stimulus in grotere mate beïnvloedt dan zou worden verwacht op basis van louter de herhaling van de stimulus. 

Het onderzoek van De Boer beperkt zich vooralsnog tot incoherenties in het mondelinge taalgebruik van psychiatrische patiënten met een stoornis in het spectrum van de schizofrenie. Daarbij richt zij zich niet alleen op uitingen van taal, maar ook op de hallucinaire waarneming van taal zoals ‘het horen van stemmen’. De taal van het geschreven woord komt in haar onderzoek niet aan bod. Dat is jammer, want voor de vergelijking tussen psychotische vormen van het zogeheten ‘automatisch schrijven’ en de literaire vertaling daarvan geeft haar betoog weinig concrete aanknopingspunten. 

De roman archibald strohalm zou een mooie testcase zijn geweest om eventueel onderzoeksresultaten vanuit de linguïstiek te toetsen. Overigens had Mulisch zelf niet zo’n hoge pet op van de linguïstiek. In zijn essay Soeplepelen met een vork (1971) stelde hij dat de moderne linguïstiek en het structuralisme niet alleen de spelling maar ook het schrift uit hun overwegingen hebben verbannen. Los daarvan rijst de vraag of de taalmodellen die De Boer hanteert ook de simulatie van de psychotische taal zouden kunnen herkennen die door een AI-programma worden gegenereerd. Welke algoritmes spelen dan een rol: die van de machine of die van het gezonde verstand? 

Toch werpt haar onderzoek een verrassend nieuw licht op de wijze waarop een psychose zich kan uiten in taal. Zo zou je inderdaad het eerste begin van een psychose kunnen aanwijzen door een eerste afwijking in het taalgebruik. Wat geschreven teksten betreft, is dat overigens al eerder gebeurd. In zijn tweedelige, uiterst minutieuze biografie van Nietzsche doet Curt Paul Janz een poging om exact het moment aan te wijzen in de geschriften van Nietzsche, waar de waanzin hij hem doorbrak. Rutger Kopland – zelf psychiater – heeft ooit beweerd dat hij precies de pagina kon aanwijzen in het boek Knielen op een bed violen, waar de vader van Siebelink medicijnen nodig had om uit zijn waan verlost te worden. 

Hoewel De Boer in haar proefschrift aandacht besteedt aan de temporele aspecten in het taalgebruik, zoals spreeksnelheid en pauze-patronen, gaat zij niet in op ‘het verschijnsel tijd’ als zodanig, zoals zich dat zich in de taal manifesteert. Taal en tijd zijn intrinsiek met elkaar verweven, zoals in het bewustzijn ruimte en tijd geweven zijn. De betekenis van de woorden manifesteert zich in de tijd, maar op welk moment precies? Dat gebeurt gaandeweg, maar altijd te laat. Dat wil zeggen, als de woorden al geklonken hebben of als woordbeelden al door de lezer zijn herkend. De betekenisherkenning is altijd een schaduw van het tegenwoordige. 

Maar wat is het tegenwoordige? Bestaat er wel zoiets als het tegenwoordige dat zich zou onderscheiden in het eeuwigdurende verdwijnen van het moment van voorbijgaan? Dat tegenwoordige lijkt als het eindige van de tijd intrinsiek verbonden te zijn met het oneindige ruimte van de eeuwigheid. Die presentie is de uitdrukking van een oorspronkelijk subject dat toegang heeft tot een – tot op zekere hoogte – kenbare of uit te drukken werkelijkheid. Die verbinding heeft het karakter van een Möbius-ring. Het bewustzijn is een Circle-game dat zich voortdurend herhaalt in de tijd. In het alledaagse leven wordt dat als heel gewoon ervaren, maar in een psychose wordt de rondtollende cirkel van tijd en ruimte ineens heel ongewoon. Zo ongewoon als het universum, dat het gezonde verstand als gewoon ervaart.  

Net zomin als ik het verglijden van de tijd kan begrijpen, kan ik mijzelf begrijpen. Het beeld dat ik van mezelf heb moet enigszins kloppen met de werkelijkheid. Zo niet, dan raak ik onherroepelijk in de problemen. Iets te veel zelfrespect en ik ben onuitstaanbaar voor een ander. Iets te weinig en ik ben onuitstaanbaar voor mezelf. Een redelijk adequaat zelfbeeld is dus heel bepalend, niet alleen voor je eigen geestelijk welbevinden, maar ook voor de wijze waarop je functioneert tussen andere mensen die ook beelden van jou hebben. Als je zelfbeeld niet klopt zal het doorgaans ook niet sporen met het beeld dat anderen van je hebben. In slechts zeer uitzonderlijke gevallen weet een mens een foutief zelfbeeld ook consequent op anderen over te dragen. Hitler bijvoorbeeld is daar een historisch voorbeeld van.

Zoals het met het zelfbeeld van een mens gesteld is, zo zit het ook met de geschiedenis. Elke tijd heeft zijn eigen zelfbeeld. Dat historisch zelfbeeld kan heel anders zijn dan de werkelijkheid. De nazi’s bijvoorbeeld hadden een ander beeld van hun eigen historische werkelijkheid dan de stalinisten. Die twee historische zelfbeelden kwamen in de jaren dertig in botsing. Het was Moskou of Mussert, zo werd er in Nederland alom beweerd. Een derde weg leek niet meer te bestaan. De democratie kwam in de verdrukking. Democratie spoorde steeds minder met het zelfbeeld van de tijd. Je hebt dus niet alleen goede en foute historische zelfbeelden, maar ook een soort dynamiek tussen het historisch zelfbeeld en de historische werkelijkheid. Juist de discrepantie tussen zelfbeeld en werkelijkheid zorgt voor de dynamiek van de geschiedenis. Elk historisch zelfbeeld streeft ernaar om werkelijkheid te worden. Is dat eenmaal gebeurd, dan sterft het historisch zelfbeeld en neemt een ander (niet kloppend) zelfbeeld de rol over van aanjager van het historisch proces van ontwikkeling.

Zo redenerend kom je al gauw in een dialectische geschiedopvatting terecht. De geschiedenis gaat vooruit in een proces van these, antithese en synthese. Of anders gezegd: zelfbeeld en werkelijkheid botsen, waardoor een nieuwe werkelijkheid ontstaat met een nieuwe botsend zelfbeeld. De ontwikkeling van de geschiedenis, zo is lang gedacht, moet een bestemming hebben, een doel, een punt aan de horizon waar we naar toe gaan. De hegeliaanse opvatting, dat de geschiedenis een voorwaartse en opwaartse richting heeft, dat er ‘iets in zit’, iets dat altijd meer is dan de som der delen, ‘iets dat wordt’, ‘De Geest’ met een Duitse hoofdletter bijvoorbeeld – die opvatting van de geschiedenis bleek uiteindelijk een theologie van de geschiedenis te zijn. Of beter gezegd: een teleologie. God werd een utopie in de verre toekomst. De theologische God die zo rond 1800 achter de horizon verdween, had zich voortaan vermomd in de machinerie van de vooruitgang. Dat was de kern van de Romantiek, maar ook de motor van de moderniteit. In laatste instantie was dat spook in de machine ook de kern van twee historische zelfbeelden: marxisme en fascisme.

Maar er was natuurlijk wel een verschil. Fascisme was de foute tijdgeest, marxisme de goede. De historicus Kossmann gebruikt voor de negentiende-eeuwse opvattingen van het fenomeen Zeitgeist, die in het voetspoor van Hegel en Herder zijn ontstaan, het beeld van een slak. Raakt de slak los van zijn huis dan moet hij sterven en wordt het huis een lege huls. ‘Slakken heten in de wetenschap gastropoda. Buikpotigen. Met de ernst die wetenschappers past kunnen we dus spreken van gastropedale of buikpotige interpretatie van de tijdgeest.’, aldus Kossmann. Het is een wat wonderlijke metafoor maar er zit een kern van waarheid in. Hoe je het ook wendt of keert, er moet een principe zijn, waardoor de werkelijkheid steeds weer verandert. Ook als je niet in vooruitgang meer gelooft, zul je moeten verklaren, waarom de wereld nooit blijft zoals hij is en almaar verder kruipt in de steeds wijzigend slakkengang van de geschiedenis.

Ook na het verdwijnen van de grote verhalen kruipt de geschiedenis vooruit. Fukuyama had ongelijk. De democratie en vrije markteconomie hebben mondiaal gezien nog lang niet gewonnen. De theocratie van de islam neemt de handschoen op en daagt het westen andermaal uit. Het historisch zelfbeeld van Job Cohen is goed. Dat van Geert Wilders is fout. Het klopt: these, antithese, synthese. Hegel heeft altijd gelijk, ook als hij ongelijk heeft. En toch, het beeld van de slak en zijn huis heeft ook zijn nadelen. Als je het beeld eenmaal hebt aanvaard gaat het vanzelf kloppen. Dat heb je wel meer met holistische theorieën. Je gaat zien wat je wilt zien. Ook Kossmann zag de cirkelredenering in de gastropedale opvatting van de geschiedenis. Geschiedenis is bij uitstek het terrein van de vicieuze cirkel. Je krijgt altijd weer terug wat je erin stopt . Of in in een ander treffend beeld van Kossmann ‘De geschiedenis is een echoput. Wie haar aanroept krijgt zijn eigen mening als antwoord terug,’

Geschiedenis is niet alleen een proces van worden en vooruitgang, maar ook een voortdurend proces van vergeten, van onzichtbaar worden, van tijdelijke verblinding. Elke tijd heeft zijn eigen eclips, zijn eigen blinde vlek. Er is altijd iets wat je niet ziet. Of beter nog, wat je niet kunt zien of niet méér kunt zien. Onze tijd bijvoorbeeld heeft erg veel moeite met het begrip ‘God’. In de Middeleeuwen hadden ze daar geen moeite mee. Toen was het vrijwel onmogelijk om je een wereld zonder het begrip ‘God’ voor te stellen. Elke slak heeft dus niet alleen zijn huis dat hij op zijn rug meesleept, maar ook zijn eigen gat in de werkelijkheid, zijn eigen blinde vlek in het historisch zelfbeeld. Een bepaald soort tijdelijke verblinding die het onmogelijk maakt om de dingen te zien zoals ze zijn. Omgekeerd maakt deze verblinding juist dat de werkelijkheid verandert. Het verlangen om de dingen te zien zoals ze zijn, doet de geschiedenis voortkruipen zonder dat ooit een passend actueel zelfbeeld ontstaat. De geschiedenis wordt dus voortgestuwd door een voortdurende verblinding in het heden.

Op de romantische geschiedopvatting van ‘de slak en zijn huis’ volgt naar mijn smaak Lacan’s metafoor van de anamorfose. Anamorfose is een optisch verschijnsel, waarin een tweedimensionale beeltenis de afgebeelde werkelijkheid zowel verhult als onthult. Dit onthullen gebeurt pas, als de blik van de beschouwer zich verschuift uit de loodrechte as. Schuins bezien onthult zich dan afgebeelde werkelijkheid in een illusoire gedaante. Omgekeerd wordt het verhullen veroorzaakt, doordat de blik geen toegang krijgt tot het van opzij bezien van de beeltenis.

Het schilderij ‘De ambassadeurs’ van Holbein laat een beroemde anamorfose zien. Een vreemde vlek van onbestemde verfpatronen blijkt van opzij bezien een doodskop te verbeelden. Lacan heeft een relatie gelegd tussen de anamorfose op dit schilderij en een getatoeëerde anamorfose op een fallus in ruste. Zoals de anamorfose bij Holbein een doodskop onthult, zo onthult een getatoeëerde fallus in ruste alleen in opgeheven staat zijn illusoire beeltenis. Anders gezegd, alleen de erectie onthult de dood.

In de psychoanalyse van Jacques Lacan (1901-1981 staat de fallus voor het ‘Ding’, het ‘reële’, dat afgedekt wordt door de symbolische orde. Het schilderij van Holbein bracht Lacan op het idee dat er een ‘soort gat’ in de werkelijkheid zit. Geen kijkgat naar een andere wereld, maar een opening in de werkelijkheid zelf. Dit gat zou met het verschijnen van de symbolische orde zijn ontstaan. Het is een gat dat wordt afgedekt doordat de symbolische orde ons zichtveld structureel uit uit zijn as trekt. Wij kennen de werkelijkheid slechts van opzij. Dat wil zeggen: we denken dat we er rechtvoor staan, maar dat doen we nooit. Dat kunnen we ook niet. Dat is historisch onmogelijk. Rechtvoor is het onmogelijke, het echt schuine standpunt, van waaruit de optische illusie in een doodskop transformeert. Maar die doodskop zien we niet. Die zien we nooit. We zien een uitgerekte verfvlek, een gat in de voorstelling. Dat gat is ‘Het Ding’, ‘het reële’, waardoor we – als we het ooit zouden zien – in totale verwarring ten onder zouden gaan.

Blijkbaar zitten we met een soort van ‘zuignapjes van de lust’ vastgeklonken aan de voorstellingen die wij ‘werkelijkheid’ noemen. Volgens  Lacan bemiddelt de taal in het vasthechten van die zuignapjes. Ook de symbolische structuur van het onbewuste is volgens Lacan gestructureerd als een taal. Als de zuignapjes plotseling allemaal tegelijk losschieten, dan gaat er iets grondig mis. Dan schiet je in een psychose. De taal gaat dan met zichzelf aan de haal in een waanwereld van schijngestalten. In de psychose stort het symbolische kaartenhuis van de taal in elkaar.   

Woorden zitten vastgekleefd aan dingen in de wereld. Misschien zijn ze die dingen wel. Maar zijn de taalverbindingen van het gezond verstand niet even denkbeeldig als de nieuwe relaties die het bewustzijn creëert in een psychotische toestand? Evenals taal wordt geloof gedragen door de eerste verlangens die zich hechten aan de dingen. Het geloof is deels een herbeleving ook van het vroegste beeld dat het kind zich vormt van de ouderen om zich heen. Zoals een psychose een revolte van de geest kan zijn tegen de religieuze ontkenning van het lichaam, zo is mystiek vaak niet meer dan een oceanisch gevoel van heimwee naar de moederschoot, toen ‘het Ik’ nog één was met de wereld. Maar er zijn meer vormen van het oceanisch gevoel. Denk aan de hysterische extase van de massa in de  tijd van Hitler. 

In de aanloop van het nationaal-socialisme hebben Ernst Jünger en Martin Heidegger het snelle voortschrijden van de techniek in lyrische bewoordingen bezongen. Er zou een nieuw menstype ontstaan met een ander soort psyche. Jünger schreef zelfs over ‘de ondergang van de geest’ in de techniek. Die  snelle ontwikkeling van de techniek is ook na de Tweede Wereldoorlog gewoon doorgegaan. Sinds de komst van de kunstmatige intelligentie voltrekt die ontwikkeling zich zelfs in een exponentiële  versnelling. We zitten in een onomkeerbare ontwikkelingsstroom naar meer functionalisering, instrumentalisering en virtualisering. De geest verdwijnt in een soort verdoofde extase. We worden allen één op onze i-Phone, en tegelijk helemaal alleen. De wereld versplintert en wordt een. 

In een commentaar op Heideggers essay Die Frage nach der Technik (1954) stelt Gerard Visser: ‘De fysicus kan zich het hoofd breken over de vraag hoe iets werkt, maar de vraag naar het zijn of het wezen van iets, daarover kan hij het hoofd alleen maar schudden. Als het maar werkt’. Zo wordt ook de wereld van de geest steeds meer in instrumentele termen gedefinieerd, een ontwikkeling die ondersteund wordt door het beschikbaar komen van steeds meer data door toedoen van de techniek. Maar de kruik gaat zolang te water tot hij barst. De psychose kun je niet alleen zien als een tragisch gevolg van dit soort ontwikkelingen, maar ook als een wanhopige revolte daartegen. Dat is de blinde vlek van deze waanzinnige tijd.