Het woord is tijd geworden

Slide1

Ik was vannacht in Venetië, maar ik kon de weg niet vinden. Om te beginnen waren alle bordjes van de straatnamen verdwenen. Niemand scheen daar last van te hebben, behalve ik. Ik besloot maar te gaan lopen, want ik had geen zin om in een vaporetto te stappen. Al gauw kwam de stad mij niet meer bekend voor. Alles was veel groter dan voorheen, maar bovendien ook ouder. Overal staken torens boven de huizen uit, maar geen een kon ik herkennen. Soms leek ik even het Canal Grande nog te zien, maar dat was niet zo. Het stratenplan lag compleet overhoop, terwijl je daar in Venetië toch al gauw de weg kwijt bent.

Ooit heeft het mij dagen gekost om de begrijpen, dat je het Canal Grande twee keer over kunt steken en toch aan de overkant kan zijn beland. De kronkelige stegen, het geluid van water, het licht en de lagunes in de verte, natuur en architectuur lijken hier ooit besloten te hebben om in een traag proces van eeuwen een volmaakte fusie aan te gaan. Het hele verleden is hier het heden aanwezig. De stenen lijken een poëtisch geheugen te hebben. Kortom, Venetië heeft iets weg van een tijdloze droom en in die droom was ik aan het dwalen geraakt.

Dit soort dromen heb ik wel meer. Er lijkt iets mis te zijn tussen mij en mijn omgeving, maar wat? Er is een theorie die zegt een droom een signaal geeft vanuit het onbewuste. Als dat zo is, wat is dan hier het signaal? Vluchten kan niet meer? Alles is vergeefs misschien. Ik zal de weg nooit meer terugvinden. Venetië was voorgoed veranderd vannacht. Zelfs de gondels waren er niet meer. Als dat zo is, dan is het een weinig hoopgevende droom. Waar was ik? Wie was ik? Ik wist het niet meer.

Het onbewuste heet slim te zijn, maar op deze prangende vragen, die in mijn droom naar voren kwamen, had zelfs mijn onbewuste het antwoord niet. Er is geen antwoord. Niemand wijst je de weg. Soms krijg ik het gevoel dat de hele wereld de weg kwijt is, behalve ik. Zo’n gevoel met je niet gaan koesteren, want dan word je knettergek. Als er iets mis is tussen mij en mijn omgeving. Dan kan het natuurlijk ook aan mijzelf liggen. Misschien hoor ik niet thuis in deze omgeving. Maar dat is geen uitweg. Vluchten kan immers niet meer. Er is geen weg terug. Venetië lag vannacht voor me als een eindeloos labyrint in de tijd. Het was het verleden waarin ik de weg kwijt ben. De draad van Ariadne was ik kwijt en ik had ook geen sporen achtergelaten die me op weg konden helpen om de uitgang terug te vinden.

Opeens herinner ik mij, dat ik ooit eens een gedichtenbundel heb geschreven: De draad van Ariadne, dithyramben in hifi stereo. Het was in de winter van 1969. Ik studeerde Nederlands in die tijd, maar dat interesseerde mij niet meer. Elke dag ging ik dwalen door de stad en schreef ik mijn verzen in kantines, bibliotheken en kroegen. Het waren geen treurige gedichten, integendeel. Eerder een soort lofzangen op de stad die ik voor me zag als een heidens labyrint waarin ik gevangen zat. In die stad was ik gaan dwalen, net als vannacht in Venetië.

Ooit heb ik in Venetië een hele dag besteed aan een wandeling langs de rand van de stad, helemaal er om heen, voor zover ik komen kon. Ik kwam op de wonderlijkste plekken. Zo liep ik over middeleeuwse muren, langs kades waar je nooit komt, de haven door en langs weelderige tuinen. Ik zag de stad zoals hij ooit is bedoeld, als een burcht tegen de zee. Een vergeefse burcht, want de zee is als de dood. Ooit zul je het gevecht verliezen dat je met haar bent aangegaan. Het leven is een stad zonder muren die altijd open ligt voor de dood.

Met die gedichtenbundel van mij is het nooit wat geworden. Ik kreeg hem steeds weer teruggestuurd met een vriendelijk briefje van de uitgeverij. Vooral doorgaan, dat soort taal. We zullen doorgaan, dacht ik tot het eind van het labyrint. Maar er kwam geen licht in de tunnel. De winter was lang en de stad geduldig. Zo’n gevoel is misschien wel tijdloos. Je doet dingen tegen beter weten in. Je leeft voort zonder te weten waarom. Je koestert hoop terwijl de wanhoop voortdurend nabij is. Het moet voorjaar worden, dacht ik. Dit kan niet langer zo.

In de psychologie is het een bekend dat objectieve waarneming niet bestaat. Iedereen ervaart zijn eigen werkelijkheid vanuit zijn eigen vooronderstellingen, denkraam, geloof of wereldopvatting. Vanuit dat gegeven is het een ijdele gedachte om te menen dat je een ander ooit van je eigen gelijk kunt overtuigen. Dat is water naar de zee dragen en dat moet je niet doen. Zeker niet in Venetië dat als een spons al het water van de zee in zich lijkt op te zuigen. Iedereen wil toch alleen maar horen wat hij al wist. Iedereen ziet wat hij al gezien heeft. Iedereen denkt wat hij al eerder gedacht heeft. Iedereen zegt wat hij ooit al eens gezegd heeft. Niets ligt voor de hand. De woorden willen niet vandaag. Ik hoor mezelf spreken, maar er gebeurt niets terwijl ik mijn eigen woorden hoor. Ik stap in mijn eigen voetstappen en loop in cirkels rond. En dan opeens herinner ik mij een paar woorden die ik ooit gelezen heb:

‘Wanneer men alleen leeft, gebeurt er niets, maar het wezen van de werkelijkheid is dat zij gebeurt’,

Zo vatte Paul Rodenko ooit de filosofie van Sartre samen. Dit ‘existentiële gebeuren’ lag ten grondslag aan de poëzie van de incarnatie: het materie-gedicht. In het woord moest het absolute geïncarneerd worden. Niet beschrijven, maar schrijven. Poëzie is het doen geboren worden van tijdloosheid in de tijd. Het materie-gedicht heeft geen onderwerp, maar is zelf het onderwerp. En het was deze performatieve taaldaad die de atheïst Rodenko niet alleen herkende in het boek Walging van Sartre, waarin de hoofdpersoon doelloos ronddwaalt in de havenstad Le Havre, maar ook in de poëzie van Gerrit Achterberg, en zelfs de christelijke woord-verering. Het was eenzelfde levensnoodzakelijk experiment. ‘Het woord is vlees geworden’, scheef de evangelist Johannes al. ‘Het woord is tijd geworden,’ dat had hij ook kunnen zeggen. Tijdloos staat er iets stil in de taal die doelloos voortdrijft in de tijd.

Het zoeken naar het absolute in een taaluiting, was ook wat de Franse filosoof Jean-Francois Lyotard intrigeerde. Hij zag die zoektocht naar het absolute in de kunst van de moderne avant-garde, waar het zich aanwezig stellen van het niet-verwijzende, pure teken een subliem gebeuren wordt, een openbaring van een andere, onbevattelijke werkelijkheid, het ‘gans andere’, het ‘numinosum’ van Rudolf Otto. Lyotard heeft het in dit verband over een quaterniteit, niet in theologische zin, maar wel over een ander soort ‘vier-deling’, namelijk de quaterniteit van de ‘frase-ruimte’. In een tekst waarin de schrijver zich direct richt tot God – zoals de Belijdenissen van Augustinus – zijn er vier polen in het geding. In de horizontale as bevinden zich enerzijds ‘het teken’ en anderzijds ‘de betekenis’ van de taal. In de verticale as: enerzijds het subject van de auteur en anderzijds God (en de lezer) tot wie de auteur zich richt.

Maar hier is iets vreemds aan de hand. In een belijdenis vallen subject en God in laatste instantie samen. God bevat immers alles en is uiteindelijk ook de bron van elk woord, zelfs het woord dat zich richt tot God. In de absolute manifestatie van het woord incarneert God zich in de taal van de belijdenis. De oppositie tussen de beide communicatieve instanties – subject en God – ontploft, of beter gezegd: implodeert. Een dergelijk dramatisch proces speelt zich ook af in de psychose, een geestelijke ontsporing die een wonderlijke verwantschap vertoont met de semiotische ontsporing die in het materie-gedicht aan de orde is. Het teken gaat volledig samenvallen met het betekende en zo incarneert het goddelijke in de taal.

Er is iets vreemds aan de hand met elke taaluiting waarin het woord ‘ik’ voorkomt. Het woord ‘ik’ is in feite een paradox, omdat ‘ik’ enerzijds iets ‘uit-drukt’, dat wil zeggen, een ex-pressie is van de spreker zelf, en anderzijds een verwijzing is, dat wil zeggen, een referentie naar iets buiten de spreker, iets waar hij als spreker op een of andere manier bij betrokken is. In die paradox is niet alleen de psychoticus verstrikt geraakt, maar ook degene die zich in een belijdenis rechtstreeks richt tot God en uiteindelijk niet meer weet wie er nu eigenlijk spreekt: ‘God’ of ‘ik’. Die basale paradox heeft iets te maken met de tijd. De tijd verstrijkt in de taal zelf – terwijl ‘ik’ spreek(t). Maar de tijd lijkt zich ook buiten het sprekende ‘ik’ te voltrekken als iets wat aan al het spreken voorafgaat. Sterker nog, als iets wat niet alleen het spreken zelf, maar elke bewustzijns-act constitueert.

Ik heb me altijd voor de ervaring van tijd geïnteresseerd.. Het woord ‘tijd’ duidt ‘beweging’ aan en koppelt daar tegelijkertijd een gevoel aan, dat wij hebben als wij denken aan tijd. Maar daarmee verdwijnt er iets onder het tapijt. De metafoor van het woord ‘tijd’ onthult iets, maar dekt dat tegelijkertijd ook toe. Alle metafysische begrippen, die wij in de filosofie gebruiken, zijn behept met deze ‘toedekking’. Sterker nog, die ‘toedekking’ zit verweven in ons denken zelf. De tijd ontglipt ons niet alleen, maar doorboort ons hele denken en doen met een zich repeterende afwezigheid. Het ‘nu’ is al voorbij voordat het als ‘nu’ wordt benoemd, sterker nog, voordat het als ‘nu’ wordt ervaren.

Augustinus heeft diep nagedacht over de ervaring van tijd. Hij was een fenomenoloog avant la lettre en verwierf zich een nieuwe kijk op de tijd als een fenomeen dat zich aandient in het bewustzijn. Heden, verleden en toekomst werden een afgeleide van de tegenwoordigheidservaring in het bewustzijn. Het bewustzijn werd een doorgang, een plaats van passage, waar de tijd doorheen trekt. Het verstrijken van de tijd vond voortaan plaats in het bewustzijn zelf. Augustinus zag niet het bewustzijn in de tijd, maar de tijd in het bewustzijn.

Bij deze radicale omkering werd een belangrijke plaats ingeruimd voor God. Door deze  veranderde opvatting van het verschijnsel tijd werd de blik naar binnen gericht. God werd letterlijk ‘naar binnen’ gehaald, waar Hij de ziel vulde zoals het water een spons. God was voor Augustus het ‘binnenste binnen’ en tegelijk ver boven alles verheven. Die dubbele doordringing van het innerlijk door God, en van God door het innerlijk, vereiste een nieuw soort ruimteopvatting van de geest, een topologie van wederzijdse doordringing.

Postmoderne filosofen hebben opvallend vaak belangstelling voor de kern van het religieuze gebeuren, dat zowel in de psychose als in het materie-gedicht zich manifesteert. Roland Barthes scheef over mythen en mythologieën van onze hedendaagse cultuur, terwijl mythen in wezen niets anders zijn dan ‘gebeurtenissen uit de oertijd die nog steeds ten grondslag liggen aan het heden en een uitzicht bieden voor de toekomst’ (definitie van de godsdienstwetenschapper Theo P. van Baaren). Derrida scheef zijn laatste werken over de negatieve theologie van Dionysius de Areopagiet. En Lyotard ging zich op het laatst bezig houden met de Belijdenissen van Augustinus. Zo keerden ook hij – na al zijn gedachten over het sublieme en onrepresenteerbare – terug naar Augustinus.

Lyotard wilde weten hoe een mens dan toch een notie kan hebben van het sublieme, hoe hij weet kan hebben van ‘zoiets als God’. Het is de vraag naar de aard van de mystieke ervaring, de extase, de religieuze trance. In zijn essay Augustinus aan zee, absolute taal en temporaliteit in Lyotard’s lezing van de Belijdenissen verwoordt Chris Doude van Troostwijk het als volgt:

Slide1

Wandelend langs de vloedlijn, stuit de heilige Augustinus op het spelend kind dat met een houten lepel zeewater overschept in een zandkuiltje. Hardop schampert hij: ‘Het zal je niet lukken de hele zee over te hevelen.’ Gevat antwoordt het kind daarop dat het hem, ondanks zijn geleerdheid, evenmin zal lukken de volheid der werken Gods te bevatten. Gozzoli’s fresco in San Gimignano (1465) geeft het kind een halo, een prent van Dürer (1510) beeldt het af als naakt kerstkind. Hier spreekt de ‘logos’, willen ze ermee aangeven. De geïncarneerde god zelf onderwijst aan de kerkvader de socratische wijsheid van het geleerde niet-weten. Al zijn metafysische pretenties, zijn zekerheid dat zijn hart brandde omwille van de hoogste zaligheid, worden in de ontmoeting met het kind op losse schroeven gezet. En daarmee ook Lyotards postmoderne libidinale kritiek. De legende sluit goed aan bij een passage uit de Belijdenissen waarin Augustinus probeert zich God voor te stellen: ‘Van u maakte ik een wezen dat de [schepping] aan alle kanten omringde en doordrong, een wezen dat naar alle kanten onbegrensd was, zoiets als een zee, een naar alle kanten tot in het onmetelijke enkel maar grenzeloze zee, en alsof dan die zee een spons in zich had, wel zo groot als een mens maar wilde, maar toch van begrensde omvang, en alsof dan die spons tot in al zijn delen vol water zat uit die onmetelijke zee’ (Confessiones. VII, v).

Sinds ik in mijn schooltijd bij de Jezuïeten De Confessiones van Augustinus in het Latijn moest lezen, heb ik een fascinatie behouden voor dat boek, het mooiste werk van Augustinus. Ik wilde het ooit herschrijven in de aanloop van mijn eigen psychose in 1966. Ik heb iets met Augustinus en op een wonderlijke manier werd ik in dat vermoeden bevestigd tijdens mijn eerste bezoek aan Venetië, zes jaar later in 1972.

Peggy Guggenheim had ons gewezen op het werk van Carpaccio dat zich bevindt in de Scuola di S. Giorgio degli Schavioni. Er zijn schilders die een groot oeuvre hebben nagelaten, dat over de hele wereld is verspreid, zodat je ze nooit helemaal leert kennen. Bij Carpaccio is dat anders. Vrijwel alles wat hij geschilderd heeft bevindt zich in Venetië, en voornamelijk in dit kleine gebouwtje, een school voor schipperskinderen uit Dalmatië. De geschilderde panelen laten taferelen zien uit het leven van de beschermheiligen van deze school. Sint Joris – wiens relikwieën hier ook bewaard worden en Hiëronymus, de ascetische kerkvader uit de vierde eeuw, die evenals Sint Joris uit Dalmatië afkomstig was. De overwinning van Sint Joris op de draak vormt het hoogtepunt van een reeks dramatische momenten die door de eigenaardige schildertrant van Carpaccio bevroren lijken in de tijd. De ogen van de schilder hadden blijkbaar een miniem diafragma, veraf is even scherp als dichtbij en de ruimte lijkt platgeslagen in rasters van horizontalen en verticalen.

Vittore_carpaccio,_visione_di_sant'agostino_01

Er is één paneel echter waarop geen spoor van drama te bekennen lijkt. Een figuur zit in zijn studeerkamer met rond zich alle attributen van geloof, kunst en wetenschap en kijkt met de pen in de hand uit het venster: Hiëronymus, dat kan niet missen en daar heeft men hem ook altijd voor gehouden. Altijd tot 1959. In dat jaar publiceerde hellen T. Roberts een artikel in The Art Bulletin, waarin ze laconiek beweerde: ‘Dit is niet Hiëronymus, dit is Augustinus’. Voor kunsthistorici, die zich meestal tevreden moeten stellen wellicht ooit nog eens de twee-enveertigste leerling uit de school van de Meester van Siëna te kunnen onderscheiden, zou dit en opzienbarende ontdekking zijn. Maar er waren argumenten.

Uitvoerig iconografisch onderzoek en het napluizen van vijftiende eeuwse bronnen hadden een legende aan het licht gebracht die onder andere wordt vermeld in het in 1485 in Venetië verschenen Hyeronimus: Vita et transitus en die wonderwel past op deze voorstelling. Volgens deze legende zou Augustinus in het jaar 419 op het punt hebben gestaan Hiëronymus een brief te schrijven om hem raad te geven bij de oplossing van een moeilijk theologisch probleem. Maar Hiëronymus, zo wil de legende, was kort tevoren overleden en Augustinus had zijn naam boven de brief nog niet voltooid of hij werd getroffen door het licht uit het venster dat plotseling een onbeschrijfelijke helderheid had en een onuitwisbare verfijning – ‘con ineffibile fraganza’ – een waarin een stem hoorbaar werd: “Che cosa cherci, pensi tu di poter mettere il mare in uno picolo vaso?’ (Wat zoek je toch, dank je dat je de zee in een vaasje kunt stoppen?).

Dat waren de woorden die ook bij miss Roberts het kwartje deden vallen. Het argument loog er niet om, en een document dat kort na het verschijnen van haar artikel in de Scuola werd teruggevonden stelde haar definitief in het gelijk. Ze had een ontdekking gedaan en hoorde wellicht het gelukkige geluid van stille seconden die een dergelijke gebeurtenis moeten omgeven. Augustinus was weer terug in Venetië, waar hij overigens nooit heeft gewoond. Hij was terug in de stad die al het water van de zee in zich lijkt op te zuigen, als een spons in de oceaan. Bij Augustinus is het woord tijd geworden. Het woord dat onder ons heeft gewoond.

Reageer

Sterven in Venetië

Slide1

Zoals de Titanic al meer dan honderd jaar verbonden is met de gedachte aan een snelle ondergang, zo lijkt Venetië het beeld op te roepen van een traag en waardig afscheid van het leven. Sterven in Venetië moet niet moeilijk zijn, want alles loopt daar op zijn eind. Als er niets gebeurt verdwijnt de eeuwenoude stad zelfs langzaam onder water. Met man en macht wordt tegenwoordig geprobeerd om die aanstaande ramp te voorkomen. De lagunes worden afgesloten met indrukwekkende waterwerken, maar het is uitstel van executie. Venetië zal onder water verdwijnen zoals ooit Atlantis door door de oceaan verzwolgen is.

In april 1972 was ik voor het eerst van mijn leven in Venetië. Vooral die eerste ontmoeting vergeet ik nooit meer. Aankomen op het station, na een lange treinreis die eindigt met een tocht over de spoordijk die Venetië verbindt met het vaste land. En dan die eerste aanblik als je het station verlaat. De kleuren, de geuren, het water, je eerste tocht met een vaporetto. Wij sliepen vlak naast de Accademia in een klooster dat was omgebouwd tot jeugdherberg. Het was een excursie van drie weken samen met een tiental medestudenten onder leiding van Hessel Miedema.

We hebben toen de hele stad van onder tot boven doorgeploegd. Iedereen moest vooraf een referaat houden en ter plekke toelichting geven. Ik had de San Marco gekozen en wist daar destijds dus alles van. Ik had me grondig verdiept in de bouwgeschiedenis en zo stuitte ik op het wonderlijke verhaal van de vier bronzen paarden die sinds eeuwen boven op de San Marco staan. Of beter gezegd hebben gestaan, want in 1984 werden ze vervangen door replica’s vanwege de luchtvervuiling. Hessel Miedema was een Spartaans docent. Zo gunde hij je nauwelijks rust, wat gaandeweg de excursie tot steeds meer irritatie leidde. We wilden wel eens een middagje vrij of een uurtje voetballen met de Venetiaanse jongens in de buurt.

Hessel Miedema

Hessel Miedema, Amsterdam begin jaren zeventig

Hessel Miedema, die in in 1928 Sneek werd geboren, heeft heel wat sporen in Friesland achtergelaten, onder meer als directeur van het Princessehof van 1957 tot 1963. Aan de Universiteit van Amsterdam promoveerde hij tien jaar later op het proefschrift Karel van Mander: den grondt der edel vry schilder-const. Sinds 1967 was hij als wetenschappelijk hoofdmedewerker verbonden aan het Kunsthistorisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam. Eerder – van 1963 tot 1967 – werkte hij eerst als wetenschappelijk ambtenaar en later als hoofdmedewerker op het Instituut voor Neerlandistiek van dezelfde universiteit. Zelf begon daar ik in 1968 met mijn studie Nederlands, die ik in 1970 afbrak. Eerder was Miedema van 1961 tot 1963 redacteur geweest van het Friese literaire tijdschrift Quatrebras. In 1963 verscheen als speciaal nummer daarvan zijn grote gedicht De greate wrakseling. Tien jaar later verscheen zijn verzamelde literaire werk in het Fries onder de titel Op ‘e literaire toer.

Maar dat alles wist ik nog niet tijdens die wonderlijke excursie in Venetië in april 1972. Het was mijn inwijding in de geschiedenis van de kunst, maar zo heb ik het destijds niet ervaren. Hessel Miedema kwam op ons over als een wat al te fanatieke vakidioot. Hij wist van geen ophouden en dacht dat wij met hetzelfde kunsthistorische virus waren besmet. Dat was dus niet zo. Voor ons was Venetië een leuk uitje in het tweede jaar van een leuke studie. Ook nog goed gesubsidieerd. Zelfs van de Italiaanse overheid kregen we zo’n tweehonderd gulden subsidie per persoon.

Het waren andere tijden. Tussen de middag at Miedema samen met zijn vrouw altijd een pakje brood ergens op een bankje of een brugleuning. Wij zaten dan altijd breeduit te lunchen in een pizzeria met een stevig glas wijn. ‘s Avonds doken we tot diep in de nacht onder in de kroegen van Venetië, terwijl Miedema altijd vroeg op bed ging. De volgende ochtend hadden wij dan een stevige spijker in de kop, terwijl Miedema telkens weer zo fris als een hoentje ‘s present was. Klaar met allerlei lastige vragen, waar wij dan geen antwoord op hadden. Dat moest een keer mislopen. Het cultuurverschil was te groot.

Op een avond, na wat teveel glazen wijn, heb ik daar in die armzalige jeugdherberg in Venetië nog een parodie opgevoerd van zijn wijze van doceren, waarbij de gelijkenis zo treffend was, dat niemand daarna nog angst had voor de grillen van deze zeer eigenzinnige man. Zijn grimassen en tics, het was ineens allemaal doorgeprikt. Miedema zelf lag toen al op bed, samen met zijn vrouw, maar de muren van de jeugdherberg waren zo dun, dat hij mijn optreden woordelijk moet hebben verstaan. Dat heb ik geweten. Daarna is het gedurende de resterende dagen van deze excursie niet meer goed gekomen tussen Miedema en mij. De magie van de meester was weg. Hij had geen aureool meer en was teruggekeerd op aarde onder ons gewone stervelingen.

Ook herinner ik mij nog, dat ik een paar dagen later bij een speelgoedwinkel een klapperpistool kocht en vervolgens op de ijzeren brug over het Canal Grande, vlak bij de Accademia, een poging heb gedaan om Miedema overhoop te schieten. Het klapperpistool ging af en de arme man stond minutenlang te trillen op zijn benen. Het was een practical joke die lichtelijk uit de hand was gelopen. Het jaar daarop ging de film Don’t look now in première, met Donald Sutherland in een glansrol als een kunsthistoricus die vermoord wordt op een brug in Venetië. Ik vrees dat Hessel Miedema bij het zien van die scene nog even een hartritmestoring heeft gehad en aan mij heeft teruggedacht.

Lopend door de smalle steegjes van Venetië waanden we ons soms in die film Don’t look now die we dus nog helemaal niet gezien hadden. In Venetië kan dat, want de tijd loopt daar in cirkels rond. Het was of overal zo’n eng oud vrouwtje met een rood kapje en een slagersmes de hoek om kon komen. Op een dag kwamen we inderdaad in zo’n steegje een oud dametje tegen. Wij, dat waren Willem van Beek, Erik Luermans, Karel Schampers en ik. Karel herkende haar meteen. Het was Peggy Gugenheim. Peggy in levende lijve! Hoe is het mogelijk. Ik had de tegenwoordigheid van geest om haar aan te spreken:

Miss Gugenheim, may I ask you a question. We are students from Amsterdam and we have some questions about art. Do you have some time for us.

Peggy aarzelde geen moment en nodigde ons uit om halfzeven ‘s avonds in haar Palazzo annex museum aan het Canal Grande. Jarenlang had ze geen enkel interview meer gegeven. Ze leefde teruggetrokken met al haar hondjes, haar kunst en haar herinneringen. Op weg naar haar toe kochten we nog een bosje margrieten in een bloemenstalletje. Typisch Hollands, dachten we nog.

Schermafbeelding 2015-03-28 om 16.21.24

Peggy Guggenheim, Venetië begin jaren zeventig.

Peggy ontving ons hartelijk. Ze legde ons uit hoe de alarminstallatie werkte, kennelijk een standaardprocedure voor onbekende bezoekers. De margrieten plaatse ze liefdevol te midden van een gigantisch boeket dat op de salontafel stond. Boven de bank hing een Picasso, even verderop een schilderij van Max Ernst en boven het dressoir een Jackson Pollock. Peggy trok een kastdeur open waarachter een bar verscholen zat met alle dranken van de wereld. Toen ze vroeg wat we wilden drinken, dacht ik bescheiden te zijn.

- “Sherry please”.
– “I am sorry”, zei Peggy, “I dont have sherry’”.

Daarna volgde een geanimeerd gesprek over Picasso, Max Ernst,  Duchamp, Bellini en wat al niet. Het leven van Peggy Guggenheim valt samen met de geschiedenis van de kunst in de twintigste eeuw. Veel grote kunstenaars heeft zij door aankopen gestimuleerd en niet te vergeten: bemind. Peggy stond bekend om haar gigantisch vermogen dat ze had geërfd en haar gigantische libido dat – zoals zij zelf eens schreef – haar telkens weer nieuwe energie gaf. In haar jonge jaren moet zeer aantrekkelijk zijn geweest – ondanks of misschien dankzij – haar uitzonderlijk grote neus.

Zo moet ze ook met Mondriaan hebben geflirt. Toen we vroegen naar opvatting over het werk van Mondriaan, gaf zij een kort en bondig antwoord: “He was a most peculiar man”. Geniaal en uiterst formeel. In de laatste oorlogsjaren in New York ontdooide hij wat. Zo was hij nog nooit van zijn leven naar een nachtclub geweest. Peggy had Piet aan het dansen gebracht.

Wij vroegen haar nog wat wij beslist niet mochten missen in Venetië. Carpaccio, zei ze onmiddellijk. Carpaccio in de de Scuola di S. Giorgio degli Schavioni. Tien minuten lopen achter de San Marco ligt het naar Venetiaanse maatstaven wat onooglijke gebouwtje dat al in de vijftiende eeuw als opvangcentrum voor arme zeemanskinderen uit Dalmatië heeft dienstgedaan. De regenten uit die tijd zaten waarschijnlijk minder krap bij kas, want de schilderingen die Carpaccio in opdracht van hen vervaardigde behoren tot de topstukken van de vroege Renaissance.

Onlangs las ik de prachtige biografie van Mary V. Dearborn: Het leven van Peggy Guggenheim, minnares van het modernisme (2005).  Over de relatie tussen Peggy en Piet Mondriaan heeft zij helaas weinig te melden. Wat ik las over heer jeugd frappeerde mij zeer. De vader van Peggy, Benjamin Guggenheim – op wie zij zeer gesteld was – overleed in 1912, toen Peggy pas 13 jaar oud was. Hij verdronk bij de eerste zeereis van de Titanic.

Ooit kocht hij een armbandje van parels en diamanten voor haar. Het was een ketting in de vorm van margrieten, die – zoals haar biografe hier uitdrukkelijk aan toevoegt – haar lievelingsbloemen zouden worden. Heel haar leven was Peggy Guggenheim op zoek naar een vader. Misschien moet ze daar even aan hebben gedacht, toen ze onze margrieten een plaats gaf tussen de orchideeën.

Aan de waterkant waar haar Palazzo grenst aan het Canal Grande staat nog altijd het ruiterbeeld van Marino Marini: L’angelo della città uit 1948. (zie: hier) De ruiter leunt lichtjes achterover met de blik omhoog, de armen wijd gespreid in een kennelijke staat van seksuele extase. De penis van de ruiter wijst ook omhoog. Die penis kun je er afschroeven, zo onthulde Peggy Guggenheim later in haar memoires. En bij gelegenheid deed zij dat ook wel eens, als het wat al te druk was op het Canal Grande en zij de mensen niet wilde choqueren.

Toen wij haar ontmoetten in april 1972 was Peggy Guggenheim 73 jaar, iets ouder dan de eeuw waarmee haar leven zowat samenviel. Ze oogde toen nog vitaal en was vol levenslust. Zeven jaar later zou ze zelf overlijden. Ze stierf in Padua na een hersenbloeding en dus niet in Venetië. Sterven in Venetië, zo had zij zich het einde voorgesteld. Wel ligt haar as begraven in de tuin van haar eigen Palazzo Vernier dei Leoni. Haar urn ligt naast de steen voor de veertien hondjes die zij tijdens haar leven gekoesterd heeft. Om maar te zwijgen over de stoet van  mannen die zij in al die jaren heeft bemind. Wat wil je nog meer als minnares van het modernisme.

Reageer

Cees Andriesse, kunst & natuurkunde

Slide1nieuw

 ‘”Ook in de exacte wetenschappen bestaat zoiets als inspiratie en intuïtief voelen waar de oplossing van een probleem moet worden gezocht en de overtuiging dat er een mooie oplossing moet bestaan. Ik heb wel eens gezegd – en tot op zekere hoogte meen ik dat ook nog – dat je een moeilijk wiskundig 
probleem eerst met het gevoel moet oplossen. Daarna moet je met je verstand
 nagaan of de gevonden oplossing ook inderdaad juist is.” (H.B.G. Casimir, Dichtkunst en natuurwetenschappen, 1981)

Dat is ook wat veel kunstenaars doen als het gaat om het esthetische. Al zoekend en makend zijn ze helemaal niet uit op zoiets als schoonheid of het esthetische. Die gewaarwording ontstaat doorgaans pas achteraf als het ding c.q. het kunstwerk gemaakt is. De intuïtie volgt bij het creëren al tastend zijn eigen weg en je kunt je afvragen of dit tastend zoeken een vermogen is van het verstand of toch iets anders, dat wil zeggen: iets dat niet in kantiaanse oordeel-begrippen te vatten is. Het heeft wellicht meer te maken met de inspiratio, de imaginatio en de inventio, iets ongrijpbaars wat aan het denken en oordelen vooraf gaat.  Kortom, iets dat alles is behalve verstand.’

Aldus schreef ik in oktober vorig jaar aan Cees Andriesse naar aanleiding van het slothoofdstuk van het manuscript van zijn nieuwe boek dat hij mij had toegestuurd. Het ging over kunst en haar verwantschap met wetenschap. Dat is precies de grenslijn waar onze fascinaties elkaar raken. Cees Andriesse weet alles van natuurkunde en de exacte wetenschap, en ik weet een beetje van kunst. Natuurkundigen die oog hebben voor kunst of poëzie zijn niet dik gezaaid. Niet zelden zijn zij behept met akelige vooroordelen als het gaat om de waarde van kunst en literatuur. Een schaamteloze uiting van een dergelijk 
vooroordeel permitteerde Whitehead zich in 
zijn boek Science and the modern world (1925):

‘The poets are entirely mistaken. They 
should address their lyrics to themselves, and 
should turn them into odes of self 
congratulations on the excellency of the 
human mind. Nature is a dull affair, soundless, 
scentless, colorless, merely the hurrying of 
material, endlessly, meaninglesly.’

Maar Cees Andriesse is anders. Bij zoekt naar bruggen tussen de twee werelden die vaak gescheiden worden. Inmiddels is zijn nieuwe boek verschenen met als titel: Het verborgen veld. Een nieuwe geschiedenis van de natuurkunde. Wat je noemt, een ambitieuze titel. Gisteren viel het bij mij in de bus. Ik moet het nog lezen en kom er binnenkort op terug.

Ik heb Cees Andriesse op een wonderlijke manier leren kennen. Dat was bij het afscheid van Egbert Tellegen als hoogleraar in Utrecht op 28 november 2013. Op historische grond, in de zaal waar in januari 1579 het document van de Unie van Utrecht werd getekend, onze eerste Grondwet. Zo’n 400 mensen waren daarbij aanwezig en onder hen veel hoogleraren of emeritus-hoogleraren. Ik was wat je noemt ‘onder professoren’. Er waren zelfs twee ex-ministers: Jacqueline Cramer en Winnie Sorgdrager. En zelfs een voormalig minister-president: Dries van Agt. Tijdens het symposium spraken drie deskundigen over hun eigen werk en eigen inzichten voor zover die aansloten bij een van de belangstellingssferen van Egbert Tellegen: drugs, psychosen en milieu.

Kort daarvoor had ik heel even gedacht dat Cees Andriesse de beruchte ‘Wiersma’ was, de raadselachtige figuur die nog al eens op mijn weblog reageert met uitgebreide commentaren en schier onnavolgbare beschouwingen. Zelf was ik daar nooit opgekomen, maar Philippus Breuker bracht mij op dat idee. Ik vond het wel een grappige hypothese. Cees Andriesse kende ik van van zijn boek Titan kan niet slapen. Een biografie van Christiaan Huygens (1993), dat ik in de jaren negentig heb gelezen en nog altijd in mijn boekenkast staat. Titan is de koosnaam die Cees Andriesse heeft gekozen voor Christiaan Huygens naar de maan van Saturnus die Huygens in 1655 heeft ontdekt. Zie ook mijn blogs Wiersma kan niet slapen en Ik denk dus ik ben Wiersma in Franeker. Wie is Professor dr. Cees Andriesse?  Hij is geboren en getogen in Leeuwarden en hij heeft nog altijd nog en zwak voor Friesland. Hij is lid van het Obe Postma Selskip. Tegen zijn vrouw zegt hij wel eens: ‘Ik ga nu naar het Obe Postma Zeilschip.’

Die bijeenkomst in Utrecht destijds, waar ik Cees Andriesse uiteindelijk in levende lijve heb ontmoet, stond onder voorzitterschap van Prof. dr. Herman Philipse. Een van de sprekers daar was Wouter Kusters, die ook op de aanstaande Nacht van de Filosofie Fryslân een lezing zal houden. Kusters’ lezing toen had als titel Waar is het leven nog meer? Psychose als ontsnapping aan de klok. Op dat betoog moest ik commentaar geven. Het was een lastige opgave omdat ik mijn verhaal moest improviseren. Na afloop van mijn commentaar gebeurde er iets bijzonders. De dagvoorzitter Herman Philipse was tot tranen toe geroerd. Wat ik verteld had over de symboliek van de naderende dood in de laatste fase voor de opname van Tellegen in september 1960, een gebeuren dat zich afspeelde rond de Domtoren in Utrecht, riep bij hem de herinnering boven aan wat een van zijn studenten in een psychose was overkomen. Nadat hij hem voor het laatst nog even gesproken had, was die student van de Domtoren gesprongen. Het was een dramatisch accent in de middag, waar Tellegen zelf in zijn slotwoord heel mooi op terugkwam. Hij vertelde over een suïcide van een van zijn naasten die plaatsvond terwijl hij schreef aan het boek Tegen de tijdgeest, terugzien op een psychose. (zie ook mijn blog: Onder professoren).

Zo af en toe reageert Cees Andriesse op mijn weblog, als ik kennelijk niet al teveel onzin heb geschreven, of misschien juist wel. De laatste reactie die ik kon vinden was op mijn blog van 15 februari j.l. dat als titel had: Modernisme was christendom zonder God. Cees Andriesse schreef toen:

‘Huub, nu ik klaar ben met de drukproefcorrectie van “Het verborgen veld – Een nieuwe geschiedenis van de natuurkunde” en het pakket papier naar mijn uitgeverij in Amsterdam verstuurd heb, ben ik ter afwisseling eens precies gaan lezen wat in je laatste blog over kunst zoal beweerd wordt. Dat leek me niet overbodig. Ik zal immers naar je toe komen om over de verwantschap van kunst en de natuurkunde te praten (een verwantschap in het transcendente, in het tonen van het ontoonbare) als je de volgende maand mijn boek ontvangen hebt. Het zal je niet verbazen dat een natuurkundige een structurele realist is, voor wie werkelijkheid en waarheid zinvolle begrippen zijn. Als er geen realiteit bestaat, dan zou ik niets van de natuur hebben kunnen begrijpen, en zeker niet een fluctuatietheorie van het massaverlies van sterren hebben kunnen bedenken. Voor mij is dus praktisch alles in je erudiete blog door dichte mist onttrokken aan mijn oog. Ik heb eerlijk gezegd moeite gehad om door alle onbestemdheid en vaagheid van je betoog heen het eind te halen. “Postmodern gewauwel” hoor je mij niet zeggen, want daar ben je te serieus voor. Maar ik heb (met dank aan Lyotard) een ander idee van kunst. Dat weet je intussen, want je hebt mijn laatste hoofdstuk in concept gezien. Ik hoop dat we binnenkort zonder misverstanden over de verwantschap van onze wetenschappen kunnen praten.’

U begrijpt, ik kom hier nog op terug.

8 Reacties

Kunst is een pose voor de dood

Arsenela

Ik heb claustrofobie, vandaar dat ik niet in dit ruimteschip ben gestapt. Het stond tien jaar gelden  in het Arsenale van Venetië, tijdens de daar gehouden Biënnale. Het was een kunstwerk van Moriko Mori, een Japanse kunstenares die zich bezig houdt met virtuele werelden. Wie wèl naar binnen ging – zo heb ik me laten vertellen – beleefde een onvergetelijke ervaring. Hemelse muziek bracht je in hoger sferen. Een nieuwe hemel voor een oude aarde, zo is dit kunstwerk bedoeld. Je wordt weggevoerd in een soort pre-oedipaal nirwana, waar de nieuwe technologie ons ooit met zijn allen naar toe zal leiden.

Er komt een dag dat we geen onderscheid meer kunnen maken tussen de virtuele werkelijkheid en de alledaagse realiteit. Dan passeert de mensheid een grens die onomkeerbaar is. We zijn dan eindelijk goden geworden, de astronauten van een nieuw heelal in een werkelijkheid die niet bestaat. Ik denk niet dat ik dat ooit nog mee zal maken. De technologie vordert gestaag, maar zo’n brilletje waardoor je de virtuele werkelijkheid kunt zien, doet me nog altijd meer aan een toverlantaarn denken, dan aan de poort naar een nieuw heelal. En toch, we zijn op weg naar de ultieme verruimtelijking van de tijd. Heden, verleden en toekomst worden in de nabije toekomst ontsloten voor nieuws soort pioniers in de tijdruimte van Einstein. Het is de verborgen uitdaging van de techniek om een verbinding 
tot stand te brengen tussen de gelijktijdigheid van de historische 
ruimte  en de 
gelijktijdigheid van de geografische ruimte. Alles, maar dan ook alles, komt open te liggen. Het is slechts een kwestie van tijd.

Er zijn mensen die menen dat deze nieuwe werkelijkheid een nieuw soort religie zal voortbrengen. Gaia, die oude moedergoedin van de aarde, zal dan vervangen worden door een soort kosmische Big Mama. Die Grote Moeder zal ons allemaal opvreten. Het wordt één groot verdovend nirwana, waar het bewustzijn zich eindeloos in zal overgeven aan een permanente staat van perplexiteit, de epifanie van het sublieme die mogelijk wordt door de nieuwe technologie. Zo zouden we op de drempel staan van een ‘Nieuwe Openbaring’. Een nieuwe Godin zal de wereld komen redden. In ruimteschepen keren we terug als in de buik van de oudste moederschoot. Jonas in de Walvis wordt Hamlet op het Holodeck. Stel je voor….het zou zomaar kunnen gebeuren.

De wereld slaapt bij gebrek aan herinneringen. Ik was een verzonken stad en ik kom boven. Vijf poorten bieden toegang tot de wereld. Vijf zintuigen leiden naar het plein. Het is maar een stip in het heelal, een detail en geen dochter van Elysium, maar een detail kan spreken en als ze dat allemaal zouden doen, dan gaat de wereld zingen. Kunst is leuk voor kunsthistorici en voetbal voor gesjeesde intellectuelen, maar dit is wat anders. Dit is aandacht, liefde en respect. Dit is meer dan verbeelding. Het is gewapende fantasie. Dingen die niets met elkaar van doen hebben krijgen onvermoede verbanden. De waarheid ligt voor de hand en is dom als een koe. De maat is anders dan het ritme. Het zijn syncopen met een crescendo. Kijk maar naar de poppetjes in mijn ogen. Het is idioot maar het klopt.

Het is het spel van de cirkel en de lijn, een elektronische cycloïde tussen I Tjing en de universele veldtheorie, een gordiaanse knoop in de draad van Ariadne en Alexander scheurt de bladzijde doormidden. Het is het nieuwe ritme, de nieuwe dans met woorden, alsof je in een open sportwagen door Bagdad rijdt of op een kruisraket over Afghanistan vliegt. De kroon van Maximiliaan staat op de Westertoren in Amsterdam. Goud smelt, beton gaat rotten, maar dit kan niet kapot. Het geluk kleeft aan architectuur als woorden aan beelden. De taal is niet gebakken uit klei maar gesmeed in elektriciteit. In een vaporetto vlieg ik over het water. De zwaartekracht biedt weerstand tot zolang het duurt. Ik zie een stip aan de horizon en op het strand van het Lido ligt een zeemeermin. Er valt een gat in de dag.

Een ober rekent af op het Campo Santo in Siena. Op het Piazza Navona wordt een foto genomen. Er staat een bankje op het Place des Vosges. Op het Vrijthof klinkt muziek van Tina Turner. Het huis van Josephine Baker, ontworpen door Adolf Loos, is te koop op een bouwplaat. In Venetië valt een toren om op een schilderij. Het gaat regenen boven Angoulême en er valt een porseleinen stilte. Tussen Gent en Brugge hoor ik de noordenwind in een chanson van Brel. Het is Indian Summer in Manhattan. In de Dokkumer Ee drijft bij wijlen een kurk voorbij.

Ik hoor de klik van een camera en de woorden gaan vanzelf. Er klopt iets niet. Wat betekenen deze zinnen? Ze zijn niet ongrammaticaal en ook niet zinloos. Wat is er toch aan de hand met de klanken van een plaatsnaam? De in het duister hangende betekenis verwijst ergens naar, nergens naar of beide? Is het soms aangeslibd land dat nog niet is ingepolderd? Of zijn het wat schelpen en restanten van een wrak? Telkens weer verschijnen er beelden op het scherm van mijn computer. Droom ik? Ik kijk in de spiegel. Twee starende ogen zie ik. Ik kijk om me heen en sla de handen voor mijn ogen. Overal en nergens ben ik. Ik val in een stroom.

De tijd is vloeibaar en stroomt. Ik ben een lichtkrant in een zwart gat, een lantaarn in het gewelf van een arcade, een glazenwasser in een duistere kamer en hier worden alleen Pierrots geboren. Modellen die eeuwig poseren en nooit meer uit hun rol vallen. Ik heb een foto in mijn kop. Alles staat stil in Venetië. Drie keer stuiteren de woorden. Poëzie, die geboren kan worden te midden van eeuwenoude architectuur, is het doen geboren worden van stilte. Weer hoor ik een klik. De lens draait en zoekt naar het juiste diafragma, de juiste draai aan de woorden. Ik val in slaap en droom van mijn laatste reis naar Venetië.

Slide1

Zo ben ik diep in mijn onbewuste gaan dwalen door de tijd, lopend door de bibliotheken van Venetië, en zag in eindeloze rijen met perkamenten banden telkens weer een Latijnse titel opduiken waarin de naam van de dood voorkwam. Wie de dood ontvlucht komt hem overal tegen, dacht ik. Wie God zoekt, moet hem verlaten. Hoe zou het zijn om te sterven in Venetië. Misschien moeten wij ons bij dit weidse panorama op de drempel van de dood wel voorstellen als de slotscène van de film Dood in Venetië, waar een stervende componist op een strandstoel aan het Lido voor het laatst het lichaam ziet van een jongen die voor hem het toppunt van schoonheid verbeeldt, een jongen die zomaar wegloopt in de zee, nog even stilstaat, om tenslotte – tegen de achtergrond van een opgaande zon – de houding aan te nemen van de David van Michelangelo, het hoogtepunt van de Renaissance. Wat ziet de man? Een beeld? Een jongen? Zichzelf? Een glimp van het sublieme op de drempel van de eeuwigheid?  Is het wel echt wat hij ziet, of is het een pose? So what? Kunst is een pose voor de dood.

Geëlektrocuteerd door de verschijning van het sublieme wordt de stervende man als door de bliksem getroffen. Gefascineerd door de erotomane betovering van een efemere gestalte heeft hij geen enkele keus. Hij doorleeft zijn hele bestaan als in een laatste seconde samengeperst. Hij reikt zijn hand uit….. maar het ontglipt hem. Dat is het drama van de moderne esthetica die schatplichtig is aan de Romantiek. Een ophanden zijnde onthulling die zich niet voltrekt. Naast hem op het strand staat een camera op een statief als symbool voor het stilzetten van de tijd: de dood als de eeuwige verstilling van het schone. Maar is dat wel zo? Is deze camera niet een stille hint van Visconti, dat onze moderne opvatting van schoonheid nog altijd gevangen zit in de klassieke esthetica, niet alleen de wet van het sublieme, maar ook van de mimesis, het kunstwerk als spiegel van de wereld of een platonische ‘achterwereld’ zelfs. Ons oog voor schoonheid werkt als een camera. Wij houden van schoonheid die zich voor eeuwig laat bevriezen in een ideaal, een stilstaand lichaam, de statuur, de pose, de houding, het beeld, maar bovenal de vorm. Onze schoonheid is klassieke vorm die in de tijd is stilgezet. Het is het sublieme bij uitstek. Het is de dood.

amour_de_pierrot

‘Dit is de openbaring van het goddelijke’, moet die man in zijn strandstoel hebben gedacht vlak voordat hij zijn laatste adem uitblies. ‘Eeuwigheid die zich zelf in de spiegel ziet in de terminale verschijning van schoonheid’. Maar is het ook werkelijk het toppunt van schoonheid, waarin de kunst ons hier even in iets goddelijks doet geloven? Met de muziek van Mahler, die meeslepend aanzwelt tot een slotakkoord, druipt in deze beroemde scène de pathetiek er vanaf. Zoals de zwarte pommade in zijn haar uitloopt en in druppels langzaam over zijn wangen glijdt, zo toont deze stervende componist misschien wel de laatste ‘edelkitsch’ van de Romantiek de nu voorgoed lijkt weg te smelten. Is dit niet bij uitstek de romantische leugen van de kunst, die ons hier nog één keer wordt voorgespiegeld.

Tijdens mijn laatste reis op weg naar Venetië las ik het prachtige boek van Frank Ankersmit De sublieme historische ervaring (2007). In een rijk en doortimmerd betoog verdedigt Ankersmit de stelling dat subjectiviteit voor de historicus onmisbaar is om het verleden adequaat weer te geven. Er moet iets resoneren tussen de schrijver en de tijd die hij beschrijft. Die beslissende ervaring iets gemeen te hebben met het verleden kan soms vluchtig en kortstondig zijn, een soort flits waarin alles ineens duidelijk wordt. Johan Huizinga, onze grootste nationale historicus, heeft die gemoedstoestand misschien nog het best beschreven. De inspiratie voor zijn hoofdwerk Herfsttij der Middeleeuwen kreeg hij na het zien van een tentoonstelling van Vlaamse schilderkunst uit de 15de eeuw, die hij in 1902 in Kortrijk bezocht. Opeens begreep Huizinga die andere wereld die vaak was misverstaan. Jaren later toen hij over het Damsterdiep in Groningen liep, kreeg hij het briljante idee dat de drager werd dit boek. De late Middeleeuwen zijn geen opmaat geweest voor de Renaissance en de moderne tijd, maar een magistrale nabloei, waarin de rijkdom van de middeleeuwse leefwereld nog één keer al zijn pracht en praal laat zien.

Het zijn vaak onbeduidende gebeurtenissen of aanleidingen waardoor de flits met het verleden plotseling tot stand komt. Zo kan het zien van een tweederangs kunstwerk opeens een cruciale factor worden. Ankersmit geeft als voorbeeld een schilderij van Francesco Guardi (1717-1793) Arcade met lantaarn, dat ooit bij hem zo’n openbaring teweeg heeft gebracht. Het schilderij laat een typisch Venetiaanse voorstelling zien uit de achttiende eeuw. Een paar clowneske figuren houden zich op onder een arcade met uitzicht op de lagune. Het blijken Pulcinella’s te zijn, figuren uit de commedia dell’ arte. Een soort kruising tussen dandy’s en zombies, schimmen van dode zielen die spelen dat ze leven. Het bijzondere is dat deze Pulcinella’s niet op het toneel staan, maar zomaar op straat zijn te zien. Daardoor krijgt de hele voorstelling iets dubbelzinnigs. Niet duidelijk is of het echt is of onecht. De werkelijkheid lijkt een theaterdecor te  worden en met allerlei formele middelen heeft de schilder dit toneeleffect weten te versterken.

Francesco_Guardi_Architektur_mit_Karnevalsszene

Zo lijkt perspectief verstoord. Het verdwijnpunt van de arcade-muren lijkt verschoven te zijn aan de horizon. Het uitzicht op de lagune is zo plat als het achterdoek op het toneel. De streep licht in de schaduw accentueert de onwerkelijkheid van de ruimte. Het geheel wordt een carnavaleske maskerade, een theatrum mundi. In de beleving van Ankersmit is dit schilderij bij uitstek de uitdrukking van een levensgevoel dat zo kenmerkend was voor de tijd van het ancien regime. Ankersmit verbindt dit gevoel van herkenning met zijn vroegste jeugd, toen hij als kind vaak ziek was en gedwongen thuis moest blijven. De rijke bloemfiguren op het behang prikkelden zijn verbeelding en maakten hem gevoelig voor een ander universum, de wereld van het eindeloos krullende rococo-ornament en de gewichtloze tijd van de nutteloze verveling. Zo’n stemming uit de vroegste jeugd kan iemands persoonlijkheid voor de rest van zijn leven bepalen, maar ook een specifieke antenne creëren. De historicus moet het juist daar van hebben. Zijn eigen eigenaardigheid maakt dat een gesloten wereld uit het verleden voor hem open kan breken.

Ik vroeg me af wat mijn eigen eigenaardigheid zou zijn, waardoor ik zo’n sublieme historische ervaring zou kunnen hebben, maar er schoot mij  niets te binnen. Ik nam me voor om het schilderij van Guardi is Venetië zelf te gaan zien of anders wel de plek waar de schilder destijds heeft gestaan. De werkelijkheid dus en niet het decor. Maar het toeval wilde dat ik nooit in Venetië ben aangekomen. Later las ik dat het schilderij Arcade met lantaarn ook helemaal niet in Venetië hangt, maar in een  de Galleria della Accademia in Bergamo. Ik heb dus niet alleen het echte schilderij gemist, maar ook de werkelijkheid van het schilderij. De sublieme ervaring, waar Ankersmit over schrijft, vernam ik slechts uit de twee hand, zonder contact te krijgen met der ervaring zelf in het geestelijke fluïdum van met de historische werkelijkheid, wat dat laatste verder ook moge zijn. Ik voelde het gemis van de toerist. De toerist doet immers telkens opnieuw een poging om dat gemis aan contact met de historische werkelijkheid te herstellen in de werkelijkheid zelf, met doorgaans het tegendeel als resultaat. De toeristische blik sluit ons eerder op in het heden dan dat het verleden naderbij wordt gebracht.

Bij alle grote toeristische attracties zie je tegenwoordig een merkwaardig fenomeen dat sterk doet denken aan de Pulcinella’s uit de commedia del arte. Het zijn geen verdwaalde schertsfiguren uit het verleden, maar bevroren menselijke beelden, voor eeuwig gefixeerd in het hier en nu. Het fenomeen van the living statue overwoekert de toeristische wereld. Het ‘levende standbeeld’ wordt theatraal te kijk gezet door het echte beeld letterlijk na te apen. Deze statische vorm van straattheater blijkt de hedendaagse toerist telkens weer te fascineren. Een ‘levend standbeeld’ is in feite een karikatuur van het traditionele standbeeld, een soort standbeeld in het kwadraat dus. Als kopie van een origineel, dat niet eens hoeft te bestaan, is het een postmodern fenomeen.

Het is een mengvorm van beeldende kunst, mime en drama, waarbij het erom gaat een balans te vinden tussen de kunst van het stilstaan en subtiel spel met het publiek. Het ‘levend standbeeld’ is compleet wanneer schmink, kostuum, sokkel en acteur de suggestie wekken één geheel te zijn. Het is een standbeeld dat heel even tot leven komt, om vervolgens – als de penningen zijn gestort – weer roerloos stil te staan. Zijn boodschap is tragisch. Het sublieme is onbereikbaar geworden. Het verleden zit voor eeuwig op slot en het eeuwige zit opgesloten in het verleden. We beleven alleen nog de fossiele restanten van de historische ruimte. Het is zoals Hegel schreef: ‘De gestalte van het leven is oud geworden en met grauw in grauw valt zij niet meer te verjongen, maar enkel te herkennen.’ De tijd staat niet stil. Wij staan stil. Uiteindelijk is het leven een generale repetitie voor een première die nooit plaats zal vinden. Wij zijn bevroren beelden, poserend voor een foto die nooit zal worden genomen.

3 Reacties

De mythe van Atlantis

CIMG2875

Wie in Venetië denkt in een rechte lijn te lopen, moet vaak tot zijn schrik ontdekken, dat hij in cirkels verstrikt is geraakt. Ooit heeft het mij dagen gekost om de begrijpen, dat je het Canal Grande twee keer over kunt steken en toch aan de overkant kan zijn beland. De kronkelige stegen, het geluid van water, het licht en de lagunes in de verte, natuur en architectuur lijken hier ooit besloten te hebben om in een traag proces van eeuwen een volmaakte fusie aan te gaan. Het hele verleden is het heden aanwezig. De stenen lijken een poëtisch geheugen te hebben. Casanova liep hier rond. Ruskin schreef er zijn Stones of Venice. Je waant je hier soms in de schoot van de wereld. Schoonheid stemt melancholiek omdat zij ongrijpbaar is in de tijd. De tijd heeft hier alle ruimte gekregen, maar de ruimte ook de tijd. De nostalgie lijkt hier te wonen als een complex gevoel, ontheemd en tegelijk ook eindelijk thuis. Zoiets als Friesland. Romantiek is verdriet dat een plaats heeft gekregen.

Sinds kort heb ik een nieuwe screensaver op mijn computer geïnstalleerd. Het is een foto van het Canal Grande in Venetië, gezien vanaf de Ponte dell’Accademia. Mijn zoon Jurriaan heeft hem vorig jaar gemaakt. Het is al weer tien jaar geleden dat ik voor het laatst in Venetië was. Ik moet er nodig weer eens naar toe, zeker in dit jaar van de Biënnale. In totaal ben ik acht keer in mijn leven in Venetië geweest. Dat lijkt veel, maar het is veel te weinig. Gisteren kwam ik Frans Andringa tegen bij lijstenmaker Koopmans in Leeuwarden. Ik moest daar zijn om een paar bladen grafiek te laten inlijsten. Frans kwam wat afhalen. Het waren een paar ingelijste aquarellen van zijn vader Sjoerd Andringa. Ze waren gemaakt in Venetië in 1973. Toevallig was ik dat jaar daar ook. ‘Misschien loop ik daar wel op de brug,’ zei ik nog. Ik herkende de plek. Het was een brug met op de achtergrond de synagoge in de Gettowijk. Frans vertelde dat zijn vader in totaal 39 keer in Venetië is geweest. Baas boppe baas. Zelf is hij trouwens ook een groot liefhebber van deze stad, zo hoorde ik.

In Tresoar en het Historisch Centrum Leeuwarden zijn momenteel twee tentoonstellingen te zien met de titel ‘Sjoerd Andringa: een poëtisch beeld van Fryslân’. (zie: hier) Tresoar toont zijn schilderijen, aquarellen en tekeningen met het onderwerp Fryslân in de brede zin. Het Historisch Centrum Leeuwarden laat het thema de stad Leeuwarden en de dorpen van de gemeente Leeuwarden zien. Dus niet de aquarellen die Sjoerd Andringa in Venetië heeft gemaakt. Dat is jammer, want ze zijn prachtig, zoals ik gisteren met eigen ogen kon vaststellen. Misschien een idee voor een volgende tentoonstelling: ‘Friesland en Venetië.’ Die twee hebben iets met elkaar. Maar wat?

Slide1

Wie het leven neemt zoals het komt, komt op plaatsen waar hij nooit eerder is geweest maar altijd weer terug zal keren. In de verbeelding is alles mogelijk. Geluk, schoonheid, eeuwigheid, alles is verbeelding. We hebben de werkelijkheid niet nodig om ons de wereld voor te stellen. Dat was de droom van de Romantiek. Schoonheid manifesteert zich in de verschijning en de kunstenaar is slechts de verloskundige van de schoonheid die al eeuwen op haar verschijning wacht. Neem nou Friedrich Schiller. Hij is nooit in Venetië geweest, maar zijn roman Der Geisterseher speelt zich wel in Venetië af. In dit boek, zo beweert Safranski in zijn Schiller-biografie, begint het romantische motief van de dood in Venetië, dat later door talloze schrijvers is opgepakt. Tot Thomas Mann de esthetische droom van de Romantiek definitief ten onder liet gaan met de cholera die dood en verderf zaaide tussen de gondels.

Volgens de romantische dichters zou het leven op zijn best een voortdurend sterven in schoonheid zijn, een aanhoudend verlangen dat zijn bekroning vindt in één adembenemend ogenblik, als de tijd stil lijkt te staan, waardoor de dood heel even overwonnen wordt in een illusie van eeuwigheid. Vanuit die optiek is de hele esthetica in feite een vorm van euthanasie, iets wat de natuur ons schenkt om de gedachte aan de dood te verbloemen, om het leven uiteindelijk draaglijk te maken. We willen immers eerst Napels zien en dan pas sterven, eerst de gestalte van Michelangelo’s David zien vanuit een strandstoel aan het Lido in Venetië en dan pas in een zwarte gondel worden weggevaren naar het kerkhof op het eiland San Michele.

Als schoonheid een belofte bevat van volmaaktheid en geluk, is die belofte vooralsnog ook een voortdurende ervaring van een ‘nog niet’, telkens weer een ‘bijna’, iets op de rand in de eeuwig terugkerende schemering, voordat de zon – elke dag weer en toch ogenschijnlijk iedere keer voor het laatst – ondergaat. Kortom, de Romantiek heeft ons doen geloven dat de ervaring van schoonheid niet alleen een raadselachtige verbintenis legt tussen herinnering en verwachting, maar ook een betoverend uitzicht kan bieden op een esthetische ruimte waar de tijd niet bestaat, een ruimte die zich opeens kan onthullen in een verglijdend moment, een flits van het sublieme, waar zich voor even een extatisch eindpunt vormt dat onherroepelijk ook weer voorbijgaat.

Evenals Friesland, lijkt Venetië niet echt te bestaan. Het is een constructie van de verbeelding. Een luchtzak in de tijd. Een openluchtmuseum van het verleden dat de werkelijkheid tart in het heden. Het verleden van Venetië is opnieuw uitgevonden, toen het op het punt stond te verdwijnen. Het romantisch ideaalbeeld zit de ervaring van de stad nog altijd in de weg. Wie het echte Venetië wil zien, moet er in de winter naar toe gaan of uiterlijk in de maand april, als de lucht er mistig en dampig is, de temperatuur nog kil, het plaveisel nat en de geluiden hol en spookachtig. De stad biedt dan het decor van de naderende dood, terwijl juist het voorjaar in aantocht is. Venetië is de metafoor bij uitstek van een leven dat al gestorven is en eeuwig wacht op een moment van wedergeboorte.

‘Enige decorwisselingen: de kleedhokjes van het Lido zijn ontelbaar geworden, de uitdrukking van een sociaal prestige, vergelijkbaar met de loges van de Scala in de tijd van Stendhal. De ijzeren brug bij de Accademia is bekleed met een houten ombouw, in de stijl van Carpaccio of Bellini; het palazzo Franchetti heeft er een gazon bij gekregen. Van het in mijn afwezigheid zo vaak op hun klok slaan, hebben de automaten van de Mercaria de Mori helemaal stijve armen gekregen.’

Venetiës-Paul-Morand   Aldus schrijft Paul Morand in zijn boek Venetiës (1976) over zijn bezoek aan de stad in 1929. Morand vertelt in dit boek het verhaal van zijn leven aan de hand van alle bezoeken die hij ooit aan Venetië heeft gebracht. Dat is prachtig om te lezen. De stad wordt een soort plattegrond van de tijd. De tijd staat hier stil of draait in cirkels rond, wie zal het zeggen. Venetië is een labyrint, waarin alles weer terugkeert zoals het altijd geweest is. Deze bijzondere autobiografie schreef Morand enkele jaren voor zijn dood als een soort afscheid van de wereld. Als het dan toch ooit moet, zou ik zo ook wel afscheid willen nemen. Alles verandert in het leven, behalve Venetië. Dat kan geen toeval zijn. Toeval bestaat niet in Venetië.

Sinds mijn laatste bezoek ben ik boeken over die stad gaan lezen, één voor één, bladzijde voor bladzijde om die ene passage te vinden waar expliciet of impliciet uit blijkt dat in Venetië de waarheid over de wereld verborgen ligt. Zo ben ik gaan reizen door de tijd, in gedachten dwalend door de bibliotheken van Venetië, en zag in eindeloze rijen met perkamenten banden telkens weer een Latijnse titel opduiken waarin het Latijnse woord veritas voorkwam. Wie de waarheid zoekt zal hem niet vinden, dacht ik. Maar wie de verwoording van de waarheid ziet veranderen in de tijd, zal ontdekken waar het allemaal om draait. De waarheid is, dat er geen waarheid is. Elke waarheid heeft zijn eigen houdbaarheidsdatum en slaat na verloop van tijd om in een leugen. De waarheid is een dochter van de tijd die in cirkels rondloopt. Telkens weer wordt de waarheid gerecycled. Van een origineel weet je ook nooit zeker of het echt een origineel is en niet een kopie. Venetië is echter dan echt, dat wil zeggen een kopie in optima forma.

vuistbijl_wijnjeterp  Wat is echt? Echt bestaat niet. Om een voorbeeld te noemen. In Wijnjewoude werd in 1939 een vuistbijl gevonden die nog stamt uit de laatste ijstijd. In het museum van Gorredijk is hij te zien, tenminste een kopie daarvan, want het origineel ligt in de kluis. Of dit origineel ook inderdaad echt is en niet vals, daar zijn meningen van de experts over verdeeld, zo heb ik inmiddels begrepen. Hoe dan ook, jaren geleden had ik het voorrecht om het origineel te mogen aanschouwen. Ik maakte deel uit van een klein gezelschap dat in het museum werd rondgeleid door de voorzitter van het bestuur. Voor de gelegenheid had hij het origineel uit de kluis gehaald en liet het ons zien. Ook de kopie toonde hij ons. Die twee waren niet van elkaar te onderscheiden. Toen de voorzitter klaar was met zijn verhaal, kon ik het niet laten om een gemene vraag te stellen. ‘Hoe weet u zo zeker dat het de echte vuistbijl is, die u in de kluis gaat terugleggen? Misschien heeft de conservator vanochtend per ongeluk de kopie met het origineel verwisselt’. De voorzitter liet zich niet uit het veld slaan en vertelde prompt het verhaal van de drie ringen, dat voorkomt in het toneelstuk Nathan de wijze van Lessing.

Dat verhaal gaat als volgt. Een kostbare ring was het bezit van een koningshuis in het Verre Oosten. De ring had de eigenschap de bezitter ervan bij goden en mensen geliefd te maken. Hij werd van generatie op generatie overgedragen van koning op koning. Totdat er een koning kwam die drie zonen had. De koning stond voor een probleem. Hij wist niet aan welke zoon hij de ring zou geven. Daarom verzon hij een list. Hij liet bij een edelsmid twee exact dezelfde ringen bijmaken. Na zijn dood kwamen zijn drie zoons erachter dat ze alle drie dezelfde ring hadden gekregen. Het oordeel werd overgelaten aan de rechter die moest bepalen welke ring de enige echte was. De rechter was wijs en  oordeelde dat vanzelf zou blijken welke ring dit zou zijn. Het verhaal is een natuurlijk metafoor voor de waarheid. Lessing wilde aantonen dat geen enkele godsdienst de waarheid in pacht heeft. Alleen uit de gedragingen van de gelovigen zou wellicht kunnen blijken welke religie de ware is.

Je kunt ook een andere les uit dit verhaal trekken. De waarheid bestaat niet, zoals ook het origineel niet bestaat. Nep is echt. We zijn gedoemd om te leven met een schaduw van de waarheid, dat wil zeggen: een kopie van het origineel. We leven in een wereld van kopieën en maken ons zelf voortdurend wijs dat wij met originelen van doen hebben. Sinds jaar en dag heb ik een kopie van het Oeral Linda Boek in huis. Het origineel van het Oera Linda Boek ligt in de kluis van Tresoar. In februari 1998 heb ik daar een kopie van laten maken. Deze kopie was bedoeld voor een avond die was gewijd aan het Oera Linda Boek. De kopie werd bij die gelegenheid met groot ceremonieel bijgezet in een kluis vak het kunstenaarsarchief Het Depot dat zich destijds in de atoomkelder van het stadhuis in Dalfsen bevindt. Van die kopie van het originele Oera Linda Boek heb ik toen stiekem een tweede kopie gemaakt, gewoon door de kopie door de kopieermachine te laten gaan. Wie zal zeggen welke kopie de echte is? Sterker nog, wie zal zeggen dat het echte Oera Linda Boek het origineel is? Het boek is een schaduw van de waarheid. Het is fictie, zoals de Friese historie grotendeels fictie is, evenals die van Venetië.

img22246  Maar dan nog iets, nu we het over de fictie van Friesland en Venetië hebben. In zijn boek De logologische ruimte (1986) wijdde Rudy Kousbroek twee beschouwingen aan het Oera Linda Boek, dat algemeen wordt beschouwd als de belangrijkste bron voor de verzonken oergrond van de Groot-Friezen: Atlantis. Rudy Kousbroek vroeg zich af hoe het mogelijk is dat van dit Friese stamland nooit uit andere historische bron iets vernomen is. Of het zou die ene obscure bron uit de zestiende eeuw moeten zijn, een verhaal van Francesco Marcolini, dat volgens Kousbroek in 1558 in Venetië werd gepubliceerd. In dit boek, dat de lezer meevoert op een zeereis naar het ‘Eiland Frislandia’, worden de Friezen niet alleen beschreven als ‘mensen etende monsters die van vissen afstammen’, maar zou ook voor het eerst gewag zijn gemaakt van het Groot-Friese stamland Atlantis.

In het historisch besef van veel Friezen vloeien feit en fictie moeiteloos in elkaar over. Wie een scherpe grens wil trekken tussen ‘Dichtung und Wahrheit’ komt al gauw in de verleiding ook de eigen verbeelding wat meer ruimte te geven. Voor die verleiding moet zelfs Kousbroek zijn gezwicht, ook al is hij helemaal geen Fries voor zover ik weet. De zestiende-eeuwse bron, waar hij naar verwijst, ‘Dello scropimente dell’Isole Frislandia, Estlanda, Engrovelanda e Icaria, fatto sotto il Polo Artico dei due Fratelli Zeno M. Nicolo e M. Antono’ is nooit als boek verschenen. Het is een ironische mystificatie.

12802-page076_1 Voor fabulerende Friezen bakte Kousbroek een koekje van eigen deeg. Tot voor kort ging dat ook heel gemakkelijk. Je husselt wat feitjes door elkaar en iedereen tuint er in. Tegenwoordig hoef je maar even te googelen en je weet hoe het zit. Francesco Marcolini was helemaal geen schrijver, maar een verdienstelijk drukker, uitgever en graveur in Venetië, die zich voornamelijk richtte op het uitgeven van werken van Pietro Aretino en andere Italiaanse schrijvers. Op het titelblad van zijn uitgaven prijkt rondom het drukkersmerk de naamspreuk ‘Veritas filia temporis’ (de waarheid is de dochter van de tijd). Met andere woorden: al is de leugen nog zo snel de waarheid achterhaalt haar wel. Je kunt dwalen in alle krochten en stegen van de stad, maar verdwalen zul je nooit, als je maar de tijd neemt om thuis te komen.

Wat hebben al deze verhalen met elkaar te maken? Welnu, dat zal ik u zeggen: helemaal niets. Of het moet het toeval zijn. Het toeval bracht ze bij elkaar. Soms lijkt in het toeval een soort predestinatie schuil te gaan. Neem een boek uit de kast en lees! Je kunt dan de raarste dingen beleven. Ik loop naar mijn boekenkast en zoek naar een boek dat ik nu – op dit moment – wil inzien. Het is een boek van Arthur Koestler, genaamd De wortels van het toeval. Ik sla het open en lees het volgende:

Eddington heeft dit samengevat in zijn epigram: ‘De stof van de wereld is geestesstof’. De harde tastbare verschijning van de dingen bestaat alleen in onze middelmatige grote wereld, gemeten in ponden en meters, waarop onze zintuigen zijn afgestemd. Zowel op kosmische als op subatomaire schaal blijkt deze intieme, tastbare verhouding een illusie te zijn.”

Opeens snap ik het allemaal. En tegelijk realiseer ik mij dat ik het allang begrepen had. Wat ik zocht, had ik al gevonden voor ik met zoeken begon. Toeval bestaat niet, en zeker niet in Venetië. Of beter gezegd, toeval ontstaat alleen door het leggen van verbanden in de geest. Dit verhaal is ook niet toevallig ontstaan, maar door op goed geluk verbanden te leggen tussen allerlei verslagen van toevallige gebeurtenissen. De geest maakt de wereld en niet andersom. Niet alleen onze zintuigen, maar ook ons verstand is afgestemd op de toevallige schaal van deze tastbare wereld. Welke verklaring we ook voor de wereld bedenken, we doen maar alsof. Elke verklaring is uiteindelijk een fictie. Elk verhaal is een kopie van de waarheid, maar de waarheid zelf kun je niet vinden. Die waarheid bestaat alleen in het ‘alsof’. Dat wil zeggen: als fictie.

629  Zo heb ik iemand ooit een verhaal horen vertellen dat echt gebeurd is en grenst aan het ongelooflijke. Zoiets kun je waarlijk niet verzinnen. De persoon in kwestie was een fervent liefhebber van het werk van Casanova. Hij had al zijn boeken gelezen en raakte gaandeweg steeds meer geboeid door deze fascinerende persoonlijkheid. Vervolgens bezocht hij alle plaatsen in Europa waar Casanova is geweest. Elk jaar ging hij met vakantie naar Venetië om de sfeer op te proeven van de achttiende eeuw, de eeuw van Casanova. Uiteindelijk besloot hij een boek te gaan schrijven over de ‘onbekende Casanova’. Nu zijn er al zoveel boeken over Casanova geschreven dat dit eigenlijk bij voorbaat een onmogelijke onderneming is. Maar deze Casanova-fanaat liet zich niet ontmoedigen. Hij reisde naar het toenmalige Tsjecho-Slowakije om daar de archieven te doorzoeken in alle plaatsen waar Casanova voetstappen heeft liggen.

Zo kwam hij in een verlaten en verwaarloosd kasteel, waar Casanova enige tijd heeft gewoond. Er was daar een bibliotheek die nog helemaal intact was, zoals je dat ook in het Tsjechië van vandaag nog tegen kunt komen. De Casanova-fanaat liep naar de boekenwand met eindeloze reeksen leren banden. Hij pakte er op goed geluk een boek uit en er viel een brief op de grond. Het bleek een originele, met de hand geschreven brief van Casanova te zijn. Dit verhaal is werkelijk gebeurd, zo waar als ik leef. De Casanova- fanaat heeft er een artikel over geschreven en sindsdien gaat hij onder de Casanova-kenners in de wereld door als een erkend en gewaardeerd Casanova-kenner.

Wat is toeval? ‘Het is een ongelukkig toeval om niet bemind te worden, maar een ramp om niet te beminnen,’ zei Albert Camus. Er zijn geen oorzaken, alleen gebeurtenissen. Toeval is iets wat je overkomt, maar als je het goed beschouwt niet bestaat. Venetië bestaat. Tenminste, in de verbeelding. Venetië bestaat zoals Friesland bestaat: als een romantische fictie, als een gekoesterd verdriet. Ik weet het, ik verval in herhaling. Mijn verhaal vandaag loopt in cirkels rond. Wat wil je ook. Wie in Venetië denkt in een rechte lijn te lopen, moet vaak tot zijn schrik ontdekken, dat hij in cirkels verstrikt is geraakt. Maar was het met Friesland ooit anders? Friesland, Venetië… het is de mythe van de oorsprong. De mythe van Atlantis.

1 Reactie