Heimwee naar het modernisme
In mei 1967 bezocht in de grote Picasso-tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Ik herinner me de schuifelende mensen. Vrouwen in jurken met Kasjmir-motieven. De geur van boenwas op het parket. Het was voorjaar. Er hing iets hoopvols in de lucht. Het modernisme beleefde zijn hoogseizoen en Picasso leek in bloei te staan. Hij was de moderne mens bij uitstek, de kunstenaar van de nieuwe tijd die andermaal een aanvang leek te nemen. Als ik eraan terugdenk overvalt mij een onbestemd verlangen. Het lijkt erop of onze tijd gefascineerd raakt door de tijd die nog niet zo lang voorbij is. Deze fascinatie is meer dan nostalgie. Het is alchemie bedrijven met het recente verleden, dat onder onze ogen verdwijnt, om zo een verloren ervaring van het hier en nu te kunnen heroveren. Het is niet zozeer een terugverlangen naar een ooit ontglipt verleden, als wel heimwee naar het heden dat nu voorgoed onbereikbaar lijkt. Misschien komt het wel doordat onze tijd geen transcendentie meer kent. Alleen de historische reconstructie biedt nog de mogelijkheid tot de ervaring van een subliem moment, waarin de ontzagwekkende totaliteit wordt ervaren in het vluchtige ogenblik.
‘In de posthistorische periode’ zo schreef Fukuyama, ‘zal er sprake zijn van kunst noch filosofie en rest slechts de eeuwige zorg voor het museum van de menselijke geschiedenis’. Wat ik bij mijzelf kan voelen, en bij anderen om mij heen kan zien, is een sterk verlangen naar de tijd dat de geschiedenis nog bestond.’ Kunsthistorici zien de kunst graag als een bouwplaat van de geschiedenis. Dat is niet zo wonderlijk als het lijkt. Ten eerste denken ze graag in beelden en grote lijnen. Ten tweede lijkt een kunstwerk zich uitstekend te lenen om de patronen van de geschiedenis op kleine schaal zichtbaar te maken. En ten derde worden stijlen ogenschijnlijk bijeen gehouden door een onzichtbaar ordenend principe. dat eenmaal in een formule gevat, al gauw uitgroeit tot een geordend systeem, kortom, zoiets als een bouwplaat. Wie de verborgen wetmatigheden van het verleden heeft bloot gelegd. kan niet alleen de geschiedenis letterlijk reconstrueren. maar heeft ook een gebruiksaanwijzing van de toekomst in handen. Dat is de grote verleiding van de geschiedenis in het algemeen en de kunstgeschiedenis in het bijzonder. Bestaat er een bouwplaat van het verleden die ons iets kan leren over de toekomst?
Het verdwijnen van ‘de grote verhalen’ markeerde niet alleen de onbeschaamde overwinning van een economisch en politiek liberalisme, maar ook een eindpunt in denken over de geschiedenis als een wetmatig proces. Als de geschiedenis in die betekenis voorbij is, zou niet alleen de filosofie maar ook de kunst moeten verdwijnen – dat is de sombere boodschap van Fukuyama. De geschiedenis verschijnt als een besef gaat leven dat alles een voltooiing kent. De geschiedenis verdwijnt als alles verandert en er niets nieuws ontstaat. Deze twee momenten vormen het begin en het eind van een episode van ongeveer twee honderd jaar, waarin ook de ‘moderne kunst’ zich heeft kunnen formeren als een historische gestalte die gedoemd was ooit te verdwijnen. Het was de tijd waarin het kunstwerk een verborgen belofte bevatte voor een betere wereld. De tijd ook, waarin een verschijnsel bestond dat voorheen ‘De vooruitgang’ werd genoemd.
Dat de kunst geen eeuwig leven kent, is op zich zelf geen nieuwe gedachte. De kunstgeschiedenis is altijd een vak geweest van verschijnen en verdwijnen. Organische metaforen als ‘opkomst. bloei en verval’ waren al bij Vasari bekend. In de achttiende eeuw lieten de plattegronden van de eerste musea de kunst zien als een geordend systeem, waarbij de ordening werd ontleend aan de systematiek van natuurhistorische verzamelingen. De kunst werd gezien als een botanisch kabinet. De geschiedenis als een synchroon panorama. De afzonderlijke werken waren ondergeschikt aan het grote geheel en de schilderijen werden geordend in ensembles, die hele wanden en zelfs de plafonds bedekten. Duccio. Giotto, Michelangelo. Raphaël Rubens. Rembrandt… ze hadden allemaal een plaats in een stroming, een streek, een stad. of een land.
In de negentiende eeuw heeft deze natuurhistorische ordening langzaam plaats gemaakt voor het evolutionaire begrip van de geschiedenis, die de indeling van de zalen een dwingende tijds-as gat. Dit evolutionaire stramien voor het museum is nog in onze tijd zichtbaar en werd pas in de experimenten van Rudi Fuchs en Harald Szeemann voor het eerst ter discussie gesteld. Het museum was tot voor kort niet alleen een mausoleum van de kunst. maar vooral een ideologisch monument, dat de mythe van de geschiedenis als evolutionair procès in stand hield. Als bezoeker kon je dwalen door museumzalen als door een bouwplaat van de geschiedenis.
Het vermoeden dat er formules bestaan om de constructie van dit bouwwerk in kaart te brengen, was dan ook niet zo vreemd. Misschien was er zelfs één wet, die aan al die formules ten grondslag lag. Zo ontwierp Wölfflin in het begin van deze eeuw vijf polaire begrippenparen voor de overgang van Renaissance naar Barok, waarmee hij dacht een universele wet te hebben ontdekt in de opeenvolging van stijlperioden. Hoewel velen na hem zijn beweringen hebben gerelativeerd. door te wijzen op overgangsperioden, tegendraadse ontwikkelingen en de principiële gelijkwaardigheid van alle stijlen en stijlperioden, is het bestaan van zo’n universele wet nog steeds een verleidelijke gedachte.
Bij elk historisch determinisme ligt het gevaar van een cirkelredenering levensgroot op de loer. Ongemerkt ga je zien wat je wilt zien. Het detail wordt ondergeschikt gemaakt aan het grote geheel. Bovendien krijgt het karakter van een historische stijlperiode al gauw iets menselijks, zoiets als het beeld van een persoonlijkheidsstructuur. met alle risico’s van psychologische interpretaties en grove generalisaties. In zijn boek The poverty of historicism (1947) heeft KarlPopper gewezen op de gevaren van elke deterministische en holistische. benadering van de geschiedenis. E.H.Gombrich heeft die kritiek van Popper vertaald in een sterk relativistische visie op de kunstgeschiedenis. De fundamentele kenmerken van één groepsactiviteit zijn volgens Gombrich niet zo gemakkelijk met een andere activiteit in verband brengen. Maar de geschiedenis als een lineair proces bleef ondanks Popper en Gombrich een aantrekkelijke metafoor. met name in het linkse kamp van kunsthistorici.
De ‘Marxwelle’ van de jaren zestig en zeventig gaf de gedachte dat de geschiedenis doel en richting heeft zelfs voor even nieuwe wind in de zeilen. Maar er waren nog meer gebreken. Thomas Kuhn introduceerde in zijn boek The structure of scientific revolutions (1962) het begrip paradigma-wisseling. Het beeld van een gestage groei in onze kennis werd door hem vervangen’ door een ontwikkeling met plotselinge breuklijnen. Bovendien heeft de groei van de wetenschap volgens Kuhn geen doel en richting, maar is eerder een grillig proces. dat opeens door een fundamentele vondst in een stroomversnelling kan komen. Wat Kuhn beweerde over de ontwikkeling van de wetenschap leek sterk op wat Darwin zo’n honderd jaar eerder over de evolutie in de natuur had gezegd. Ook die evolutie had volgens Darwin immers geen einddoel. Zelfs een ingewikkeld orgaan als het menselijk oog ontstond niet volgens een tevoren bedacht concept, maar is het product van een proces dat zich alleen kon ontwikkelen door het principe van de natuurlijke selectie. Deze gedachte aan een evolutie zonder doel heeft een lang ondergronds bestaan moeten leiden. Wat immers voor apen geldt. hoeft nog niet op te gaan voor de geschiedenis. laat staan voor die van de kunst.
Meer nog dan Kuhn heeft Michel Foucault het beeld van de geschiedenis als een lineair proces overhoop gehaald. Foucault wilde die niet de wordingsgeschiedenis van de wetenschap beschrijven. maar de veranderingen in wat hij noemde ‘de epistemologische ruimte’ , dat wil zeggen: de ruimte waarin in een bepaalde tijd ordeningen worden gemaakt op allerlei terreinen. Zo kan een netwerk van analogieën zich aftekenen in de wijze waarop in een bepaalde periode planten, munten, ideeën over kunst of zelfs de grammatica geordend zijn. In die epistemologische ruimte kunnen nieuwe configuraties zichtbaar worden, die met terugwerkende kracht de blik op het verleden versluieren. Foucault was er op uit die veranderingen in het ordenend principe aan het licht te brengen. Dit ’transgressieve’ denken is voor de kunstgeschiedenis als wetenschappelijke discipline van groot belang geweest om los te komen van de strakke historische interpretatiekaders uit de negentiende eeuw. Bij Foucault verandert het beeld van de geschiedenis van een lineair proces naar een breed archeologisch veld met verschuivende aardlagen en onvermoede horizontale verbanden.
Het hardnekkige idee dat de kunst een einde zou kennen, dat met terugwerkende kracht het verloop van haar ontwikkeling bepaalt, is in feite al zo’n tweehonderd jaar oud. Dit terminale denken was tot nog toe voornamelijk op Hegeliaanse leest geschoeid. Het was immers Hegels speculatief systeem van de universele geschiedenis als een voortschrijdende manifestatie van de ‘Geest’ met een Duitse hoofdletter, waarin de gedachte aan Das Ende der Kunst voor het eerst naar voren kwam. Hegel onderscheidt binnen de totale ontwikkeling van de kunst drie ontwikkelingsfasen: de symbolische, de klassieke en de romantische. Zij worden ieder op zich gekenmerkt door een eigen spanningsveld tussen materiële vorm en idee, waarbij het idee aanvankelijk verhuld binnen de materiële vorm in de symbolische fase, hiermee vervolgens een evenwicht bereikt en tenslotte het overwicht neemt. Het historicisme van de negentiende eeuw stond voor de taak om het grote metafysische concept van Hegel weer terug op de aarde te plaatsen. Het werd ook de eeuw, waarin de kunstgeschiedenis als wetenschappelijke discipline kon opbloeien. In de schaduw van Hegel ontstond het besef dat niet alleen de geschiedenis. maar ook de kunst richting, doel… en einde heeft.
Maar er lopen ook grillige lijnen van Hegel, via Marx naar de utopische kunstopvatting van de historische avant-garde. De inzet bleef het oude ideaal van de Renaissance, dat de mens – en met name de kunstenaar – de bekroning van de natuur zou kunnen worden. De sprong vooruit was de grootse gedachte dat dit humanistisch ideaal zonder al te grote problemen te verenigen was met Hegels concept van een wetmatige vooruitgang in de geschiedenis. Zo werd de kunst niet alleen een bouwplaat voor de geschiedenis. maar ook een bouwplaat voor een hemel op aarde. Het doel was – om met Mondriaan te spreken: ‘het tragische aanzien te vernietigen van het huis, de straat en de stad. Vreugde, morele en fysieke vreugde en de vreugde der gezondheid zal zich verspreiden door de oppositie van verhouding maat en kleur, van stof en van ruimte, die zullen worden benadrukt door de verhoudingen van plaatsing.’ En Mondriaan zou Mondriaan niet zijn als hij deze gedachtenlijn niet tot het uiterste zou doortrekken: ‘Met een beetje goede wil’, zo schreef hij letterlijk, ‘zal het niet onmogelijk zijn een aards paradijs te scheppen.’’
Dat optimistisch visioen mag ons wat naïef in de oren klinken, over honderd jaar is er misschien niemand meer, die nog enig verschil kan horen tussen deze nuchtere woorden van Mondriaan en Hitlers geëxalteerde roep om een Duizendjarig Rijk of Stalins totalitaire greep op de loop van de geschiedenis. Hoe kan het ook anders? De idealen van de avant-garde staan weergegeven in kunstwerken met een zo’n eenvoudig concept. dat we nu al niet meer weten hoe we ze moeten restaureren. ‘Het gevecht gaat er om’, zo schreef Bamett Newman, ‘om uit het onwerkelijke, uit de chaos van de extase. iets voort te brengen dat de herinnering oproept aan een doorleefd moment van totale werkelijkheid.’ Ook bij hem dus een zelfde visionaire toon als het gaat om de verwoording van zijn diepste artistieke intenties. In het grote geheim van de kunstenaar lag in deze eeuw blijkbaar de voltooiing van de schepping besloten. Wie de kunstenaar begrijpt zal het licht zien. Anders gezegd in de woorden van Newman: ‘Als alle mensen mijn schilderijen werkelijk zouden begrijpen, dan zou het in één slag afgelopen zijn met alle totalitaire systemen en elke vorm van staatskapitalisme’.
Hegel, Marx, Hitler, Stalin … Malevich, Mondriaan en Newman. Kan het misschien zo zijn, dat de uitersten elkaar zijn gaan raken? Dat vermoeden begint op zijn minst te dagen. Zowel de totalitaire systemen van rechts als het utopisch fundamentalisme van links hebben dezelfde grondtoon van Hegel bewaard. Zijn evolutionair stramien voor de geschiedenis wordt nu pas compleet zichtbaar, niet alleen in een breed scala van verdwijnende ideologieën, maar ook in de plattegronden van onze musea en in de manifesten van de avant-garde. In de twintigste eeuw is niet alleen de geschiedenis, maar ook de kunst letterlijk en figuurlijk ‘maakbaar’ geworden. De kunst ging samenvallen met zijn eigen geschiedenis. Ze kreeg regels en wetten, theorieën en manifesten, anders gezegd: een gebruiksaanwijzing. In hun voorste linies kregen de kunstenaar en de kunsthistoricus eenzelfde optiek. De blik werd gericht op een eindpunt, niet ver achter de horizon. Zo werd kunstgeschiedenis een ontwikkelingsmodel van stijlen, -ismen, trends en tendensen. Maar belangrijker nog, dat model was in kaart is te brengen. De geschiedenis van de kunst kreeg ongemerkt het karakter van een bouwplaat voor de toekomst.
Wel beschouwd heeft Fukuyama over het einde van de kunst niet zo veel nieuws te melden. Zijn opmerkingen sluiten aan bij wat anderen al veel duidelijker hebben verwoord en – belangrijker nog – in kaart gebracht. Je hoeft maar een paar van die kunsthistorische bouwplaten naast elkaar te leggen om Fukuyama’s gedachtengang bevestigd te zien. Vooral tijdgenoten van Mondriaan hadden schema’s in hun hoofd. Met passer en liniaal trokken ze de lijnen van wetmatige ontwikkeling of een systematische samenhang. Soms hadden die schema’s de precisie van een periodiek systeem, waarin open plaatsen op nog onontdekte elementen moesten duiden. Dan weer leken het stambomen met een structuur van vertakking, waarin de hoofd- en zijlijnen van de evolutie zichtbaar werden. Een enkele keer spon iemand een spinnenweb, waarin alles met alles verband hield. Hoe dan ook, de lijnen werden getrokken. De bouwplaat voor de toekomst lag klaar. De woorden hadden hoofdletters, de lidwoorden waren bepaald en het lettertype was de FUTURA. Maar uit al die zekerheid in zakformaat sprak ook iets van een heroïsche verwachting. Wat had de kunst nog meer in petto? Wat voor exotische stromingen zouden er nog ontdekt kunnen worden? De werèld was nog niet af. Elke bouwplaat had een witte plek als op de kaart van Afrika.
Zo liet de directeur van het Museum of Modern Art, Alfred H. Barr jr. in 1936 een grote kaart tekenen. waarin de ontwikkeling van de abstracte kunst voor de bezoekers duidelijk stond aangegeven. Het werd een bouwplaat voor de twintigste eeuw, niet alleen figuurlijk maar ook letterlijk, want deze hoofdstructuur is bepalend is geweest voor heel wat cursussen kunstgeschiedenis. De kaart heeft de exactheid van een spoorwegemplacement. Er zijn kruispunten, wissels en stootblokken. De corpsgrootte van de letters duidt op het belang van de station. CUBISM ligt niet in het midden. maar is wel de plaats waar de meeste intercity’s vertrekken. DADAISM ligt aan een zijspoor, waar alleen af en toe een boemeltje langs komt. Maar welke trein je ook neemt, alle lijnen komen uit in het grote onbekende: de wereld na 1936.
Voor ons is die wereld inmiddels bekend. Wie nu een blik werpt op de kaart Barr ziet het verleden zich in het verleden ontrollen. Maar bij nader inzien is er meer uit zicht verdwenen dan zichtbaar geworden. De oorsprong van de abstracte kunst wordt alleen gereconstrueerd op het terrein van de kunst zelf. De rest van de wereld ontbreekt. Waar zijn de uitvinders van de elektromotor, de explosiemotor, de gloeilamp. de radiotelegrafie. de cinematograaf. het vliegtuig … ? De vertakking van stromingen en tendensen laat een endogene ontwikkeling zien, waarin herkenbare weergave van de werkelijkheid in het kunstwerk stapsgewijs wordt losgelaten. Maar door de blik te fixeren op het verdwijnen van de representatie als leidend beginsel, wordt het zicht ontnomen op een belangrijke oorzaak voor de ontwikkeling van de abstractie. Sterker nog, het was niet eens een ‘ontwikkeling’, maar eerder een vlucht vooruit.
Juist dáár ligt de motor. De abstracte kunst ontstond niet zozeer door interne wetmatigheden op het terrein van de kunst zelf, maar vooral door het plotselinge uitzicht op een toekomst van onbegrensde mogelijkheden, die de techniek opeens te bieden had. De kunstenaar werd faustisch. Hij ging zich een superieure vrijheid aanmeten en zocht niet alleen het experiment, maar ook een nieuwe plaats voor de mens in de toekomst. Kortom: de kunst werd abstract door de adembenemende ontdekking, dat de geschiedenis inderdaad maakbaar was. De kaart van Barr ontneemt het zicht op een essentie die juist in aard van het schema zelf tot .uiting komt. Het is een schema van schakelingen, die de bedrading van de geschiedenis zichtbaar moet maken.
Maar door de lijnen te trekken wordt exact datgene gepresenteerd, wat het schema vergeefs probeert te representeren. Zo lijken alle lijnen, ook de schuine en de kromme, naar beneden te worden getrokken in één en dezelfde richting, als de zuigkracht van de toekomst, die alles uit zijn verband rukt. Maar deze dwingende richting van elke pijl is een hardnekkige illusie, die juist door dit soort schema’s in stand wordt gehouden. In de verticale as wordt een absoluut tijdsverloop verondersteld, waarin de ontwikkeling zich voltrekt. Maar daardoor kan geen rekening worden gehouden met verschillen in plaats en tijd en hun kruislingse invloeden, met verschillen in generaties, die gelijktijdig aan het woord zijn, en tenslotte met de zich permanent wijzigende invloed, die het heden altijd blijft hebben op het beeld van het verleden.
Wat onder het oppervlak van dit schema zichtbaar wordt, is de grote Hegeliaanse bouwplaat van de geschiedenis, waarin de toekomst beneden en dus in werkelijkheid vóór ons ligt. Maar die bouwplaat zit nog steeds in ons hoofd. Hij wordt in stand gehouden door een ingesleten beeld in het brein. Barr tekende de ontwikkeling van de moderne kunst in feite op een soort boekrol die bovenin wordt opgerold en beneden zich letterlijk ‘ont-wikkelt’. Onderin verschijnt de toekomst. Dáár komt de nog onbeschreven historische ruimte in beeld. Maar hoe komt die ruimte eruit te zien, als de geschiedenis nu eens geen boekrol blijkt te zijn? De loop van de geschiedenis ligt dan opeens niet meer zo vast. maar wordt afhankelijk van de richting, waarin je als waarnemer een denkbeeldige lijn over het vlak heen schuift. Dat kan van boven naar beneden, maar even goed in omgekeerde richting, en zelfs van links naar rechts, of diagonaal. Het schema laat dan een historische ruimte zien, waarin nog van alles mogelijk is. Er komen dan andere coördinaten in beeld voor de richting van de tijd. Het beeld van een boekrol wordt vervangen door een Feynman-diagram. Zoals elementaire deeltjes met elkaar botsen, buigen in hun banen, plotseling verdwijnen om elders weer op te duiken, zo kan het woord CUBISM zomaar in het niet verdwijnen en FUTURISM opeens weer vóór ons liggen. Het dwingende karakter van de historische ruimte maakt dan definitief plaats voor het grillige lijnenspel van een flipperkast.
Maar Barr tekende geen quantumveld maar een tijdsveld van vijf en veertig jaar. De metaforen van de microwereld kun je niet zomaar overplanten in de macrowereld van de historische ruimte. Het was ook alleen zijn bedoeling om een paar hoofdlijnen aan te geven in de grote verscheidenheid aan eigentijdse tendensen. Maar juist daar gaat het mis. Dit grofmazig systeem is onmiskenbaar een verminkte weergave van de historische ruimte, wat we hier verder ook onder het begrip ‘ruimte’ mogen verstaan. Het ordenend principe van Barr heeft immers geen boodschap aan wijze waarop die ruimte zelf door dit principe vertekend wordt. De ordening heeft ook geen oog voor de intentie van individuele kunstenaars of de externe invloed van maatschappelijke ontwikkelingen, maar beperkt zich tot de formele kwaliteiten in het kunstwerk zelf zijn af te lezen. Zo tekent zich een overzichtelijk tweestromenland af: rechts de geometrische en links de niet-geometrjsche abstractie. Met andere woorden: de ‘zuivere’ tegenover de ‘vrije’ vorm. Wat bij Barr nog een nevenschikking was zou zich kort daarna ontwikkelen tot een. Hegeliaanse dialectiek. In dit schema valt immers een latente wetmatigheid te bespeuren, waaruit een andere profeet van de avant-garde zijn conclusies zou trekken.
Clement Greenberg ontwikkelde de theorie van de ‘mainstream’, de hoofdstroom van de moderne kunst. Voor Greenberg was die hoofdstroom de zuivere lijn, de èchte abstractie, met andere woorden: alles wat rechts stond in het schema van Barr. De linker helft werd grotendeels overboord gegooid. Zo werden Dada en het surrealisme definitief naar de zijlijn geschoven. Greenberg bedacht niet alleen een theoretische onderbouwing voor deze achterliggende ontwikkeling, maar ontwierp ook een model voor ‘zuivere kunst’ als een dictaat voor toekomstige kunstenaars. De bouwplaat van de kunstgeschiedenis werd voor hem niet alleen een bouwplaat voor de toekomst. De evolutie van de moderne kunst werd voor het eerst ook genetisch manipuleerbaar. Greenberg ontwierp letterlijk scenario’s voor een toekomstige ontwikkeling. In het naoorlogse Amerika kreeg hij de autoriteit van een goeroe. Het ontstaan van nieuwe tendensen als de ‘Post Painterly Abstraction’ en de ‘Colourfield Painting’ in het begin van de jaren zestig heeft hij in grote mate zelf geregisseerd.
Hoofdregel werd bij Greenberg wet het principe van de reductie. Iedere kunstvorm zou zich moeten beperken tot de middelen en de effecten. die eigen zijn aan het medium zelf. Voor de schilderkunst was dat de vlakheid van het oppervlak, het formaat van de drager en de eigenschappen van het pigment, Van die drie was eigenlijk alleen de vlakheid uniek en exclusief. In oude, naturalistische of realistische, kunst werden deze intrinsieke eigenschappen verdoezeld. Moderne kunst – zo stelde Greenberg – vraagt juist aandacht voor deze factoren. De eerste die ze positief ging behandelen was Manet, die openlijk uitkwam voor de vlakheid van het oppervlak.
Niet het opgeven ven de representatie van was de beslissende stap, maar de categorische verschuiving van het begrip ‘ruimte’, waarin de representatie zich afspeelt. Die ruimte verandert bij Greenberg van inwendig naar uitwendig. van een ‘walk in’ naar een ‘only travel with the eye’. In dit model voor de toekomstige ontwikkeling van de kunst werd de esthetische ervaring definitief gereduceerd tot een mentale ontcijfering van puur formele kwaliteiten. Het kunstwerk werd een gecodeerd substraat voor een spirituele ervaring. De zintuigen, het shock effect, de alledaagse realiteit, dat alles verdween uit het blikveld. Zo werd kleur – nota bene door de regisseur van de ‘Colourfield Painting’ – ondergeschikt gemaakt aan de formele structuur van het kunstwerk en niet benaderd vanuit een subjectieve waarneming. Daarmee kwam de materiële basis van het kunstwerk niet alleen op losse schroeven te staan, maar zou op den duur zelfs overbodig kunnen worden. Zo zou de oude Hegel misschien toch weer gelijk kunnen krijgen.
Aan het begin van de jaren zestig bereikte Greenberg het toppunt van zijn roem, maar tegelijk bleek dat zijn formalistisch ontwikkelingsmodel onhoudbaar was geworden. Alles wat verwerpelijk was – dat wil zeggen, alles wat ooit had kunnen voortvloeien uit de linker hoofdstroom op de kaart van Barr – leek nu opeens in een stroomversnelling te komen. De lijn van Dada kreeg een onverwacht vervolg. Bovendien leek het pluralisme van de jaren zestig in geen enkel schema meer onder te brengen, In zijn artikel ‘Avant-garde attitudes in the sixties’ (1970) houdt Greenberg nog eenmaal een krampachtig pleidooi voor een ‘single period style’. Hij wijdt zelfs een beschouwing aan de duur van een dergelijke periode. Sinds 1820 onderscheidt hij er dertien met een gemiddelde levensduur van tien à vijftien jaar. Deze ontwikkeling schetst hij in één alinea als een één dimensionale dominotheorie.
Maar er gebeurde nog iets anders wat Greenberg niet had voorzien. De snelle opeenvolging van trends en tendensen, die de zestiger jaren hun stormachtig aanzien gaf, werd al snel gevolgd door een ontwikkeling. die onverwacht een nieuw licht wierp op de oude theorie van Hagel over het verdwijnen van de kunst. Met de opkomst van de conceptuele kunst leek het kunstwerk zijn materiële basis daadwerkelijk van zich af te gaan werpen. In de tweede helft van de jaren zestig leek het of de kunst definitief zou vervluchtigen tot zuivere ideeën kunst. Lucy Lippard heeft in haar gelijknamige boek uit 1972 deze ontwikkeling ‘The dematerialisation of the art object’ genoemd. Deze kortstondige tendens zou de theorie van Hegel met terugwerkende kracht definitief hebben bevestigd. ware het niet dat het kunstwerk zijn materiële gedaante uiteindelijk weer hervond in de ‘revival’ van de expressieve tendensen in de schilderkunst.
Eerder al had Lucy Lippard teruggegrepen naar Joseph Schilling, die in 1948 in ‘The mathematical basis of the arts’ de historische ontwikkelingsgang van de moderne kunst had onderverdeeld in vijf episoden, met een wetenschappelijke post-esthetische fase als sluitstuk. Die slotfase zou worden gekenmerkt door een vermenging van vormen en materialen en tenslotte door de desintegratie van de kunst en de bevrijding van het zuivere weten. Voor Lippard was hiermee een oude bouwplaat opeens compleet. De post-esthetische fase had zich immers aangekondigd bij de opkomst van de conceptuele tendensen en zou een redelijk alternatief kunnen vormen voor het deterministische model van Greenberg, waarin kunst alleen op kunst reageert volgens een veel te dwingend schema.
Met het verdwijnen van het modernisme zijn ook de pogingen, om de ontwikkeling van de kunst in één schema weer te geven. schaars geworden. Het modernisme wàs immers de tijd van de bouwplaat. Maar die pogingen zijn er nog wel. De oude Hegel kan het niet laten om over de schouders mee te kijken. Zo tekent Charles Jencks in elke nieuwe editie van zijn handboek voor de (post)moderne architectuur een organogram van stijlen en tendensen, dat uitmondt in een telkens opnieuw verschuivend heden. Het idee dat de geschiedenis een richting heeft is voor sommigen bijna even vanzelfsprekend als de onomkeerbaar van de tijd. De gedachte aan een onderliggend stramien van elkaar opeenvolgende episoden is zelfs nog terug te vinden in de woorden ’trans-avantgarde’ en ‘post-modernisme’. Er is altijd nog een ‘er-na’ ook al komt er niets nieuws meer. Als er geen bouwplaat voor de toekomst meer is. dan is àf de geschiedenis voorbij, àf de bouwplaat voltooid. Maar de tijd gaat voort. hoe apocalyptisch de woorden van de postmoderne filosofen ook mogen klinken.
‘Wanneer de filosofie grauw in grauw schildert,’ zo schreef Hegel, ‘dan is de gestalte van het leven oud geworden en met grauw in grauw valt zij niet meer te verjongen, maar enkel te herkennen; de uil van Minerva begint haar vlucht pas na het intreden van de schemering.’ Maar ook de klok ga je pas horen als hij ophoudt met tikken. In die zin krijgt de oude Hegel altijd gelijk. Zijn filosofie van de geschiedenis is een schoolvoorbeeld van een ‘self-fulfilling prophecy’. Wie in navolging van Hegel gaat nadenken over een mogelijk verdwijnen van de geschiedenis. staat zich zelf in het licht. Dat denken is al een richting. Je loopt in je eigen droom. Je draait in cirkels, omdat de conclusie al in de premisse besloten ligt, dat wil zeggen: in het ‘platte’ beeld van de geschiedenis, waarin de toekomst vóór ons ligt. Uiteindelijk vindt je in die zelf gebouwde ‘namaak-ruimte’ misschien onbekende sporen die bij nader inzien je eigen voetstappen blijken te zijn. Zelfs Fukuyama’s gedachten over het einde van de kunst zijn in feite niet meer dan een voetnoot bij Hegel.
Deze gedachten vormen ook niet meer dan een zijspoor in een weids vertoog over het verdwijnen van de geschiedenis. Toch heeft Fukuyama over het einde van de kunst ook iets nieuws te melden. Bijna terloops legt hij een verband tussen het formalisme van de hedendaagse kunst en het aan Kojève ontleende toekomstbeeld van een ‘japanisering van de cultuur’. Japan – zo luidt de redenering – heeft in de vijftiende eeuw een lange periode gekend van binnen- en buitenlandse vrede, die erg veel leek op het door Hegel gepostuleerde einde van de geschiedenis. Die periode bracht een opleving van inhoudsloze formele kunsten voort, zoals de theeceremoniën, het No-theater en de kunst van het bloemschikken. Het formalisme van deze activiteiten bracht Kojève op het idee dat zelfs na het einde van de geschiedenis specifiek menselijke activiteiten – zoals kunst – mogelijk blijven.
Er is dus misschien nog enige hoop voor de kunst, al zouden we ons dan tevreden moeten stellen met inhoudsloze rituelen, die niet alleen een extreme verfijning van smaak vereisen, maar soms als enige functie lijken te hebben, dat wij ons hiermee in sociaal opzicht van anderen kunnen onderscheiden. Het kunstwerk zou op deze wijze een elitair surrogaat worden van wat eens een ideële constructie was. Met andere woorden, een kleine kopie van wat ooit echt en groot was, of erger nog, een kopie waarvan het origineel niet eens bestaat: het simulacrum van Baudrillard. Voor de post-historische mens zou het museum een Disneyland van utopieën kunnen worden, een dierentuin van wilde ideeën, een laatste bewaarplaats, waar de herinnering wordt geconserveerd aan wat Lyotard ‘de grote verhalen’ heeft genoemd, kortom: een verzameling van bouwplaten. Vanuit die optiek wordt kunst een noodzakelijk substituut voor iets wat voor het voortbestaan van de soort te gevaarlijk is geworden. Zoals sport op de lange duur de oorlog zou kunnen vervangen, zo kan kunst misschien de herinnering in stand houden aan een verdwenen vergezicht op het totaal, dat wil zeggen: alles wat ooit tegelijk mooi, goed en waar was.
Als dàt waar is – en het klinkt zo beklemmend dat het wel waar zal zijn – dan zal over honderd jaar een grote schare van kunsthistorici zich buigen over al die vreemde constructies die wij in de twintigste eeuw ‘een kunstwerk’ hebben genoemd. Zij zullen onze manifesten herlezen, onze theorieën napluizen, onze kritieken verzamelen en onze gedachten over het einde van de kunst opnieuw op een goudschaaltje wegen. Niet gehinderd door enige kennis van bouwplaten, zullen zij – al knippend en plakkend – de meest bizarre bouwwerken zien verrijzen uit alles, wat voor ons ooit model heeft gestaan voor ‘kunst’. Beter dan wij zullen ze misschien iets gaan begrijpen van onze heimwee naar een bouwplaat voor de toekomst.