Een portret lijkt op het eerste gezicht de eenvoudigste zaak van de wereld. Je kijkt naar iemand, je maakt een foto of een schilderij en klaar is Kees. Het gezicht staat erop. De persoon is vereeuwigd. Het probleem is alleen dat de persoon zelf daar meestal niets meer over te zeggen heeft. Zodra zijn gezicht een beeld is geworden, begint het een eigen leven te leiden. Soms zelfs een leven dat aanzienlijk overtuigender is dan het leven van de afgebeelde persoon zelf. Een portret is daarom nooit alleen een afbeelding van iemand. Het is ook een poging om iemand vast te pinnen op het moment waarop hij nog niet wist dat hij bekeken werd.
Dat geldt misschien nog sterker voor het zelfportret. Daar is de situatie enigszins absurd: iemand kijkt naar zichzelf om zichzelf te kunnen afbeelden. De schilder staat tegenover zijn eigen gezicht, maar dat gezicht kijkt terug. Er ontstaat een kleine patstelling tussen degene die kijkt en degene die bekeken wordt. In de spiegel is dat nog betrekkelijk onschuldig. Een spiegel geeft immers onmiddellijk terug wat je hem voorschotelt. Maar zodra het spiegelbeeld wordt omgezet in verf, fotografie of steen, begint de ellende. Het beeld blijft staan terwijl degene die ervoor stond verder leeft, ouder wordt, verandert en uiteindelijk verdwijnt. Het zelfportret is daarmee een poging om de tijd te bedriegen. Zoals alle pogingen om de tijd te bedriegen is ook deze uiteindelijk tot mislukken gedoemd.
Willem Frederik Hermans begreep dat misschien beter dan wie ook. De meeste portretfoto’s die van hem bekend zijn, zijn geen toevallige kiekjes. Het zijn zorgvuldig geregisseerde beelden waarin de schrijver zichzelf als personage opvoert. Bij Ed van der Elsken staat hij bij een bioscoop onder de aankondiging van een film met de veelzeggende tekst: ‘een 1ste klas gangster’. Op een andere foto draagt hij, tijdens de opnamen van De donkere kamer van Damocles, een Duitse officierspet. Wat aanvankelijk een grapje voor de film was, kreeg door de werkelijkheid een extra lading. Hermans was immers zelf voor fascist uitgemaakt. Het portret zegt hier dus niet alleen: zo zag Hermans eruit. Het zegt ook: kijk eens hoe ik eruitzie en probeer nu maar eens te bepalen wie ik ben.
Hermans wist dat een schrijver niet alleen boeken schrijft, maar ook zichzelf. Hij was in dat opzicht verwant aan Gerard Reve, die eveneens begreep dat een schrijver niet geheel aan de fotograaf moet worden overgelaten. Een schrijver waakt over zijn imago zoals een vorst over zijn hofhouding. Hij moet voorkomen dat er ergens een foto opduikt waarop hij net met zijn mond open een kroket naar binnen werkt. De literatuur is tenslotte een ernstige zaak. Men moet er liefst ook ernstig bij kijken.
Bij Hermans wordt die beeldvorming zelfs een onderdeel van zijn hele schrijverschap. De verdubbeling van het ego is niet alleen een kenmerk van zijn personages, maar ook van zijn eigen optreden als schrijver. De spiegel, de dubbelganger, het alter ego, de verwisseling van identiteit: steeds opnieuw verschijnt het probleem van iemand die zichzelf niet meer kan vertrouwen. Zijn oeuvre lijkt daardoor op een fotografisch zelfportret dat met een zelfontspanner is gemaakt. De schrijver drukt op de knop, loopt naar zijn plaats en doet alsof hij toevallig in beeld staat.
Daarin schuilt iets paradoxaals. De schrijver wil zichzelf onthullen, maar alleen onder zijn eigen voorwaarden. Hij verhult zich juist door zich schaamteloos te tonen. Het ik wordt een masker dat zo lang gedragen wordt dat niemand meer weet waar het masker ophoudt en het gezicht begint. Jan Emmens formuleerde het ooit scherp toen hij bij Hermans een kloof aanwees tussen intelligentie en eerzucht: intelligentie wil zich onderscheiden, eerzucht wil zich onderscheiden. Het verschil lijkt klein, maar het is fundamenteel. De eerste wil iets begrijpen; de tweede wil vooral niet vergeten worden.
Dat is de diepste drijfveer achter ieder zelfportret. Men wil niet alleen weten hoe men eruitziet. Men wil weten of men bestaat. Het portret is een bewijsstuk tegen de vergankelijkheid. Kijk, daar was ik. Kijk, zo zag ik eruit. De reeks hieronder getuigt van een levenslange, visuele strijd tegen die vergankelijkheid, een tijdreis in vier hoofdstukken. Van de vewonderde blik van een twaalfjarige jongen in 1960, naar de rebelse student met lang haar in 1969, de studiofoto van een gekwelde oudere man in 2018, en tenslotte, het meest recente beeld uit 2026.
Al deze beelden roepen hetzelfde op: Ik heb bestaan, ook al kan ik mijzelf op sommige van deze foto’s niet meer helemaal herkennen. Dat laatste is onvermijdelijk. Wie een oude foto van zichzelf bekijkt, ziet niet alleen een jongere versie van zichzelf, maar vooral ook iemand die hij inmiddels niet meer is. Het is een visuele genealogie van een persoon die steeds opnieuw wordt herschapen. Het merkwaardige is dat al die onbekende personen toch dezelfde naam dragen.
Zoals het heelal van oerknal tot eindkrak alleen maar bezig is om ouder te worden, zo doet een mens dat van geboorte tot dood. Alleen voltrekt dat proces zich in het heelal steeds trager, en in een mensenleven steeds sneller. Zelfportretten hebben daar geen last van. Ze staan voor eeuwig stil. Alleen, je moet ze niet terugzien, en zeker niet achter elkaar geplaatst in de tijd. Dan krijgt het ouder worden ineens een snelheid, die zelfs de oerknal niet heeft gekend.
De schilder Philip Akkerman heeft dit fenomeen radicaal aangepakt. Sinds 1981 schildert hij uitsluitend zelfportretten. Hij heeft zichzelf daarmee een levenslange opdracht gegeven die tegelijk heroïsch en volstrekt idioot is. Een schilder die iedere dag een nieuw gezicht zou moeten bedenken, kan na verloop van tijd wel eens verlangen naar een onderwerp dat gewoon blijft zitten. Akkerman koos daarom voor zichzelf. Dat had als voordeel dat hij nooit zonder model zat. Het nadeel was dat het model hem bovendien voortdurend ouder zag worden.
Aanvankelijk gebruikte hij een spiegel. Later liet hij die achterwege. Daarmee werd het zelfportret een nog vreemder onderneming. Wat schilder je wanneer je niet meer naar je eigen gezicht kijkt? Niet jezelf, maar de herinnering aan jezelf. Het gezicht dat op het doek verschijnt is dan niet langer een spiegelbeeld, maar een beeld dat ergens tussen geheugen en verbeelding zweeft. Misschien is dat uiteindelijk ieder portret. Zelfs de meest nauwkeurige foto is een herinnering zodra je ernaar kijkt.
Akkerman wordt op 10 oktober a.s 69 jaar, en hij schildert nog steeds zelfportretten. Hij gebruikt het zelfportret niet primair om zichzelf vast te leggen. Hij schildert zichzelf juist als een soort voortdurend veranderend object van onderzoek.Akkerman heeft inmiddels duizenden schilderijen van zichzelf gemaat, volledig uit het hoofd. Hij schildert dus niet zozeer zijn gezicht, maar zijn actuele herinnering aan zijn gezicht. Daarmee komt hij onverwacht dicht in de buurt van het thema dat mij fascineert: wat is een portret eigenlijk, als degene die wordt afgebeeld en degene die kijkt nooit precies dezelfde persoon zijn?
Wie al zelfportretten van Akkerman naast elkaar ziet, krijgt geen stilstaand beeld van één mens, maar een langzaam verschuivende identiteit. Het gezicht wordt een soort tijdmeter. Alleen de wijzers ontbreken. Daarmee komt Akkerman dicht in de buurt van Rembrandt. Ook Rembrandt heeft zichzelf tientallen malen geschilderd, alsof hij gedurende zijn leven wilde controleren of hij nog dezelfde man was. In 1956 maakte Bert Haanstra een film over Rembrandt waarin diens zelfportretten achter elkaar werden gemonteerd. De ogen bleven daarbij vrijwel op dezelfde plaats staan. Daardoor kon het gezicht langzaam veranderen: de jongeling werd de man, de man de grijsaard. Het was in feite een vroege filmische morphing, lang voordat computers ons het leven gemakkelijk maakten door precies datgene te doen wat wij vroeger met veel moeite probeerden te begrijpen.
Het idee is onweerstaanbaar: alle portretten van één mens achter elkaar zetten en hem zo in enkele minuten ouder zien worden. Niet de tijd versnellen, maar het gezicht. Het zou een vreemde film opleveren waarin niemand sterft en iedereen toch zichtbaar onderweg is naar zijn einde. Misschien is dat ook waarom zulke reeksen iets ongemakkelijks hebben. Een enkel portret zegt: dit ben ik. Een reeks portretten zegt: dit was ik, dit was ik, dit was ik, en daar ergens tussenin ben ik verdwenen.
Fotografie heeft dit probleem alleen maar groter gemaakt. Voor Rembrandt was een portret een kostbare gebeurtenis. Voor ons is het een dagelijkse bezigheid geworden. We maken tegenwoordig zoveel foto’s dat ons gezicht vrijwel voortdurend ergens wordt opgeslagen. De mens is zijn eigen archief geworden. Iedere glimlach wordt geregistreerd, iedere vakantie, iedere maaltijd, iedere onbenullige middag waarop er niets gebeurde. Het resultaat is een enorme voorraad bewijsmateriaal waaruit ooit misschien zal blijken dat wij inderdaad geleefd hebben, hoewel niemand meer precies weet waarom.
Het moderne zelfportret heeft daardoor iets komisch gekregen. De selfie is in zekere zin de democratisering van de ijdelheid. Vroeger had je een schilder, een spiegel en veel geduld nodig. Nu heb je een telefoon nodig en een armlengte. De schilderkunst heeft eeuwenlang geprobeerd het gezicht te vereeuwigen; de smartphone doet het iedere seconde. Het verschil is alleen dat de smartphone niet pretendeert de ziel te begrijpen. Die heeft al genoeg aan een goede belichting.
Maar dan is er Marc Quinn, die nog een stap verder gaat. In 1991 maakte hij een afgietsel van zijn eigen hoofd met vijf liter van zijn eigen bloed. Het beeld kreeg de toepasselijke titel Self. Sindsdien maakt hij om de vijf jaar een nieuwe versie. Hier wordt het zelfportret letterlijk lichamelijk. Niet langer verf van het gezicht, maar het lichaam zelf wordt het materiaal. Het portret is geen afbeelding van de persoon meer. Het ís de persoon, althans een deel ervan.
Daarmee krijgt het zelfportret iets van een relikwie. In de middeleeuwen werden lichaamsresten van heiligen bewaard alsof hun geest zich nog ergens in het materiaal had opgehoopt. Een stukje bot, een tand, een druppel bloed: het lichaam als opslagplaats van het bovennatuurlijke. Quinn lijkt die oude gedachte opnieuw op te roepen, maar dan in een eigentijdse, bijna klinische vorm. Zijn bloed hoeft niet heilig te zijn. Het hoeft alleen maar van hemzelf te zijn. Dat is blijkbaar al bijzonder genoeg.
Het verhaal van het bloed van de heilige Januarius in Napels maakt duidelijk hoe diep die gedachte in onze cultuur zit. Daar wordt nog altijd gewacht tot gestold bloed vloeibaar wordt. Als het wonder uitblijft, ontstaat onrust. De natuur lijkt zich even met de politiek, de geschiedenis en het dagelijks leven te bemoeien. Alsof een klein flesje bloed ergens in een kathedraal over het lot van een hele stad beschikt. De wetenschap zoekt naar een verklaring, de gelovige zoekt naar een wonder en de Napolitaan wacht af wat het bloed besluit.
Het is een wonderlijke gedachte dat de mens zijn eigen stoffelijkheid voortdurend probeert te overstijgen door juist die stoffelijkheid af te beelden. We maken portretten omdat we sterfelijk zijn. We bewaren foto’s omdat we vergeten. We schilderen gezichten omdat gezichten veranderen. En uiteindelijk maken we een beeld van ons eigen lichaam uit ons eigen bloed, alsof we daarmee de dood nog één keer een rekening willen presenteren die zij natuurlijk allang heeft betaald.
Misschien is het zelfportret daarom minder een antwoord op de vraag ‘wie ben ik?’ dan op de veel ongemakkelijker vraag: ‘Waar was ik toen ik nog degene was die ik nu niet meer ben?’ Hermans loste dat probleem op door van zichzelf een personage te maken. Akkerman door zichzelf eindeloos opnieuw te schilderen. Rembrandt door zijn gezicht als een soort tijdschrift bij te houden. Quinn door zijn bloed te laten stollen in de vorm van zijn hoofd. En wij maken ondertussen selfies.
Het gezicht blijft hetzelfde en toch verandert alles. Dat is de enige overeenkomst tussen een portret uit de zeventiende eeuw, een foto van Hermans, een schilderij van Akkerman en vijf liter bevroren bloed. Ze proberen allemaal iets vast te houden wat per definitie niet vast te houden is. Het zelfportret is daarom een merkwaardige vorm van verzet. Tegen de tijd, tegen het vergeten, tegen de dood en misschien vooral tegen het feit dat niemand ooit helemaal samenvalt met zijn eigen gezicht.
Uiteindelijk blijft er slechts een vluchtig beeld over. De ogen kijken mij aan. Ik kijk terug. En ergens tussen die twee blikken bevindt zich een mens die ooit dacht dat hij zichzelf kende.