Ça va

Hedenochtend, 9.30 uur

Kort voor zijn dood in 1956 schreef de katholieke Italiaanse filosoof Giovanni Papini een wonderlijk boek: Il Diavolo. Het is zo extreem katholiek dat zelfs de paus zich genoodzaakt zag het terstond op de Index te plaatsen. Toch werd het in meteen vertaald in het Nederlands. Volgens Robert Lemm was Papini’s visie op de duivel profetisch, omdat hierin de inflatie van hel en duivel wordt aangekondigd bij de hedendaags christenen of wat daar nog voor door wil gaan…’ Deze christenen’, zo schrijft Papini, ‘die hoe langer hoe meer christen worden, ontkennen niet het bestaan van de hel, maar zij geloven en verlangen dat zij ontvolkt zal wezen, bijna verlaten… leeg is de hel, en overbevolkt het paradijs.’ Volgens Robert Lemm lijkt Papini hiermee de jaren zestig aan te kondigen die hij zelf niet meer mee mocht maken: ‘de tijd van geforceerd optimisme, van flower power, all you need is love en het Tweede Vaticaanse Concilie. Het is de nieuwe mens, de mens van 1968, die op het einde van Il Diavolo de verzoening tot stand brengt tussen goed en kwaad.

Volgens de traditionele katholieke geloofsleer doet de duivel nog steeds zijn werk tot aan de wederkomst van Christus. Zijn grootse list is om ons te doen denken dat hij niet bestaat. Hij zou zelfs te herkennen zijn in het toenemend ongeloof van de moderniteit, waar psychologen en sociologen zo naarstig een verklaring voor zochten. Het Tweede Vaticaanse Concilie bracht een definitieve breuk teweeg met het scholastieke denken van weleer, met als gevolg de afschaffing van de polaire oppositie tussen goed en kwaad, tussen God en de duivel. Of zoals Robert Lemm het in zijn boek over Léon Bloy – die andere vergeten katholieke apologeet – het ooit kernachtig formuleerde: ‘Men wilde illuminatio zonder purificatio.

Zo zijn ook hel en verdoemenis uiteindelijk uit de Rooms-Katholieke Kerk verdwenen. ‘De Hel, dat is niet meer liefhebben.’ schreef Bernanos. Niemand kan zeggen dat hij daarin ongelijk had en ook Reve had dat zeker niet gedaan. Met zijn op William Blake gebaseerde visie op de verzoening tussen hemel & hel, God & duivel, was Reve eigentijdser dan hij misschien zelf wilde weten. Wat hem in het katholicisme aantrok was het irrationele, het tegenstrijdige, de gedachte dat de grootste waarheid zich kon omkeren in het tegendeel, de enantiodromie zoals Jung dat noemde. Het hoogste goed kon nog iets van het kwaad bevatten en zelfs in het diepste kwaad kon de liefde van God zich schuilhouden.

Het katholicisme is een geloof van tegenstrijdigheden, zo stelde Reve in zijn essay Zelf Schrijver worden (1986) . Alleen al over de aard van het bestaan, dat zich achter de dood schuil houdt, bestaan er volgens Reve binnen het katholicisme van oudsher drie verschillende voorstellingen die elkaar met vernietigende kracht tegenspreken, maar waar zelfs de kerkvaders en concilies gedurende vele eeuwen geen aanstoot aan namen. Die tegenstellingen werden volledig geaccepteerd, omdat – zo stelt Reve letterlijk: ‘de duisterheid, dubbelzinnigheid en tegenstrijdigheid in zichzelve van de verwoording de kenmerken van elke openbaring zijn, die de religieuze mens, wonderlijk niet als storend treffen. Deze schijnt intuïtief te beseffen dat de verwoording verwijst naar een waarheid, die nooit en te nimmer verwoordbaar kan zijn, en dat de letterlijke inhoud van die verwoording wel een functie heeft, maar niet iets is dat men, tegen de rede in zoude moeten geloven.’

Reve had ook niets met een Laatste Oordeel met zijn scheiding van geesten: de goeden rechts en de kwaden links. Als er ooit een Verlossing zou zijn, dan was die bestemd voor alle mensen, alle schepselen zelfs tot de dieren aan toe. De geschiedenis van de religie is het verhaal van de bezwering van het kwaad. Met de komst van de christelijke God werd de goddelijke soevereiniteit van het kwaad beteugeld. Met de kruisdood van Christus had God de Vader zijn soevereine geweld tegen zichzelf gericht en het kwaad als zodanig geabsorbeerd en onschadelijk gemaakt. Met het primitieve offer nam de mens nog deel aan het soevereine geweld van de goden. Dat offer bleef in het christendom in afgezwakte vorm nog eeuwenlang voortbestaan. Zo ontstond het christelijk substituut voor het heidense offer, waarin het sacrale nog volop aanwezig was, maar dat gaandeweg in een onttoverde wereld op de achtergrond raakte. Secularisering is in feite de teloorgang van het sacrale in het definitieve afscheid van het offer.

In de Romantiek diende voor het eerst het verlangen zich aan naar de sacrale dimensie van het leven, die als verloren werd beschouwd of die op het punt stond te verdwijnen. ‘Als het sacrale uit de wereld is verdwenen,’ schreef Baudelaire, ’kunnen er alleen nog minnaars van prostituees en minnaars van de wolken bestaan.’ Juist in seksualiteit, die van God was losgebroken, werd het sacrale gemist. Reve beschouwde de seksualiteit in al zijn verschijningsvormen niet als banaal, laag, smerig of zondig, maar primair als een sacraal gebeuren, sterker nog: als  ‘een geheiligd sacrament.’ Daarmee kwam de seksualiteit in een ander register terecht, voorbij de christelijke moraliteit. Dit amorele domein voor de romantische verbeelding was voor Reve een gebied voorbij goed en kwaad. Het verlangen naar het numineuze en het sacrale, het aanhoudend zoeken naar de afwezige God, met wie hij zich seksueel verenigen wilde in een nieuwe incarnatie, de hang ook naar een sadomasochistische wreedheid en een voortdurende obsessie met de dood zijn kenmerkende elementen voor zijn eigenzinnige mystiek, waarin het katholicisme zich voor even leek te vernieuwen.

Reageer

Eeuwige roem voor Kolonel Sjaarda

(Foto’s: Jacob van Essen)

Tevens hangen er elders in het museum schetsen van soldatenkleding van het leger van kolonel Sjaarda. De Vries bracht het leger op de been tijdens de grote Friese reünie in 2000. Dat veroorzaakte destijds zoveel opschudding, dat werd besloten de stekker uit het kunstproject te trekken.’

Dit stond gisteren te lezen in de Leeuwarder Courant naar aanleiding van de uitreiking van de Gerrit Bennerprijs aan Auke de Vries. Dit is geen correcte weergave van de feiten. Er is nooit besloten om ‘de stekker uit dit kunstproject te trekken’. Als projectleider van dit project ( ik was destijds artistiek leider van het Frysk Festival 2000) heb ik ook nooit met die gedachte gespeeld. Auke de Vries had van mij de opdracht gekregen om samen met theatermaakster Hilde Mulder een project te bedenken voor het Frysk Festival, dat dat jaar  samenviel met de grote Friezenreünie van Simmer 2000. Het project ‘Het Friese leger’ werd in zijn geheel uitgevoerd door Hilde Mulder. Auke de Vries had alleen de kostuums ontworpen, maar verbleef gedurende het hele festival in het buitenland. Hilde Mulder bedacht ook de aanslag op Kolonel Sjaarda in de kelder van het Provinciehuis. De Leeuwarder Courant besteedde destijds nauwelijks aandacht aan het project. Het cancelde zelfs een interview, dat Kerst Huisman met de kolonel had en publiceerde een hoofdredactioneel commentaar, waarin het project scherp bekritiseerd werd (om belachelijke redenen overigens). Het had de redactie van de LC gesierd als ze dit gisteren ook nog even vermeld hadden. Voor wie het allemaal vergeten is, nog maar eens de feiten op een rij. 

***

In de zomer van het jaar 2000 werd in Friesland een grote culturele manifestatie georganiseerd, waarbij alle Friezen uit de hele wereld werden uitgenodigd om terug te keren naar het heitelân. Friesland haalde drie weken lang alles uit de kast. Hoe is het te verklaren dat Friezen zo ontvankelijk zijn voor een plotseling gevoel van massale opwinding? Een collectieve ervaring van flow kan ineens de hele gemeenschap in bezit nemen zodra een verlossend codewoord is uitgesproken: ‘It giet oan’, ‘It sil heve’, ‘We geane los!’. In die uitzonderlijke toestand treedt een eigenaardig mechanisme aan het licht. Het verscholen probleem van Simmer 2000 was de vraag hoe tijdens de millenniumwisseling collectief uiting kon worden gegeven aan een gevoel van vaderlandsliefde zonder te vervallen in uitgesproken nationalisme. Dit soort dubbel gecodeerde intenties hebben meestal een verlammend effect. Maar in Simmer 2000 kiepte dit mechanisme plotseling om in een massale explosie van euforie.

De paradox bleek juist een vruchtbare bodem te bieden voor de een woekering van het folkloristisch cliché. Alles wat nep is werd ineens echt. Wat zich aandiende was de Friese coming out van hedendaagse volkscultuur in het tijdperk van SBS6, een zich zelf genererende emotie van de massa. Ondanks de woekering van spontane volkscultuur werd de meeste commotie tijdens deze manifestatie veroorzaakt door een kunstproject dat bedacht was door Auke de Vries. Samen met theatermaker Hilde Mulder bracht hij een Fries leger op de been bracht dat als doel had om de teruggekeerde Friese emigranten tijdens de manifestatie te beschermen.  Zij ontvingen deze opdracht van het bestuur van het Frysk Festival, dat gelijktijdig met de manifestatie Simmer 2000 werd georganiseerd. Het Friese leger maakte deel uit van het project De Friese pelgrimage.

Uitgaande van de gedachte dat het fenomeen pelgrimage veel gelijkenis vertoont met de mondiale reünie van de Friezen kreeg een aantal beeldend kunstenaars samen met een landschapsarchitect, twee musici, een 
theatermaker en een schrijver de opdracht een gezamenlijk een vorm te 
bedenken om dit fenomeen zichtbaar te maken. Dat kon zijn beslag krijgen zowel in materiële als in immateriële zin, 
dat wil zeggen: niet alleen in een beeld (een monument) 
maar ook in een handeling of gebeuren (een ritueel). De 
kunstenaar en zijn compagnon uit een andere discipline konden zich daarbij 
laten inspireren door de pelgrimage in de breedste zin 
het woord, met alle daarbij horende gebruiken en rituelen 
Bovendien was het de bedoeling van de opdracht dat 
gecommuniceerd werd in een hedendaagse beeldtaal. Kortom, het fenomeen pelgrimage diende een eigentijdse 
invulling te krijgen, een vertaling in beelden en gebruiken.

De invulling, die Auke de Vries en Hilde Mulder aan deze opdracht wilden geven, had vooraf nogal wat voeten in de aarde. De ironische verwijzing naar een militaristisch gegeven werd niet door iedereen gewaardeerd. Het bestuur van het Frysk Festival heeft dan ook lang geaarzeld om het groene licht voor dit project te geven. Uiteindelijk werd met een minieme meerderheid besloten dat het project doorgang kon vinden. Het idee van Auke de Vries kwam er in essentie op neer, dat de aanwezigheid van het Friese leger tijdens de manifestatie als vanzelfsprekend werd beschouwd en de omvang ervan voornamelijk op suggestie zou berusten. Het bespelen van de media was dan ook een cruciaal aspect van het project. Verder werden allerlei situaties bedacht die uit theatraal oogpunt een duidelijke regie behoefden, waarvoor Hilde Mulder de verantwoordelijkheid had.

Centraal stond de figuur van kolonel Sjaarda Hzn, een oude naam uit de Friese adel met een militaristisch verleden.  De rol van kolonel Sjaarda Hzn werd gespeeld door gelegenheidsacteur Oeds Westerhof. Zijn kostuum, dat door Auke de Vries was ontworpen, had licht absurdistische trekken, maar dwong daarnaast ook duidelijk ontzag af voor de militaire autoriteit. Journalist Kerst Huisman beschreef de verschijning van de kolonel als volgt: ‘Het valt meteen op, dat de kolonel niet in legergroen is verschenen. Zijn uniform is van een naar purper neigend rood. Zijn pet telt twee kleppen, waarmee de importantie van zijn functie wordt onderstreept. De handige koker op zijn borst dient als opbergplaats voor de zo belangrijke kaart van Friesland, die hij met zich mee torst. ‘

Ook de soldaten die onder de kolonel ressorteerden hadden speciaal ontworpen kostuums. De kolonel werd gefotografeerd op een aantal plekken in Friesland die vanuit militair oogpunt van vitaal belang werden geacht. Deze foto’s werden afgedrukt op ansichtkaarten en voorafgaande aan de manifestatie in een mapje verspreid (‘de Sjaarda kaartenwaaier’). Ook konden door liefhebbers T-shirts met afbeeldingen van kolonel Sjaarda worden besteld. Er werd een apart Fries Ministerie van Defensie opgericht met speciaal briefpapier, visitekaartjes  en een eigen website. Om vrijwilligers te werven werden er spotjes op Omrop Fryslân uitgezinden (‘Meld jo oan as frijwilliger by it Fryske leger’). Verder werd er een krant opgericht, het Sjaarda Journaal, dat vijf keer tijdens de manifestatie verscheen, met actuele berichtgeving over de activiteiten van het Friese leger

Op verschillende momenten tijdens en voorafgaande aan de manifestatie dook de kolonel op, zoals bij de perspresentatie van Simmer 2000 in Nieuwspoort in Den Haag, de feestelijke openingsceremonie op het Zaailand, toen hij koningin Beatrix vergezelde, maar ook met enkele van zijn soldaten tijdens een vlaggenparade voor kinderen bij de Slachtedyk, een ochtendontbijt van provinciale bestuurders, en bij een geënsceneerde bomaanslag in Schouwburg de Harmonie die live op de radio te volgen was. In het Sjaarda Journaal werd geregeld verslag gedaan van deze gefingeerde militaire missie, die naarmate de manifestatie vorderde allengs gevaarlijker bleek te worden. De toon van de nieuwsvoorziening werd dan ook grimmiger. Zo werd gewag gemaakt van sabotagepogingen en dreigende luchtaanvallen van vijandelijke mogendheden.

Het project riep zeer verdeelde reacties op niet alleen bij het grote publiek, maar ook in de publiciteit. ‘Friesland mobiliseert’, kopte de NRC. Men was laaiend enthousiast of mordicus tegen. De ironische lading van een en ander werd ook lang niet door iedereen op waarde geschat en zeker niet door de Leeuwarder Courant. ‘Kunst en militairendom hebben altijd en overal aan weerszijde van een brede en diepe kloof gestaan,’ zo liet Sybe van der Meulen weten in een hoofdredactioneel commentaar, ‘maar de Fryske keunst komt met eens soldaat op de proppen. En nog een groezelige militante soldaat bovendien.‘ Een geënsceneerd interview tussen kolonel Sjaarda en LC- journalist Kerst Huisman werd op het allerlaatste moment door hoofdredacteur Rimmer Mulder uit de kolommen van de krant verwijderd. Met kolonel Sjaarda zelf liep het uiteindelijk ook niet goed af. In de vroege ochtend van 20 juli 2000 werd hij bij een geënsceneerde aanslag tijdens een persconferentie in de kelder van het Provinciehuis – onder het oog van een camera van Omrop Fryslân – getroffen door meerdere kogels van een belager die vervolgens wist te ontkomen.

Op internet werd prompt daarop een condoleanceregister geopend en het laatste Sjaarda Journaal publiceerde een uitgebreid ‘In Memoriam’. De dramatische beelden van de aanslag op Sjaarda in het perscentrum van de Provincie roepen achteraf onwillekeurig herinneringen op aan beelden van de moordaanslagen op Pim Fortuyn en Theo van Gogh, maar dit satirische gebeuren speelde zich af in het onschuldige Nederland van vóór de politieke moorden die na 9 september 2001 nog zouden volgen. Met zijn idee voor een Fries Leger had de – uit Friesland vertrokken – Auke de Vries een open zenuw geraakt. Een cultuur van heimwee en verlangen dreigde even te ontsporen in een collectieve hysterie. Het Friese zelfbewustzijn, dat tijdens de manifestatie Simmer 2000 tot grote hoogten werd opgevoerd, bleek slecht bestand tegen dit scherpzinnig kunstproject, waarin beeldende kunst en theater elkaar op verrassende wijze hadden ontmoet. Wim van Krimpen weigerde de kostuums van Het Friese Leger tijdens de Simmer te exposeren tussen de archeologische restanten van de tentoonstelling ‘Koningen van de Noordzee’. De ironie van de geschiedenis wilde echter dat diezelfde kostuums in het najaar van 2000 alsnog werden getoond in het Haags Gemeentemuseum, waar Wim van Krimpen, die het Fries Museum inmiddels verlaten had, tot de nieuwe directeur was benoemd.

Het project gaf niet alleen een ironisch commentaar op de intenties van Simmer 2000, maar leverde daarnaast ook een hilarische satire op het militarisme in het algemeen. Vanuit dat oogpunt bezien riep Kolonel Slaarda Hzn herinneringen op aan de beroemde Pruisische legeraanvoerder Der Hauptmann von Köpenick die in 1906 in Duitsland grote beroering teweegbracht. De werkloze schoenmaker Wilhelm Voigt had zichzelf tot kapitein bevorderd. Hij had voor zichzelf een passend uniform samengesteld en gedroeg zich in alles als een legeraanvoerder. Zo stelde hij zich een groep militairen onder zijn gezag en arresteerde in het Raadhuis van Köpenick de burgemeester, waarna hij er met de stadskas van door ging. Na zijn arrestatie en gevangenschap groeide Der Hauptmann von Köpenick uit tot een internationaal cultfiguur. Een stroom van komische ansichtkaarten, foto’s en satirische gedichten kwam op gang. Ook zijn nadien boeken, toneelstukken en films aan dit fenomeen gewijd. Wat dat betreft heeft kolonel Sjaarda Hzn met zijn Friese leger nog een grote toekomst voor zich. Zijn historische rol werd negentien jaar geleden op brute wijze beëindigd, maar zijn legende zal voortleven tot in eeuwigheid. Like a candle in the wind….

Reageer

Na ons de zondvloed

De ecologische voetstap die mijn generatie nalaat op aarde is groter dan ooit. De mens lijkt de tak door te zagen waar hij zelf op zit. Je hoeft de krant maar op te slaan om te zien dat er gezien iets grondig mis is. Beelden van de olierampen, bosbranden, overstromingen en tornado’s hebben iets apocalyptisch. We worden niet bedreigd door de ondergang van de beschaving, als wel door de ondergang door onze eigen menselijke hoogmoed. Bijbelse beelden van een naderende zondvloed zijn aan de orde van de dag. Wat is dat eigenlijk, een zondvloed?

In 2005 heb ik een dag lang rondgelopen op de Architectuur Biënnale in Rotterdam die dat jaar was gewijd aan het thema De Zondvloed. Het leek opeens of de hele wereld zich bewust was geworden van het gevaar van de waterproblematiek. De stijgende zeespiegel door klimaatsveranderingen, het toenemende smeltwater van rivieren en het dalende bodempeil van de polders zal vooral in Nederland in de komende decennia tot grote problemen gaan leiden. Deze problemen kunnen ook een uitdaging zijn, als architectuur, stedenbouw, landschapsarchitectuur en planologie hier adequaat en creatief op in weten te spelen. De Biënnale liet een vlootschouw zien van plannen die inhaken op vooruitlopen op de naderende zondvloed, niet alleen in Nederland maar elders in de wereld. Dat leverde utopische beelden op van de steden en huizen, die op onverwachte manier een verbintenis aangaan met het water. Je zag zeewiersteden, sponswijken, luchthavens op zee en drijvende huizen.

Ook het verleden kwam ruimschoots aan bod. Zo waren er talrijke maquettes te zien van Nederlandse watersteden zoals Amsterdam, Enkhuizen, Naarden, Boertange en ook Friese watersteden zoals Sloten en Sneek. Daarnaast was er een overzicht in grote maquettes van de polders die Nederland kent. Er zijn er zo’n 4000. De dertig belangrijkste werden uitgelicht mat gigantische maquettes, die schuin overeind stonden, zodat je goed de verschillen kon zien tussen de tijd waarin de polder werd aangelegd en het heden. Zo kon je vergelijkingen maken tussen de principes van polderaanleg tussen de oudste Polder Mastenbroek in de veertiende eeuw en de Lauwersee uit de jaren zestig van de vorige eeuw. Maar ook met de Wieringermeer (1925-1935), de Noordoostpolder (1935-1955) Oostelijk Flevoland (1955-70), de Zoetermeerse Meerpolder (1614-1616), de Zuidlandpolder (1818-1938) , de Prins Alexanderpolder (1865-1874), de Haarlemmermeerpolder (1840-1852) en de Beemster (1608-1612). Met passer en liniaal is door de eeuwen heen gewerkt aan een kunstmatig landschap van rechte lijnen en rechte hoeken. Zo is Nederland geconstrueerd door ingenieurs op een wijze zoals Spinoza zijn Ethica schreef: ‘De more geometrico demonstrata’. De geometrie werd niet alleen als onderlegger voor de landaanwinning gebruikt maar ook voor het denken in het algemeen. Die onderlegger lag in bodem zelf. De strakke horizon werd een meetlat voor het gevoel.

In de catalogus van de tentoonstelling De Zondvloed werd Aldous Huxley geciteerd die omstreeks 1920 per automobiel een reis door Nederland maakte. Hij schrijft dan: ‘Een reis door Nederland is een reis door de eerste boeken van Euclides. Op een land dat het ideale platte vlak van geometrieboeken is, zijn de wegen en kanalen de kortste afstanden tussen twee punten. In de eindeloze polders snijden de dijkwegen de weerkaatsende sloten in rechte hoeken, en netwerk van volmaakt evenwijdige lijnen. Aan de horizon zwaait een rij molens hun armen als dansers bij een geometrisch ballet. Onafwendbaar leiden de wetten van het perspectief de lange wegen en het glanzende water naar een vaag verdwijnpunt’. Huxley, die ook Friesland bezocht, zag zelfs in een boerderij een geometrische constructie: ‘Wat past die volmaakt in het geometrische systeem! Op een tot op een derde van zijn hoogte afgesneden kubus is een uitgerekte piramide geplaatst. Dat is het huis. Een boombeplanting als de vijf van een dobbelsteen staat eromheen. (…) Geometrie vraagt om geometrie; met een gevoel voor esthetische kenmerken die je niet hoog genoeg kan schatten, hebben de Nederlanders gevolg gegeven aan de roep van het landschap en hebben zij het platte vlak van hun landschap bezaaid met kubussen en piramiden. Heerlijk landschap! Ik ken geen enkel landschap waar het geestelijk opbeurender is om in rond te reizen. Geen wonder dat Descartes aan Nederland de voorkeur gaf boven elke andere omgeving. Het is het paradijs voor de rationalist.’

Het is tegenwoordig niet meer ‘bon ton’ om te spreken over zoiets troebels als volksaard of volksziel. Toch hebben deze woorden van Huxley mij aan het denken gezet. Ze deden me het verhaal herinneren, dat ik ooit van een Duitser hoorde, die beweerde dat – telkens als hij boven Nederland vloog op weg naar Schiphol en uit het raampje beneden de geometrische vlakken in het landschap zag – hij aan Mondriaan moest denken. Ook kwamen woorden bij mij in herinnering van mijn leermeester professor Hans Jaffé,die ooit een boek schreef over de kunst van De Stijl en ronduit stelde: ‘De geografische structuur van Nederland heeft bij het Nederlandse volk hoedanigheden ontwikkeld, die ook in Mondriaans kunst een belangrijke rol hebben gespeeld: precisie, abstracte berekening en mathematische discipline.’

Als dit allemaal waar is, wat betekent dit dan voor de naderende apocalyps. Zijn wij Nederlanders met al onze precisie, abstracte berekening en mathematische discipline ook in staat om de komende zondvloed het hoofd te bieden? Of is het adagium nog altijd ‘ Na ons de zondvloed’ ? 

Slide1
Watergraafsmeer & Sloten

Bij het begin van de tentoonstelling De Zondvloed in Rotterdam zag ik ook een maquette  van de Watergraafsmeer, ingepolderd tussen 1628 en 1629. Het is wellicht het meest klassieke polderontwerp van Nederland, zo besefte ik opeens, zoals Sloten de meest klassieke waterstad is. De ideale stad en de ideale polder. De een in Friesland, de ander aan de rand van Amsterdam. Voor het ontwerpen van de Watergraafsmeer heeft de ingenieur de taart van het nieuwe polderland met een kruis in vier parten verdeeld. Simpeler kan het niet. De verticale lijn werd de Kruislaan, de horizontale de Middenweg.

Ik zag buitenhoven in de zeventiende eeuw, het Rechthuis, de Ringdijk, de laan die Vreede Rust heette, waar nu nog een boerderij naar is genoemd. Ik zag de bebouwing in verschillende kaarten dichtgroeien. Een Berlage-achtig plan uit 1907 dat ik nooit eerder had gezien. En dan de bebouwing uit de jaren twintig en dertig. Ik zag mijn geboortehuis opeens van de grond komen, de bovenwoning waar ik op 1 december 1947 het levenslicht zag. Ik zag de sportvelden langs aan het eind van de Radioweg, het Ajaxstadion. Ik zag de plattegrond van Betondorp en ik voelde me als een vogel – hoog boven de wereld – die opeens toegang had tot alle uithoeken van ruimte en tijd.

Heel even was ik die duif uit het Boek Genesis, die hoog boven de wateren vloog met een olijftakje in zijn snavel. Na de zondvloed, als alles voorbij is en weer opnieuw kan beginnen. Met een schone lei en van voor af aan.

Reageer

De poëzie van het absurde

De duivel en Jeanne d’Arc op de vensterbank, gisteren 14.00 uur

In de jaren zestig ging ik nog wel eens naar een voorstelling van experimenteel toneel. Die voorstellingen waren te zien in een klein theater in de Nes in Amsterdam en werden gegeven door de toneelgroep Studio. Meestal waren het volstrekt onbegrijpelijke gebeurtenissen. De  begeleidende tekst in het programmaboekje wees er doorgaans op, dat je de dramatische handeling – voor zover die aanwezig was – als een vorm van absurdisme op je af moest laten komen. Soms had ik de indruk dat de tekst ook zodanig slecht was vertaald, dat er meer absurdisme op je af kwam dan de auteur ooit had bedoeld. Maar zeker weten deed ik dat nooit.

Hoe dan ook, als je je als schrijver eenmaal op het pad van de onbegrijpelijkheid begeeft, dan weet je nooit of je wel goed begrepen wordt. Dat geldt niet alleen voor toneelteksten, maar zeker ook voor poëzie. De gedichten van Lucebert bijvoorbeeld zijn vaak niet echt goed begrijpelijk. Er is meestal niet of nauwelijks sprake van een eenduidige betekenis die zich direct aan de lezer aandient. In een artikel genaamd ‘Postmodernisme in Nederlandse en Vlaamse poëzie’ betogen Jos Joosten en Thomas Vaessen dat ‘inhoud’, ‘persoonlijkheid’, en ‘essentie’ de belangrijkste kenmerken vormen van de moderne poëzie. Postmoderne dichters daarentegen – zoals bijvoorbeeld Arjen Duinker – zijn tegen ‘inhoud’, tegen ‘persoonlijkheid’ en tegen ‘essentie’.

Dat onderscheid lijkt helder, maar het creëert wel een probleem als je Lucebert als een modern dichter beschouwt. Joosten en Vaessen verwijzen naar Veronica Forest-Thomson die in haar boek Poetic Artifice: A Theory of Twentieth-Century Poetry (1979) zich verbaast over de vindingrijkheid die veel poëzielezers aan de dag leggen in het wegpoetsen en rationaliseren van anomalieën en ambiguïteiten. Daarbij kan de poëzie van Lucebert volgens hen uitstekend als voorbeeld dienen. Bij de interpretaties in de tijd van de ‘close reading’ was vaak een hardnekkige neiging te bespeuren, om de tekst van het gedicht vanuit de enig juiste invalshoek te belichten. ‘Steeds weer is er gezocht naar de interpretatie of de zaligmakende context, terwijl deze notoire meerduidige teksten van Lucebert een op zulke constructies gerichte leeshouding juist verstoren.’ Lucebert heeft in de ogen van Joosten en Vaessen de onbepaaldheid van de tekst tot een poëtisch programma verheven.

Kortom, niks geen ‘inhoud’, ‘persoonlijkheid’ en ‘essentie’ in de poëzie van Lucebert. Zijn gedichten lijken geen organische eenheid te hebben, laat staan een consistente betekenisinhoud die rechtstreeks voortkomt uit het subject. Ik vraag me af of dit bezwaar alleen geldt voor interpretatoren die de ‘close reading-methode’ hanteren. Volgens mij gaat dit ‘wegpoetsen van duisterheden en rationaliseren van anomalieën’ zelfs nog meer op voor de postmoderne interpretatoren die zich beroepen op allerlei vormen van intertekstualiteit. De enig juiste oplossing komt immers nog meer in beeld, als je verwijzingen naar allerlei obscure bronnen uit de traditie van de mystiek bij de duiding van de tekst gaat betrekken. Mystiek maakt al het onbegrijpelijke, zelfs het absurdisme, verteerbaar. Mystiek is de irrationaliteit bij uitstek, zo luidt het vooroordeel. Maar is dat wel zo?

‘Credo quia absurdum.’ zei Tertullianus. Ik geloof omdat het absurd is. Maar geldt dat ook voor mystiek? En nog afgezien daarvan: In hoeverre kan een tekst eigenlijk een authentieke weergave zijn van een mystieke ervaring? Mystici hebben er keer op keer op gewezen dat de essentie van hun ervaring niet in taal is weer te geven. De mystiek kiest de taal van de erotische metafoor of de taal van van de totale ontkenning: de negatieve theologie bijvoorbeeld van Dionysius de Areopagiet. De vereniging met het goddelijke is per definitie niet in woorden te vatten, omdat deze geestestoestand buiten de reguliere categorieën ligt die in de psychische ervaring aan de orde zijn en in de betekeniscategorieën van de taal tot uiting komen, dat wil zeggen: ‘inhoud’, ‘persoonlijkheid’ en ‘essentie’.

De vraag rijst dan ook of poëzie die deze modernistische kenmerken in zich draagt überhaupt een mystiek karakter kan hebben. Het mystieke element in de moderne poëzie lag niet zozeer in een vorm van absurdisme, maar veeleer in de ontmanteling van de betekenisdaad als zodanig. De taaldaad van het moderne gedicht voltrekt zich niet volgens het schema ‘zender- boodschap-ontvanger, zoals in de klassieke mediatheorie het geval is. Er voltrekt zich een transformatie in het zich aanwezig stellen van de woorden op zich zelf. De mystieke transformatie, die zich ooit in de dichter heeft voltrokken, wordt in de taal van het moderne gedicht op ogenschijnlijk spontane wijze gesimuleerd, door het proces van mystieke transformatie in taal één op één te actualiseren. Dat is het ‘sacrament’ van de moderne poëzie, dat zich in de niet-verwijzende metafoor voltrekt: poëzie als een beeld ‘pur sang’.

Lucebert –  zo las ik in het boek Lichtschikkend en zingend, de jonge Lucebert (2004) van Peter Hofman – zou zich hebben laten inspireren door de mythische figuur van Lilith, die in de kabbalistische geschriften opduikt als de eerste vrouw van Adam. Zij zou het symbool zijn van de seksuele begeerte en seksuele verleiding, en in de Romantiek verworden zijn tot godin van het kwaad. Deze demonische vrouw promoveerde Lucebert tot zijn muze. Lilith was voor hem muze, engel en demon tegelijk. Zij werd de belichaming van de lichamelijke taal die in zijn poëzie tot uiting komt. Hij schilderde haar in 1953 – gekruisigd en wel en omgeven door demonen – op een muur in het appartement van Rudy Kousbroek in Parijs. (zie: hier)

Deze vrouwelijke demon werd in de tijd van de Romantiek ook wel verbonden werd met de fatale, meedogenloze vrouw, ‘la dame sans merci‘ zoals die Mario Praz haar beschreven is in zijn boek The Romantic Agony. De romantische Lilith is de vrouwelijke vermomming van ‘le diable amoureux‘, ‘the devil in disguise‘. Deze geïncarneerde demon doet het vlees woord worden in de experimentele poëzie van Lucebert. Daarmee creëert hij zijn eigen mythologie. Poëzie wordt zijn ontsnapping, want de Verlossing – zo bleek – was een brug te ver. Lucebert dook niet onder in het eigen souterrain, maar in de collectieve oceaan van voorwereldse verhalen.

Zo kort na de oorlog werd het persoonlijke niet zozeer politiek – dat terrein was immers nog volop met ideologische landmijnen bezaaid – nee, het persoonlijke werd universeel. Grote verhalen werden persoonlijke revoluties. Toen de mythe van de erfzonde plaats moest maken voor de valse beloftes van wederopbouw en vooruitgang, is de moderne mens oude wijn in nieuwe zakken gaan gieten.

Het naoorlogse modernisme, zo denk ik wel eens, was een laat-romantische variant van de gnostische mystiek in een tijd dat religie in de kunst definitief uit de mode begon te raken. ‘Inhoud’, ‘persoonlijkheid’ en ‘essentie’ waren de laatste kazematten in de strijd tegen de teloorgang van het absolute. Maar het absurde vond zijn weg, niet alleen in de moderne, naoorlogse poëzie, maar vooral ook op het podium van het experimentele toneel, waar het theatrale het absurde van nature leek te omarmen. Geen grotere dwaas dan de acteur die met al zijn megalomanie zich uiteindelijk piepklein terugvindt tussen de coulissen.

Maar hoe onbeduidend zijn aftocht ook was, in de spotlights van het podium werd nog altijd gewacht op Godot, op een God die dood was aangetroffen en nooit meer terug zou keren. De dood zelf werd een vertoning. En dat in onbegrijpelijke teksten zonder enige betekenis of diepgang. Toen God van het toneel verdween, had de duivel vrij spel en ontstond de poëzie van het absurde.

Reageer

Terug in een schuldige buurt

De Wolkenkrabbber, Amsterdam, gisteren, 13 uur

De eigenaardigheden van een stad liggen niet in de herkenningspunten van een ansichtkaart, maar in alledaagse details, zoals de structuur van gevels, het onopvallende ornament, de aard van het licht en de textuur van het plaveisel. Maar toch ook – hoe je het ook wendt of keert – in eigenaardige gebouwen. De Wolkenkrabber in Amsterdam Oud-Zuid is zo’n eigenaardig gebouw dat zich een leven lang vastzet in het geheugen en telkens weer de verbeelding in beweging brengt.

Gisteren fietste in met mijn OV-fiets van Station Zuid naar de Bijlmermeer, op weg naar Hans die ik al ken vanaf mijn 12de jaar. Hij woonde als kind bij mij in de buurt in de Watergraafsmeer. Begin jaren zeventig heb ik nog twee jaar bij hem in huis gewoond. Zo kwam ik gisteren al fietsend door de buurt, waarvan de straten de namen dragen van rivieren die traag door een oneindige stad lijken te gaan. Je kunt er in ieder geval eindeloos dwalen.

Midden in die buurt staat de Wolkenkrabber. Het is een markant gebouw van 12 verdiepingen hoog op het einde van de Vrijheidslaan, op de splitsing tussen Rooseveltlaan en de Churchilllaan. Het verrees in 1931 naar ontwerp van architect Staal. De Wolkenkrabber speelt een belangrijke rol in Willem Frederik Hermans’ roman De tranen der acacia’s (1949). Ook Wolkers heeft er over geschreven in Turks Fruit en Simon Vestdijk in De kelner en de levenden.

Ik heb gisteren nog even de plek proberen te vinden op de Churchilllaan, waar Reve – zoals hij in De Taal der Liefde schrijft – ooit staande werd gehouden door een man die hem voor twee kwartjes een bos bloemen wilde laten bezorgen bij een zekere mijnheer ‘Duits’. Als geen andere buurt in Amsterdam is de Rivierenbuurt een schuldige buurt. Anne Frank woonde hier, achter de Wolkenkrabber op het Merwedeplein.

Reve heeft haar misschien wel ooit gezien. Ze hadden vlak voor de oorlog in ieder geval dezelfde leraar geschiedenis. Jacques Presser gaf niet alleen les op het Vossiusgymnasium, waar Reve op school zat, maar ook op het Joods Lyceum, waar Anne Frank haar lessen volgde. Jacques Presser is ook de enige leraar van Gerard Reve die ik zelf ook heb gehad, als hoogleraar wel te verstaan. Reve schrijft in Moeder en zoon (1980) niet zo positief over Presser. Zo goed heb ik hem nu ook weer niet gekend dat ik daarover kan oordelen. Hoe dan ook, van oktober 1968 tot april 1969 volgde ik colleges bij Presser. Ik raakte toen onder de indruk van hem. Maandenlang sprak hij elke week twee uur lang over het schrijven van zijn boek Ondergang, maar ook over zijn herinneringen als leraar aan Anne Frank.

Hoe dan ook, ikzelf ben ‘de Wolkenkrabber’  duizenden malen gepasseerd op weg naar school. De eerste keer dat ik het zag was in 1953, achterop de fiets van mijn moeder. Ik was zes jaar. We reden naar het Olympisch Stadion, waar dat jaar de Tour de France zou starten. Veel renners heb ik niet gezien. Wel gebouwen onderweg. Zodra we over de Berlagebrug kwamen, betraden we een andere wereld. Ik keek mijn ogen uit daar in het Zuid van Berlage.

De gebouwen hadden rare balkons die wel tientallen meters doorliepen en dan weer versprongen naar een hogere etage. Ze waren af en toe rond in de hoek en hadden soms vreemde puisten door de uitstekende bakstenen van een andere kleur. Op het eind van de Vrijheidslaan, die toen nog Stalinlaan heette, waren er aan weerszijde galerijen met winkels. En opeens was daar de Wolkenkrabber. Indrukwekkend, imposant…. Thuisgekomen heb ik er meteen een tekening van gemaakt.

Later ben ik er wel eens binnen in de Wolkenkrabber geweest, omdat een klasgenoot op de 10de verdieping woonde. Ik heb toen goed rondgekeken en ook van het uitzicht genoten. Zo had ik Amsterdam nog nooit gezien. Tegenwoordig zie je van daaruit veel hogere wolkenkrabbers die de skyline van de stad bepalen. In de jaren vijftig was er maar één wolkenkrabber die de soortnaam als eigennaam had. In 1966 verrees pal vóór het gebouw een foeilelijk standbeeld van Berlage, gemaakt door Hildo Krop die toen duidelijk in zijn nadagen verkeerde.

Architectonisch gezien is de Wolkenkrabber bijzonder, niet alleen vanwege zijn ligging – in de as van het ‘Plan Berlage’ – maar ook vanwege zijn hybride bouwstijl, die zowel de kenmerken vertoont van de Amsterdamse School van de jaren twintig als van het latere functionalisme. Het trappenhuis is opengewerkt met glas. Er is veel staal toegepast in de constructie. De symmetrische toren heeft in het midden een lift en het gebouw had als eerste centrale verwarming. Hypermodern dus voor zijn tijd, al zie je dat nu er niet meer aan af.

Aan de achterzijde, op Merwedeplein. In de Waalstraat, die hier langs loopt, woonde Hans Wouters, een klasgenoot van mij op de Peeterssschool. Zoals gezegd, ook Anne Frank heeft op het Merwedeplein gewoond, maar dat heb ik als kind nooit geweten. Er bestaat een kort filmpje van Anne Frank (zie hier), waarin ze even te zien is op een balkon. Ze keek toen uit op De Wolkenkrabber. Hier in de Rivierenbuurt woonden vóór de oorlog veel Joden.

Veel van hen werden met de tram afgevoerd naar het Muiderpoortstation, vanwaar de deportatie naar de kampen op gang kwam. Ook de Wolkenkrabber is misschien ook wel een ‘schuldig gebouw’, om in de termen van Armando te spreken. Juist in de jaren vijftig, toen ik het leerde kennen, kwam het verval. De liften werkten niet meer. De centrale verwarming kreeg geen brandstof. Bewoners begonnen zelf kachels aan te leggen en het gebouw werd een raar object met buizen die er overal uitstaken.

Na de oorlog woonden in de Wolkenkrabber veel bekende mensen, zoals bijvoorbeeld Mary Dresselhuis en Paul Viruly, de soldaat van Oranje, maar ook Gerard Walden, de broer van Willie, Annie M.G. Schmidt en ook Professor Donkersloot, de neerlandicus. En niet te vergeten de ouders van Ischa Meijer. Of woonden die aan de overkant? Rechts aan de overkant van het Victorieplen woonde in ieder geval Gerard Wijdeveld, mijn leraar Grieks en Latijn, die voor de oorlog een bekend religieus gedicht had geschreven – Er is een lam dat bloedt – en na de oorlog Augustinus vertaalde.

In die verwarrende jaren voor de oorlog had Wijdeveld ‘de verkeerde kant’ gekozen, zoals meerdere katholieken de weg kwijt raakten in die tijd en in ban raakten van mediterrane ‘sterke mannen’ zoals Mussolini of Franco. Van daaruit was het maar een kleine stap naar ‘Der Führer’. Op school zeiden we wel eens gekscherend tegen elkaar dat je bij Wijdeveld bijles kon krijgen in ‘de NSB-vakken’. Dat was destijds de bijnaam voor het vakkenpakket natuurkunde, scheikunde en biologie.

Ook Rudy Butzelaar woonde als kind op het Victorieplein. Hij was een klasgenoot van mij op het Ignatiuscollege. Later zou hij chirurg worden in het Sint Lucasziekenhuis. Hij is in 2014 is overleden. Rudy Butzelaar was de oprichter van het Ingeborg Douwes Centrum, een psycho-oncologisch centrum voor de nazorg van kankerpatiënten.

Ik herinner me Rudy vooral uit de vijfde en zesde klas, maar ook van de retraite in het klooster De Slangenburg in Doetinchem in januari 1966, vlak voor mijn opname in Heiloo. Daar was hij samen met Wim Budde, Jan Bakker, J.C. Berger, Herman Gelens en Loek Custers. Maar ik herinner Rudy ook nog van een examenfeestje in juni 1966 in de Aula van het Ignatius. Ivo Niehe and The Furies zorgden toen voor de muziek. Ik had het examen moeten missen. Ik sprak daar met hem over mijn opname in Heiloo, waar hij als klasgenoot niets van had meegekregen. 

Op een vreemde manier kenden katholieke kinderen in het Amsterdam van de jaren vijftig en zestig elkaar allemaal. Rangen of standen deden er niet toe. Het geloof bracht iedereen bij elkaar binnen dezelfde zuil. Ze gingen naar dezelfde school, dezelfde club, dezelfde kerk, of anders wel hun broer of zus. Ze liepen door dezelfde straten in Oost, West of in de Rivierenbuurt met te midden van dat al de Wolkenkrabber. Het mooiste gedicht over De Wolkenkrabber – of in ieder geval over het plein waar hij staat – is van Ischa Meijer en heet:

VICTORIEPLEIN

Soms loop ik ’s nachts naar het Victorieplein,
Als kind heb ik daar namelijk gewoond.
Aan vaders hand zijn zoon te zijn,
Op moeders schoot te zijn beloond.

Om niet. Om niet is het, dat ik hier ga,
De vrieskou in mijn jas laat dringen,
Alsof de tijd zich ooit zou laten dwingen,
Terwijl ik roerloos in de deurpost sta

Om thuis te komen. En zo simpel is de gang
Om tot dit moeilijk inzicht te geraken:
Dat ik geen kind meer ben; dat ik verlang

Naar iemand die nooit kon bestaan:
Een jongetje dat alles goed zou maken –
De tijd die stilstond en hem liet begaan.

Reageer