Met de dood in de ogen

Slide1

‘De foto van Baudelaire, die ik vooral daarom heb opgenomen, omdat deze foto voor zover ik kan nagaan het oudste meervoudige gezicht te zien geeft dat in de verzamelwerken van de negentiende-eeuwse fotoportretten is te vinden. De expressie van het gezicht duidt zeker niet alleen op meervoudigheid. Baudelaire is op deze plaat wantrouwend. Naar de reden van zijn wantrouwen kan men slechts gissen. Misschien was het de fotografie zelf, waarover Baudelaire hard oordeelde, die op dat ogenblik zijn argwaan opriep.’

Aldus Jan Hendrik van den Berg in zijn boek Leven in meervoud (1963). Volgens Baudelaire diende de fotografie ‘de dienares van kunst en wetenschap te zijn en een heel nederige dienares zoals het letterzetten of de stenografie die geen van tweeën literatuur geschapen hebben of verbeterd’. Maar er ging natuurlijk ook een bedreiging van uit. ‘Fotografie – Zal de schilderkunst onttronen (zie daguerrotype),’ schreef Flaubert in zijn Woordenboek van pasklare ideeën. Een foto laat iets zien wat een geschilderd portret nooit kan onthullen. Het is iets magisch, iets dat te maken heeft met de heroïek van de dood.

In de geschilderde portretten van de eerste renaissanceschrijvers werd de herinnering aan de dood verbeeld door een schedel die meestal open en bloot naast een boek stond uitgestald of soms voor het oog verscholen zat in een anamorfose. De fotografie heeft de iconografie van het schrijversportret bevrijd van zijn traditionele attributen van dood en vergankelijkheid en haar uitgeleverd aan de romantische retoriek van het visionaire genie.

Sinds de indringende blik van Baudelaire op de beroemde portretfoto van Nadar wordt het uitzicht op eeuwige roem samengeperst binnen de sluitertijd van één vluchtig ogenblik. In zijn hedendaagse beeltenis heeft de schrijver zelf de dood in de ogen. Hij is voor eeuwig ver weg, maar ook altijd dichtbij. Een foto van een schrijver is een icoon met stille verwijzingen die het idool met de dood verbindt. Blik, houding en belichting worden altijd zodanig gemanipuleerd dat er een zekere afstand ontstaat tot gewone stervelingen.

Die distantie is eigen aan de heilige. Niet voor niets duidt het Latijnse woord ‘sacer’ (heilig) in oorsprong op een verwijdering, op datgene wat van het andere is afgescheiden. Een foto op een achterflap van een boek wil zeggen: deze mens is anders dan anders. Hij behoort tot een andere planeet. Zijn ziel is door de zeven hemelsferen geschoten, waar hij zijn inspiratie nog altijd vandaan haalt. Als het licht in zijn ogen is gedoofd, zal zijn ster blijven stralen. Zo wordt een schrijver nog tijdens zijn leven opgemaakt voor de dood. In levende lijve wordt hij gebalsemd, niet met was en cosmetica, maar met de uitgekiende belichtingstechnieken van een topfotograaf. Zijn gelaat wordt stilgezet voor de eeuwige roem, de ‘fama’ van de humanisten die elke auteur nog altijd najaagt.

Niet voor niets willen filmsterren er vaak als een schrijver uitzien. Ze missen iets, die begrijpende blik die het beste met de mensheid voor heeft en bovendien voor eeuwig stilstaat. Beroemde schrijvers verstaan de kunst om hun eigen gezicht als een tijdloos icoon te laten indalen in het collectieve geheugen van de massa. Filmsterren hebben daar veel meer moeite mee. Hun schoonheid is niet alleen van tijdelijke aard, maar ook tijdgebonden. Een plotselinge tragische dood biedt misschien de enige remedie voor deze handicap. ‘Leef snel en je zult een mooi lijk zijn’, was de lijfspreuk van James Dean. Profetische woorden, niet alleen vanwege zijn jeugdige gelaatstrekken, die nog altijd wereldwijd vermenigvuldigd worden, maar vooral ook omdat zijn gezicht ongeschonden uit het wrak van zijn gecrashte sportwagen te voorschijn kwam.

Die gaafheid van het gelaat is een belangrijke bestaansvoorwaarde voor de mythe van het dode idool. Daarin ligt het laatste bewijs van het fenomeen ‘heiligheid’ besloten. Hoe dramatisch de dood ook heeft toegeslagen, juist het gelaat moet ongeschonden blijven. Met de mythe van Jane Mansfield is het nooit wat geworden, misschien wel omdat haar miljoenenpubliek te horen kreeg dat ze bij de crash van haar auto letterlijk was onthoofd.

Marylin Monroe daarentegen wist hoe je als ster moest sterven. Klaar zogezegd voor de zeefdrukken van Warhol werd ze naakt gevonden in haar doodsbed. ‘Fuck you with your photographs’ lag op haar lippen bestorven. Op de laatste foto van haar dode gezicht heeft ze de ogen gesloten. Het licht is gedoofd, maar de ster van haar roem zou voorgoed gaan stralen. Eeuwige roem heeft de dood in de ogen. Heiligheid en martelaarschap zijn even nauw verweven als een abrupte dood met eeuwige glamour.

De crash van prinses Diana bracht definitief het heimelijk verband aan het licht, dat de necrofilie onderhoudt met het fotograferen van een megaster. De fotograaf Erwin Olaf maakte een geënsceneerde glamourfoto van haar herrezen lichaam als martelares van de media. Beelden van de werkelijkheid zijn tegenwoordig te zien op internet. Een foto van een dood idool is een fossiel van het sacrale. Het tremendum et fascinosum waarin Rudolf Otto het kenmerk van het heilige heeft willen zien. Huiveringwekkend en fascinerend, afwezig en aanwezig tegelijk, als de afdruk van de Verlosser op de lijkwade in Turijn.

Van kaarsen heeft de zon de vlam inktzwart ontstoken;
zo, altijd zegevierend, is jouw schim gelijk
de zon, o schitterende ziel, onsterfelijk!

Charles Baudelaire

(vertaling: Petrus Hoosemans)

Na haar dramatische dood in Parijs voegde Lady Di zich bij de iconen van onze tijd, zoals Evita Perron, Marilyn Monroe, John F. Kennedy en Elvis Presley. Alle ingrediënten waren aanwezig voor een eigentijdse legende. Maar er was meer. In dit tragisch ongeval tekende zich ook het patroon af van een nieuw soort collectieve verering. Diana ging immers ten onder aan een macaber gevecht met de fotografie. Ze stierf letterlijk op de vlucht voor paparazzi. In die zin is deze geliefde prinses een martelaar bij uitstek, een heilige in een tijd waarin niets meer heilig lijkt te zijn.

Lady Di leidde een leven dat door de persfotograaf niet alleen werd gemaakt, maar in feite ook werd gebroken. Als geen ander was ze een product van de media die ze tegelijk ook als geen ander wist te bespelen. Ze leefde in feite in een soort hyperrealiteit, een tweede door de media gecreëerde werkelijkheid, die eigenlijk niet meer in termen van echt en onecht te beschrijven is. Het is de sfeer waarin wij zijn  terechtgekomen nadat ook de waarheid, zoals Nietzsche voorspeld had, een fabel bleek te zijn. Een foto toont dat zelfs de dood een fabel is. Er is geen scheidslijn  meer tussen het profane en het heilige. Niets is meer heilig en daarmee wordt alles geheiligd. Door de fotografie is het sacrale buiten zijn oevers getreden. Zelfs de dood overstroomt ons als eens zondvloed. We vieren de dood

In dat macabere schemergebied wordt alles pas ‘waar’ als het in beelden wordt vastgelegd. Een foto van Diana met een nieuwe vriend was niet alleen een fortuin waard voor de fotograaf, het was ook een beeld dat de potentie had om een gigantisch verlangen te bevredigen. Dat verlangen van de massa om alles maar dan ook alles van haar te weten en te zien is haar uiteindelijk fataal geworden. De gemotoriseerde paparazzi, die haar op de hielen zaten zijn dan ook slechts de handlangers van een systeem, waaraan niemand zich blijkbaar meer kan onttrekken. Het is een systeem van toenemende obsceniteit in de media.

De Franse filosoof Baudrillard heeft het obscene opnieuw geijkt als een fenomeen dat eigen is aan onze tijd. Obsceniteit is voor hem niet alleen typerend voor pornografie, maar ook voor alles dat zichtbaarder is dan zichtbaar en tegelijk echter is dan echt. In het obscene verdwijnt elke vorm van illusie en manifesteert zich een overdaad aan leegte. Ook de dood is alleen nog voorstelbaar als een ultieme staat van leegte. De dood wordt zo het absolute niets, wat van de weeromstuit een onweerstaanbare aantrekkingskracht gaat uitoefenen. De dood wordt het verdwijnpunt van elk verlangen, een obsceen monstrum. De dood wordt de verlossing in de stilzetten van de tijd. Dood is het orgasme dat voor eeuwig is stilgezet. Dood is extase. Dood is geweld. Dood is terreur. Sterven is de sluitertijd bij het fotograferen.

Het obscene is een laatste fase waarin de dingen verschijnen, de fase voor hun definitieve verdwijnen, een soort opgloeien van de ondergang. Ongemerkt verandert de realiteit in een soort mondiale mediashow. Uiteindelijk is het obscene een bijzondere staat van de werkelijkheid, waarin alles geseksualiseerd wordt en alom een fascinatie ontstaat voor glamour en fatale catastrofes. De opkomst in de janen negentig van  fenomenen als reality-tv en slachtofferkunst leken de theorieën van Baudrillard te bevestigen. ‘Tegenwoordig oefent de kunst alleen de magie uit van haar eigen verdwijning’, zo concludeerde Baudrillard. De fotografie had van dat proces verdwijning een nieuwe toverkunst gemaakt.

Baudelaire had volgens Baudrillard de moderniteit opgevat als de obscene en avontuurlijke verleiding van de wereld. Er was geen mimesis meer, geen ophanden zijnde onthulling van een andere wereld.  De zelf-ontkenning van de kunst werd haar enige overlevingskans. Alleen door zelfvernietiging kon de illusie van een transcendentaal geheim worden bewaard. Zo sloop de verleiding van de dood de moderne wereld en uiteindelijk ook de kunst binnen. Deze fatale verleiding doorbrak in een zelf geregisseerd drama het scherm van het reële. De dramatische dood van prinses Diana was in feite een geërotiseerde mediashow bij uitstek. Het ongeluk werd in laatste instantie door de vertegenwoordigers van de media zelf veroorzaakt. De fotografen creëerden ook zelf de condities van hun ultieme persfoto, de manifestatie van een levende dode. Een martelares van de media. Een heilige, just for one day,

De Britse tabloids meldden de dag na het ongeval dat ze geen belangstelling hadden voor publicatie van de foto’s van de stervende Diana in het autowrak. Maar die foto’s waren wel gemaakt en verschenen ook weldra op internet. Het waren beelden die zich niet alleen razendsnel over de wereld verspreiddden, maar zich ook griften in het collectieve geheugen, als was het een scène uit de film Crash (1996)  die opeens werkelijkheid was geworden. Deze film was een bewerking van een roman J.G. Ballard 1973 en ging over een groep mensen die seksueel opgewonden raken van auto-ongelukken Dat was (volgens Wikipedia) een vorm van ‘parafilie’, een term die staat voor: ’de verzamelnaam van een groep seksuele gedragingen of fantasieën die over het algemeen als afwijkend van de heersende normen worden beschouwd.’ De opperste seksuele extase is vaak nauw verweven met fantasieën over de dood. In de jaren negentig, toen de laatste seksuele taboes werden doorbroken, veroorzaakte een Engelse schrijver een klein schandaal met deze ijzingwekkende eerste zin van zijn roman:

‘There are women for whom it holds that, in order to be allowed to fuck them freely and repeatedly, one would be ready to calmly observe one’s own wife and small child drowning in cold water.’

Slavoi Žižek noemt dit voorbeeld in zijn boek The puppet and the dwarf, the perverse core of christianity (2003). Hij bestempelt de houding van volledige overgave, die in deze zin wordt verwoord, als de extreme formulering van de religieuze status van de seksuele extase op de wijze zoals Georges Bataille die heeft geformuleerd  De religieus-seksuele extase, die hij beschreef, was volslagen a-moreel. Waar ligt de grens tussen de obscene relatie die een persfoto kan onderhouden met de dood en de morbide extase van een zelfmoordterrorist?

Dat alles heeft te maken met het radicaal doorbreken van taboes, de ‘transgressie’, zoals Bataille dat noemde. Ook de hedendaagse schandaaljournalistiek ziet dit soort fenomenen opdoemen die een morele vraag oproepen.  De discussie over de ethische grenzen van de schandaaljournalistiek laaiden naar aanleiding van Diana’s dood hoog op. Maar wat is de waarde van dit soort morele debatten, zolang de honger naar gruwelijke beelden een heimelijke drijfveer vormt van de aanhoudende beeldenstorm die in de media voortwoekert. Regelgeving en gedragscodes hebben weinig zin zolang de belangen van vrije nieuwsgaring en meningsuiting per definitie in strijd zijn met gevoelens van schroom en schaamte bij de consumenten van de media. Wie hier grenzen wil trekken creëert alleen maar meer mogelijkheden om grenzen te overschrijden.

In een onstuitbare drang naar schennis van het particuliere domein manifesteert zich wellicht een nieuw soort religie: de openbaring van het ongeziene. Het woord is definitief beeld aan het worden. We beleven een tijd waarin alles uiteindelijk zichtbaar wordt. De onomkeerbare overgang van het tijdperk van het obscene had in Diana een eerste martelaar opgeleverd.

Tot het laatst toe was Lady Di echter dan echt. Ze was van iedereen en haar leven was een vervolgverhaal voor ons allemaal. Ze had die tragische mengeling van schoonheid en kwetsbaarheid die garant staan voor een duurzame legende. Zoals Elton John zong over Marilyn Monroe en later over Lady Di: ze leefde haar leven like a candle in the wind. Ze was altijd elders en toch dichtbij ook al verkeerde ze voortdurend in de stratosfeer van de massamedia.

In deze ijle bovenlaag van de realiteit, die pas in onze tijd is ontstaan, worden vreemde patronen zichtbaar die tegelijk ook vertrouwde trekken vertonen: de figuur van de eigentijdse legende, de hedendaagse profeet, de martelaar en wellicht – want wie weet wat ons nog te wachten staat – de figuur van een virtuele Messias vermomd als zelfmoordterrorist. De fotografie legt ze vast in bevroren poses, verstijfd in de rigor mortis. Even obsceen als de dood zelf. Zonder enig aureool. Het zijn de heiligen van de laatste dagen. Just for one day.

Reageer

De nog altijd onvoltooide roman

Goede morgen meneer Mous. Even voorstellen. Mijn naam is Lieuwe Stins en vertegenwoordig de fotoclub Kimswerd. Wij zijn bezig met een foto opdracht “maak een foto voor een kaft van een boek “. Omdat bijna alle leden, 17 in totaal, uit Harlingen komen vonden wij het als bestuur wel leuk om iets met onze plaatsnaam erin te organiseren. Zo kwam uw roman “Dood in Harlingen ” in het vizier. Nu mijn vraag. Zou u het leuk vinden om de inzending van onze leden te bejureren ? Het zou een aardige bijkomstigheid zijn als de auteur zelf zijn “omslag” zou uitkiezen. Het is een vrije opdracht dus alszodanig misschien niet helemaal in het plaatje dat u heeft passen, maar die gok nemen we dan maar. Het gaat uiteindelijk om de inspiratie van de fotograaf. Hoe we dit verder organiseren moeten we maar even bespreken. Graag hoor ik van u wat u van het idee vindt. Een vriendelijke groet.

Na een driedaags verblijf in Den Haag en omstreken vond ik dit bericht in mijn mailbox. Dood in Harlingen? Welke roman? Ik moest diep nadenken, maar opeens herinnerde ik mij dat ik ruim een jaar geleden hierover een blog heb geschreven met als titel De onvoltooide roman.  Ik heb Lieuwe Stins als volgt geantwoord:

Beste Lieuwe Stins, excuus voor mijn late reactie maar ik zie dit bericht nu pas. Het boek ‘Dood in Harlingen’ is nooit verschenen en zal ook nooit verschijnen. Daarom lijkt me deze opzet weinig zinvol. Veel succes ermee verder en een goede groet, Huub Mous

Voor alle duidelijkheid, dit was mijn blog De onvoltooide roman :

***

‘In het licht van het klare denken blijft de wereld onze eerste en onze laatste liefde,’ zo schrijft Camus in zijn boek De mens in opstand. Maar wat betekenen deze woorden in het aangezicht van de dood? Camus spreekt over de juiste maat die de opstandige mens in acht moet nemen. Maar gaat dit ook op voor de liefde? Is het niet juist de liefde die zich per definitie uitlevert aan mateloosheid? Als het niet meer mogelijk is om in een God te geloven, dan zou je toch op zijn minst moeten kunnen geloven in een geliefde, ook als zij niet meer in leven is? Waarom blijft die onmogelijke gedachte nog altijd rondspoken, ook na de dood van God ?

Al tijden ben ik bezig met het schrijven van een roman, maar dit karwei wil maar niet vlotten. Vaak voel ik mij als Joseph Grand, een van de personnages uit La Peste van Camus. Grand was ambtenaar en al jaren bezig met het schrijven van een roman waarbij hij nooit verder kwam dan de eerste zin. Die zin werd steeds volmaakter, maar de roman werd nooit voltooid. Dat dreigt ook mijn lot te worden. Hoe dan ook, de roman, waar ik telkens weer mee begin en die ik wellicht nooit zal afronden, gaat over liefde en rouw in tijden van goddeloosheid. 

De schrijver en de hoofdfiguur vallen met elkaar samen. Toch is het geen autobiografie. Het verhaal gaat niet over mijzelf, maar over Karuna. Het is ook geen sleutelroman. Elke gelijkenis met mijn eigen leven of dat van bestaande personen of gebeurtenissen berust niet op louter toeval, maar is ook geen exacte weergave van de werkelijkheid. Het is geen op feiten gebaseerd verhaal, maar ook geen fictie, al was het maar omdat bronnen uit de werkelijkheid als inspiratie hebben gediend voor iets wat je nog het best zou kunnen omschrijven als ‘het toeval van de werkelijkheid’.  

Op 9 september 2016 werd Mathilde, de vrouw van Karuna, plotseling ernstig ziek en drie weken nadien overleed zij aan wat in die zwoele septemberdagen van dat jaar gaandeweg longkanker met uitzaaiingen bleek te zijn. In die tijd had Karuna veel nagedacht over de dood. Hij merkte dat er in zijn leven iets wezenlijks veranderd was. Rouw legde de fundamenten bloot van zijn bestaan. Het was een voortdurend gevecht tussen opstandigheid en aanvaarding. Schrijven werd voor hem een oefening om weerstand te bieden tegen de opstandigheid en ruimte te creëren voor de aanvaarding.  In die zoektocht was een plotseling opkomend verlangen naar transcendentie iets wat hem vaak in verwarring bracht.

Misschien zijn religies ooit wel ontstaan door het tragisch besef dat het leven eindig is en als een zeepbel zomaar uit elkaar kan spatten. Het verlangen naar kennis en inzicht streed bij Karuna om voorrang met zijn verlangen naar vervulling en verlossing. Waar kruiste zijn plotselinge hang naar transcendentie na de dood van Mathilde met het intense gemis ervan dat hij in zijn jeugd had ervaren bij zijn afscheid van God?

In 2008 verscheen het boek De keizer en de astroloog van Kees ’t Hart. Daarin schrijft hij over een fictieve ontmoeting die Vestdijk als jonge arts in 1926 in Doorn met de Duitse keizer Wilhelm II zou hebben gehad.  Dat is een onwaarschijnlijke ontmoeting, want Vestdijk kwam pas in 1939 in Doorn wonen, waar de Duitse Keizer vanaf 1919 tot zijn dood in 1941 verbleef. Hoe dan ook, zo’n soort ontmoeting stond Karuna voor ogen, maar dan tussen Vestdijk en Camus. Het zou niet zozeer een ontmoeting zijn in levende lijve, als wel  een botsing van hun ideeën over dood en eindigheid. Dat waren twee opvattingen die ogenschijnlijk lijnrecht tegenover elkaar staan, maar bij nader inzien wellicht ook veel gemeen hebben. 

Om onderzoek te doen voor zijn roman reisde Karuna veel naar Harlingen, waar Vestdijk zijn jeugd doorbracht. Hij wilde die stad beter leren kennen.  Al dwalend daar, langs de grachten en de haven, en mijmerend op de uiteinden van beide pieren die als uitnodigende armen zich uitstrekken naar de zee, kwamen niet alleen herinneringen boven aan zijn overleden vrouw, maar ook gedachten over de dood en hoe het is om te rouwen zonder uitzicht op een hiernamaals. Op die laatste vraag probeerde Karuna een antwoord te vinden. Twee boeken wezen hem daarbij de weg. Het eerste was De toekomst der religie, dat Vestdijk publiceerde is 1947, het jaar waarin Karuna geboren werd. Het andere: De mens in opstand van Albert Camus, dat in 1951 verscheen.

Hoe je transcendentie ook definieert, voor Karuna was dit begrip opeens onlosmakelijk verbonden met de dood. Dat wil zeggen, met alles voorbij de dood, alles wat een mens bedenken kan over ‘gene zijde’, een mogelijk voortbestaan, over iets wat het leven letterlijk overschrijdt. Het gemis daarvan maakte Karuna opnieuw opstandig, alsof hij andermaal in opstand kwam tegen een God, die hij ooit  – toen hij nog jong was en voor het eerst de boeken van Camus las – met kracht de deur had gewezen.

Mijn roman – want ik moet hem schrijven tenslotte – gaat in feite over het schrijven van een roman. In tegenstelling tot mijn onderneming voltooit Karuna zijn roman. Het is zijn debuut. Het boek wordt goed ontvangen door de krutiek. Sterker nog, negen maanden na de verschijningsdatum wordt de roman bekroond met de Anton Wachterprijs – de befaamde prijs voor debutanten, die tweejaarlijks wordt uitgereikt door de Vestdijk-kring in samenwerking met de gemeente Harlingen. 

Om die prijs in ontvangst te nemen keert Karuna andermaal terug naar Harlingen, waar hij wordt ontvangen door een intrigerende vrouw die de zakelijke leiding heeft bij de Vestdijk-kring. Zij ontvangt hem allerhartelijkst. Zij gaan uit eten en er volgt een diepgaand gesprek dat zich ’s avonds afspeelt in meerdere etablissementen in de stad. Ze dwalen samen door de stegen en straten van de nachtelijke stad aan de haven, een sfeer die Karuna herinnert aan Venetië. Hij raakt volledig in de ban van deze vrouw en vertelt honderduit over het grote verlies in zijn leven. Maar ook hoe zijn boek in feite is voortgekomen uit dit verdriet.

De vrouw vertelt hem over een droom die zij heeft gehad en waarin Karuna voor komt met zijn overleden echtgenote. De gesprekken duren voort tot diep in de nacht, zelf als de stoelen in het café al op tafel staan. De sfeer tussen de man en de vrouw doet ook denken aan de Franse nouvelle-vague film Hiroshima mon amour. Uiteindelijk begeleidt zij hem naar Hotel Caspari aan de Noorderhaven, waar zij samen de nacht doorbrengen.

Het slot van de roman is dramatisch. De vrouw besluit om Karuna te vermoorden om hem zo uit zijn lijden te verlossen en weer te verenigen met zijn geliefde echtgenote. Die moord speelt zich af aan het einde van de Noordpier. De uitreiking van de prijs vindt niet plaats. Het lijk van Karuna wordt nooit teruggevonden.

 

Reageer

Pauze

Venetië, 3 oktober j.l.

Reageer

Het plein dat in de toekomst sprong

Europlein gezien vanuit het Eurohotel, gisteren 11 uur

In 1963 lifte ik samen met mijn vriend Gwan van Leeuwarden naar Amsterdam. We vertrokken vanaf het Europaplein, waar we wel een uur hebben staan wachten, druk gebarend met het bekende lift-gebaar. Wat we niet wisten is dat een van de ons passerende automobilisten mijn gymnastiekleraar was op het Ignatiuscollege, mijnheer Seebechts. Bij de eerstvolgende gymnastiekles werd ik door hem aangesproken op mijn liftgedrag. Ik voelde mij een hele bink  tegenover mijn klasgenoten. Liften, dat deed destijds lang niet iedereen. Maar wie lift er nog tegenwoordig? Liften is uit de tijd geraakt.  Nu is het 56 jaar later. Ik kijk uit het raam van mijn nieuwe werkkamer en zie de lichten van het Europaplein. De cirkel is rond. Wat ik voor me zie is het plein dat in de toekomst sprong. 

***

1964 verrees een markant kunstwerk op het Europlein in Leeuwarden. Op dit ovaalvormige verkeersplein waren vanaf 1956 een zevental hoge flatgebouwen verrezen. Deze architectuur herinnert nog altijd sterk aan de jaren van de wederopbouw en het plein als geheel heeft iets van de allure van het internationale bouwen. Ruim opgezet, puur functioneel en inwisselbaar qua sfeer;  je zou je hier ook in een buitenwijk van Toulouse of Oost-Berlijn kunnen wanen. Het Europaplein vormde vanaf de westkant van de stad een majeure entree en was tegelijk een belangrijke schakel in de ringweg die in de jaren 1961/62 werd voltooid met de aanleg van de Hermesbrug over de Harlingervaart en het Stephensonviaduct over het spoor. Als verkeersknooppunt behoefde dit plein een passende markering en dat kreeg het in de vorm van een monumentale fontein. 

Midden in de rotonde rijst een betonnen constructie omhoog, bekroond door een gestileerde bronzen vogel. De fontein werd destijds ontworpen door ir. J.E. Wiersma ter gelegenheid van het vijftigjarig bestaan van de Coöperatieve Zuivelbank, later de Friesland Bank en tegenwoordig de Rabobank. De vogel is van de hand van beeldend kunstenaar Chris Fokma, die als docent op de kunstnijverheidsschool Vredeman de Vries een van de behoudende opponenten was van directeur Paul Panhuysen. Panhuysen zou later dat jaar ontslagen worden en, met enkele studenten, de zogeheten Bende van de Blauwe Hand oprichten. 

Het beeld van Fokma is allesbehalve vernieuwend. Toch sluiten de beide elementen – vogel en fontein – in hun optimistische beeldtaal naadloos op elkaar aan. De vogel vliegt weg van de stad, als een subtiele verbeelding van de stedelijke expansiedrift van die tijd. Inmiddels is het verkeer op de rotonde heel wat drukker geworden. De flats zijn van kleur veranderd en voorzien van neonreclame en antennes voor mobiele telefonie. Tijden veranderen, maar de vogel is in zijn vlucht door de tijd dezelfde gebleven, al wordt hij meer en meer een symbool voor een periode die voorgoed voorbij is.

Deze monumentale fontein op het Europaplein in Leeuwarden is kenmerkend voor het gematigde modernisme dat tot ver in de jaren zestig toonaangevend was voor de monumentale kunst in Friesland. De grote naoorlogse modernisering had zich inmiddels elders voorgedaan, hoewel ook daar vaak sprake was van een zekere ‘matiging van het moderne’. In de snelle ontwikkeling van de naoorlogse kunst in Nederland vormden zich in de grote steden groeperingen, die wel met de vernieuwing mee wilden gaan, maar niet zo radicaal als de pioniers, zoals de ‘Experimentele groep’ en ‘Cobra’. 

Zo werd in de grote steden eind jaren veertig de groep ‘Vrij Beelden’ opgericht. In 1950 volgde de groep ‘Creatie’ en daarna de ‘Liga Nieuw Beelden’ in 1955. De leden van deze groeperingen vormden min op meer de subtop van de naoorlogse vernieuwende kunst. Wat zij in verschillende toonaarden in praktijk brachten, was een soort ‘modernisme light’. Minder radicaal dan de experimentele voorlopers als Constant en Appel, maar achteraf heel kenmerkend voor de jaren vijftig. Sterker nog, de tijdgeest van de jaren vijftig lijkt achteraf bezien juist bij deze ‘bewust vertragende’ kunstenaars meer tot uitdrukking te komen dan bij de pioniers die almaar voorop liepen.

(fragment uit: De Fries die in de toekomst sprong, 2016)

Het Europaplein gezien vanuit mijn werkkamer, gisteren 19.00 uur


Reageer

Het slaaplied van de dood

‘Niet alleen in Nederland is het keldergezin uit Ruinerwold groot nieuws. Ook in het buitenland schrijven kranten en hebben tv-stations het over het gezin dat negen jaar lang leefde in een kelder. (..) Het nationaal Oostenrijks dagblad pakt groots uit. Op de voorpagina van hun site koppen ze: ‘Shock in Nederland’. Ze maken in het artikel de vergelijking met Josef Fritzl. Deze Oostenrijkse man misbruikte jarenlang zijn dochter en sloot haar op in de kelder van hun huis.Uit het misbruik werden zeven kinderen geboren. Een van de kinderen overleed kort na zijn geboorte. Drie kinderen werden door Fritzl en zijn vrouw opgevoed. De drie anderen verbleven in de kelder ( Bron: Hart van Nederland)

Wie was Josef Fritz? In 2010 was in alle kranten  het gruwelverhaal te lezen van het Oostenrijkse ‘keldermonster’ Josef Fritzl. Hij werd tot levenslang veroordeeld. De Oostenrijkse psychiater Adelheid Kastner sprak destijds 27 uur met hem. Het verslag daarvan verscheen in het Duitse weekblad Stern.

Fritzl had geen enkele spijt over wat hij gedaan had. Hij kende slechts twee gevoelens: triomf en angst. De 73-jarige Fritzl verwekte zeven kinderen bij zijn dochter en hield haar en drie van de kinderen jarenlang gevangen in de kelder onder zijn huis.  Fritzl leefde in twee werelden: boven en onder de grond. Hij beschikte over het unieke vermogen om deze boven- en onderwereld volledig gescheiden te kunnen houden gedurende de 24 jaar dat hij zo leefde. Volgens de psychiater leed hij aan ‘emotioneel analfabetisme’.

Emotioneel analfabetisme, ik wist niet dat zoiets bestond. Het begrip riep bij mij destijds een heel scala van associaties op. Het omgaan met je eigen en andermans emoties is kennelijk zoiets als het vermogen om teksten te kunnen lezen. Er bestaan mensen – het komt zelden voor, maar ze bestaan – die dat vermogen niet hebben of niet hebben ontwikkeld. Ze leven in dezelfde geciviliseerde wereld als wij, dat wil zeggen: een maatschappij waar alles op het schrift en het lezen is gericht, maar alle boodschappen in dat medium van de geschreven taal gaan aan hen voorbij. Ze ‘lezen’ hun eigen emoties niet, maar ook niet die van anderen. Gevoel en emoties komen bij hen ‘rauw’ binnen, zonder vooraf gelezen, laat staan begrepen of bestuurd te worden. De eerst vraag die dan natuurlijk rijst is, waarom ze dan toch zo goed bepaalde emoties wel degelijk kunnen sturen.

Voor het verbergen van je emotionele analfabetisme is een heel specifiek talent nodig. Een normaal mens zou zich in zo’n uitzonderlijke situatie vroeg of laat verspreken of freudiaans vergissen. Zijn verborgen gevoel treedt dan – tegen wil en dank – vanzelf naar buiten. Om die verdrongen emotie te beteugelen is dus een heel speciaal ‘leesvermogen’ nodig. Die bijna bovenmenselijke eigenschap kun je niet verklaren door een onmenselijke eigenschap. Het vermogen om de verdrongen emotie niet terug te laten keren berust niet op emotioneel analfabetisme, maar op een hoge emotionele begaafdheid. Fritzl hoefde zijn verdrongen emoties niet te kunnen lezen. Hij herkende ze onmiddellijk en bestuurde ze op een voor ons onnavolgbare wijze.  Niet door ze te lezen, maar terwijl hij ze leest. Het onbewuste is bij hem volledig bewust geworden.

Terwijl ik dit schrijf, merk ik dat deze redenering op een of ander manier blijft wringen. Het onbewuste kan niet volledig berust worden, want dan is het geen onbewuste meer. Omgekeerd kan het verdrongene niet gelezen worden, want daar heeft het bewustzijn geen toegang toe. Hoe kon Fritzl zijn ‘kelderwereld’ dan zo goed van zijn ‘bovenwereld’ scheiden? Hoe kon hij zo goed met zijn eigen verdrongen emoties omgaan? Had hij eigenlijk wel emoties of waren die op een andere manier volledig afwezig?  Was hij soms zonder emoties geboren? Is hij een wonderlijke speling van de natuur die juist in het land van Freud ter wereld moest komen? Eerlijk gezegd, kan ik me dat niet voorstellen. Zonder emoties was Fritzl nooit in staat geweest om te doen wat hij deed, laat staan om het ongehoorde wat hij deed zolang verborgen te houden. Droomde hij eigenlijk wel? En wat droomde hij dan?

Vannacht droomde ik van deze Fritzl, het keldermonster uit Oostenrijk

‘De dood is een meester uit Duitsland,’ zo dichtte Paul Celan. Maar het keldermonster is een meester uit Oostenrijk. Wat hier in feite aan de hand was, had niets met Fritzl te maken, maar met een blinde vlek in ons denken over emoties. Dat denken over emoties is nog altijd bepaald door de ideeën  van de Oostenrijkse kwakzalver Freud. De aartsvader van de psychoanalyse mag dan door weinig mensen tegenwoordig nog serieus worden genomen, zijn belangrijkste ideeën zijn na honderd jaar gewoon gemeen goed geworden. Iedereen gaat er stilzwijgend van uit, dat wij een onbewuste hebben en dat wij allerlei ongemakkelijke emoties – een verlangen naar incest bijvoorbeeld – diep in de kelder van onze eigen geest hebben opgeborgen. Soms komen die ongemakkelijke gevoelens naar boven, in dromen bijvoorbeeld.

Het paradigma van Freud – met zijn Id, Ego en Überich – is zo onomstotelijk aanwezig in het zelfbeeld van de hedendaagse mens, dat weinigen zich de mogelijkheid kunnen voorstellen, dat wij geen verborgen kelder diep in onze geest zouden kunnen hebben. Diep in ons zelf huizen de verboden domeinen van de lust. Afgesloten door de zware grendels van het taboe zitten ze daar veilig opgesloten. Alleen een ‘keldermonster’ als Fritz heeft een bijzondere leefwijze voor zichzelf bedacht, zodat hij afwisselend in de kelderwereld en de bovenwereld kan leven.

Om dit vermogen van Fritzl te verklaren schieten de ideeën van Freud tekort. In de het wereldbeeld van Fritzl bestond er geen ontoegankelijke kelder. Hij had immers niet alleen de sleutel voor zijn zelf gebouwd ondergronds domein, maar ook het passe-partout voor zijn eigen onbewuste. Hij had zich een toegang verschaft tot zijn meest scandaleuze verlangens. Ieder mens is in potentie een Fritzl, maar alleen Fritzl had een sleutelsysteem voor zijn verborgen driftleven uitgevonden, een systeem dat jarenlang perfect heeft gewerkt. Hij heeft het mechanisme van de verdringing niet buiten werking gesteld. Integendeel, hij heeft overtuigend aangetoond dat dit mechanisme in zijn belevingswereld helemaal niet bestaat. Dat is geen afwijking of geniale vondst, laat staan iets dat van doen heeft met emotioneel analfabetisme. Het is juist superintelligent, vooral in emotioneel opzicht.

Het zou kunnen zijn dat de verdringinsgleer van Freud gewoon niet klopt. We hebben dat rare stelsel van ideeën een eeuw lang allemaal geloofd, sterker nog, we hebben het ons eigen gemaakt, omdat deze leer – als je hem eenmaal aanneemt – ook vanzelf gaat kloppen. Misschien zit onze geest toch iets anders in elkaar. Misschien hebben we een stuurmechanisme dat zelfs aan onze meest verborgen en abjecte verlangens sturing kan geven. Een mens is niet een willoos slachtoffer van zijn onbewuste emoties die hij middels eindeloos schipperen in het gareel moet zien te krijgen.

Zodra we de knop van de angst gevonden hebben, zijn we tot alles in staat. De barrière van de angst is het enige obstakel dat uit de weg geruimd moet worden. Daarna is er geen houden meer aan. Dat is de ongemakkelijke waarheid die Fritzl aan het licht heeft gebracht. Hij is een mens die zijn eigen angst volledig onder controle had. Daarmee is hij niet onmenselijk geworden, eerder een Übermensch. Met die mogelijkheid had Freud helaas geen rekening gehouden. Ook voorbij goed en kwaad kan een mens heel goed de baas zijn in eigen huis.

Sinds de Romantiek leeft de westerse mens in een traditie die haaks staat op het klassieke adagium van balans en harmonie. Dat is de traditie van William Blake die schreef: ‘De weg van het exces leidt tot het paleis van de wijsheid.’ Why not ask for more? Dat is ook de vraag die de hedendaagse mens zich stelt. Excessief gedrag zou een teken kunnen zijn van een onbekend gemis, zoals fanatici te lang hebben moeten wachten op iets wat misschien niet bestaat.

In het diepst van zijn gedachten is ieder mens een keldermonster, en zijn dromen getuigen daarvan. De alledaagse werkelijkheid is een slap aftreksel van het gruwelkabinet in ons diepste innerlijk. Elk mens is een beschaafd monster dat zijn streken nooit helemaal verleert. En toch, het zijn de uitersten die elkaar telkens weer raken. Eros en Thanatos, de liefde en de dood, de duivel en God. Elke nacht weer fluistert in onze dromen het aanzoek van de dood. Elk slaaplied is een zachte bries die waait over de doodshoofden.

Geen reactie mogelijk