‘Many things in the world have not been named; and many things, even if they have been named, have never been described. One of these is the sensibility — unmistakably modern, a variant of sophistication but hardly identical with it — that goes by the cult name of “Camp.”’
Dat schreef Susan Sontag haar essay Notes on camp (1964). Het subtiele onderscheid tussen kitsch en camp is in de jaren zestig ontstaan. Camp is een geïroniseerde en/of gecultiveerde vorm van kitsch, een moderne voorloper van het postmoderne. In het grensgebied tussen kitsch en camp sluimert de tragiek van het modernisme. Kitsch was de absolute antipode van het hoge – te hoge – kunstideaal van het modernisme. Opeens bleek dat dit ideaal zich kon omkeren in een maskerade van ironie. De kroonjuwelen van de modernisme werden plotseling gedegradeerd tot de valse glitters op een jurk van een travestiet.
Hoe kun je het kunst en literatuur laten samenvallen met het echte leven? Ga er maar aan staan. Die modernistische hoogmoed vraagt om het hilarische hoongelach van een valse nicht. (Mag je zoiets nog zeggen tegenwoordig?) Het modernisme had in zijn greep naar de hemelse verbeelding iets kwetsbaars. Het kon zomaar omslaan in zijn tegendeel. Hoe kun je kunst met het leven verzoenen? Dat kan niet. Dat vraagt om problemen. Er ging iets rondzingen in alles wat echt was. Op het hoogtepunt van het modernisme van the sixties werden al de eerste signalen van het postmodernisme zichtbaar.
Camp is het spelen dat je echt en authentiek bent, maar je speelt het authentieke als een goede acteur terwijl je donders goed weet dat het authentieke juist daardoor echt nep wordt, wat dat ok moge zijn. Als een soort Sjef van Oekel in het kwadraat. Dat brengt mij op een vraag. Hoe kun je als acteur een acteur spelen die niet kan acteren? Dat is misschien wel het moeilijkste wat er is. Een goed acteur die deze rol goed speelt, moet zichzelf geweld aandoen. Of juist niet?
Toch is het mogelijk, dunkt mij. Zonder te schmieren, want dan val je meteen door de mand als een slecht acteur die een slecht acteur probeert te spelen. Een vergelijkbaar probleem steekt soms de kop op bij een parodie. Een goede parodie is soms zo goed dat niemand door heeft dat hij als een parodie was bedoeld. Maar was het dan wel een goede parodie? Je moet ergens een signaal inbouwen dat het een parodie is. Zo moet ook een goed acteur die de rol van een slechte acteur speelt een signaal inbouwen dat hij bezig is met een goede vertolking van een rol die daar haaks op staat. En ook nog zo subtiel dat het geen overacting wordt.
Een beroemd voorbeeld van een parodie die niet als zodanig herkend werd is de popsong Sylvia’s Mother (1972) van Dr. Hook, die bedoeld was als parodie op de sentimentele hit. Het werd echter prompt een hit zonder dat iemand de dubbele bodem van de parodie opmerkte. Een hele goeie parodie kan dus het origineel overtreffen en daarmee omslaan in een mislukte parodie. Dat idiote probleem, daar kan een goed acteur die heel goed de rol van een slecht acteur speelt, ook op stuiten. Sylvia’s Mother was bedoeld als een parodie op een smartlap, maar het werd een wereldhit. Het was superkitsch en daardoor supergoed.
Echte kunst is misschien wel kitsch in het kwadraat. Roomser kan het niet. Een soort Hoogmis die als theaterstuk echter dan echt wordt. Gerard Reve zou er dol op zijn, denk ik. Als schrijver brak hij pas echt door toen kitsch een dubbele bodem kreeg en daarmee camp werd. Dat gebeurde in het midden van de jaren zestig, in de tijd dat Susan Sontag haar essay over kitsch en camp schreef. Was de geboorte van camp dan soms een historisch en daarmee tijdgebonden fenomeen? Of gaat in het verschijnsel camp soms iets schuil dat universeel is?
Ik ben geneigd te denken dat beide veronderstellingen waar zijn. Camp is onmiskenbaar een kind van zijn tijd. Het kon pas ontstaan toen het modernisme zijn hoogtepunt had bereikt. Pas toen de avant-garde zichzelf met een bijna religieuze ernst had omgeven, kon die ernst omslaan in een vorm van liefdevolle ironie. Dat is precies wat Susan Sontag in haar beroemde essay benoemde. Camp is geen esthetische theorie, maar een manier van kijken. Het is geen afrekening met de ernst, maar een spel met de ernst.
Toch bevat camp ook een paradox die veel ouder is dan de jaren zestig. Zodra een mens zich bewust wordt van zijn eigen authenticiteit, wordt die authenticiteit al een vorm van spel. Wie koste wat kost echt wil zijn, speelt onvermijdelijk de rol van iemand die echt is, maar het dus niet echt is. Authenticiteit laat zich niet afdwingen. Zij verdwijnt zodra zij zichzelf tot programma maakt. Camp lacht om de ernst en bewaart haar tegelijk. Het leeft van een dubbele bodem. Zodra alleen de ironie overblijft, slaat zij om in cynisme. Zodra alleen de ernst resteert, dreigt de kitsch. Camp beweegt zich precies op die smalle richel tussen beide.
Dat verklaart wellicht ook waarom Gerard Reve juist in de jaren pas goed zijn eigen stem vond. Zijn katholieke symboliek was nooit alleen ironisch en nooit alleen ernstig. Je wist als lezer ook nooit helemaal zeker of hij een gelovige speelde of een spotter was die een gelovige speelt. Vermoedelijk deed hij beide tegelijk. Juist daardoor kon hij zowel aan de goedkope kitsch als aan de goedkope ironie ontsnappen. Kitsch is dus niet eenvoudig de tegenpool van echte kunst. Soms moet kitsch eerst zichzelf overdrijven om als kunst zichtbaar te worden. Echte kunst is misschien niet zozeer de ontkenning van kitsch, maar eerder zoiets als kitsch in de tweede macht: zo ernstig dat zij om kan slaan in ironie, en zo ironisch dat de ernst opnieuw geloofwaardig kan worden.
In dat opzicht was camp niet alleen een modeverschijnsel, maar een blijvende mogelijkheid die telkens weer opduikt wanneer een cultuur zichzelf al te serieus begint te nemen. Dat zou ook de reden kunnen zijn waarom camp in het tijdperk van AI opnieuw actueel aan het worden is. Hoe overtuigender machines authenticiteit kunnen imiteren, des te sterker wordt het vermoeden dat ook onze eigen authenticiteit altijd al iets van een rollenspel heeft gehad. Camp blijkt dan geen stijlfiguur uit een voorbij tijdperk, maar een fenomeen waarin een mens zichzelf blijft tegenkomen, zeker als AI ons een spiegel gaat voorhouden op een wijze die nog nooit is vertoond.
Maar wat zou het antwoord zijn van AI als ik vraag om de ernst van dit betoog – dat u nu leest – om te zetten in een tekst die als schoolvoorbeeld kan dienen van een hedendaagse vorm van camp? Als het resultaat overduidelijk camp is, heeft de machine de opdracht misschien al te letterlijk uitgevoerd. Maar als het resultaat zó overtuigend is dat niemand meer kan uitmaken of het camp is of oprechte ernst, heeft de machine de opdracht dan juist volmaakt uitgevoerd of volkomen gemist? Het zou kunnen dat er op die vraag dan geen enkel antwoord meer mogelijk is.
Dat zou ook het ware kenmerk van camp kunnen zijn dat we nu pas gaan ontdekken: dat op het beslissende moment niemand meer kan zeggen of het gaat om een origineel dat als camp overkomt, of dat het origineel zelf stilaan een imitatie is geworden. Sterker nog: dat het origineel misschien altijd al een imitatie is geweest: de eeuwige imitatie van het verlangen om echt origineel te zijn. Nep dus. Echt nep. Maar wat is nog nep, als echt nooit meer echt ‘echt’ kan zijn?