Er zijn gebeurtenissen die zo volmaakt lijken te beantwoorden aan de wetten van het drama dat je ze onmiddellijk zou afwijzen als iemand ze voor een film bedacht. Een priester staat achter het altaar een Heilige Mis op te dragen, ergens in Ecuador, wanneer het kruisbeeld dat boven hem hangt plotseling van de muur losraakt en op hem neerstort. Even later klinkt de ontredderde roep van een kerkganger: vader, vader, bel een ambulance! De hulpdiensten komen, maar de priester overlijdt. De beelden van het gebeuren worden op sociale media verspreid. De werkelijkheid heeft zich hier gedragen als een scenarioschrijver die alle gevoel voor maat verloren heeft. Een kruisbeeld dat een priester doodt tijdens de Mis: het is een beeld dat zich bijna met geweld aan de verbeelding opdringt. En toch zou een verstandige filmregisseur er vermoedelijk voor terugdeinzen. Het is te veel van het goede, te nadrukkelijk, te symbolisch. De toeschouwer zou denken dat hij bedrogen werd. Maar de werkelijkheid heeft geen last van zulke bezwaren. Zij hoeft haar symboliek niet te doseren en kan zich veroorloven wat in de bioscoop onmiddellijk ongeloofwaardig zou worden.
Ik moest denken aan Luis Buñuel, de Spaanse filmregisseur die als geen ander wist hoe je de heiligste vanzelfsprekendheden van het katholicisme kon laten ontsporen. In zijn films komt de burgerlijke orde telkens weer in aanraking met het irrationele, alsof achter het keurige decor van de samenleving een wereld schuilgaat die zich niets aantrekt van menselijke bedoelingen. Buñuel had van het voorval in Ecuador misschien een scène gemaakt waarin de priester, zonder zich bewust te zijn van het gevaar boven zijn hoofd, met beheerste stem de woorden van de liturgie uitspreekt. De camera zou niet nadrukkelijk naar het kruisbeeld kijken. Zij zou misschien blijven rusten op een kaars, een gezicht in de kerkbanken, een hand die langzaam een rozenkrans door de vingers laat glijden. Er zou iets onbeduidends gebeuren: een klein geluid, een nauwelijks waarneembare beweging aan de muur. Niemand zou erop letten. Dan zou het kruis vallen. Geen muziek, geen dramatische vertraging, geen hemels licht dat door de ramen breekt. Alleen het geluid van hout dat op een menselijk lichaam terechtkomt, gevolgd door de ontreddering van de aanwezigen. De Mis zou abrupt tot stilstand komen, alsof iemand midden in een zin de stekker uit de wereld had getrokken.
Bij Buñuel zou de scène niet eindigen met de dood van de priester. Het eigenlijke drama zou daarna beginnen. De gelovigen zouden zich rond het lichaam verzamelen, terwijl iemand het kruisbeeld voorzichtig van de vloer probeerde te tillen. Misschien zou een oude vrouw het hout kussen. Een andere kerkganger zou hardop beginnen te bidden, eerst aarzelend, daarna steeds luider, totdat de gebeden een onbestemd koor vormden. Ondertussen zou achter in de kerk iemand opmerken dat het kruisbeeld niet meer aan de muur hing, maar nu op de plaats lag waar de priester zojuist het lichaam van Christus had verheven. Niemand zou weten wat hij daarmee moest beginnen. Was het een ongeluk? Een teken? Een belediging van God? Of juist een waarschuwing aan mensen die zich te gemakkelijk hadden verzoend met de gedachte dat God zich tijdens de Mis wel op een veilige afstand zou houden? Buñuel zou vermoedelijk weigeren om een antwoord te geven. Hij zou de camera langzaam van het kruisbeeld naar de gezichten van de gelovigen laten bewegen. De film zou eindigen met een blik van iemand die niet langer weet of hij bidt uit geloof of uit angst.
Bij Pier Paolo Pasolini zou de scène een heel andere betekenis krijgen. Waar Buñuel het mysterie zou ondermijnen door de toeschouwer geen houvast te bieden, zou Pasolini de gebeurtenis kunnen opnemen in een wereld waarin het heilige en het profane voortdurend door elkaar heen lopen. Zijn religieuze verbeelding was niet die van een geruststellende kerkelijke orde, maar van een wereld waarin het goddelijke zich juist aan de rand van de samenleving kon manifesteren: bij de armen, de vernederden, de mensen die door de gevestigde machten over het hoofd werden gezien. In zijn filmische wereld zou de priester niet noodzakelijk een voorbeeldige dienaar van God zijn. Misschien was hij vermoeid, misschien had hij de woorden van de liturgie al duizenden keren uitgesproken zonder er nog werkelijk bij stil te staan. Misschien was hij een man geworden die zijn geloof met plichtsbesef overeind hield, zoals een oude kerk haar gewelven overeind houdt met behulp van balken die niemand meer inspecteert.
Pasolini zou de Mis vermoedelijk niet filmen als een keurige opeenvolging van sacramentele handelingen. Hij zou de camera ook buiten de kerk laten kijken, naar de straat, de armoede, de hitte, de mensen die hun leven proberen vol te houden in een wereld waarin het evangelie en de dagelijkse werkelijkheid maar zelden samenvallen. Binnen zou de priester de woorden van Christus uitspreken: dit is mijn lichaam. Op dat moment zou het kruisbeeld vallen. Het lichaam van de priester zou op de vloer liggen, terwijl de gelovigen nog niet begrepen hadden wat er was gebeurd. De camera zou zich niet onmiddellijk op hem richten, maar op het kruisbeeld zelf. Het zou er niet langer uitzien als een vertrouwd voorwerp uit een kerkelijk interieur. Het zou een zwaar stuk hout zijn, een voorwerp dat door zijn gewicht een mens had gedood. De religieuze afbeelding zou voor één ogenblik haar beschermende betekenis verliezen en terugkeren naar haar materiële werkelijkheid. Het hout was hout gebleven, ook toen het het teken van de verlossing werd.
In zo’n film zou de vraag naar een goddelijke ingreep niet gemakkelijk te beantwoorden zijn. Stel dat een gelovige in de kerk plotseling zou opstaan en verklaren dat God de priester had weggenomen om de aanwezigen tot inkeer te brengen. Het zou een dramatisch moment kunnen zijn, maar ook een moreel gevaarlijk moment. Want wie zou hem het recht geven om namens God te spreken? Waarom zou een almachtige God juist deze priester treffen en de anderen sparen? Waarom zou een gebeurtenis die op het eerste gezicht een toevallig ongeluk lijkt, worden uitgelegd als een boodschap aan mensen die niets met de oorzaak ervan te maken hebben? De gedachte dat God door een ramp tot de mens spreekt, heeft een lange geschiedenis. Zij biedt een verleidelijk soort duidelijkheid: het ongeluk krijgt een betekenis, de dood wordt een waarschuwing en de chaos blijkt achteraf onderdeel van een plan. Maar die duidelijkheid heeft een prijs. Het slachtoffer wordt dan ongewild tot instrument gemaakt van een boodschap die de overlevenden zelf hebben bedacht.
Toch is het niet moeilijk te begrijpen waarom de gedachte aan een goddelijke ingreep zich juist bij dit voorval aandient. In de christelijke liturgie staat het kruis niet zomaar ergens aan de muur. Het is het centrale teken van een dood die volgens het geloof niet het laatste woord heeft. Het kruis herinnert aan een mens die door geweld ter dood werd gebracht en wiens dood vervolgens werd opgenomen in een verhaal over verlossing. Wanneer dat teken zelf een priester doodt, lijkt de symboliek zich tegen zichzelf te keren. Het instrument van de herinnering aan Christus’ lijden wordt plotseling een werktuig van nieuw lijden. Wat boven het altaar hing als teken van hoop, valt naar beneden als een stuk materie dat zich niet langer aan zijn religieuze functie houdt. Het is alsof de voorstelling haar lijst verlaat en de werkelijkheid binnendringt. De gelovigen worden niet langer uitgenodigd om naar het kruis te kijken. Zij moeten zien wat er gebeurt wanneer het kruis valt.
Misschien zou een filmregisseur de scène nog radicaler kunnen maken door de gebeurtenis helemaal niet te tonen. We zouden alleen de Mis horen, de Latijnse woorden, het geritsel van kleding, het zachte schuiven van kerkbanken. De camera zou het gezicht van een kind volgen dat met zijn aandacht afdwaalt en naar een vlieg kijkt die tegen een glasraam botst. Dan zou er een zware dreun klinken. De camera zou niet bewegen. Een paar seconden lang zou niemand iets zeggen. Daarna zouden de stemmen beginnen, door elkaar heen, zonder dat duidelijk werd wie wat riep. Wanneer het beeld eindelijk naar het altaar zou terugkeren, zou het kruisbeeld op de vloer liggen. De priester zou buiten beeld zijn. De afwezigheid van het lichaam zou de scène misschien nog aangrijpender maken dan een rechtstreekse confrontatie met de dood. Want de toeschouwer zou de gebeurtenis zelf moeten aanvullen. Hij zou zich afvragen wat hij zojuist gehoord had en waarom hij onmiddellijk begreep wat er gebeurd moest zijn. De verbeelding zou het werk doen dat de camera had geweigerd te verrichten.
Daarmee komen we bij een merkwaardige paradox. De werkelijkheid overtreft soms de verbeelding, maar zij doet dat niet omdat zij noodzakelijkerwijs dieper of betekenisvoller is. Zij doet het omdat de werkelijkheid geen rekening houdt met onze behoefte aan samenhang. In een roman of film verwachten we dat een gebeurtenis ergens toe leidt, dat zij een karakter onthult of een conflict tot een oplossing brengt. Een vallend kruisbeeld dat de priester doodt, zou in een fictief verhaal vrijwel automatisch als een teken worden gelezen. De kijker zou willen weten wat de regisseur ermee bedoelde. Maar in de werkelijkheid kan een houten constructie losraken door slijtage, een ondeugdelijke bevestiging of een andere technische oorzaak. Dan is het drama niet minder tragisch, maar wel van een andere orde. De dood van de priester hoeft geen boodschap te bevatten om ons diep te raken. Soms is het juist de afwezigheid van een aantoonbare betekenis die de gebeurtenis zo moeilijk te verdragen maakt.
De camera die de Mis registreerde, voegt daar nog een eigentijdse dimensie aan toe. Wat ooit binnen de muren van een kerk zou zijn gebleven, is nu vrijwel onmiddellijk onderdeel geworden van een wereldwijde stroom van beelden. De gebeurtenis verschijnt op schermen naast oorlogsbeelden, politieke verklaringen, reclame en filmpjes van mensen die hun ontbijt klaarmaken. Het heilige wordt opgenomen in dezelfde beeldencirculatie als het banale. Een priester sterft onder het kruis en ergens elders swipet iemand gedachteloos verder. Misschien zou Buñuel daar een laatste, venijnige scène van hebben gemaakt: een man bekijkt het filmpje op zijn telefoon, schrikt even, legt het toestel weg en vraagt vervolgens wat er vanavond gegeten wordt. Pasolini zou misschien langer bij dat gebaar blijven stilstaan. Niet om de man te veroordelen, maar om te laten zien hoe moeilijk het is om de dood van een onbekende werkelijk tot ons door te laten dringen. Het beeld bereikt ons onmiddellijk, maar de betekenis ervan heeft meer tijd nodig. Soms bereikt die betekenis ons helemaal niet.
En toch blijft de gedachte terugkeren dat er in dit voorval iets zit wat zich niet laat afdoen met de constatering dat een voorwerp is gevallen en een mens is gestorven. Dat is geen bewijs voor een goddelijke bedoeling. Het is evenmin een reden om het geloof van de aanwezigen belachelijk te maken. Het betekent alleen dat sommige gebeurtenissen een symbolische kracht krijgen die niet samenvalt met hun fysieke oorzaak. Het kruisbeeld kan door een defecte bevestiging naar beneden zijn gekomen en tegelijk een beeld oproepen dat eeuwenoude vragen opnieuw wakker maakt. Wat betekent het om te geloven in een teken? Wat gebeurt er wanneer het teken zich tegen de gelovige keert? En kan een religie die haar hoop op het kruis vestigt, ook de gedachte verdragen dat het kruis geen bescherming biedt tegen de toevalligheid van de dood? Misschien begint geloof pas werkelijk waar de geruststellende verklaringen ophouden. Niet bij de zekerheid dat alles ergens voor dient, maar bij de bereidheid om het onbegrijpelijke niet onmiddellijk van een betekenis te voorzien.
Ik stel me voor dat de fictieve film eindigt met de kerk na afloop van de gebeurtenis. De hulpdiensten zijn vertrokken. De gelovigen zijn naar huis gegaan. Op de vloer ligt nog een afdruk van het stof dat van de muur is gekomen. Iemand heeft het kruisbeeld tegen een pilaar gezet. Het hangt niet meer boven het altaar en wordt ook niet langer door een priester omhooggehouden. Het staat daar eenvoudigweg, zwaar en zwijgend. Buiten gaat het leven verder. Een bus rijdt voorbij, een hond blaft, ergens wordt gelachen. De camera blijft enkele ogenblikken bij het kruisbeeld staan en trekt zich dan langzaam terug. Er klinkt geen muziek. Er verschijnt geen verklaring in beeld. Ook de vraag of dit alles een teken van God was, blijft onbeantwoord. Misschien zou dat voor Buñuel een laatste grap zijn geweest, voor Pasolini een moment van tragische stilte. Voor mij is het vooral een herinnering aan de grens van de verbeelding. Een regisseur kan een vallend kruis bedenken, maar zal het vermoedelijk niet durven laten vallen op het moment waarop de symboliek haar meest onverdraaglijke vorm aanneemt. De werkelijkheid heeft dat wel gedaan. Zij heeft daarmee geen bewijs geleverd voor God en evenmin voor diens afwezigheid. Alleen heeft zij ons, voor een kort en verschrikkelijk ogenblik, laten zien hoe dun de scheidslijn kan zijn tussen een teken en een stuk hout, tussen een heilige voorstelling en de onverschillige zwaartekracht, tussen wat wij geloven dat iets betekent en wat er daadwerkelijk gebeurt.