Apparaten en machines zijn door de mens uitgevonden om functies van het lichaam en het brein overbodig te maken. Uiteindelijk maken machines en apparaten de mens zelf overbodig. Mensen worden functionarissen in dienst van apparaten. Functionarissen moeten apparaten aan de praat houden. Daar draait het systeem op. Die apparaten hebben programma’s waar de functionaris geen weet van heeft. Alles speelt zich af in de black box van het apparaat. De functionaris drukt alleen maar op de knop. Een functionaris is iemand die met apparaten speelt en in functie van apparaten handelt.

Zo gaat het straks ook met de Kunstmatige Intelligentie. Wij komen in dienst van A.I. Waarschijnlijk zijn we dat al. Ik denk dat nog altijd de baas ben over ChatGPT, maar dat is nog maar een kwestie van tijd. ChatGPT weet nu al meer dan ik, al slaat het programma nog wel eens onzin uit. Maar dat doe ik ook.

Harry Mulisch geeft de hedendaagse vormen van A.I. niet gekend, anders zou zijn fantasie vast en zeker op hol zijn geslagen. Hij moest het doen met. eenvoudige apparaten, zoals een fototoestel. Maar ook dat vond hij een fascinerend apparaat. Het fototoestel is in feite het prototype van alle post-industriële apparaten, waarvan de Kunstmatige Intelligentie de meest recente verschijning is. Evenals fototoestellen vertalen AI-programma’s de wereld in bits informatie. Beelden, die door foto-apparaten werden voortgebracht, waren de eerste opvolgers van teksten, die op hun beurt ooit het magisch beeld-denken hadden vervangen. 

Foto’s zijn in wezen geordenden vlakken van informatie. De mens gaat steeds meer communiceren in beelden die een wereld op zichzelf zijn. Dat zijn beelden die naar binnen verwijzen en niet naar buiten. Beelden, die door apparaten zijn voorgebracht, zijn geen weerspiegeling van de wereld, maar door een geordend vlak vol van informatie. Een foto is uiteindelijk een specifiek patroon van de getallen 1 en 0 dat geordend is op een vlak. Dat specifieke patroon kan van alles betekenen. Het kan zelfs iets betekenen dat helemaal niet op de foto te zien is. Ik kan er niet bij. Ik zie iets wat onbevattelijk is. Het is er, en het is er niet. Het staat stil. En toch beweegt het in mij. Het apparaat heeft het opgetild uit de stroom van de tijd. Maar de tijd staat niet stil. Nooit. Altijd gaat hij weer verder. De tijd vertrekt, elk moment opnieuw als hij zich stilstaand aan mij vertoont.

‘Weet u, Frau Vliebahn, fotograferen is meenemen. Herinnert U zich de plakplaatjes van vroeger? Een koe op een bergweide. Ze werden gemaakt in een af ander goor fabriekje in een loods achter een garage – maar u trok ze af in uw handpalm en droeg ze door uw jonge, bestikte leven. Ach, ach, mijn donkere kamer. U moest mij eens aan de gang zien. Een alchimist. Een, die meeneemt. En in het donker, een benauwd, onvindbaar hok midden in het huis, gemaakt om te verschuilen voor de moordenaars; het licht op onveilig. Wat denkt U waar hij is, als hij in het glimmende water staart en onder zijn handen de wereld wellustig opdoemt? Als er een moment verschijnt, is, plaatsvindt, dat er niet meer is: dat de vorige dag, de vorige week, toen hij knip zei met zijn toestel, verdween tussen de sterren van de Grote Beer?’ 

Dat zegt Norman Corinth in Het stenen bruidsbed (1959). Mulisch had een fascinatie voor dit aspect  van fotografie: het verdwijnen van de tijd die nog even kan oplichten in een beeld. Mulisch maakte ook zelf foto’s tijdens zijn reizen en documenteerde zo zijn ervaringen en ontmoetingen. Zo zal hij tijdens zijn reis naar Oost-Duitsland in 1956, toen hij ook en bezoek bracht aan Dresden, zeker foto’s hebben gemaakt. Waar zijn die gebleven? Het eigen fotografische werk van Mulisch is minder bekend geworden dan zijn literaire oeuvre. Naar mijn weten is er nog nooit – zoals bij W.F. Hermans – postuum een tentoonstelling van Mulisch-foto’s georganiseerd.

Zoals gezegd, het aspect dat hem vooral aansprak, was het vermogen van de fotografie om momenten vast te leggen en te bevriezen in de tijd. Hij was geïnteresseerd in hoe een enkel beeld een heel verhaal kon vertellen of een complexe emotie kon overbrengen. Ook de relatie tussen fotografie en werkelijkheid intrigeerde hem. Als kind had hij in zijn ouderlijk huis in Haarlem al geëxperimenteerd in zijn donkere kamer en zich verbaasd over het magische oplichten van het fotografische beeld in het ontwikkelbad. Hoe kon dit? Waar was de tijd gebleven die in de foto was stilgezet? Die vraag zou hem zijn leven lang blijven intrigeren. 

In Het stenen bruidsbed komt de fotografie slechts terloops voorbij, om te benadrukken dat zelfs een foto, die de herinnering zo treffend vasthoudt in het geheugen, het verleden niet kan terughalen. De tijd is onomkeerbaar, ook voor de fotografie. Juist dat terughalen van de tijd was misschien wel de diepste wens van de hoofdpersoon, met zijn heimwee naar de orgiastiche doodsroes van het bombardement, dat mogelijk alleen in de paringsdaad opnieuw beleefd kan worden. Het is het heimwee naar het volstrekte leven van de gedachteloze creatie, de extase die gepaard gaat met een inferno, het nietigende niets, buiten de tijd en buiten de geschiedenis, waar het kwaad en de lust ooit een geheim verbond hebben gesloten.

In De ontdekking van de hemel (1992) speelt fotografie een belangrijke rol. Het personage Max Delius, een van de hoofdpersonages in het boek, is een fotograaf. Mulisch gebruikt fotografie als een manier om thema’s van het boek, zoals het vastleggen van momenten, het conserveren van herinneringen en het verkennen van de menselijke perceptie, te verkennen.

Mulisch was ook bevriend met verschillende Nederlandse fotografen, zoals Ed van der Elsken en Emmy Andriesse. Hij had interesse in hun werk en hun benadering van fotografie. Deze vriendschappen kunnen mogelijk hebben bijgedragen aan zijn eigen interesse in fotografie en het gebruik ervan in zijn werk. Hoewel fotografie niet het hoofdonderwerp van Mulisch’s werk was, gebruikte hij het medium op verschillende manieren om zijn literaire verhalen te verrijken en diepgaande thema’s te verkennen.

Beeld, geheugen en tijd, hoe verhouden die zich tot elkaar? Hoe is het beeld intrinsiek verweven geraakt met het bewustzijn? Dat mysterie van de foto kon zelfs Roland Barthes niet oplossen in zijn boek De lichtende kamer (1980). Voorzover ik kan nagaan heeft Mulisch dat boek niet gelezen. Hij heeft er in ieder geval nooit over geschreven, en dat is op zijn minst opmerkelijk.

Wat de filosofie betreft was Mulisch nogal selectief. Het postmodernisme leek aan hem voorbij te gaan, zoals eerder ook al Heidegger, Husserl, het differentie-denken, Wittgenstein en de filosofie van de taal.… the linguistic turn…. Mulisch was een schrijver en geen filosoof, maar hij pretendeerde wel over het vermogen te beschikken om ‘de compositie van de wereld’ in zijn eigen gedachten te kunnen vatten.  

Dat hij de filosofie van Roland Barthes links liet liggen blijft vreemd. Als geen andere filosoof heeft Barthes nagedacht over het wonderlijke, haast romantische verband, dat in een foto aanwezig kan zijn tussen twee doorgaans ver uiteen liggende begrippen: de schoonheid en de dood. Een foto is een configuratie van schaduwen gevangen op de wand van een camera obscura. Ogenschijnlijk wordt de wereld ons getoond zoals hij is, maar dat is een illusie waarin we maar al te graag geloven. Elke foto herinnert ons onherroepelijk aan de vergankelijkheid van hetgeen in beeld in wordt gebracht.

Een foto is niet alleen een bevroren moment, maar ook een memento mori. Het beeld is doorzeefd met afwezigheid, als de verlate stralen van een ster. Het is een navelstreng van licht, die mij verbindt het lichaam van wat ooit gefotografeerd werd. De fotografie verbindt het verdwenen lichaam met mijn blik. Het licht, dat die verbinding tot stand brengt, mag dan onstoffelijk zijn, zo schrijft Barthes, toch is hier wel degelijk sprake een vleselijk medium, een huid die ik deel met de gefotografeerde persoon die voor even de illusie creëert van een liefdevolle hereniging.

Daarnaast moest Barthes niets hebben van de beroemde naoorlogse fototentoonstelling The family of men. Deze expositie betrof de essentie van het verschijnsel mens dat dwars door alle culturen vergelijkbare gedragingen vertoont in het leven van alledag. Haar concept bleek de meest exotische vormen van schoonheid op te leveren die in de kern iets gemeen hadden. Een naakte moeder uit Belgisch Kongo omarmde haar kind immers met dezelfde innigheid als moeders in Moskou, Siberië of China. Het was de humanistische mythe van de naoorlogse mens. Na de verschrikkingen van de oorlog wilde Barthes ontmythologiseren, terwijl Mulisch juist op zoek ging naar een nieuwe mythologie.

In de Griekse mythologie was Ariadne degene die Theseus een draad gaf om hem te helpen het labyrint van de Minotauros te doorlopen. Voor Barthes was er één foto die hij gebruikte als gids in het doolhof van de fotografie. Daarbij gebruikte hij het concept van het labyrint niet alleen als metafoor om de aard van fotografie op zichzelf te beschrijven, maar ook de oneindige hoeveelheid foto’s te verbeelden die in de wereld samen een doolhof van beelden vormen. Het verkennen van dit labyrint was voor hem niet gericht op het vinden van de absolute waarheid, maar eerder op het herkennen van een persoonlijke betekenis.

Mulisch was evenals Barthes niet op zoek naar een algemene waarheid die alle waarheden kan omvatten, maar in zijn geval naar dat ene symbolische beeld, dat voor hem een diepere persoonlijke betekenis kon hebben. Zoals Nietzsche zei: ‘Een labyrint-man zoekt nooit de waarheid, maar alleen zijn Ariadne.’ Zo zocht Mulisch in zijn eigen symbolen-universum telkens weer naar dat ene beeld dat voor hem een gids kon zijn in het mythologische doolhof van de naoorlogse wereld.