“Ondertussen functioneert het kunstdomein als vluchtheuvel, een safe space. Ik – en ik denk veel mensen met mij – heb een dringende behoefte aan plekken waar ik me veilig kan voelen. Al nippend aan mijn Aperol Spritz kan ik de illusie in stand houden dat ik geen deel heb aan de donkerte. Kunstbeleving biedt, om Susan Sontag te parafraseren, een ‘brevet van onschuld’. Sontag beschrijft dit haarfijn in Regarding the Pain of Others. Door de daad van het kijken distantieer ik me van het onrecht en de duisternis buiten de muren van het museum. Een museum is een symbolische ruimte, er wordt hooguit symbolisch iets opgelost, nooit daadwerkelijk.”
Dat verklaarde Dries Verhoeven in een interview in de NRC van 30 april j.l. over de wijze waarop hij het Nederlands Paviljoen op de komende Biënnale van Venetië wil transformeren tot een aardedonker fort. Het beeld van het kunstdomein als een veilige vluchtheuvel, een “safe space” waar bezoekers zich kunnen onttrekken aan de duisternis van de wereld, heeft een zekere overtuigingskracht. Het appelleert aan een herkenbaar gevoel: de behoefte aan beschutting in een tijd waarin crises zich opstapelen en het nieuws een permanente staat van onrust genereert. Wie een museum binnengaat, laat de wereld even achter zich, al is het maar voor de duur van een tentoonstelling. In die zin is het niet vreemd om, in navolging van Susan Sontag en haar reflecties in Regarding the Pain of Others, te spreken van een vorm van morele distantie: kijken wordt een handeling die tegelijk betrokkenheid suggereert en afstand creëert.
Maar juist waar deze analyse pretendeert ontmaskerend te zijn, wordt zij paradoxaal genoeg zelf een cliché. De kritiek op het museum als hypocriete enclave, als een plek waar men zich moreel vrijpleit door esthetische contemplatie, is inmiddels zo vaak geformuleerd dat zij onderdeel is geworden van het repertoire van de hedendaagse kunst zelf. De kunstenaar die zijn publiek beschuldigt van gemakzucht en medeplichtigheid, positioneert zich daarmee impliciet als degene die wél doorziet hoe de wereld in elkaar zit. Dat levert een moreel verschil op dat minder overtuigend is dan het lijkt. Want ook de kunstenaar opereert binnen dezelfde circuits van subsidie, presentatie en internationale erkenning. Zelfs de meest radicale kritiek wordt opgenomen in het systeem dat zij zegt te bestrijden.
Daarmee krijgt deze vorm van zelfkritiek iets ritueels. Men veroordeelt de “safe space” vanuit het centrum ervan. Het museum wordt verduisterd, de toon wordt somber, de boodschap zwaar aangezet – en precies daarmee wordt een herkenbaar genre bevestigd: de esthetiek van schuld en schaamte. Wat zich aandient als radicale ontmaskering, blijkt vaak een stilistische keuze, een manier om moreel gewicht te suggereren zonder dat daar noodzakelijkerwijs een werkelijk risico tegenover staat. Morele kritiek wordt zo een vorm van hypercorrecte elegantie.
Toch raakt deze kritiek aan een reëel probleem, namelijk de vraag wat kunst vermag in een wereld die om directe oplossingen vraagt. Wie de werking van kunst echter uitsluitend beoordeelt op haar tastbare effectiviteit, miskent haar eigenlijke aard. Kunst opereert niet in de sfeer van concrete interventies, maar in die van verbeelding, inzicht en verschuiving van perspectief. Zij verandert zelden de wereld onmiddellijk, maar kan wel de manier veranderen waarop wij die wereld zien. En dat is minder gering dan het klinkt.
Het is niet voor het eerst dat de Biënnale van Venetië zich afspeelt in een roerige tijd. In september 2001 was ik daar met een groep kunstenaars. Kort na de aanslagen op het World Trade Center hing er een beklemmende sfeer op het Biënnnale-terrein, dat zelfs grotendeels leeg was. De wereld leek plotseling onstabiel, alsof elk moment iets onherstelbaars kon gebeuren. In dat klimaat zag ik in het Britse paviljoen een video-installatie van Mark Wallinger, getiteld Angel. Het beeld was eenvoudig: een blinde man die onderaan een roltrap blijft lopen zonder vooruit te komen. Maar juist in die eenvoud schuilde een intensiteit die zich moeilijk laat reduceren tot een “symbolisch gebaar”.
De man bewoog tegen de richting van de roltrap in, gevangen in een eindeloze lus. Pas toen hij zijn poging opgaf, werd hij door de beweging van de roltrap omhoog gevoerd en verdween hij uit beeld, begeleid door het overweldigende slot van Zadok the Priest van George Frideric Händel. Ondertussen klonk een tekst die aanvankelijk onverstaanbaar was, maar bij nadere beschouwing de beginwoorden van het Evangelie van Johannes bleek te bevatten: “In den beginne was het Woord.” Die woorden gaven het geheel een vervreemdende, bijna apocalyptische lading.
Wat deze installatie bij mij teweegbracht, was allesbehalve een gevoel van veilige distantie. Het was zeker geen “safe space”, integendeel. Het geheel confronteerde mij met een ervaring van tijd en sterfelijkheid die zich niet liet wegredeneren. Het beeld van de blinde man op de roltrap werd een metafoor voor het leven zelf: een voortdurende beweging tegen de stroom in, waarbij stilstand onmiddellijk leidt tot meegevoerd worden, tot verdwijnen in het verleden. In die zin maakte het werk iets zichtbaar wat zich niet in termen van moraal of politieke correctheid laat vatten. Het raakte aan een existentieel inzicht, dat zich juist door zijn symbolische vorm met des te meer kracht aan mij opdrong.
Hier ligt wellicht een antwoord op de vraag die in het debat over de morele dimensie van kunst steeds weer opduikt: waarom eigenlijk nog kunst? Waarom zou de overheid zich met kunst moeten bemoeien, waarom zouden biënnales moet zijn, waarom überhaupt al deze inspanning? In dat soort debatten lijkt iets elementairs verloren te zijn gegaan, namelijk het besef dat kunst ook een waarde in zichzelf kan hebben, een waarde die zich niet laat benoemen. Kunst is ook niet per definitie verheffend, en het ontbreken van kunst leidt niet automatisch tot een vorm van barbarij. Mensen kunnen heel goed leven zonder ooit een museum of Biënnale te bezoeken. Dat maakt de vraag naar het waarom van kunst alleen maar onzinniger.
Het antwoord op dit soort vragen ligt volgens mij juist in de spanning die eerder werd geschetst: tussen kunst als vermeende “safe space” en kunst als plek van ontregeling. Een museum – en daarmee ook een paviljoen op de Biënnale – kan wel degelijk beide zijn, en zelfs tegelijkertijd. Op dit soort plekken wordt een ruimte geboden voor concentratie en afstand, en juist die afstand maakt het mogelijk om iets onder ogen te zien wat in de alledaagse werkelijkheid mogelijk onzichtbaar kan blijven. De afgezonderde contemplatie, die zo vaak wordt verdacht gemaakt, kan ook een voorwaarde zijn voor inzicht. Al zou ik niet weten hoe je dat inzicht zou moeten duiden.
Het lijkt mij dan ook zinvoller om de Biënnale van Venetië te beschouwen als een ruimte waarin de spanning tussen betrokkenheid en afstand niet wordt opgelost maar juist wordt uitvergroot. Een ruimte waarin je niet ontsnapt aan de wereld, maar haar mogelijk op een andere manier kan ontmoeten. Dat kan ongemakkelijk zijn, verwarrend en soms zelfs pijnlijk. Maar het kan ook leiden tot een moment van inzicht dat zich niet laten reduceren tot iets wat kunst volgens curatoren zou moeten zijn. Kunst kan ook leiden tot niets, of tot een een vraag die uiteindelijk niet te beantwoorden is. Een vraag die in je hoofd blijft rondtollen en nooit verder komt – net als die blinde man op de roltrap in Wallingers Angel.