Iedere grote technologische of culturele omwenteling brengt niet alleen nieuwe media voort, maar ook nieuwe verhalen. De mensheid heeft altijd behoefte gehad aan beelden die de betekenis van zijn wereld verklaren. Wanneer een oude orde verdwijnt, ontstaan nieuwe mythen die proberen het verlies aan samenhang te herstellen. De vraag is niet alleen welke technologie wij ontwikkelen, maar ook welke verhalen wij rond die technologie bouwen.
Een treffend voorbeeld daarvan gaf de onlangs overleden Silicon Valley-journalist Om Malik in zijn laatste essay The Myth-Machine of Silicon Valley (2026). Daarin bespreekt hij Mythos, de naam van een nieuw en krachtig taalmodel van Anthropic, de ontwikkelaar van Claude. Volgens Malik is juist die naam veelzeggend. In het oude Griekenland verwees logos naar de controleerbare rede, terwijl mythos het verhaal aanduidde waarin een gemeenschap gaat wonen zonder dat het volledig bewezen hoeft te worden. Technologiebedrijven bouwen volgens Malik daarom niet alleen systemen, maar ook de verhalen die deze systemen een aura van betekenis en onvermijdelijkheid geven.
Malik vergelijkt Anthropic-topman Dario Amodei met keizer Augustus. Augustus begreep dat macht niet alleen berust op geweld of bestuur, maar ook op verbeelding. Vergilius schreef in de Aeneis een oorsprongsverhaal waarin Rome verscheen als onderdeel van een goddelijke bestemming. Augustus ging vervolgens in dat verhaal wonen. Zoals Malik schrijft, wilde Vergilius zijn epos op zijn sterfbed nog laten vernietigen omdat het volgens hem onvoltooid was, maar Augustus liet het toch publiceren. De dichter twijfelde aan de mythe; de heerser had haar nodig.
Volgens Malik voltrekt zich in Silicon Valley een vergelijkbaar proces. De macht van kunstmatige intelligentie wordt niet alleen bepaald door de techniek zelf, maar ook door het verhaal dat eromheen wordt gebouwd. De belofte van een bijna bovenmenselijke intelligentie die de mensheid kan redden én vernietigen, verleent haar makers een bijzondere autoriteit. Wie de mythe beheerst, bepaalt mede hoe de technologie wordt gezien.
Deze terugkeer van mythe in technologische vorm heeft een lange voorgeschiedenis. Ook de barok ontstond uit een crisis van betekenis. In de zestiende en zeventiende eeuw verloor het middeleeuwse wereldbeeld definitief zijn vanzelfsprekendheid. De ontdekkingen van Copernicus en Galileo veranderden de plaats van de mens in de kosmos. De hemel trok zich terug. Het universum werd groter, maar de mens voelde zich juist kleiner.
Vorig jaar bezocht ik opnieuw de Scuola Grande di San Rocco in Venetië. Sinds 1972 was ik daar niet meer geweest. Ik kwam terug op een plek die in mijn geheugen was blijven voortbestaan als een soort poort naar een andere werkelijkheid. Voor de plafondschilderingen van Tintoretto gebeurde precies wat ik mij herinnerde: de ruimte leek zich letterlijk open te breken. De hemel was geen metafoor meer, maar een ervaring. Alsof de architectuur haar eigen grenzen verloor en de toeschouwer werd opgenomen in een kosmisch toneel waarin aarde en hemel elkaar raakten.
Tintoretto (1518-1594) schilderde nog vóór de barok, maar zijn monumentale plafondschilderingen kondigen de barokke verbeelding van de oneindige ruimte al aan. In de Scuola Grande di San Rocco lijkt de architectuur de toeschouwer op te nemen in een kosmisch toneel – een ervaring die later het handelsmerk van de barok zou worden.
Maar wat voor ruimte is dit eigenlijk waar je naar bij Tintoretto naar kijkt? En heeft deze ruimte ons vandaag nog iets te zeggen, nu het oude hemelse gewelf in gruzelementen lijkt te zijn gevallen? Wij leven immers in een tijd waarin transcendentie – een tweede, hogere ruimte naast de zichtbare wereld – nauwelijks nog voorstelbaar lijkt. Toch lijkt de menselijke behoefte aan zo’n ruimte niet verdwenen. Mogelijk heeft zij slechts een andere gedaante aangenomen. De virtuele ruimte van het internet zou je kunnen zien als een nieuwe poging om voorbij de grenzen van het gewone bestaan te reiken.
In de barok probeerde men dit verlies niet op te lossen door de oude zekerheid eenvoudig te herstellen. Er gebeurde iets anders: de ervaring van onzekerheid werd omgevormd tot een overweldigende esthetische ervaring. De kerk werd een theater waarin aarde en hemel elkaar opnieuw ontmoetten. Het principe van het theatrum mundi – de wereld als toneel – kreeg een ongekende artistieke uitwerking. Door perspectief, licht, beweging en dramatische verkorting opende eerder al Tintoretto de gesloten ruimte van het gebouw naar een oneindige hemel. De schilderkunst werd een instrument waarmee de grenzen van de zichtbare werkelijkheid tijdelijk konden worden overschreden.
Maar juist daar ontstond ook het gevaar. De filosoof Hermann Broch (1886-1951) begreep dat de verleiding van de grote beeldenwereld altijd twee kanten heeft. Hij zag kitsch niet als simpelweg slechte smaak, maar als een vervanging van kunst door een schijnbare oplossing. Kitsch doet alsof zij het absolute bezit. Zij geeft de mens het gevoel dat alle vragen beantwoord zijn. Broch omschreef kitsch zelfs als “het kwaad in het waardesysteem van de kunst”. Hij gebruikte daarvoor een religieuze vergelijking. Zoals de Antichrist volgens de christelijke traditie verschijnt in de gedaante van Christus om diens boodschap van binnenuit te vervormen, zo neemt kitsch de vormen van de ware kunst over zonder haar openheid te behouden. Kunst stelt vragen; kitsch levert antwoorden. Kunst maakt de werkelijkheid complexer; kitsch reduceert haar tot een eenvoudig schema.
Daarom kan kitsch ook een politieke kracht worden. In het Wenen van rond 1900, dat Broch de “metropool van de kitsch” noemde, ontstond een cultuur waarin esthetische overdaad, verlangen naar een verloren oorsprong en de droom van nationale eenheid gemakkelijk konden omslaan in politieke mythevorming. Het nationaalsocialisme gebruikte de middelen van de barok – ritueel, spektakel, symboliek en massale enscenering – maar ontdaan van de tragische openheid die de echte barok kenmerkte. De illusie werd werkelijkheid verklaard. Een esthetische droom werd een gesloten wereldbeeld.
Het modernisme reageerde daarop door juist afstand te nemen van de verleiding en het spektakel. De kitsch werd voorgoed in de ban gedaan. Kunst moest autonoom en zuiver worden. Clement Greenberg (1909-1994) plaatste de avant-garde diametraal tegenover de kitsch en verdedigde een kunst die zich niet liet verleiden door de oppervlakkige beeldenwereld van de massa. Maar ook daarin school een paradox. De strijd tegen iedere illusie kon zelf een nieuwe vorm van dogmatisme worden. De toekomst van de kunst lag nu voorgoed vast. Op weg naar de ultieme eenvoud en de meest zuivere abstracte vorm. Voorgoed verwijderd van de barok die nu niet alleen als kitsch, maar ook als een vorm van rouw werd gezien: de rouw om een voorgoed verdwenen samenhang tussen hemel en aarde.
En binnen die spagaat tussen hemel en aarde, tussen goeden kwaad, tussen overdaad en eenvoud – verscheen camp als een derde mogelijkheid. Susan Sontag (1933-2004) beschreef camp als een gevoeligheid die houdt van overdrijving, kunstmatigheid en theatrale overdaad, maar die tegelijk begrijpt dat het een spel is. Camp weet opnieuw – net als ten de Barok – dat de wereld een podium is. Het verschilt van kitsch omdat het de illusie niet probeert te verkopen als waarheid. Het onthult juist de kunstmatigheid ervan.
Deze historische dynamiek – parallel aan verdwijnen van de hemel – verplaatst zich in onze tijd naar de digitale ruimte. Het internet heeft onze ervaring van tijd en ruimte opnieuw ingrijpend veranderd. Afstand verdwijnt, beelden reizen onmiddellijk en het verleden wordt voortdurend opnieuw beschikbaar gemaakt. De wereld verschijnt als een eindeloze stroom van mogelijkheden. In de beginperiode van internet ontstonden bijna religieuze verwachtingen. Er werd gesproken over een digitale gemeenschap, over het overstijgen van lichamelijke beperkingen en zelfs over een vorm van technologische verlossing. Het internet leek soms een seculiere versie van het Nieuwe Jeruzalem. Maar deze vergelijking bleek misleidend. De digitale ruimte is geen hemel boven de werkelijkheid. Zij is een uitbreiding van onze eigen wereld en daardoor ook een spiegel van onze verlangens, angsten en illusies.
Juist daarom heeft de digitale cultuur zoveel weg van een nieuwe barok. Het scherm is een hedendaags plafond van Tintoretto geworden: een oppervlak waarop voortdurend nieuwe werelden verschijnen. Maar zonder een gedeeld kader van betekenis kan deze overvloed zomaar omslaan in kitsch. De hoeveelheid beelden neemt toe, terwijl het vermogen om afstand te nemen juist onder druk komt te staan. TikTok vormt daarvan misschien het meest zichtbare voorbeeld. Een mens wordt er tegelijk acteur, regisseur en publiek van zijn eigen voorstelling. Identiteit wordt een performance en authenticiteit wordt iets dat voortdurend geproduceerd moet worden.
Waar camp nog wist dat het speelde met schijn, dreigt de hedendaagse beeldcultuur soms te vergeten dát zij speelt. Met de komst van generatieve AI wordt deze ontwikkeling nog radicaler. Niet alleen mensen maken beelden; beelden beginnen zelf nieuwe beelden voort te brengen. De machine neemt een deel van de rol over die ooit aan de kunstenaar toebehoorde. Zij kan schrijven, schilderen en componeren, maar zij kent geen verlangen, geen herinnering en geen ervaring van de wereld waaruit beelden voortkomen.
Toen ik opnieuw onder Tintoretto’s plafond stond, begreep ik opnieuw waarom deze schilderingen voor mij – na meer dan vijftig jaar nadat ik ze eerder zag – nog altijd zo’n overweldigende werking hebben. Niet omdat zij een illusie creëren, maar omdat zij de illusie niet laten afsluiten. Zij openen een ruimte die groter is dan het beeld zelf. De hemel die Tintoretto schilderde is geen bedrieglijke voorstelling van een werkelijkheid die wij bezitten, maar een uitnodiging tot verwondering over wat een ruimte kan zijn .
We kunnen niet alle illusies afwijzen, want zonder illusies kan een mens niet leven. Maar evenmin kunnen we toestaan dat beelden zich gaan voordoen als een nieuwe werkelijkheid. De vraag is uiteindelijk niet of AI een nieuw hemelgewelf zal bouwen. Dat zal zij ongetwijfeld gaan doen. De vraag is of wij het onderscheid blijven herkennen tussen beelden die de werkelijkheid openbreken en beelden die ons gevangen houden in de hardnekkige illusies van eigen fabrikaat.