In haar boek Le paradigme de l’art contemporain (2014) probeert de kunstsociologie Nathalie Heinrich het paradigma van de hedendaagse kunst te verwoorden. Daarbij maakt zij onderscheid tussen de ‘academische kunst’ die  verschilt van de ‘moderne kunst’, die op zijn beurt zich onderscheidt van van de ‘hedendaagse kunst’. Die laatste paradigma-wisseling zou je de ‘conceptualisering’ van de kunst kunnen noemen. Die wisseling van paradigma is volgens Heinrich begonnen zijn met de herwaardering van Duchamp in de jaren zestig en de doorbraak van Rauschenberg op de Biënnale van Venetië in 1964. Er zou dus sprake zijn drie verschillende paradigma’s en om die verschillen onder woorden te brengen is een stortvloed van woorden nodig, waarin een niet-ingewijde in het esoterisch terrein van de kunsttheorie al gauw het zicht op de kunst zelf verliest.

Een kwellende gedachte. Het denken over kunst is in onze tijd een vorm van sciencefiction geworden, een fictief discours dat zich volledig heeft losgezongen van de kunst zelf, die op haar beurt het contact met de alledaagse zintuiglijke wereld geheel verloren heeft. Anders gezegd, de woorden zijn vooruit gaan lopen op de beelden. Zo is het kunstwerk alleen nog een fantoom in het brein, een imaginaire constructie, die telkens opnieuw – op grond van een paar raadselachtige aanwijzingen – in elkaar wordt gezet. Misschien heeft niemand het gemerkt, maar heeft zich ergens in het recente verleden een moment voorgedaan, dat het verschijnsel ‘kunst’ een hypnotiserend effect heeft gekregen op zowel kunstenaar als beschouwer. 

Sindsdien zou de kunstkritiek er slechts toe dienen om de illusie van een hypnose in stand te houden. Elke kritiek gaat er immers bij voorbaat van uit dat er überhaupt nog instructies voor een kunstwerk bestaan. Maar de hypnose wordt door de kunstkritiek zelf in werking gezet, keer op keer, zonder herinnering aan het verdwijnen van een geheim, en zonder enige aandrang om voor het raadsel van de verdwijning een verklaring te vinden. Niemand wordt wakker. Deze stoet van zombies heeft ook als enig doel de status quo voorgoed te bevestigen. Zo leeft de kunst voort in de hypnose van het woord.

Als dàt waar is – en het klinkt zo beklemmend dat het wel waar zal zijn – dan zal over een paar honderd jaar een grote schare van kunsthistorici zich buigen over al die vreemde constructies die wij in de twintigste eeuw ‘een kunstwerk’ hebben genoemd. Zij zullen onze manifesten herlezen, onze theorieën napluizen, onze kritieken verzamelen en onze gedachten over  het verschijnsel ‘moderne kunst’ opnieuw op een goudschaaltje wegen. Niet gehinderd door enige kennis van de theoretische ondergrond onze beschouwingen zullen zij de meest bizarre conclusies afleiden uit alles, wat voor ons ooit model heeft gestaan voor het verschijnsel ‘moderne kunst’. Misschien zullen zij dan ook geen onderscheid meer zien tussen wat wij kunst noemen en wat niet. Laat staan wat wij ‘foute’ kunst hebben genoemd. De kunst van de nazi’s bijvoorbeeld. 

We leven in een ‘plaatjes-maatschappij’ en de nazi’s waren zich daarvan terdege bewust. In het tijdperk van ‘de technische reproduceerbaarheid’ – zoals Walter Benjamin het noemde – werden de nazi’s zich bewust van de verleidingskracht van het beeld. Zij ontdekten de moderne beeldcultuur als middel om de massa te manipuleren. Sinds de jaren zeventig is de kunstgeschiedenis zich geleidelijk aan gaan bezighouden met alle cultuuruitingen die beelden opleveren, van grotschilderingen tot stripverhalen. Naarmate in onze eigentijdse cultuur het beeld steeds meer centraal komt te staan, is het exclusieve karakter van het esthetische beeld problematisch geworden. Het zal niet lang meer duren of de zogeheten ‘visual studies’ hebben de kunstgeschiedenis als discipline overbodig gemaakt.

In dat licht bezien is de relatie tussen nazisme en moderne kunst een interessant fenomeen. In de afgelopen weken ben ik op dit onderwerp gestuit omdat ik een tekst moest schrijven  over een Nederlandse beeldhouwer bestemd voor een boek dat dit jaar in Duitsland zal verschijnen. Het is een hachelijk onderwerp in een hachelijke situatie. Het deed me denken aan een lezing die ik ooit op de avond van de vierde mei mocht houden over De romantische wortels van het fascisme.  Dat was zeven jaar geleden in het ISVW in Leusden. Die lezing begon met twee minuten stilte in verband me de dodenherdenking. Daarna heb ik geslapen in het nachtverblijf van de ISVW tussen de sparrenbomen, in een schuldig landschap. Kamp Amersfoort lag op loopafstand. ’s Ochtends na het ontbijt ben ik naar Amsterdam gefietst, zo’n krappe 50 kilometer. Langs Paleis Soestdijk en het Muiderslot. Aangekomen bij Diemen heb ik toen deze selfie gemaakt.

De torenflats op de achtergrond waren in de jaren zeventig studentenflats. Van 1973 tot 1976 heb ik daar gewoond. Ik studeerde toen nog kunstgeschiedenis. Ook in die tijd was ik al geïnteresseerd in de kunst van de nazi’s. Die belangstelling raakte toen in de mode mede onder invloed van de neo-marxistische tijdgeest van die dagen. In 1975 bezocht ik een tentoonstelling in Stuttgart over de kunst van het Derde Rijk. Ik ben van na de oorlog en opgevoed met het geloof in de moderne kunst. Dat geloof werd je als kind met de paplepel ingegoten. Met Openbaar Kunstbezit, klassikaal museumbezoek, een Cultureel Jongeren Paspoort en Pierre Janssen ’s avonds op tv. Je zou bijna zeggen: ik ben pedagogisch geïndoctrineerd met de gedachte dat moderne kunst – net als melk – moet, want moderne kunst is goed. 

Kan het zijn dat het geloof in de moderne kunst op een mythe berust, zoals ook de nazi’s geloofden in hun eigen mythe? De transcendentale illusie van de religie leefde voort in het nazisme. Maar is het niet eveneens zo dat die transcendentale illusie op enigerlei wijze nog altijd voortleeft in de kunst? Schuilt deze illusie soms in het denken zelf, onzichtbaar, maar juist daarom des te verraderlijker als een verleiding die zich altijd weer kan aandienen in een nog onbekende gedaante? 

Nu ik terugkijk na al die jaren komen er andere zienswijzen in beeld. Maar ook eerder al was er sprake van een wisseling van perpectief. Na lang zoeken in mijn boekenkast vond ik gisteren het boekje terug dat ik al jaren kwijt was: Het geloof in de moderne kunst. Met deze redevoering aanvaardde Evert van Uitert in het najaar van 1986 het ambt van hoogleraar in de kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Destijds sloeg dit betoog in als een bom. Heel de vaderlandse kunstwereld stond even op zijn kop. Deze aanval op een kwalijk soort mysticisme bij hedendaagse kunsthistorici – waarbij Rudi Fuchs als kop van jut werd gebruikt – werd door velen als een vloek in de eigen kerk opgevat.

De moderne kunst werd door Van Uitert letterlijk gekenschetst als een bloeiende kerk, een geloofsgemeenschap met eigen rituelen, met geheimen die alleen zijn bedoeld voor ingewijden en niet in de laatste plaats: met een kwaliteitsoordeel dat voortdurend gemystificeerd moet worden. De positie van de kunsthistoricus in deze mystieke gemeenschap is uiterst problematisch. Wetenschap verdraagt zich immers slecht met het geloof in het irrationele. En de ratio is in het hedendaagse kunstbedrijf vaak ver te zoeken. De sociologische kritiek van Bourdieu op de ongrijpbare alchemie van de hedendaagse ‘professionele smaakspecialisten’ werd door het betoog van Van Uitert van een kunstinhoudelijk fundament voorzien.

Toen ik deze tekst gisteren herlas, werd ik getroffen door de helderheid van het betoog dat na al die jaren nog niets aan actualiteit heeft ingeboet. De scherpe kritiek van Van Uitert heeft echter niets veranderd. De hedendaagse geloofsgemeenschap van de – inmiddels post-post-postmoderne  – kunst is nog even hermetisch gesloten als destijds. Er worden geheimen uitgewisseld in onleesbare vakbladen. Curatoren bedenken nog altijd de meest cryptische tentoonstellingsconcepten. Kunstenaars hullen zich in esoterische bewoordingen die vooral niets mogen verduidelijken. Kortom, kunst is geloof en geloven doe je bij uitstek in de kerk van de kunst.

De globalisering mag dan het decor van de kunstwereld ingrijpend veranderd hebben, de kerk van de beeldende kunst bloeit als nooit te voren. Hoe je het ook wendt of keert, kunst is een vorm van religie. Dat is ze ooit geworden in de tijd van de Romantiek en dat is ze vandaag de dag nog altijd. We zijn gegijzeld door wat Maarten Doorman de ‘Romantische orde’ heeft genoemd. We zijn nog altijd op zoek naar een natuurlijk evenwicht, waar ook de eerste Romantici naar verlangden: de juiste balans tussen de instrumentele rede en een verbondenheid met de aarde. Met dat ideaal voor ogen houden we ons vast aan het ideaal dat de kunst volledig vrij en autonoom moet zijn binnen haar eigen, quasi religieuze domein, waarin zij voor burgers met goede smaak schoonheid en troost kan bieden.

Deze onvernietigbare religieuze kern van de in oorsprong romantische kunst is in de twintigste eeuw met de komst van abstractie, de formalisering en de conceptualisering alleen nog maar krachtiger geworden. De romantische ironie heeft daar niets aan kunnen veranderen. Integendeel, die doortrapte vorm van legitimering heeft de religieuze kern van de kunst juist resistent gemaakt tegen elke vorm van ontmythologisering. Wie de mythe wil onttakelen draagt alleen maar bij aan het voortbestaan van de mythe. Wie de mythe van de kunst ironiseert is in wezen een fanatiek gelovige van het mystieke geheim dat ‘kunst’ heet. We zitten gevangen in een complot waardoor kunst letterlijk een geheimtaal is geworden. En wat erger is, we hebben de sleutel  achter ons weggegooid, waarmee we de code van deze geheimtaal konden kraken. Het is te laat. Het gaat niet meer. Kunst is onaantastbaar geworden. Het geheim van de kunst heerst soeverein in zijn eigen privédomein.

Maar niet getreurd, want kunst biedt troost als nooit tevoren, zoals ooit Christus dat gedaan gedaan. Van alle treffende voorbeelden van religieuze overgave in de kunst, die Van Uitert aan het licht brengt, vond ik een schilderij van Ary Scheffer nog het meest treffend. Christus consolator, Christus de trooster. Dit diep sentimentele, romantische schilderij dat grote indruk maakte op Vincent van Gogh, hangt tegenwoordig als bruikleen in het Van Gogh Museum. Het is een icoon van de Romantiek, maar tegelijk ook een religieus fundament van de moderne kunst. De Romantiek heeft de religie omgesmeed tot een esthetische vorm van mystiek die voortleeft tot in de kunst van vandaag.

Na het herlezen van de tekst van Van Uitert realiseerde ik mij dat het vooral Joden zijn geweest die deze mystieke kern van de moderne kunst van een theoretisch fundament hebben voorzien. Zo rond 1900 boden het katholicisme en de antroposofie een arsenaal van mystieke ideeën waaruit men vrijelijk kon putten, maar het is toch vooral het gnostische jodendom geweest dat als inspiratiebron voor de moderne kunst heeft gediend.

In het hart van de moderniteit heerst de stilte, de leegte, het gat van de tragisch afwezige God, die zich heeft teruggetrokken om de nieuwe wereld mogelijk te maken. De formalistische theorie van de moderne kunst is met name door Joodse denkers in de steigers gezet. Clement Greenberg, Meyer Schapiro en Hans Jaffé waren ieder op hun eigen wijze schatplichtig aan de Joodse mystiek van de gebroken wereld die de sporen draagt van een afwezige God.

Maar naast de afwezige God is de notie van het sublieme bepalend geweest voor het ontstaan van de moderne kunst. In de vernietigende kracht die elk begrip te boven gaat komt de laatste as van de schoonheid boven. Het genotvolle afgrijzen, de fascinerende huivering voor het onbevattelijke. Was de romantische kunst erop gericht het oneindige in de eindige vorm van het kunstwerk te vangen en daarmee te bevriezen, de moderne kunst plaatste het eindige kunstwerk als een daad terug in de tijd om daarmee het oneindige open te breken. Het sacrale dat uit de wereld was verdwenen, wilde de kunst nu zelf aanwezig stellen. In een onttoverde werd de kunst betoverend

Het ideaal van de Romantiek lag in de omkering van de verticale as die de hemel verbond met de aarde. Caspar David Friedrich nam afscheid van de natuur als oorzaak van rampen en calamiteiten en als bron van chaos en ellende. Hij ontdekte de natuur als meditatief toevluchtsoord voor het ervaren van troost en contemplatie. Die troost was in wezen een christelijke troost. Niet voor niets staan er kruisbeelden op de onherbergzame bergtoppen van Friedrich. Je kunt er nog niet skiën of langlaufen en er zijn nog geen driesterrenhotels. Maar in deze natuur kon je wel je diepste gevoelens kwijt. Sterker nog, deze natuur wás gevoel. Natuur werd een beeldscherm voor de projectie van pseudo-religieuze gewaarwordingen. Natuur werd namaak-mystiek in de bergen.

Voortaan schilderden schilders de tranen van de natuur. Romantiek is de melancholie van de tweede traan, de traan die zich bewust wordt van zijn eigen verdriet. Er was iets voorgoed stuk. De ruïnes en scheepswrakken op de schilderijen van Friedrich getuigen ervan.  Precies op het grensvlak van die transitie ontstond de moderne notie van sublieme, het heilige, het sacrale van de natuur als goddelijk, eeuwig wordende. Zo werd ook de kunst  eeuwig wordend en daarmee in wezen goddelijk. Kunst werd de ‘naturende natuur’ van Spinoza, maar nu als sentimentele hofleverancier van het sacrale. De religieuze ervaring van een binnenwereld veranderde in de psychologische beleving van een buitenwereld. De oneindigheid van de hemel verscheen nu aan de horizon van de wereld zelf. Het kunstwerk werd een schemering, een op handen zijnde onthulling.

Maar deze suggestie van de oneindigheid in de eindige vorm het kunstwerk was slechts mogelijk op kosten van een soort veralgemeend christelijk geloof. Zo ontstond letterlijk ‘het geloof in de moderne kunst’. De kunstenaar werd een priester in dienst van de mensheid als geheel. Aan hem werd de taak toebedeeld om breuken te dichten. De breuk tussen gevoel en verstand, tussen hemel en aarde, tussen het eindige en het oneindige.

Die religieuze kern heeft de moderne kunst keer op keer willen onttakelen, maar die onderneming is uiteindelijk niet gelukt. Met het verlaten van de mimesis kwam de moderne kunst opnieuw voor een dilemma te staan. Of zij moest zich verliezen in formaliteiten die zich geheel van de werkelijkheid los zongen. Of zij diende zich te verdrinken in een zee van banaliteiten die uiteindelijk niet meer van de werkelijkheid zelf te onderscheiden was. Tussen die twee uitersten bleek geen middenweg mogelijk. De poging om de werkelijkheid open te breken, was in feite een poging om boven de mens uit te stijgen.

Moderne kunst was dan ook allesbehalve een humane kunst. Zij was eerder een onmenselijke kunst. Een kunst die het bovenmenselijke heeft willen dienen door een onmenselijke fascinatie voor het sublieme. Zo leefde de religie voort in een pseudo-religie. Zelfs in de meest radicale ontmythologisering van de kunst bleef het verlangen naar transcendentie in tact. Ondanks het heimwee naar het sacrale lijkt er geen weg meer te zijn die terugvoert. Kunst werd het gestolde verlangen naar iets wat niet meer kan bestaan. In die onmogelijke spagaat zit de kunst nog altijd gevangen. Die laatste bevrijding laat nog altijd op zich wachten.