Modernisme & het probleem van stijl

Het fenomeen ‘stijl’ in de beeldende kunst  lijkt een formeel spel te zijn dat je op intuïtieve wijze kunt herkennen zonder de onderliggende regels tot je bewustzijn door te laten dringen. In dat opzicht heeft stijl verwantschap met het verschijnsel taal. Als ‘dieptestructuur’ – of wat het ook verder mag zijn – gaat het mogelijk vooraf aan het ‘dieperliggende’ fenomeen ‘identiteit’, dat je wel kunt intuïtief kunt herkennen, maar nooit of in ieder geval veel moeilijker aan kunt leren. Maar hoe verlopen deze processen van intuïtief herkennen? Bestaan er wel ‘dieperliggende’ structuren? Deze kwestie heeft hele generaties kunsthistorici beziggehouden. Door het ontbreken van rationeel inzicht in het verloop van die processen blijft het problematisch hoe kenmerken in een grote verzameling kunstuitingen te herkennen, benoemen en vervolgens in verband te brengen zijn met enerzijds de formele analyse van een enkel kunstwerk en anderzijds patronen die in een cultuurperiode als geheel zich aandienen. Zijn er überhaupt met woorden equivalenten te vinden om die verbanden direct inzichtelijk te maken? Dat is de koningskwestie van de kunstgeschiedenis.

Wie zich in deze kwestie verdiept stuit op kennistheoretische problemen die aan de kern raken waar het in elke vorm van cultuurwetenschap om draait. Hoe breng je het grootste patroon in verband met het kleinste detail en omgekeerd. Je ontkomt hierbij niet aan vooropgestelde ideeën over wat die patronen zijn en hoe ze tot stand komen, om nog maar te zwijgen over deterministische wetmatigheden in de ontwikkeling van stijlen. Kunstgeschiedenis is nog niet zo’n oude tak van wetenschap. De academische traditie van dit vak staat voor een groot deel in het teken van de stijlgeschiedenis en het methodisch debat over de vraag hoe je met dit meta-begrip moet omgaan. Dit debat heeft in de klassieke periode van de kunstgeschiedenis, die van pak weg 1870 tot 1945 heeft geduurd, niet alleen tot diepgaande inzichten geleid, maar ook tot een aantal methodische ontsporingen.

Juist die klassieke periode was ook het tijdvak waarin de ideologieën van nationalisme en kolonialisme in Europa in hoogtij vierden. De westerse beschaving werd alom als superieur beschouwd en haar ontwikkeling als maatstaf genomen. Zo werd er werd naarstig gezocht naar modellen om de wetmatigheden in die ontwikkeling aan te tonen, naar grote verbanden en tegenstellingen, niet alleen tussen noord en zuid, maar ook tussen de kenmerken in de specifieke cultuur van volkeren en naties op basis van klimaat, geografie en volksaard. Van daaruit was het voor de nationaal-socialisten een kleine stap naar de categorie ras, een onderliggend genetisch stramien waar al sinds de negentiende  eeuw onderzoek naar gedaan werd.  Elk volk zocht naar de eigen historische wortels, de eigen identiteit, de eigen ritmiek in de choreografie van het alom oprukkende beschavingsideaal. Het ontstaan van de volkeren-psychologie aan het eind van de negentiende eeuw, gemarkeerd door de studie van Wundt (Völkerpsychologie, 1908) leverde voor de kunstgeschiedenis de eerste aanzet van een theoretisch instrumentarium voor deze onderneming. Wat volgde was een invasie van psychologische termen.

Volkeren, zo luidde de redenering, verkeerden in verschillende fasen van ontwikkeling. Het kunstonderzoek werd ook steeds mee gebaseerd op intuïtieve instrumenten van de menselijke psyche waardoor het beeld van het geheel in verband kon worden gebracht met de bezielde vorm van het kunstwerk. Verondersteld werd in feite dat de menselijke geest begaafd is met een bijzonder empathisch vermogen om de formele aspecten van een kunstwerk in relatie te brengen met het complete scala van alle uitingen die binnen een cultuur zich aandienen. Kunstgeschiedenis werd vooral een kwestie van invoelen. Het vak leverde zich uit aan de Geistesgeschichte. De ontwikkelingsmodellen waarvan werd gegaan waren vaak nog op Hegeliaanse leest geschoeid. Of erger nog: op een verlate vorm van sociaal darwinisme.

De methodische problemen waar men gaandeweg op stuitte werden met name in de periode van het interbellum wel degelijk onderkend. Vooral in de Duitstalige landen van Midden-Europa kwam in die tijd de theorievorming binnen de kunstgeschiedenis tot grote bloei. Bevindingen uit andere disciplines, zoals bijvoorbeeld de Gestaltpsychologie, werden dankbaar binnengehaald en op hun waarde beproefd. Maar één probleem bleef bestaan: hoe kon je aan de methodische valstrik van de Geistesgeschichte ontkomen. Voor je het wist immers ging je alles zien wat je wilt zien. Er ontstonden logische cirkels tussen ontwikkelingen in de stijlgeschiedenis, die getoetst werden aan criteria die op hun beurt juist werden afgeleid uit de voortdurend veranderende stroom van datzelfde ontwikkelingsproces. Je kunt geen kennis verwerven zonder beelden vooraf van een groter geheel. Maar hoe ontstaan die beelden vooraf?

Het modernisme was geen stijl. Integendeel, het was de enige stijl die nog restte: De Stijl. Het modernisme was de radicale afrekening met de wildgroei van neo-stijlen en de  woekering van het ornament aan het oppervlak. Het modernisme was een duik in een vermeende diepte, een zoektocht naar het wezen van de dingen, dat niet langer in de zichtbare werkelijkheid herkend kon worden, maar voortaan vanuit een fictief punt in het innerlijk in de buitenwereld ‘geschouwd’ moest, waarna het beeld van de wereld from scratch opnieuw kon worden opgebouwd. 

Een belangrijk kenmerk van de waan is dat de wereld opnieuw wordt opgebouwd vanuit een fictief punt diep in het innerlijk, volgens een logica die voor de buitenwacht niet of nauwelijks te volgen is. In die zin raken het modernisme en de waan elkaar. Maar ook het tegendeel is waar: de waan manifesteert zich evenzeer in de totale verwerping van het modernisme door een terugkeer naar een vermeende werkelijkheid die van de weeromstuit leidt tot een totaal verlies van werkelijkheidszin, inclusief het verlies van elk besef van goed en kwaad. 

Wie een beter zicht wil krijgen op wat het modernisme werkelijk was of heeft betekend zou zich als eerste moeten ontdoen van de vertekeningen in het gezichtsveld die het modernisme zelf heeft gecreëerd en die het postmodernisme vervolgens heeft uitvergroot. De gedachte dat de geschiedenis een richting heeft is juist door het modernisme zo vanzelfsprekend geworden, dat de weerlegging van die gedachte meedraait als een loodlijn die in zijn beweging haaks blijft staan op zijn basis. Ons beeld van de geschiedenis zit aan de geschiedenis zelf vastgeklonken. Misschien is het modernisme wel een vergeefse poging geweest om met één sprong in de toekomst aan die laatste wet van de geschiedenis te ontsnappen. 

De heroïek van die sprong mag achteraf tragisch lijken, het is wel een verhaal dat blijft fascineren, vooral in een tijd waarin menigeen vergeten lijkt hoe uitdagend het perspectief van de toekomst kan zijn, ook als ene sprong in de toekomst een sprong in de waan blijkt te zijn. Want hoe je het wendt of keert, het modernisme had veel met waanzin van doen. De sprong in de toekomst ging gepaard met een verloochening van het geheel. Het modernisme was gebaseerd op op een basale leugen die zich bij uitstek leende voor de samenzwering van de waan. 

Zo geredeneerd wordt dit in wezen waanzinnige karakter van het modernisme juist door de nazi’s aan het licht gebracht. De waan die in het modernisme besloten lag werd  zichtaar zodra er zoiets als een samenzwering ging ontstaan, toen het ideaal van het modernisme deel ging uitmaken van een complottheorie voor ingewijden. Dat is ook de onheilspellende redenering die opduikt in denken van Hanna Arendt in haar boek Totalitarisme (1951). Daarin verwijst zij naar een gedachte die eerder door Alexandr Koyrè was ontwikkeld in zijn artikel The political function of the Modern Lie (1945) Het is het gegeven dat ‘totalitaire bewegingen opereren als geheime genootschappen op klaar lichte dag.’ Dat gegeven heeft de voorwaarden geschapen voor een blinde vijandigheid tussen het geheime genootschap van de ingewijden en de massa als buitenstaander, een waanwereld van ficties die door aperte leugens in stand wordt gehouden en uit eindelijk resulteert in genocide.  

In deze totalitaire structuur wordt een strakke hiërarchie gevormd op op basis van graden van ‘inwijding’. Van de leden wordt het geheime genootschap wordt onvoorwaardelijke gehoorzaamheid en trouw geweest aan, zoal Arendt schrijft: ‘…een onbekend, altijd mysterieuze leider, die zelf omringd wordt, of geacht wordt omringd te zijn, door een kleine groep van ingewijden, die op hun beurt omringd worden door half-ingewijden, die een bufferzone vormen tegen de vijandige, profane wereld.‘ Als je passages leest die Hanna Arendt wijdt aan de overeenkomst tussen dit soort geheime genootschappen en totalitaire structuren, dan zie je opeens de overeenkomst die zei zelf niet expliciet  noemt maar die hier onmiskenbaar opduikt: de structuur van de totalitaire nazi-staat  had veel gemeen met de hiërarchie van de rooms-katholieke kerk, inclusief de spirituele aura die waan verwerft in de  georganiseerde samenzwering van ingewijden.

Die ontsporing van de georganiseerde waan zat wellicht in het DNA van het modernisme verscholen en kwam vervolgens in het postmodernisme pas goed aan het licht.‘Het postmodernisme,’ zo heeft Lyotard beweerd, ‘is eenvoudigweg het modernisme in zijn voortdurende staat van geboorte.’ Met andere woorden, er is geen breuk, maar wel een categorisch verschil. Lyotard wees op het sublieme, dat juist in de moderne avant-garde aanwezig was met zijn toespelingen op het denkbare dat niet gerepresenteerd kan worden. De scheidslijnen tussen het moderne en het postmoderne zijn vaak grillig, vaag en soms zelfs in het geheel niet aanwezig, maar dat er sprake was van een langzame aardverschuiving die eindigde in een schok valt achteraf niet te miskennen.

Bij alles wat van het postmodernisme te zeggen valt – en dat is zeker niet alleen goeds – zijn ook verworvenheden te noemen. Die winst was geen vooruitgang in het spoor van de Verlichting, maar eerder een herovering. Het postmodernisme heeft opnieuw belangstelling gewekt voor wat lang verzwegen, vergeten of verdrongen was, voor alles wat onderdrukt werd vanuit een moderne, kosmopolitische en utopische eenheidsvisie, vanuit een universele aanspraak op humanitaire waarden en een rationeel verankerde waarheid. Het unificerende karakter van het modernisme had vaak weinig oog voor het verschil, het in-commensurabele, het onderdrukte en on-uitgesprokene. ‘Laten we van het on-representeerbare getuigen,’ zo schreef Lyotard, ‘laten we de geschillen opzwepen. Laten we de eer van de naam redden.’

Zo veranderde allengs het beeld van het modernisme vanuit de optiek van het postmodernisme. Het modernisme kwam in de beklaagdenbank te staan. Het had iets van een kwaal die overwonnen moest worden alsof met die overwinning op het modernisme uiteindelijk ook het nationaal-socialisme voorgoed verslagen zou kunnen worden. Zo keerde Hitler terug in de gedaante zijn tijdgeest, in casu het modernisme dat hij zelf als geen ander verketterde.

 

1 Reactie

Porno en het totalitaire bewustzijn

‘Hun naakten zien er uit als pin-ups die zowel schijnheilig aseksueel zijn en (in technische zin) pornografisch, want zij hebben de perfectie van een fantasie’. Dat schrijft Susan Sontag in haar essay Fascinating Fascism (1974). Hitler was een liefhebber van films maar ook van pornografie. In seksueel opzicht was hij primair een voyeur. Zelfs beelden van executies kon hij met intense voldoening bekijken. Die voyeuristische trek deelt hij wellicht met menig hedendaags terrorist. Het zien van de ontzetting op het gelaat van iemand die ter dood wordt gebracht creëert een duister genot. Dat is niets nieuws, want voor kunstenaars was dit gegeven al eeuwenlang bekend. In haar boek Kijken naar de pijn van anderen (2002) verwijst Susan Sontag onder meer naar Leonardo da Vinci, volgens wie het geschilderde beeld bij voorkeur ontzetting teweeg moest brengen en in die terriblità schuilde volgens hem een uitdagend soort schoonheid. Da Vinci spoorde kunstenaars aan om ‘de verbeeldingskracht te tonen om de oorlog in al zijn gruwelijkheden te laten zien’.

De nazi’s droomden niet van de fysieke energetische ontlading van orgieën en uitspattingen, maar van een totale beheersing van het lichaam in een permanente hypnose, waarin de erotische verleiding tot een summum was opgevoerd. Hun erotiek was niet wellustig, maar morbide, zoals elke vorm van porno dat in wezen is. Vandaar ook de bloedeloosheid van deze in feite onmenselijke lichamen die in de hedendaagse pornografie zijn weerklank vindt. Het gaat hierbij niet om het leven, maar om de dood. 

Maar wat is het leven zonder de dood? In pornografie wordt het lichaam van het leven ontdaan, dat is misschien wel de meest schokkende ontdekking van de nazi’s. Geen Eros zonder Thanatos. De eenheid van lust, dood en duivel is een macabere erfenis van de Romantiek die de nazi’s letterlijk hebben opgevat, in zijn uiterste consequentie die linea recta tot de duivel leidde. Auschwitz is Zwarte Romantiek die van verbeelding werkelijkheid werd.

In de 1974 wekte een foto van een naakte vrouw die zichzelf bevredigt met een dildo – een project van beeldend kunstenaar Lynda Benglis – behoorlijk wat ophef bij de redactie van het Amerikaanse tijdschrift Artforum. Twee vrouwelijke redacteuren namen acuut ontslag, omdat zij het een grove belediging vonden voor de beweging die streed voor vrouwenemancipatie. Bijna een halve eeuw later wordt deze foto zo nu en dan nog wel eens in kunsttijdschriften gereproduceerd als voorbeeld van een kritische actie in de kunstwereld, al was het de kunstenaar te doen om het tegendeel: de bevrijding van de vrouw uit bestaande rolmodellen in de representatie. Het spektakel van de media verslindt elke kritiek. De vraag is of je als kunstenaar op dit terrein wel op authentieke wijze iets aan de orde kunt stellen dat hout snijdt.

Het gaat in de hedendaagse kunst niet meer om een kritische inhoud, maar om de vraag waarom, in welke mate en van waaruit er eigenlijk nog kritiek mogelijk is. Of anders gezegd: om de vraag in hoeverre degene die het kunstwerk uiteindelijk consumeert al of niet weet heeft van de context waarbinnen deze kritiek plaatsvindt. Op vergelijkbare wijze gaat het in de hedendaagse beeldcultuur niet meer om de inhoud van het beeld, maar om de voortdurende manipulatie van coderingen en context. In dat spel blijkt de pornografie een heel geschikte proeftuin te zijn. Niet alleen op het terrein van de kunst, maar ook in het publieke domein.

In haar boek Female chauvinist pigs Female Chauvinist Pigs, Woman and the Rise of Raunch Culture (2006) trok Ariel Levy van leer tegen de nieuwe trend om de pornografie als norm te stellen voor de seksueel bevrijde vrouw die opeens paaldanseressen en pornosterren zou na moeten doen om nog mee te tellen. Volgens deze nieuwe norm diende de hedendaagse vrouw vooral seksueel uitdagend te zijn. De gevolgen daarvan waren inmiddels overal zichtbaar, niet alleen in seksueel expliciete videoclips, maar ook in de reclame in het publiek domein. 

In 2007 werden er zelfs kamervragen gesteld over pornografische videoclips op tv die beledigend zouden zijn voor de vrouw en kwalijke rolmodellen zouden propageren. Daarnaast laaide in die tijd in heel wat gemeenten een discussie op over discofeesten waarbij live porno-acts worden opgevoerd om het publiek in hoger sferen te brengen. Orale, vaginale en anale live-seks op het podium mochten niet, maar door een VJ geprojecteerde pornobeelden wel. Kortom, er rees alom verwarring over de vraag waar nu precies de grenzen lagen. Was er sprake van een nieuwe preutsheid, een oprisping van jaren zeventig feminisme of van een terechte verontwaardiging over een doorgeslagen seksuele moraal over wat wel en niet kan in het publieke domein?

Ook in de kunstwereld zelf was in die tijd sprake van een vergelijkbare verwarring. In 2007 was een groot deel van het kunsttijdschrift Metropolis M gewijd aan de hedendaagse kruisbestuiving tussen pornografie en beeldende kunst. Dit onderwerp, zo werd gesteld, was op zichzelf niet problematisch, maar eerder de context die in tijden van globalisering sterk afhankelijk werd van tijdgebonden en sociaal-culturele omstandigheden. Die mondiale context-verschuiving had zijn weerslag op de censuur-wetgeving van de regering, maar ook de bio-politieke agenda, de bestaande esthetische tradities op dit terrein en de ongeschreven en zeden en gewoonten ten aanzien van het lichaam.

Kortom, de pornoficatie van het publieke domein kwam in een nieuw licht te staan, niet alleen door de globalisering, maar vooral ook omdat via de hedendaagse technologische middelen als internet, YouTube, Instagram, webcams, digitale fotografie en mobiele fotografie het bewustzijn in toenemende mate infiltreert. Die trend heeft zich doorgezet tot op de dag van vandaag. 

Opmerkelijk is ook dat dat de pornoficatie van het bewustzijn de laatste decennia een stimulerende werking heeft gehad op technologische vernieuwingen. Porno werd een mondiale aanjager van de nieuwe digitale technologie. Bovendien gaan in de porno-industrie wereldwijd jaarlijks tientallen miljarden dollars om. Het is dan ook een van de grootste wereldmarkten. Je zou zelfs kunnen beweren dat de mix van pornografie, technologie en esthetiek de wereld in no-time aan het veranderen is op een wijze waar zelfs de nazi’s destijds nooit van hadden kunnen dromen. Het is een trend die door de nazi’s is ingezet, maar waarvan de wortels diep in onze cultuur verborgen liggen.   

Uit antropologisch oogpunt is de virtuele wereld van de pornografie wellicht een voortzetting van het oude droomuniversum van mythen en sagen, dat in primitieve culturen het onbewuste van de mens structureerde tot een vast patroon. Pornografie is niet alleen een ‘plotloos universum’ zoals Joost Zwagerman in een essay over pornografie beweerde, maar ook een ‘tijdloos universum’. Of beter gezegd, in de archaïsche droomwereld van de porno heerst nog de cyclische tijd. Alles in de pornografisch droomuniversum keert in zichzelf terug. Er is geen afgrondelijke afgrond, geen uitzicht op een ophanden zijnde onthulling die zich niet voltrekt. Porno ís onthulling. Porno is gerealiseerde openbaring en daarmee een substituut-religie die werkzaam is het hier en nu. Zoals ook het nazisme en substituut-religie was. Gerealiseerde openbaring die zich ogenschijnlijk manifesteert. 

Ontsnappen aan de realiteit kan bij uitstek in het domein van de pornografie. In de pornografie gebeurt alles in een eindeloze herhaling, zonder begin of eind. Hier raakt de primitieve tijd van de prehistorische mens de moderne wereld van de eenparig versnelde vooruitgang. Het si niet ondenkbaar dat ook de kunst zelf ooit is voortgekomen uit een primitieve vorm van pornografie. Voordat de fotografie werd uitgevonden moest de mens zich op andere manieren behelpen als zijn libido hem te machtig werd en er geen natuurlijke partner voorhanden was om dit nijpend probleem op te lossen. Misschien is de esthetische ervaring wel voortgekomen uit een pornografische manier van kijken. Ook kunst is immers een droomuniversum waarin beelden voor eeuwig zijn stilgezet.

Maar al zijn de naz’s dan niet de uitvinders van de porno, er si wel een verband. In haar essay Fascinating Fascisme heeft Sontag een relatie belt gelegd tussen de esthetiek van de nazi’s en het hedendaagse pornografisch beeld van het lichaam. Zo bezien heeft het pornografische beeld een context die verbonden is met de heersende ideologie. Maar dat geldt ook voor de kunst? Wat is de relatie tussen pornografie, esthetica en ideologie? Het aseksuele, geïdealiseerde lichaamsbeeld van de nazi’s had alles te maken met een hang naar anonieme seksuele dominantie die in de ideologie van de nazi’s verankerd lag. Een getroebleerde seksualiteit lag aan de basis van de nazi-cultuur, maar is het vandaag zoveel anders? 

Susan Sontag schrijft belangwekkende dingen over het voortleven van het geseksualiseerde nazi-theater met al zijn kostuums en decorstukken in de hedendaags SM-industrie. Nazi-porno is beeldcultuur en in die zin object van onderzoek van de zogeheten ‘visual studies’, de erfgenaam van de kunstgeschiedenis. Kunst is de laatste kazemat waar de religie zich schuil houdt. Nog even en alle beelden zijn fictie, een droomuniversum voor de massa, zoals elk beeld die illusie van oudsher heeft kunnen bieden. Bij uitstek het pornografische beeld.

Pornografie is niet meer weg te denken in de wereld van vandaag. Het fenomeen maakt deel uit van wat met een modieuze term wel eens onze ‘beeldcultuur’ wordt genoemd. Pornografie was de ultieme verleiding dus ook het meest probate propagandamiddel. De nazi’s verspreidden het beeld van het volmaakte lichaam als een narcoticum van het biologisch absolute. Het ideale lichaam bood een obscure toegang tot het heil dat schuil zou gaan in het organische, het genetische, het ras, in de zuiverheid van het bloed.

Porno bevindt zich ook in het hart van de moderne beeldcultuur. En toch bestaat er nog altijd een zekere schroom om porno onbevangen tegemoet te treden als een object van onderzoek. In het Nederlandse taalgebied zijn het vooral schrijvers geweest die serieuze aandacht aan porno hebben besteed. Zo kan ik me een paar boeiende artikelen van Willem Jan Otten herinneren en het hierboven genoemde essay van Joost Zwagerman, maar binnen de eigentijdse kunstgeschiedenis schiet mij geen auteursnaam te binnen. Het essay Fascinating fascism van Sontag is alleen daarom al een verademing. Zij legt verrassende verbanden tussen de wijze waarop de nazi’s de schoonheid van het lichaam hebben geïdealiseerd en de esthetiek van het pornografische beeld binnen onze vrije kapitalistische samenleving.

Toen de nazi-esthetiek in de jaren zeventig weer onderwerp van reflectie werd, is het tegelijk een cult-fenomeen geworden. Daarnaast leven de parafernalia van de nazi-cultuur voort in de broeierige fantasmagorieën van het hedendaagse ‘pornotopia’. Nazisme was in wezen sadomasochisme. Het was het verlangen om te overweldigen maar tegelijk ook overweldigd te worden. Geweld en seks gingen een morbide verbond aan in het vulkanische droomuniversum van Hitler. In tegenstelling tot alle andere totalitaire systemen hebben de nazi’s een cultuur voortgebracht die het pornografische tot stijlmiddel hebben verheven. Porno was voor de nazi’s de esthetiek van de maan. Porno werd ingezet bij het spektakel van de totalitaire macht en in die zin was het nazisme de voorloper van de hedendaagse spektakelmaatschappij.

Het theater van de totalitaire verleiding wordt tegenwoordig met heel wat subtielere middelen opgevoerd, maar seks is als nooit te voren het narcoticum van de onderdrukking geworden. Het kapitalistisch systeem bedient zich van pornografische middelen om de onderdanen in een staat van ‘ewige Vorlust’ te houden. Zo heeft de seksuele bevrijding van de jaren zestig uiteindelijk onbedoeld zijn bijdrage geleverd aan de absorptie van de seksualiteit in het consumptieve pornotopia waarin de westerse wereld is beland. Porno is de kerosine waar het systeem van het perverse verlangen op draait. 

Het kapitalisme kent geen bodem. Porno is de bodemloosheid bij uitstek. Hier tolt het verlangen om zijn eigen as. Hier krijgt de esthetica haar ultieme bestemming. Kunst in het huidige systeem is geheiligd verlangen dat niet wordt vervuld. Porno is ontheiligd verlangen dat voortdurend wordt vervuld.  Maar die twee uitersten zijn elkaar gaan raken. Dat wil zeggen, kunst is pornografie aan het worden die niet als zodanig wordt herkend. Porno is de naaktheid van het lichaam ontdaan van zijn esthetische context. Esthetica is pornografie verhuld in een esthetische context.

‘Smaak is context’, stelt Sontag treffend. Dat wij nu met een pornografische blik kunnen kijken naar de nazistische idealisering van het naakte lichaam heeft alles te maken met een gewijzigde context waarin de kern van het fascisme niet geweken is. De nazi hebben de seksualiteit willen omsmeden tot een spirituele energiestroom van de massa, een stroom die uiteindelijk op dood en geweld was gericht. Dit theater van de willoze overgave leeft niet alleen voort in de hedendaagse ensceneringen van de sm-cultuur, maar ook in de manipulatie van de verbeelding van seksualiteit als zodanig. Seks wordt met alle middelen, die de mediamaatschappij ten dienste staan, van zijn individuele en subversieve krachten ontdaan.

Reageer

Modernisme en geestesziekte

Slide1

‘Niet minder wordt, ook in Friesland, het leven op ideëel en cultureel gebied bedreigd door al 
te woelige stromingen van pessimisme, anarchisme, nihilisme, het amorele of zelfs het immorele, 
zoals deze zich in kunst, wetenschap en filosofie internationaal van de volken meester maken. 
Dit zijn geestesstromingen, enerzijds tamelijk ver verwijderd van het volk, maar tevens door de 
populaire middelen van de moderne communicatie datzelfde volk aantastend wat betreft zijn existentie in natuurlijk en historisch verband, door het te atomiseren en te ontgeestelijken. 
Zij mogen dan bij lange na niet alles omvatten wat de moderne tijd in alle landen over de 
volken uitstort, toch is haar aandeel, haar kracht, macht en invloed momenteel onstellend groot. 
En zo breekt in de hedendaagse cultuur en cultuurontwikkeling een conflict zich baan, – zij 
het niet altijd en overal openlijk, dan wel latent -, waarbij in het geding is zowel de toekomst 
van het volk als die van het christendom en de humanitas. Of liever gezegd, niet die van het 
één én het ander, maar die van beide tesamen in wisselwerking. Het gaat om de toekomst 
van het volk: of dat volk in zijn voegzaam verband kan blijven verkeren in plaats van te 
vervallen tot een, ook zedelijk-ideëel, individualistische massa. Om de toekomst van humanitas en christendom: of aan deze, tegen alle bestrijding, verachting en ontkenning in door zovele 
hedendaagse cultuurfilosofieën, wetenschap en kunstschepping – en dat niet alleen in het 
Oosten, neen, evenzeer in ons eigen Westen – alsnog plaats en mogelijkheden zullen overblijven voor ideëel-culturele bezieling en vorming in geestelijk karakter, God kennende en de 
naaste.’

Dit fraaie stukje proza is ontleend aan de inleiding de nota Kultureel Perspektyf, die in 1961, door de Fryske Kultuerried op verzoek van het provinciaal bestuur werd uitgebracht. De auteur van cultuurpessimistisch vergezicht is E.B. Folkertsma die destijds s deel uitmaakte van het bestuur van de Fryske Kultuerried. Folkertsma was een van de boegbeelden van de Friese beweging, die al sinds de jaren twintig een grote naam had opgebouwd als Friese Bijbelvertaler, maar ook als redactielid van het Friesch Dagblad en redacteur van het christelijk weekblad De stim fan Fryslân. In 1930 had hij geijverd voor Fries zelfbestuur, waarbij hem een Zwitserse vorm van federale staatsopbouw voor ogen stond. In de jaren na de oorlog was hij de verpersoonlijking geworden van het Friese culturele establishment, voor wie de Friese volksaard en het christelijk geloof zich moeilijk lieten rijmen met een nieuwe tijdgeest van radicale verandering en experiment.

Folkertsma zag letterlijk het zwerk drijven. Nieuwe kunstvormen dienden zich aan, waarbij men zich niets meer aantrok van het ‘Friese gemeenschapsbelang en de menselijke en christelijke betamelijkheid’. ‘Hij waarschuwde voor wat hij noemde ‘een cultureel ideëel isolement’ dat een bedreiging vormde voor ‘de bestaansmogelijkheden van onze schrijvers, musici schilders, onze scheppende en uitvoerende kunstenaars’. De provinciale overheid, die zich voor deze problematiek zag geplaatst, stond volgens hem niet geheel met lege handen, maar zou zeker dingen kunnen zeggen en ondernemen zonder buiten haar bevoegdheid te treden. Daarmee kwam het conflict tussen behoud en vernieuwing openlijk aan het licht. Fries(talige) cultuur stond opeens haaks op alles wat nieuw en modern was..

Maar wat belangrijker was, het moderne en nieuwe werd hier neergezet als een bedreiging van het Fries eigene. De Fryske mienskip, met al zijn traditionele verbanden in tijd en ruimte, al zijn continuïteiten in religie, cultuur en politiek, werd bedreigd door een gevaarlijk virus dat de geest aantastte. Folkertsma noemt het niet met zoveel woorden, maar de metafoor van ‘het modernisme als gestesziekte’ lag niet zo ver weg in deze cascade van volzinnen die begin jaren zestig in de Friese gelederen heel wat stof deed opwaaien. E.B. Folkertsma – of ‘EBF’ zoals hij door vriend en vijand werd genoemd- was opeens de gebeten hond voor iedereen die koos vooruitgang en vernieuwing. Maar één ding moest je EBF nageven. Hij kon wel schrijven!

Bestaat er zoets als de ziekte van het modernisme? De psycholoog Louis Sass is er van overtuigd. In uitingen van moderne kunst en literatuur zijn volgens hem de sporen van geestesziekte overduidelijke herkenbaar. In 1994 verscheen zijn boek Madness and Modernism: Insanity in the Light of Modern Art, Literature, and Thought.Tal van filosofen en kunstenaars passeren daarin de revue: Nietzsche met zijn nihilisme en de filosofie over de schijn, zijn perspectivisme en de maskerades van de waarheid, Baudelaire met zijn spleen en de esthetica van de zelfverachting, Alfred Jarry met zijn robotachtige automaten….het zouden stuk voor stuk ontsporingen zijn geweest, symptomen van een geestesziekte. Moderne kunst en schizofrenie worden in de optiek van Sass beide gekenmerkt door een disbalans die zich zowel kan uiten in extreme abstractie, als in een teveel aan concreetheid. Het subjectieve of objectieve hebben in het modernisme hun natuurlijke verbond opgegeven en schieten door in extremiteiten.

Zo kwamen voor Sass twee dingen op één lijn te liggen: de chaotische binnenwereld van de schizofreen en allerlei uitingen van kunst en literatuur uit de hoogtijdagen van het modernisme. Sass wijst op een aantal elementaire overeenkomsten, zoals bijvoorbeeld: versplintering en fragmentatie, het ontkennen van gezag en autoriteit, het voortdurend verwijzen naar zichzelf en het verwerpen van de werkelijkheid zoals die met de zintuigen waarneembaar is. Zo bezien zou schizofrenie een ontspoorde uiting zijn van de psyche, waarin een ziekte van de moderne tijd op de spits wordt gedreven. Sterker nog, modernisme zou op zichzelf een vorm van schizofrenie kunnen zijn.

Die gedachte is niet nieuw en duikt op bij psychiaters en cultuurfilosofen die de moed hebben om zich op elkaars terrein te bewegen. Of ze daarbij methodisch gezien altijd de het rechte pad volgen is een ander verhaal. Wie zich op dit schimmige terrein begeeft gaat al gauw zien wat hij wil zien. De conclusies van dergelijke betogen zitten niet zelden al in de premissen besloten. Dergelijke gedachtegangen zullen vroeg of laat ook hun antecedenten moeten herkennen in het antimodernistische cultuurpessimisme van het interbellum, toen doemdenkers als Spengler, Huizinga en Ortega y Gasset de beschaving van het Avondland ten zonder zagen gaan. ‘Er heerscht in de huidige wereld een georganiseerd puerilisme van mateloozen omvang,’ beweerde Huizinga in 1934. Het was de lege mens die zich mee laat voeren in de stroom van de tijd, een tijd die geen volheid meer kende. Zijn ervaringen werden belevingen, zijn plichten werden verworven rechten. Zijn oordeelsvermogen zwakte af, zijn moreel besef verkommerde. Deze gemiddelde mens werd kinderachtig, puberaal en adoreerde de jeugd. Zowel Ortega y Gasset als Huizinga wezen op het puerilisme van deze moderne massamens die zich al te graag overgaf aan het vluchtig vermaak en sportverdwazing.

Hoe dan ook, van begin af aan is er in het modernisme iets herkend wat niet in de haak was, ongezond, onnatuurlijk, iets wat onbehagen wekte of waarin zelfs het demonische schuil kon gaan. Moderne kunst was ontaard, zeiden de nazi’s die zelf maar al te vertrouwd waren met het demonische karakter van de moderne tijd. Telkens weer werd het eigene ingezet om de mensen weerbaar te maken voor de verzieking en de verslapping die het moderne leven met zich meebracht. In dat opzicht stond Folkertsma in 1961 beslist niet alleen met zijn tirade tegen de gevaren de moderne tijd die de Friese cultuur bedreigden. Het was in alle toonaarden al eerder beweerd.

Het wonderlijke is dat hedendaagse neurofysiologen soms in vergelijkbare bewoordingen de staf breken over het modernisme. In het modernisme zou iets onmenselijks zijn opgedoken in het bewustzijn, in de waarneming en de beleving van ruimte en tijd. Het lichamelijke lost zich op in het etherische. Het alledaagse maakt plaats voor het soortelijke dat voortwoekert en van geen wijken weet. Ritmes worden herhalingen. Patronen worden reeksen. Spieren worden motoren. Hersenen worden computers. Mensen worden robots…. Verstoringen in het besef van ruimte en tijd zouden  zowel te herkennen zijn in de schilderijen van Picasso, Braque, Kandinsky, Dali en Mondriaan, als in de romans van Joyce , de gedichten van T.S. Eliot, de toneelstukken van Becket, de muziek van Stockhausen en de films van Eisenstein. The stream of consciousness is tegelijk zoiets als een overschot aan bewustzijn. Als het bewustzijn teveel in het heden gaat verkeren, raakt het uit de tijd. Wie de ruimte in bezit gaat nemen, verliest zichzelf in de ruimte.

Louis Sass beweert dat de standaardvisies op de schizofrenie niet kloppen. Een schizofreen zou geen gebrek aan redelijkheid hebben, maar juist een doorgeschoten vorm redelijkheid aan de dag leggen. Shaw heeft eens beweerd dat een waanzinnige niet zijn verstand verloren heeft, maar alles verloren heeft behalve zijn verstand. Het proces van modernisering zou gepaard gaan met een doorgeschoten bewustwording, een vervreemding van het onbewuste, een teveel aan reflectie. In samenhang daarmee zijn tendensen te herkennen naar  extreme instrumentalisering, conceptualisering en zelfs virtualisering, Wat in dit alles grondig mis gaat is kort gezegd: een teveel aan analytisch denken en tekort aan een gevoel voor het geheel. Sass spreekt dan ook over hyperreflectie, een teveel aan denken, waardoor het brein zichzelf in de nesten werkt. Hyperreflectie wordt een vorm van denken dat tegelijk waarnemen en scheppen is, representatie en presentatie, weerspiegelen en gebeuren tegelijk. Het modernisme heeft de neiging om alles tot een gebeuren te maken dat tegelijk voor eeuwig stilstaat. De tijd is vloeibaar en stroomt, maar in het modernisme is alles stroom aan het worden, terwijl de natuur stilvalt en bevriest.

De psychiater en cultuurcriticus Ian McGilchrist gaat nog eens stap verder in zijn in zijn boek The master and his emissionary, The devided brain and the making of the western world (2009). In een betoog dat – wat zijn analyse van het modernisme betreft – zwaar leunt op de modernisme-theorie van Louis Sass, komt hij tot de conclusie dat het moderne zelf in onbalans is geraakt. Het zou gaan om verlies van evenwicht tussen de functies van de linker en rechter hersenhelft, een disbalans die niet alleen in de moderne en postmoderne tijd te herkennen valt, maar ook al eerder in de eeuw van de Verlichting zich heeft aangediend. Het zijn in deze tijden van snelle overgang dat bestaande betrekkingen verbroken en het web van relaties dat het leven betekenis geeft, uit elkaar wordt getrokken. Ook in de zeventiende en achttiende eeuw was het de hunkering naar zekerheid die de omslag weergeeft naar de waarden van de linker hemisfeer. Het zijn prioriteiten en manieren van denken die leiden naar een verharding van standpunten op alle terreinen, naar het wederzijds onvermogen om compromissen te sluiten, zowel in de wetenschap als in de religie.

Over het modernisme schrijft McGuilChrist onder meer het volgende:

‘Het verlies van een gevoel van plaats (a sense op place) bedreigt de identiteit, zowel in de persoonlijke als in de culturele zin van het woord, ook in de tijd gezien. Een gevoel van plaats niet in de zin van de plaats waar we geboren zijn en zullen sterven, maar waar onze voorvaderen geboren en gestorven zijn en onze kinderen dat in de toekomst zullen doen. Continuïteiten van tijd worden verbroken en de tradities, waarin die continuïteiten belichaamd zijn, worden afgesneden. Manieren van denken en gedragen veranderen niet langer langzaam en gradueel op een wijze die de cultuur kan opnemen en bevatten, maar radicaal en met een verholen en soms ook openlijke intentie om het verleden geheel uit te wissen. En zoals Putnam aantoont, het gemeenschapsgevoel, de ultieme verbintenis, het verbonden zijn met anderen, verzwakt radicaal. De veranderingen die het modernisme en de moderne cultuur teweeg hebben gebracht, zijn zo bezien veel dieper en ingrijpender dan hun manifestaties in de kunst. Zij representeren naar mijn overtuiging een wereld die in toenemende mate overheerst wordt door de linker hersenhelft en die steeds meer haaks komt te staan op alles wat de rechter hersenhelft als vermogen in zich heeft. ‘

.

Reageer

Heilig is niet heilig meer

Slide1

Fimsterren,  pop- en sportidolen zijn de heiligen van onze tijd. Cruyff werd ooit De Verlosser genoemd. Madonna werd een moeder van God in levende lijve. Het privé-leven van dit soort megasterren is voor ieder toegankelijk, ook al verkeren ze voortdurend in de stratosfeer van de massamedia. De Spaanse socioloog Manuel Castells spreekt over de ‘de cultuur van de reële virtualiteit’. Een boodschap kan tegenwoordig alleen nog een rol spelen als hij in de media wordt gecommuniceerd. Onze manier van denken vindt ook steeds meer zijn uitdrukking in de alomtegenwoordige massamedia: “Wij zijn in de media, de media zijn in ons.” De virtuele werkelijkheid van de media gaat steeds meer lijken op de een ervaring die de werkelijkheid overstijgt.

Het verdriet om de dood van prinses Diana in 1995 was voor menig Brit ingrijpender dan het verlies om een naaste en daarmee echter dan echt. In een ijle bovenlaag van de realiteit lijkt zo een nieuw soort ruimte ontstaan, die soms doet denken aan de spirituele ruimte die de middeleeuwse mens deelde met de gemeenschap der heiligen. De werking van de massamedia roept in de verte herinneringen op aan het mystieke lichaam van Christus, dat niet alleen in elk mens aanwezig zou zijn, maar ook het aardse bestaan zou verbinden met een bovenwereldlijke ruimte. Aan het nieuwe hemelgewelf van roem en glamour worden soms vreemde patronen zichtbaar die tegelijk ook vertrouwde trekken vertonen. De figuur van de hedendaagse heilige of de martelaar van de media.

Ook de graven van deze hedendaagse idolen lenen zich voor nieuwe vormen van pelgrimage (Elvis Presley in Memphis, Jim Morisson op Père Lachaise) alsook de plekken waar geliefde sporthelden op tragische wijze verongelukten (monument van Simpson op de Mont Ventoux en Serra op het circuit van Monza). De magische gedachte achter al deze rituelen is dat de geest van het overleden idool op een of andere wijze verbonden blijft met de plek waar hij stierf of begraven ligt. Deze gedachte is ook te herkennen in de behoefte om een monument op te richten op de plaats van een vliegramp, of een gedenkteken op de plek van een verkeersongeluk.

Schermafbeelding 2015-07-03 om 18.19.01

Tegelijk zijn de traditionele heiligen van de Kerk ingrijpend van gedaante veranderd.  Na verloop van tijd werden ze niet alleen steeds  kinderlijker, maar ook steeds wonderbaarlijker. Sinds de Verlichting kreeg men steeds minder oog voor wat je ‘spirituele irrationaliteit’ zou kunnen noemen:  het magische, het wonderbaarlijke. Het heilige is daar een reactie op. Hoe meer rationaliteit, hoe extremere vormen de heiligheid van een heilige aanneemt. In wezen is dat een proces van inflatie. De katholieke heiligen begonnen wonderlijke fenomenen te vertonen zoals de stigmata (de wonden van Christus) en ‘levatie-verschijnselen’ (het vliegen door de lucht) . Madonnabeelden gingen zelfs bloeden uit hun ogen. In de tijd van de Romantiek werd geprobeerd het tij te keren. Zo kwam in de negentiende eeuw een opleving van Mariaverschijningen die tegelijk op liep met de start van het Rijke Roomse Leven.

Deze anti-moderne heiligheid is inmiddels al weer achter de horizon verdwenen. De jaren zestig hebben de magische vormen van heiligheid weggevaagd. In zijn boek Titus Brandsma, De man Gods uit Bolsward, over heiligenverering vroeger en nu (1998) beweert Henk van Os dat Titus Brandsma ‘een moderne heilige’ was, omdat hij geen middeleeuwse extremiteiten nodig had om zijn heiligheid te bewijzen. Zo kreeg hij stigmata of verschijningen. Hij is ook nooit vliegend boven de torens van Bolsward gesignaleerd. Al ging in 1940 het gerucht rond dat Theresia van Lisieux aan hem verschenen zou zijn. Toen Titus dat hoorde moest hij lachen. Overigens eindigde hij wel als martelaar en dat is voor een heilige nu juist weer heel ouderwets.

Wat is dat eigenlijk, een moderne heilige? Bestaan er wel moderne heiligen? Is heiligheid nog denkbaar zonder het wonderbaarlijke? Moeder Teresa zou je een ‘moderne heilige’ kunnen noemen, maar zij heeft toch ook weer zeer middeleeuwse trekjes. Misschien zijn de moderne heiligen wel onzichtbaar. Je hoort ze niet. Ze vliegen niet. Ze doen geen wonderen, maar ze zijn wel onder ons. Het wonderbaarlijke is heel gewoon geworden. Misschien is dat wel de laatste fase in het proces dat Henk van Os ‘de inflatie van de heiligheid’ heeft genoemd.

Heilig is of wordt natuurlijk niet het Madonnabeeld zelf, maar degene die de Madonna ziet wenen. Overigens had Titus Brandsma zelf een bijzondere belangstelling voor dit soort fenomenen. Zo sprak hij persoonlijk met Therese Neumann die een bijzondere, spirituele  relatie had met Theresia van Lisieux. Ze was blind en kreupel, maar toen Theresia van Lisieux in 1923 zalig werd verklaard, kon ze opeens weer zien. Twee jaar later, toen Theresia van Lisueux heilig werd verklaard, kon Therese Neumann opeens weer lopen. Ze kon zelf ook tranen van bloed wenen. Ook vermeldt Ton Crijnen, de biograaf van Titus Brandsma, het wonderlijke geval van Elisabeth Kolb, die door haar psychiater onder hypnose stigmata kon laten verschijnen. Deze stigmata konden onder hypnose ook weer op bevel verdwijnen. Titus Brandsma interesseerde zich vooral voor de mystieke, inwendige kant van de zaak. Wat zijn de mentale condities die dit soort verschijnselen mogelijk maken.

Slide1

Jaren geleden zag ik een merkwaardige documentaire op National Geographic: Sleeping beauties; the incorrupt. Het ging over dit raadselachtige fenomeen dat de lijken van sommige heiligen niet vergaan. Ze zijn ooit ongeschonden opgegraven en in glazen sarcofagen in allerlei kerken in Europa uitgestald. Sommigen zijn al eeuwen oud, anderen van meer recente datum. De meeste beroemde is natuurlijk Bernadette Soubirous (1844-1879), wier lichaam ruim een eeuw na haar dood nog in goede staat verkeert. Ze staat sinds tijden op nummer 1 in de ‘Top 10 of Incorrupt Corpses.’ Haar lelieblanke gelaat is nog altijd in Nevers te bewonderen. Ze ligt daar als Sneeuwwitje die wacht om ooit door een prins te worden wakker gekust. Ik ben er vorig jaar nog geweest, op weg naar Lourdes.

Wetenschappers hebben gezocht naar verklaringen. Zo is er natuurlijk de techniek van het balsemen, waar men in de negentiende eeuw zeer bedreven in raakte. Het bloed wordt dan uit het lijk weggepompt en vervangen door een balsemvloeistof die het hele lichaam conserveert. Het balsemen laat het spoor na van een incisie in de hals. Maar er zijn ook andere verklaringen mogelijk, zoals ‘natuurlijke mummificatie’ door uitzonderlijke klimatologische of geologische omstandigheden (het Wiuwert-fenomeen). Het lijk droogt dan op een natuurlijke wijze geheel uit en zal hooguit wat gaan verschrompelen. En derde verklaring is het fenomeen van ‘verzeping’. In dat geval zetten de natuurlijke lichaamsvetten zich spontaan om in een soort zeep en krijgt het lijk een ‘was-achtig’ aanzien.

Het lijk van Bernadette is veruit het meest spectaculair, omdat het geheel ongeschonden lijkt. Volgens de overlevering is hier niet sprake geweest van balsemen, wat haast niet voor te stellen is, maar er schijnen bewijzen te zijn. ‘Verzeping’ is dus de meest plausibele oorzaak, wat ook het ‘was-achtig’ karakter van het gezicht verklaart. “Poupée de cire’, zo heb ik Bernadette genoemd in mijn verhaal Het was in Nevers. Hoewel de documentaire over ‘de onvergankelijken’ op wetenschappelijk onderzoek was gebaseerd, bleef één vraag onbesproken. Hoe is het te verklaren dat het vaak de lijken van heiligen zijn die spontaan gaan verzepen?

De macabere fascinatie voor de erotiek van een dood vrouwenlichaam is eigen aan de negentiende eeuw. Niet alleen in de literatuur komt die fascinatie tot uiting, maar ook in de medische wetenschap. Het medisch onderwijs maakte in toenemende mate gebruik van anatomische demonstraties aan de hand van lijkschouwingen op vrouwenlichamen. Het vrouwenlichaam was in die tijd een ‘duister continent’ beladen met allerlei mystieke en necrofiele connotaties. Dit blijkt onder meer uit de wasmodellen die in de negentiende eeuw voor didactische doeleinden werden vervaardigd. Deze zijn vaak uitgesproken erotisch en met sieraden opgesmukt  De overeenkomst tussen het ‘verzeepte’ (of gemummificeerde) lichaam van Bernadette en dit soort medische modellen kan geen toeval zijn. Beide wijzen op een necrofiele onderstroom die in de Romantiek aanwezig was.

Tegenwoordig worden de wonderbaarlijke genezingen in Lourdes vrij algemeen als een vorm van bijgeloof beschouwd, thuis horend tussen huilende Madonnabeelden en andere hysterische uitwassen van volksgeloof. Maar in de negentiende eeuw lag dat anders. De genezingen van Lourdes werden serieus genomen ook door een deel van de medische wetenschap. Sterker nog, het ontstaan van het fenomeen Lourdes was een reactie op het overtrokken zelfvertrouwen van het negentiende eeuwse positivisme en materialisme. ‘Ohne Kohlstoff keine Gedanken,’ zo luidde de materialistische mantra, maar haaks daarop stond het besef dat materie en geest meer onderlinge verbanden hadden dan het verstand kon bevroeden.

Het mesmerisme had al rond 1800 onverklaarbare verbanden tussen lichaam en geest aan het licht gebracht. Maar de groeiende kloof tussen natuurwetenschap en geesteswetenschap was het drama dat zich juist in de negentiende eeuw voltrok. Dat leidde overigens niet tot een verwerping van het bovennatuurlijke. Integendeel, het ontstaan van de psychoanalyse rond 1900 was schatplichtig aan de fascinatie voor de vroeg moderne vormen van religieuze extase en alles wat daarmee in het lichaam zelf gepaard kon gaan. Jung bijvoorbeeld nam het spiritisme aanvankelijk zeer serieus. Er werd rond 1900 heel wat gespeculeerd over het rijk van de geest dat het lichaam kan transformeren en dus ook genezen.

Slide1

De transformatie van het zelf door toedoen van het bovennatuurlijke, dat was iets wat men niet begreep, maar waar men wel belang aan hechtte. Patiënten kunnen zichzelf in de omgeving van bedevaartgangers omvormen tot een nieuwe identiteit, een nieuwe persoonlijkheid, een proces dat ingrijpende veranderingen in het lichaam teweeg kan brengen. Zelfs verlammingen kunnen op deze wijze worden doorbroken. Gezwellen kunnen verschrompelen. Een zieke verandert plotseling van een passief object van medische aandacht in een lijdende, maar intens levende mens die verlossing zoekt. Het lijden heeft ook een positieve waarde. Dat is de verborgen en vaak vergeten boodschap van Lourdes. Het is niet alleen een religieus heiligdom met een genezende bron, die een heidense voorgeschiedenis kent, maar ook een collectief ervaren krachtbron van spirituele lichaamsbeleving. Het katholicisme heeft aan het lichaam altijd grote waarde gehecht. Niet voor niets zal de opstanding na het Laatste Oordeel plaatsvinden in een hernieuwd lichaam, met een hernieuwd hart.

in 2007 verscheen Het vergeten seizoen van de Vlaamse schrijver Peter Delpeut. Het gaat niet over Lourdes en ook niet over Bernadette, maar over Dora Visser (1819-1876). Zij was een tijdgenote van Bernadette Soubirous en leefde in het dorpje Olburgen aan de IJssel. Daar ligt ze ook begraven. Zij kreeg geen verschijningen van Maria, maar ontving wel de zogeheten stigmata – de wonden van Christus – nadat ze ernstig ziek was geworden na de trap van een koe in haar lies. De sfeer van het boek doet af en toe wat aan Leafdedea van Homme Earnstma denken. Ook daarin speelt Maria een rol, maar dan in een surrealistisch visioen. Het is de tijd van de opkomende industrialisatie, waarbij ook in Nederland de spoorwegen werden aangelegd. In de filosofie was een strijd gaande tussen positivisme en idealisme. Het was Kant versus Comte. Daarnaast kwam in Nederland in 1853 het herstel van de bisschoppelijke hiërarchie tot stand, wat een golf van antipapisme teweeg bracht. Bovendien was het jaar 1850 voor de Rooms-katholieke Kerk ook een heilig jaar geweest, waarin door de paus het Mariadogma van de Onbevlekte Ontvangenis werd afgekondigd.

Kortom, het was het mysterie tegen de ratio en dat is ook het eigenlijke onderwerp van boek van Delpeut. Hij heeft zich niet alleen door het verhaal van Dora Visser laten inspireren, maar ook door tijdgenoten van haar zoals de Belgische Anne Louise Lateau (1850-1885) en Anna Catherina Emmerich (1774-1824) die beiden ook de stigmata vertoonden. Het knappe van het boek van Delpeut is dat hij een fenomeen, waar hij zelf niet in gelooft, toch volledig geloofwaardig weet te maken. ‘God is geen scheikunde. Jullie spotten met de zuiverste waarden van het geloof.’ Dat zegt de hoofdpersoon Lidia tegen de dokter en de pastoor, die samen het bedrog van haar stigmata willen ontmaskeren. Maar ondanks alle uiterlijkheden, waarin dit geloof is vastgelopen, gaat het drama gewoon door waar dit geloof een weerslag van is. Christus wordt zelfs opnieuw gekruisigd voor de gelovige dorpelingen die van geen twijfel willen weten.

De mogelijkheid is niet ondenkbaar dat Dora uit Oldburgen aan de IJssel een nieuwe Nederlandse Bernadette gaat worden. Lourdes aan de IJssel, als we dat nog eens mee mogen maken. Het officiële proces tot zaligverklaring van deze zieneres, werd in 2005 opgestart. Bij zo’n officieel proces tot zaligverklaring gaat men in Rome overigens niet over één nacht ijs. Lang niet alle argumenten zijn letterlijk zaligmakend. Het is een trage en uiterst intensieve procedure waarbij de advocaat van de duivel een belangrijke stem in het kapittel heeft. (Voor de letterlijk tekst van de procedure: zie hier). De zaligverklaring van Titus Brandsma in 1985 had een lange voorgeschiedenis. Meer  dan 16.000 mensen hebben destijds hun handtekening gezet in de Titus Brandsma-kapel in Nijmegen om deze zaligverklaring te ondersteunen. It’s a hell of a job om in deze ontheiligde tijd nog iemand heilig te laten verklaren. Alleen een wonder kan Titus Brandsma nu nog over de streep trekken.

1 Reactie

De toekomst van gisteren

Op 6 augustus 2012 overleed Robert Hughes, kunstcriticus, schrijver en documentairemaker, geboren in Australië en sinds de jaren zeventig woonachtig in New York. Ik leerde het werk van Hughes kennen in de tijd dat ik kunstgeschiedenis studeerde. In 1977 schreef ik mijn doctoraalscriptie met als onderwerp Amerikaanse kunstkritiek in de jaren zestig. Een verkenning van uitgangspunten. Als motto voor deze scriptie koos ik het citaat van Hughes, dat ook voor dit blog als motto is gebruikt. Voor de BBC maakte Hughes in 1980 de achtdelige documentaire The Shock of the New over de ontwikkeling van het modernisme. Deze serie, die ook in Nederland werd uitgezonden, werd wereldwijd door 25 miljoen mensen bekeken. De laatste aflevering had als titel: The future that was… De toekomst van gisteren.

*****

‘The turn over of styles and theories that gave the sixties their racketing ebulliance (Abstract Expressionism, Op, Pop Art and so on) has been followed by a sluggish descent into entropy, there seems to be no escape from that spiral.’

Robert Hughes, The decline and fall of the avant-garde, 1973.

In augustus 1966 organiseerde John Latham, destijds docent aan de St. Martins School of Art in Londen, samen met zijn student Barry Flanagan, een nogal conceptuele en bij na alchemistisch getinte happening. Latham leende het veel gelezen boek van Clement Greenberg Art and Culture uit de bibliotheek en nodigde de hete kunstscene van Londen uit voor een gebeurtenis bij hem thuis, die hij aankondigde met de titel ‘STILL & CHEW: Toen de gasten waren gearriveerd werd ieder gevraagd een pagina uit het boek te scheuren, deze in de mond te nemen en vervolgens te kauwen. Aan dit verzoek werd gretig voldaan. Sommige gas­ten hadden zelfs een voorkeur voor een speciale pagina. Hierna werden de uitgespuugde pagi­na’s ondergedompeld in een oplossing bestaande uit 30% zwavelzuur, tot de oplossing veran­derde in een soort geleiachtige suiker, die werd neergeslagen door toevoeging van sodiumcar­bonaat. De gebeurtenis eindigde door het toevoegen van gist. Pas maanden later begon het mengsel te bubbelen en te borrelen. Bijna een jaar na dato ontving Latham een kaartje van de bibliotheek of hij het boek van Greenberg terug wilde brengen. Hij voldeed aan dit verzoek door de glazen stopfles met het mengsel terug te bezorgen met een etiket erop: ‘Art and Culture: De volgende dag ontving hij een brief van de directeur van de academie met de mededeling dat hij was ontslagen.’

Deze gebeurtenis vormt in meer dan één opzicht een tijdsbeeld. Ten eerste staat hij model voor de activiteiten van een generatie kunstenaars die zich aandiende in de jaren zestig. In die tijd waren die activiteiten vaak impulsief en anarchistisch van aard. Ze bestonden uit acties buiten het reguliere circuit, die als doel hadden om de gevestigde kunst en de daarbij behorende normen en waarden te ondergraven. Ze waren ook niet gebonden aan een vaste ruimte. Integendeel, bij voorkeur werden plekken opgezocht, die nog niet door kunst waren besmet: de straat, de openbare ruimte, het landschap of de eigen woon- of werkomgeving. Ten tweede staat ook het verloop van de gebeurtenis zelf model voor de toenmalige revolte. Het boek van Greenberg, de kunstbijbel van de avant-garde, werd op chemische wijze vernietigd. De gist die aan dit brouwsel werd toege­voegd stond voor een nieuwe cultuur vol radicale ideeën. De happening als geheel laat het beeld zien van een breuk. De kunst trad buiten haar eigen kader en brak met de instituties waarbinnen zij tot nog toe functioneerde. Het verhaal eindigt niet toevallig met een ontslag. Er knapte iets in het systeem van de kunst zelf, alsof de symbiotische relatie, die van oudsher bestond tussen avant-garde en gevestigde orde, heel even verbroken werd.

John Latham (1921-2006) had bekendheid verworven met zijn Skoob Towers, de boeksculpturen die hij vanaf 1964 in Londen creëerde en na voltooiing ritueel verbrandde. Latham zag boeken als instrumenten van overgeleverde kennis en vaststaande ideeën en verwees met zijn provocerende acties openlijk naar de boekverbrandingen van de Nazi’s. Zijn acties behoren tot de meest radicale kunstuitingen van de jaren zestig. Het was overigens niet de eerste keer dat de moderne kunst zich keerde tegen de cultuur van het boek. De Futuristen, dadaïsten en de vertegenwoordigers van De Stijl wilden zelfs het proza en het boek voorgoed achter zich werpen. Het ging hen om het onmiddellijke, performatieve – één op één – in bezit nemen van de ruimte, niet zozeer de fysieke ruimte, maar vooral de ideële ruimte van de kunst. De cultuur van het boek paste niet in dat adagium. De futuristen kwamen er zelfs rond voor uit. ‘Het boek als middel tot behoud en overdracht van gedachten’, schreef Marinetti in 1916,’is volledig verouderd en sinds lang gedoemd te verdwijnen zoals kathedralen, torens, vestingmuren en het pacifistische ideaal.’ En ook het manifest van De Stijl van 1920 wond er geen doekjes om: ‘De naturalistische clichés en de dramatische woordfiles die de boekenfabrikanten ons leveren per meter en per pond bevatten niets van de nieuwe handgrepen van ons leven.’

Een tijd zonder alternatief

Het is niet gebruikelijk om de geschiedenis van wat tegenwoordig ‘kunst’ wordt genoemd in de jaren zestig laten beginnen. Als opmaat voor mijn betoog zijn dit soort radicale acties uit een grijs verleden echter niet zonder betekenis. Doorgaans wordt het historisch vertrekpunt van het huidige verschijnsel ‘kunst’ ergens in begin van de vorige, of zelfs in het midden van de negentiende gesitueerd. Maar nu het tijdperk van de moderne kunst achter ons ligt, worden andere patronen zichtbaar. Met enig gevoel voor de ironie van de geschiedenis zou je kunnen stellen, dat ergens in het midden van de jaren tachtig het keerpunt van dat tijdperk ligt. De golfbeweging van subversieve tenden­sen, die ooit in de jaren zestig een hoogtepunt bereikte, ebde ineens weg uit de samenleving. De vredesbeweging viel volledig stil en met de kraakbeweging is het daarna ook nooit meer geworden wat het ooit was geweest. De laatste subculturen, die deels nog hun wortels hadden in uit Engeland overgewaaide punkbeweging, maakten definitief plaats voor de ondraaglijke lichtheid van het bestaan. Dit decennium, dat in Nederland zo stormachtig was begonnen na de grimmige kroning van een nieuwe koningin, keerde zich langzaam om naar een tijd van ideologische windstilte, de jaren van yuppies in het westen en glasnost in het oosten. Kortom: naar een tijd zonder alternatief.

De opkomst van het fenomeen ‘beeldende kunst’ zoals wij dat nu kennen, is niet los te zien van de veranderingen van de sociaaleconomische positie van beeldend kunstenaars, die zich in het begin van de jaren tachtig hebben aangediend. Het waren de kunstenaars die voor het eerst de gevolgen ondervonden van de crisis in de verzorgingsstaat. De hoogconjunc­tuur van de jaren zestig en zeventig werd gevolgd door een periode van recessie, die aanlei­ding gaf tot ingrijpende bezuinigingen van een terugtredende overheid. De stapsgewijze afbouw van de BKR speelde een beslissende rol in deze ontwikkeling. Het economisch markt­mechanisme ging meer dan voorheen het zicht op de kunst bepalen. Intrinsieke kwaliteitscriteria kwamen in het centrum van de belangstelling te staan en van de kunstenaar werd ver­wacht, dat hij als een zelfstandig ondernemer marktgericht zou functioneren.

Met de kunst ging het goed, maar met de kunstenaars slecht. Dat verschil werd nog schrijnen­der doordat de toestroom van kunstenaars gestaag bleef groeien. Het beeldend kunstonder­wijs nam toe van acht instellingen met tweeduizend leerlingen in de jaren vijftig naar zestien academies met elfduizend studenten in de jaren tachtig.  Een nieuwe generatie kunstenaars dreigde zo tussen wal en schip terecht te komen. Aan de ene kant zag zij zich gesteld voor een terugtredende overheid, die de bevordering van het particuliere initiatief hoog in het vaandel nam. Aan de andere kant: voor een vrije markt, die in potentie sterk toenam, maar waarvan de circulatie binnen de reguliere afzetkanalen op den duur volledig dreigde vast te lopen. De opkomst van kunstenaarsinitiatieven in de jaren tachtig deed sterk denken aan een bypass-operatie die door de patiënt zelf werd uitgevoerd.

Maar ondanks die overproductie en het dichtslibben van de kunstmarkt voltrok zich in de jaren tachtig een proces dat je nog het best zou kunnen aanduiden als de definitieve, maatschappelijke doorbraak van de beeldende kunst. De aan­dacht in dag- en weekbladen nam in de jaren tachtig aanmerkelijk toe, het bedrijfsleven ging zich interesseren voor kunst en de grote musea werden voor het eerst geconfronteerd met luxe problemen als crowd control. Elke zichzelf respecterende provinciestad moest een museum voor moderne kunst hebben. Moderne kunst werd nu voorgoed gemusealiseerd. Die groeiende respons in de samenleving voor de moderne kunst is achteraf bezien niet zo opmerkelijk als men bedenkt dat het aantal mensen dat hoger beroepsonderwijs of een universitaire opleiding heeft genoten – en dus voor een groot deel het potentiële reservoir van het kunstpubliek vormt – tussen 1974 en 1990 meer dan verdubbeld is.

Hoe het ook zij, sinds de jaren tachtig is beeldende kunst over de hele linie, zowel in zijn meest gevestigde als ook in zijn alternatieve gedaanten, uit maat­schappelijk oogpunt schijnbaar volledig geaccepteerd. Schijnbaar, want juist in die tweeslach­tige positie van ‘het geaccepteerde alternatief’ lijkt de geheime formule te schuilen van een overlevingsstrategie. Een strategie, die voorheen van toepassing was voor het voortbestaan van de avant-garde werd nu – in een tijd zonder alternatief – opnieuw actueel aan het worden als verklaring voor het duurzame succes van het verschijnsel beeldende kunst in de afgelopen decennia. Door de herinnering aan een radicaal alternatief in stand te houden wisten kunstenaar­s in feite de positie van de kunst binnen een gevestigd systeem van normen en waarden op slinkse wijze te consolideren.

In deze succesformule herhaalde zich de bestaansvoorwaarde van de ‘avant-garde’ in een nieuwe gedaante. Die bestaansvoorwaarde werd van begin af aan gekenmerkt door een tweeslachtige relatie tussen kunstenaars en establishment. Om een term uit de psychologie te hanteren, die relatie is ‘double bind‘: Op symbolische wijze wordt afstand genomen van dat­gene waarmee men zich tegelijkertijd innig verbonden voelt. Clement Greenberg heeft de kern van deze haat-liefde verhouding ooit in een raak beeld gevat. ‘Cultuur’, zo stelde hij, `kan zich niet ontplooien zonder een maatschappelijke basis, zonder een bron van inkomsten. In het geval van de avant-garde werd hierin voorzien door een elite van de heersende klasse binnen dezelfde maatschappij, waarvan men zich afgesneden voelde en waarmee men tegelijkertijd verbonden bleef door een gouden navelstreng.’

De theorie van de gouden navelstreng

Clement Greenberg (1909-1994) formuleerde zijn theorie over de positie van de avant-garde aan het eind van de jaren dertig in een tweetal briljante artikelen, die nog altijd het lezen meer dan waard zijn: Avant-garde en kitsch en Towards a newer Laocoön. In die tijd werd de moderne kunst direct bedreigd in haar bestaan, enerzijds door oprukkende totalitaire ideologieën als fascisme en stalinisme, die voor de avant-garde geen ruimte boden, anderzijds door het in verval rakende kapitalisme, dat uit zichzelf alleen de ergste vormen van kitsch voortbracht. In tegenstelling tot deze stortvloed van massacultuur, die zich maar al te makkelijk leende voor politieke propaganda, werd de waarde van avant-gardekunst volgens Greenberg gekenmerkt door een zekere mate van ‘onverstaanbaarheid’. Wie bijvoorbeeld kijkt naar een schilderij van Picasso, krijgt niet stante pede een esthetische ervaring, maar pas in tweede instantie, als resultaat van een reflectie op de onmiddellijke indrukken die door beeldende kwaliteiten wor­den achtergelaten. Die hoge moeilijkheidsgraad had avant-gardekunst niet alleen van de mas­sa verwijderd, maar ook van de elite zelf. Het was juist die laatste verwijdering die Greenberg met grote zorg vervulde. Het gevaar school in ‘de gouden navelstreng: Als die zou breken, zou het voortbestaan van de hele cultuur – die immers alleen nog door de avant-gardekunst beli­chaamd werd – in direct gevaar komen.

De route die Greenberg voor de toekomst uitstippelde werd gevat in een overlevingsstrategie, waarin de theoretische basis werd gelegd voor het voortbestaan van de moderne kunst en de daarvoor vereiste exclusiviteit van de esthetische ervaring. De kunstenaars van de avant-gar­de – om deze militaire term een actuele context te geven – werden in feite als een soort ‘blauwhelmen te hulp geroepen in een reddingsactie op het slagveld van de alom bedreigde cultuur. In de uitvoering van haar taak diende de avant-garde haar neutraliteit strikt in acht te nemen. De revolutie was immers een zaak van de maatschappij zelf. De avant-garde omgaf zich alleen met het aureool van allerlei vage revolutionaire en utopische ideeën, waarmee zij zich ooit van de bourgeoisie had verwijderd in haar emigratie naar Bohemia’ In deze neutrale positie diende zij zich niet alleen te onthouden van politiek engagement en uitgesproken ideologische stellingnamen, maar zich ook uitsluitend nog te bedienen van haar eigen medi­um met de daarbij horende zuiver formele middelen.

Greenberg heeft zijn tijd gehad. Hij is in de jaren zestig bijna levend begraven door een groot deel van de toenmalige avant-garde. Een nieuwe generatie kunstenaars had geen boodschap meer aan zijn vreemde brouwsel van steeds dwingender geformuleerde scenario’s, waarin een geëxalteerde opvatting over ‘zuivere kunst’, een verminkte erfenis van Trotsky en het cultuur­pessimisme van de jaren dertig nog altijd vagelijk herkenbaar waren. Toch blijven sommige van zijn ideeën telkens weer de kop opsteken. Het is of de geest af en toe uit de fles komt, die door Latham in 1966 letterlijk met dat vreemde brouwsel werd gevuld. Zo vergaat het in ieder geval de ’theorie van de gouden navelstreng’. Deze theorie is grotendeels overeind gebleven op het kunsttheoretisch slagveld van de afgelopen decennia.

Twee zware aanvallen heeft zij inmiddels overleefd. De eerste vond plaats in de roerige periode, waarin Latham zijn happe­ning organiseerde. Dat waren de jaren waarin de kunst uiteenviel in een snelle opeenvolging van grensverleggende tendensen, de jaren ook waarin veel van Greenbergs dogma’s zoals de vermeende exclusiviteit van de esthetische ervaring, de vereiste zuiverheid in de gehanteerde middelen en de daarbij passende hoge drempel in de verstaanbaarheid door nieuwe generatie avant-garde kunstenaars als theoretische ballast overboord werden gegooid. De tweede aanval vond plaats in de jaren daarna, toen met de totale eclips van het marxisme het ideologisch kader van de avant-garde zelf leek te verdwijnen, inclusief de gedachte datje met kunst zulke hooggestemde idealen kunt dienen als het bevorderen van de vooruitgang of het redden van de cultuur.

De revolutie voorbij

En toch, in onze ’tijd zonder alternatief’ heeft de ’theorie van de gouden navelstreng’ haast ongemerkt een aantal nieuwe varianten gekregen. Ze wordt met terugwerkende kracht zicht­baar in de brede maatschappelijke waardering voor de voormalige avant-garde kunst, waarvan de relatieve onverstaanbaarheid op termijn steeds verstaanbaarder wordt. De angstvallig bevoch­ten vrijplaats van de voormalige avant-garde is nu een volledig geaccepteerde wereld gewor­den. In zijn totaliteit is de kunstwereld een volmaakt geïntegreerd systeem, een soort ‘bin­nenwereld’ binnen de wereld, waar alleen nog maar deze wonderlijke verdubbeling zelf aan de orde lijkt te komen, maar niet meer de wereld zelf. Wat de laatste decennia met beeldende kunst is gebeurd, kan niet los worden gezien van een veel groter proces, dat zich onder onze ogen voltrekt. Aan de ene kant krijgt alles met alles te maken. Door het primaat van de economie lijkt de wereld zich in toenemende mate te verstrengelen tot een groot netwerk van verwante systemen. Aan de andere kant slaat alles terug op zichzelf en wordt er steeds minder ruimte geboden voor kritiek op het maat­schappelijke systeem.

In de hedendaagse samenleving is voor de kunst een eigen ‘ecologische niche’ gecreëerd, niet alleen voor de massa door de toenemende kruisbestuiving van media, commercie en cultuurtoerisme, maar ook voor de elite binnen een eigen informatiecircuit met de daarbij behorende taal-spelen. De toenemende convergentie van voorheen gescheiden cir­cuits als productie, spreiding en afname vindt inmiddels op alle niveaus plaats. Zo worden de contouren zichtbaar van een proces dat door auteurs als Becker en Danto het ontstaan van een ‘art world’ is genoemd. De verschillende netwerken, waarbinnen het proces van handhaving en vernieuwing van artistieke normen zich afspeelt, gaan steeds meer op elkaar lijken. Er worden zelfs tendensen waargenomen, die wijzen op een zekere homogenisering en verzelfstandiging van het hele terrein van de cultuur.

In de exclusiviteit van de esthetische ervaring ligt de ideologie van de heersende klas­se besloten. De bezegeling van die exclusiviteit was niet alleen kenmerkend voor de overle­vingsstrategie, die Greenberg ooit voor de avant-garde ontwikkelde, ze vormt ook de blinde vlek in de kijk op de ideologische dimensie van kunst – of beter gezegd: op het vermeende ontbreken daarvan – die tot op de dag van vandaag bij veel kunstenaars herkenbaar is. In deze houding ligt in laatste instantie een collectief verlangen besloten naar consolidatie van oude zienswijzen. Het is het ideologisch sluitstuk bij uitstek van vastgeroeste patronen, waar­in de positie van de kunst verstrikt is geraakt. Door ‘stappen terug te nemen’ onttrekt een kunstenaar zichzelf niet aan deze patronen. Integendeel, hij houdt ze juist actief in stand. Zo ontstaat de illusie midden in het leven te staan, terwijl er in feite niets wezenlijks van dat leven wordt onthuld, laat staan dat er iets verandert. Kortom, zo houd je een ‘art world’ in stand, in de waan dat het de wereld is.

De revolte van de jaren zestig, met zijn pogingen om de esthetische ervaring zijn exclusieve karakter te ontnemen, was in de ogen van deze nieuwe generatie op niets uitgelopen. Kunst was nog immers nog steeds kunst. Eens te meer lag haar maatschappelijke positie verankerd in een systeem, waar niet aan te tornen viel. De estheti­sche ervaring bleef nog altijd voorbehouden aan een selecte groep, ondanks verwoede pogin­gen om ook de inwoners van Appelscha en de oude wijken van de grote stad met dit heilzame verschijnsel in contact te brengen. En ook binnen de kunst zelf leken alle middelen beproefd. Wat zou je mensen nog bij moeten brengen? Wat viel er nog te veranderen?

De remedie van Greenberg om het voortbestaan van de kunst veilig te stellen was gericht op reductie, beperking tot eigen middelen en een scheiding van kaf en koren. Deze terugtrekkende bewe­ging had in de jaren zestig van de weeromstuit geleid tot een reeks overmoedige pogingen om het speelveld van de kunst juist drastisch te verbreden. Beide ontsnappingsroutes – naar binnen en naar buiten – bleken uiteindelijk een doodlopende weg te zijn. Waar is het avontuur gebleven, het grote gebaar, het zicht op het geheel…? De motivatie van de kunst in de jaren zestig lag in een een gevoel van algehele stagnaties dat collectief ervaren werd. Uit een behoefte om levensvragen en maatschappelijke kwesties op een radicale manier aan de orde te stellen en om uitdrukking te geven aan een algehele wens tot verandering. Maar die wens tot radicale verandering is tegenwoordig ver te zoeken. ‘Als iedereen revolutionair wordt, dan is de revolutie voorbij’ heeft Greenberg al eens be­weerd. In een andere tijd, dat wel, maar met een vergelijkbaar dilemma voor ogen, als waar de kunst zich nu voor geplaatst ziet.

Reageer