De allegorische impuls van de rouw

Freud was zich bewust dat hij niemand de schuld kon geven van de plotselinge dood van zijn geliefde dochter Sophie. De Spaanse griep had hem in een afgrond van verdriet gestort zonder uitzicht op verlossing, zelfs zonder metafysische gevoelens van toorn, verzet of beschuldigingen aan het. adres van een hogere macht die dit alles had toegelaten. Zo kent het rouwen na de dood van God een verdriet dat zich niet kan ledigen in de troost van de transcendentie. Het enige wat dan nog rest is de ruimte van het geheugen. Anderzijds is in een wereld zonder transcendentie het vermogen om te vergeten een moeilijke opgave geworden. Het lijkt of het verleden dan de plaats van de in de transcendentie heeft ingenomen. 

Zoals een mens kan rouwen om een verloren geliefde, zo kan ook in veel breder verband een gevoel van verlies ontstaan dat een uitweg zoekt in de rouw. De cultuurperiode van de Barok is wel aangeduid als een tijd waarin een verlies van samenhang werd ervaren. Het was de periode waarin een rijkere architectuur ontstond dan voorheen. In de Barok diende een nieuwe drang tot versieren zich aan, met daarbij het vervagen van grenzen tussen ornament en bouwelement, tussen wand en plafond, tussen functie en verbeelding. Allerlei kunstvormen vermengden zich, schilderijen en beeldhouwwerken werden geïntegreerd en er ontstond alom een fascinatie voor ruimtelijke illusies en extreme vormen van dynamiek. De formele strengheid uit de voorgaande stijlperiode schoot door in een hang naar overvloed en exuberantie. 

Evenals de Barok is het postmodernisme een periode, waarin en reactie ontstond op de formele strengheid van het nabije verleden. In die zin heeft het postmodernisme iets weg van de Barok, met zijn hang naar de allegorie, een theatrale apotheose, een zich spiegelend hemelgewelf en het melancholisch besef van verdwijnende vergezichten. Zo bezien was de Barok evenals het postmodernisme in diepste wezen een fase van rouw om een verdwenen samenhang.  

In een artikel genaamd The allegorical impuls, toward a theory of postmodernism (1980) beweert de kunstcriticus Graig Owens, dat in de Barok het geheugen werd opgevoerd in een theatrale wijze van verbeelding, waarin alles zich met alles vermengt in een voortdurend proces van hybride verbindingen. Zo zou de allegorie cultuurhistorisch te duiden zijn als een creatief recyclingsproces, niet alleen tussen de verhalen die in de wereld in omloop zijn, maar ook tussen de meest uiteenlopende disciplines en technieken, kortom, tussen het verzoenbare en onverzoenbare, het heden en het verleden. Owens beweert dat kunstenaars, die de allegorie als stijlmiddel toepassen, in feite laten zien hoe objecten niet één, maar maar vele betekenissen kunnen hebben. Het verleden wordt telkens opnieuw in stukjes gehakt en vervolgens weer in elkaar gezet, waardoor een voortdurende, bijna caleidoscopische interactie ontstaat tussen heden en verleden. 

Ook in het individuele rouwproces lijkt een dergelijk recyclingproces tussen heden en verleden zich voor te doen. Het verleden wordt telkens opnieuw vermalen in een andere setting. Er ontstaat een behoefte om herinneringen aan de verloren geliefde bij te zetten op het altaar van het geheugen, waarbij telkens weer een nieuw frame wordt gezocht om zo een ander uitzicht te verwerven op wat definitief verloren is gegaan. Door die overmatige arbeid van het geheugen kan de melancholie van de rouw onwillekeurig omslaan in een allegorische impuls, waarbij in het proces van de herinnering het teken zelf op drift lijkt te raken.

Zo kan de somberheid van het verdriet ogenschijnlijk in een oogwenk zich terugtrekken als in een plotselinge weeromslag. Vanuit een trage toestand van gelatenheid en passiviteit ontstaat dan een overvloed aan daadkracht en levensenergie. Wellicht is dit een omweg van het geheugen om te kunnen vergeten wat niet vergeten wil worden. Het is een gave om te kunnen vergeten, zei Nietzsche. En juist als men vergeten wil, vergeet men niet. En wat te doen als er überhaupt geen mogelijkheid meer is om te vergeten? Als het leven verstopt is geraakt door een overvloed aan herinneringen.  

De film Last Tango in Paris (1972) van Bertolucci gaat over het onvermogen om te vergeten na de dood van God. Het verhaal is bekend. Een Amerikaan van middelbare leeftijd, gespeeld door Marlo Brando, is in Parijs en probeert daar de zelfmoord van zijn vrouw uit alle macht te vergeten. De beginscène is symbolisch voor de hele film. Brando probeert het kabaal van een voortrazende metro over een brug – Pont de Bir-Hakeim – te bezweren door zijn handen om de oren te slaan. Hij ontsteekt in woede als zijn schoonmoeder een priester bij de begrafenis wil. Zijn vrouw geloofde niet in God, en hijzelf ook niet. Er is geen Verlossing. Alleen de afschuwelijke herinnering aan de dood van zijn vrouw. Zo slaat een mens op hol. Hij levert zich over aan de jacht na de rouw.

Daarna ontmoet hij een jonge vrouw, een filmactrice, als zij beiden toevallig hetzelfde appartement willen huren. De film, waarin zij een rol heeft gekregen, gaat ook de terugkeer in het geheugen naar de tijd van de vroegste jeugd. Als de camera draait op de set, herinnert zij zich wie zij was als kind. Heden en verleden vloeien ineen, zoals de film dat doet met de werkelijkheid. Er ontstaat een relatie tussen de oudere man en de jonge vrouw, waarbij Marlon Brando zijn naam niet prijs wil geven en ook de naam van zijn geliefde beslist niet wil weten. Zo probeert hij niet alleen de buitenwereld, maar ook zijn eigen verleden te ontlopen. Een onmogelijkheid zoals blijkt. De fysieke relatie blijft aanvankelijk anoniem, maar lijdt uiteindelijk schipbreuk. Als de man naar haar terugkeert en zijn verleden dan wèl met haar wil delen, loopt het alsnog mis. De vrouw wil nu niet langer, voelt zich belaagd en vermoordt hem tenslotte in zijn hotelkamer.

De mooiste scène van de film is volgens mij niet de beroemde slotscène, als Marlon Brando, alvorens te sterven, eerst zijn kauwgum onder de balustrade van het balkon plakt, maar als hij tegenover zijn geliefde toch nog iets van zijn eigen verleden prijsgeeft. Met een pijnlijk gezicht vertelt hij dan enkele herinneringen uit zijn jeugd. Ogenschijnlijk triviale voorvallen, zonder enige samenhang. Het verleden wordt door hem niet verzacht in een verhaal, niet bijgezet in een geschiedenis, niet op een voetstuk geplaatst als een nieuwe God, maar in zijn meest rauwe gedaante opgediend. Als losse feiten, brokstukken van een uit elkaar gevallen wereld. De herinnering daaraan kan geen troost of verlossing meer bieden, laat staan dat zij de transcendentie ooit zou kunnen vervangen. Wat ons dagelijks leven het meest vertrouwd is, sterker nog, datgene waaruit ons leven is opgebouwd, ontglipt ons telkens weer als we het willen grijpen en begrijpen. Elk feit in de herinnering is een verzinsel.

We beleven een tijd, waarin niet alleen de geschiedenis, maar ook het persoonlijke verleden steeds belangrijker wordt. Het verleden wordt overschat. Sinds de komst van de psychologie is de mens zijn eigen identiteit gaan zoeken in zijn eigen verleden. Niet alleen het collectieve verleden als volk en natie, maar vooral ook het verleden als individu sinds de eerste kinderjaren. Op de divan van de psychiater zijn we onze herinneringen gaan opbiechten, schaamteloze herinneringen, hoe schaamtelozer hoe effectiever. ‘Het verleden is spraakzaam geworden’ zo schrijft Jan Hendrik van den Berg in zijn boek Metabletica, of leer der veranderingen (1956): ‘beter gezegd: het kletst, dit verleden, het kletst er maar wat op los. Van elk feit in het heden geeft het verleden een geschiedenis, een geschiedenis, die er nooit was, die klaarblijkelijk in alle snelheid gemaakt moest worden; het verleden knutselt geschiedenis, het dicht opzienbarende voorvallen en onuitwisbare belevingen.’

In dit boek formuleert Van den Berg een vlijmscherpe kritiek op de psychoanalyse van Freud. Aan het einde van de negentiende eeuw is het heden ten prooi gevallen aan een verklaringsdrift vanuit het verleden. Freud geloofde in feiten en kreeg daardoor verzinsels. Het verleden ging ‘dichten’, het werd een fabel die niet alleen alles kan verklaren, maar ook het heden leegzuigt. Als het heden radicaal onbewoonbaar is verklaard, met een verwijskaart naar het verleden, dan moet het verleden de taak overnemen die sinds mensenheugenis aan het heden is toebedeeld. Het verleden bood onderdak aan de ontwortelde moderne mens, omdat het leven in het heden te pijnlijk was geworden. Freuds psychoanalyse heeft het heden ten koste van alles gemeden. Dat was de crisis van de moderniteit, die tot eind jaren vijftig heeft voortgeduurd. Pas in de jaren zestig zou het heden plotseling terugkeren in de cultuur, om vervolgens – na zijn plotselinge en kortstondige verschijning –  weer spoorslags te verdwijnen. Sinds het eind van de negentiende eeuw leven we nog altijd in het verleden uit angst voor het heden.

Sinds er geen God meer is, die voor de zin van het leven garant kan staan, moeten we het zoeken in begrippen als karakter, eigenheid en identiteit, en waar kun je ‘het eigene’ beter vinden dan in het verleden. Zo wordt de geschiedenis geruisloos gepromoveerd tot een nieuw soort transcendentie. In het verleden kun je niet alleen jezelf herkennen, maar ook troost vinden. Gemeenschap, nationaliteit, identiteit, het zijn de parafernalia van de geschiedenis. Het is de tirannie van het verleden die ons wegrukt uit het heden. De richting van het bestaan zou alles in het verleden zijn terug te vinden.

Het verleden heeft dus een therapeutische waarde. Het biedt telkens weer een reservoir van herinneringen en beelden, die een interactie kunnen aangaan met het heden, waardoor de allegorische gelaagdheid van de tijd zijn helende werking in het hier en nu kan uitoefenen. De geschiedenis kan genezen, misschien zelfs verlossen, nu God er niet meer is. In dat opzicht is de geschiedenis op zichzelf een voortdurend proces van desintegratie en integratie, afscheid, rouw en herinnering.

Sommigen menen zelfs dat de historische ervaring –  wat dat verder ook moge zijn – iets weg heeft van de gewaarwording van een peilloze afgrond in de tijd. Zoals je naar een overweldigend natuurverschijnsel kunt kijken – een orkaan, een waterval of een lawine – zo kun je ook de geschiedenis ervaren. Als iets ontzagwekkends dat tegelijk een wonderlijk genoegen verschaft. Anders gezegd: de geschiedenis heeft de natuur vervangen in de ervaring van het sublieme. Nog even en de geschiedenis is God zelf geworden en we beleven het einde van de geschiedenis. Maar zoiets had Hegel al beweerd.  

Reageer

Rouwen na de dood van God

Aula van begraafplaats De Nieuwe Ooster in Amsterdam

De snelle opkomst van de psychologie is een wezenskenmerk van de moderne tijd. De theoloog Karl Barth heeft in dit verband gesproken van het ziekelijke narcisme van de moderne mens, die van extravert steeds meer introvert dreigt te worden. Alle heil wordt gezocht in het eigen getroebleerde verleden. Elk proces van herinnering wordt zo een vorm genezing. De herinnering wordt een therapeutisch wondermiddel. Zo ontstaat ook de behoefte aan het eindeloos herdenken. Het trauma bestaat enkel nog om herinnerd te worden. Het collectieve trauma wordt zelfs gekoesterd in eindeloos herhaalde herdenkingsrituelen. We beleven een tijd waarin de herdenking van de doden de viering van het leven naar de kroon steekt. Hedendaagse cultuur is in wezen de celebratie van een gemis.

Toen ik nog jong was, geloofde ik in God die alles gemaakt heeft zoals het is. Sinds ik het domein van de religie verlaten heb, hou ik mij bezig met de geschiedenis. Ik ben ooit kunstgeschiedenis gaan studeren, omdat ik het verleden wilde begrijpen. Diep in mijn hart wilde ik iets meer weten van de mens. Maar nog dieper in mijn hart wilde ik vooral mezelf leren kennen. Kunst is een omweg naar zelfkennis, zoals ook de geschiedenis dat is. Zo heeft de zingeving van de religie ook voor mij plaats moeten maken voor de schoonheid van de kunst en de troost van de geschiedenis.

Voor de literatuur geldt in feite hetzelfde. De schrijver van tegenwoordig vertelt geen verhalen meer om een de zin van het leven te kunnen vatten. Hij is niet meer op zoek naar een bovennatuurlijke stratosfeer die ons bestaan een betekenis geeft. Er bestaat geen absoluut punt meer, ergens in een ondefinieerbare ruimte, waar de ziel samenvalt met zoiets als waarheid of waarachtigheid. De mens kent geen ziel meer, maar ook geen ‘archimedisch punt’, van waaruit alles helder en duidelijk wordt, en waarop alle denkconstructies van de Verlichting nog gebaseerd waren. We zullen het met de perspectivische ruimte moeten doen. Dat wil zeggen: met ons eigen universum dat zich alleen nog uitstrekt tot het begin van ruimte en tijd. Of kleiner: de geleefde tijd van ons leven. Alles wat is gaat voorbij en alles wat we hebben is verleden tijd.

Zo gaat literatuur van de moderne tijd eigenlijk alleen nog over de verwerking van het verleden. Creëren is een vorm van onthouden. Kunst is geheugenkunst geworden. In zijn essay Vergeetlezen wijst Willem Jan Otten bijna terloops op de aardverschuiving die zich in de literatuur heeft voorgedaan sinds het verleden de plaats van God heeft overgenomen:

‘Vestdijk, Nabokov, Proust zijn fenomenale onthouders, schrijvers met een bijna religie-vervangend idee over de ‘hervonden tijd’ als raison d’être’ van het bestaan. Ze zijn de vaders van veel literatuur van mijn generatie – het Revisor-proza, dat het herinneren en het kennende bewustzijn sacrosanct verklaarde. Er kon niet meer geloofd worden in een God, als er dus al een Vervulling bestond, dan kon die alleen gevonden worden in de herinnering. ‘Het is volbracht’ zou alleen kunnen worden geslaakt ‘als alles herinnerd was, en een boek geworden.’

Maar kan de herinnering de transcendentie volledig vervangen? Die vraag wordt tegenwoordig zelden gesteld. Gemakshalve wordt er vanuit gegaan dat er geen andere optie voorhanden is. Vluchten kan niet meer. Het verleden is onze enige troost. Maar het verleden kan ook een zware belasting zijn, een afschuwelijke ervaring bijvoorbeeld die je maar het liefst zo snel mogelijk wil vergeten. Het onvermogen om te vergeten wordt een tantaluskwelling, als alleen het verleden nog troost of verlossing kan bieden. 

Dat onvermogen om te vergeten moet bij het begin van de moderne tijd zijn ontstaan, wellicht al bij de uitvinding van de fotografie die elk beeld van het verleden voor de eeuwigheid vasthoudt. De foto werd een metafoor voor de concreet geworden herinnering in tijden van goddeloosheid. Zo wilde de mens nadien ook herinnerd worden, als iets wat voor altijd is vastgelegd in een tijd waarin het geloof in de eeuwigheid heeft plaatsgemaakt voor een voortdurende afwisseling van momentane indrukken. Men wilde substitituut voor het hiernamaals in het hier en nu, en de fotografie had laten en zien dat dit technisch mogelijk was. De Franse schrijver Chateaubriand overleed op 4 juli 1848, maar in zekere zin spreekt hij nog steeds tot ons via zijn herinneringen die van gene zijde komen. Zo schreef hij in zijn Memoires van over het graf het volgende: 

‘Daar ik onmogelijke kan weten wanneer mijn laatste uur zal hebben geslagen; daar op mijn leeftijd de ogenblikken die een mens zijn vergund nog slechts bij wijze van genade, of veeleer met een onverbiddelijke gestrengheid worden toegemeten, zal ik hier, uit vrees voor een onverhoeds heengaan, nader ingaan op een werk dat ik ondernam om de verveling te verdrijven van deze laatste, eenzame ogenblikken waar niemand om vraagt en waar geen mens raad mee weet. ‘

Chateaubriand was op 4 oktober 1811 in Rome begonnen deze herinneringen op te schrijven en zou er tot het eind van zijn leven aan doorwerken. Hij verbeeldde zich hoe het zou zijn als hij in zijn eigen graf was opgesloten en zich van daaruit tot de wereld kon richten. Hij had ook notarieel laten vastleggen dat zijn boek beslist niet voor zijn dood gepubliceerd mocht worden. De drukproeven zou hij dus zelf niet meer kunnen corrigeren, maar hij sloot niet uit dat dit hem alsnog zou gelukken. ‘Doden werken immers snel.’ zo schreef hij.

Doden mogen dan snel kunnen werken, ze verdwijnen doorgaans nog sneller. Op de Nieuwe Oosterbegraafplaats is in 1966 mijn vader begraven en in 2015 mijn zus Lucie gecremeerd. Vertrouwde grond dus. Deze begraafplaats ligt op het eind van de Middenweg, waar vroeger Lusthof Rozenburg was gelegen. Het graf van mijn vader is daar al lang ‘geruimd’ zoals dat heet. Op de dodenakker, waar mijn vader lag, is nu een veld voor islamitische graven ingericht. Dit stuk grond ter grootte van een half voetbalveld ligt in de zuidoosthoek van de begraafplaats tegen Betondorp aan. Van daaruit heb je uitzicht op de bewaarschool aan de Zaaiersweg waar Gerard Reve als kind in de banken zat. ‘Laat alle hoop varen Gij die hier binnentreedt.’ Het is daar wat unheimisch en vaak waait er een gure oostenwind…‘Een Middenwegwind’ zoals ze dat bij Reve thuis noemden.

Het was destijds niet bepaald de duurste plek waar mijn vader begraven werd. In de zogeheten ‘algemene graven’, die hier te vinden waren, werden altijd drie kisten op elkaar gestapeld. Bovenop lagen dan ook drie platte stenen van identiek vierkant formaat. Zo lag het hele veld bezaaid met tegels, een soort gigantische stenen legpuzzel, waarin je goed de weg moest weten om iets terug te vinden.

Ik ben er nog wel eens geweest. Dat was zo’n half jaar na zijn de dood. Het was winter en er lag een dik pak sneeuw. De dodenakker was omgetoverd in een maagdelijk wit tapijt dat alle stenen had afgedekt. Zo stond ik voor het dilemma om alle graven één voor één van hun sneeuw te ontdoen of  terug te keren naar huis. Ik bedacht me geen moment.

Zonder aarzelen liep ik dwars over het witte tapijt, een recht spoor van voetafdrukken achter me latend. Op de plek, waar ik intuïtief voelde dat het graf zou moeten zijn, veegde ik met mijn rechtervoet de sneeuw opzij. Ik las de gebeitelde naam met twee jaartallen:

Durk Manus Mous 1897-1966

Zo was het wel genoeg. Ik ben er nooit meer teruggekomen. Dat ene bezoek leek mij voldoende. Ik had een bericht gekregen van gene zijde. Een bericht van over het graf. 

Eigenlijk bezoek ik haast nooit een graf. Dat heb ik van huis uit ook niet meegekregen. In de stofzuigerkast bij mijn moeder thuis heeft nog jaren een soort blikken trechter met gaten gestaan. Zo’n ding dat je in een graf kunt steken om er bloemen in te doen. Het was altijd een wat macaber gezicht naast die stofzuiger. Op een dag heb ik mijn moeder gevraagd, waarom ze dat ding eigenlijk nooit naar het graf van mijn vader had gebracht. ‘Ach’, zei ze, ‘wij zijn niet zulke gravenbezoekers’.

Inderdaad, de cultus van de begraafplaats werd bij ons thuis als een soort heidens ritueel beschouwd. Wie dood ging vertrok naar elders. De vogel was voor eeuwig gevlogen. Het lichaam, zo werd mij geleerd, is een schamele behuizing die slechts tijdelijk onderdak biedt aan de ziel. Het leven is niet meer dan een overnachting in een slechte herberg, zoals Teresa van Avila ooit heeft beweerd. 

En toch, een mens wil de herinnering bewaren en zoekt daarvoor naar een materieel substituut. Freud bewaarde een haarlok  van zijn overleden dochter Sophie in zijn vestzak-horloge. Een foto had ook kunnen volstaan, maar dat was voor hem kennelijk niet genoeg. Hij had behoefte aan een direct aandenken aan het dode lichaam, een pars pro toto. Een seculier reliek, zo zou je het ook kunnen noemen. Opmerkelijk dat het een haarlok moest zijn en geen portretfoto. Kennelijk kon een foto van zijn geliefde Sophie voor Freud niet volstaan. Of het had wellicht een een foto van haar dode gezicht moeten zijn. 

In de negentiende eeuw werd in die behoefte voorzien. Direct na de uitvinding van de fotografie in 1839 verschenen er zogenaamde post-mortem foto’s. Vaak was zo’n foto de enige afbeelding die men bezat van de geliefde dode, zeker als het om kinderen ging. De meeste post-mortem foto’s stammen uit de periode 1860-1920, toen de kindersterfte hoog was. Pas na de Tweede Wereldoorlog raakte de post-mortem-fotografie in onbruik.

Een paar jaar geleden zag ik een tentoonstelling van post-mortem foto’s in het uitvaartmuseum bij de ingang van de Nieuwe-Ooster in Amsterdam, waar ooit het graf van mijn vader lag. Daar las ik dat tegenwoordig er sprake is van een opleving van dit soort foto’s, wat wellicht mede veroorzaakt wordt door de opkomst van de I-phone, waardoor het voor iedereen mogelijk wordt overal te fotograferen, zelfs in een rouwzaal van een crematorium.

Maar ook de professionele ‘uitvaartfotografie’ schijnt weer in zwang te komen, zoals de foto’s van complete gezinnen, waarbij de moeder het overleden kind liefdevol in de armen draagt. Zo levert de fotografie opnieuw het substituut voor de eeuwigheid die uit het leven verdween na de dood van God. 

Reageer

Aan de vloedlijn van de somberheid

Freud was als geen ander een kind van zijn tijd. Het ontstaan van de middenklasse in de tweede helft van de negentiende eeuw loopt niet alleen parallel met de opkomst van de psychoanalyse, maar ook met een groeiende aandacht voor ‘de onbewuste expressie’. Freuds denkbeelden blijken achteraf bezien een codificatie te zijn geweest van het zoeken naar zelfinzicht, dat ook in het ontstaan van de moderne kunst herkenbaar is. In zijn boek Een geschiedenis van de psychiatrie (1998) vat Edwin Shorter dit verband kort en bondig samen: ‘De psychoanalyse verhield zich tot de therapie als het expressionisme tot de kunst: allebei waren het schitterende voorbeelden van het zoeken naar inzicht.’

Het zijn grotere verbanden in de stemmingswisselingen van de psyche, die hun correlaat hebben in de getijdenwisselingen aan de vloedlijn van de cultuur. Tussen 1880 en 1920 nam de moderne kunst afscheid van de mimesis, de natuurgetrouwe weerspiegeling van de wereld, om zich voortaan vrijwel uitsluitend te richten op een innerlijk correlaat – het ‘geestelijk invoelen’ van de uiterlijke vorm – waardoor je de wereld van binnenuit opnieuw in elkaar zou kunnen zetten. 

Maar de eb keerde terug op de vloedlijn. Zo is na het vitale tussenspel van the roaring twenties de somberheid de tijdgeest binnengeslopen. Wie het cultuurpessimisme wil begrijpen, dat in het interbellum over Europa neerdaalde, kan niet om het standaardwerk van Oswald Spengler heen. In 2017 verscheen een tweedelige Nederlandse vertaling van Der Untergang des Abenlandes. ’Relevanter dan ooit’, zo werd het boek in de flaptekst aanbevolen: „De ondergang van het Avondland biedt een manier van denken die vandaag de dag weer net zo actueel is als toen het boek voor het eerst verscheen.” Als je de boeken van Thierry Baudet en Sid Lukkassen leest, ga je algauw denken dat dit inderdaad zo is. Spengler is hot. Het cultuurpessimisme is terug, wonderlijk genoeg was dat al zo voordat de corona-crisis toesloeg. Alsof de cultuur in zijn gemoedsstemming op het virus vooruitliep. 

‘Wat is er aan de hand met Nederland, moeten we ons zorgen gaan maken? Heerst er een morbide ondergangsstemming?’ Dat schreef Rob Schouten op 13 augustus 2018 in zijn column in Trouw. In de toptien van de NPO4-lijst Hart en ziel van 2017, met daarin de door het publiek verkozen, favoriete muziek van afgelopen jaar, was maar liefst zeven keer rouwmuziek gekozen die bij een uitvaartplechtigheid niet zou misstaan, variërend van de requiems van Mozart en Fauré tot het Canto Ostinato van Ten Holt. 

In zijn boek Avondrood en identiteit (2015) verwoordde Sid Lukkassen het als volgt: ‘Honderd jaar na Spengler zien wij dat het besef van eindigheid – de schaarsheid van de tijd – waaraan Europa haar dynamiek en leidende positie dankte, in een seculier era ook een kwetsbaarheid werd.’ En hoewel Thierry Baudet zich niet wil afficheren als hedendaags cultuurpessimist, haalde hij wel de binnenflap van deze vertaling van De ondergang van het Avondland met de woorden: ‘Spengler was voor mij de grootste worsteling van mijn leven.’ Zou dat een worsteling zijn geweest met Spenglers pre-fascistoïde denkwereld? Wie het verleden idealiseert loopt al gauw achter vaandels aan.

Der Untergang des Abendlandes werd al in de jaren twintig veel gelezen door intellectuelen, schrijvers en kunstenaars, wonderlijk genoeg juist in een tijd dat expressionisme en vitalisme de boventoon voerden en een idealistisch humanisme een jonge generatie in vuur en vlam zette. 

Niet alleen het spectrum van somberheid heeft zijn coördinaten in de tijdgeest, ook de wetenschap die de somberheid is gaan bestuderen. Fenomenen als ‘depressie’ en ‘expressie’ zijn tot op zekere hoogte klassegebonden. Hun verschijnen en verdwijnen lopen gelijk op met de opkomst en ondergang van een klasse. 

Ook het cultuuropessisme van Spengler moet tot op zekere hoogte een exponent zijn geweest van een ‘ondergaande klasse.’ Spengler stierf op 8 mei 1936 aan een hartaanval, relatief jong – hij werd slechts 55 jaar. Vanwege zijn aangeboren hartafwijking werd de jonge Spengler afgekeurd voor de krijgsdienst. Zo kon het gebeuren dat hij de Eerste Wereldoorlog niet op het slagveld heeft meegemaakt.

In Oswald Spengler, een intellectuele biografie (2018) schetst Frits Boterman een raak beeld van zijn getroebleerde persoonlijkheid. Spengler schaamde zich ervoor dat hij niet mee mocht vechten in de Eerste Wereldoorlog. Duitsland was alles voor hem. Hij schreef zijn boek in die donkere oorlogsjaren, toen heel Europa met elkaar overhoop lag en miljoenen jonge mannen stierven als ratten in de modder, en anders aan de Spaanse griep, roemloos in het schamele bed van een noodhospitaal. Maar het eerste deel van zijn opus magnum had Spengler al grotendeels voor 1914 op papier staan. Spengler had niet alleen een zwakke gezondheid, maar ook een diep minderwaardigheidscomplex. Zijn ‘ondergang van het Avondland’ was een ten dele ook een substituut voor zijn eigen levensangst en defaitisme.

Huizinga heeft een aantal cultuurhistorische ideeën aan Spengler ontleend, zoals het onderscheid tussen een organische begrip ‘Kultur’ en het meer mechanische begrip ‘Zivilation’ – maar moest verder weinig hebben van zijn Spenglers troebele ideeën over de wil van de sterkere, het ‘Nordische Heldentum’ en het ‘Cäsarismus der faustische Welt’, ideeën die volgens de nuchtere Huizinga hun wortels hadden in de bodem van een naïeve romantiek, waar onze oosterburen in die tijd zo dol op waren. Bovendien vond Huizinga dat het verval van de beschaving niet alleen door de Zivilisation veroorzaakt werd, maar ook door een teveel aan vitalisme. 

‘De bezeten wereld’, waar hij op doelde, in zijn openingszin van zijn boek In de schaduwen van morgen, was in feite een cultuur die teveel doorbloed was, te veel vitaliteit en energie uitstraalde en te weinig rust en bezinning liet zien. Spengler hoorde bij een oude elite van geletterde intellectuelen die de boot dreigde te missen in tijden van snelle technologische vooruitgang en sociaaleconomische verschuivingen. 

Wat dat betreft was zo’n honderd jaar geleden niet zoveel anders gesteld dan vandaag. Het Bildungsbürgertum van het oude Europa heeft het uiteindelijk af moeten leggen tegen de bonuscultuur van grijpgrage zakenlieden. Dat was het wat Spengler al vroeg zag gebeuren. In feite was zijn boek een soort cynische wraakactie tegen de eigen bevoorrechtte klasse die haar ondergang – zonder enig verweer – tegemoet ging. 

Een vergelijkbaar tragisch gevoel over het verdwijnen van een beschaafde elite zou zo’n tien na het verschijnen van Der Untergang des Abendlandes ook Ortega y Gasset inspireren. In De opstand der horden, dat in 1930 verscheen constateerde hij, dat de oude hiërarchieën in de wereld razendsnel verdwenen. Er waren geen heersende figuren meer die de massa konden dwingen tot gehoorzaamheid. Zelfs de nieuwe elite van de Zivilation – de wetenschappers van de techniek – waren ten prooi gevallen aan geestdodend proces van specialisatie.

De afstand tussen de technische mogelijkheden en het geestelijke niveau van de massa was almaar groter geworden. De massamens had geen historisch besef meer. Niemand had meer het overzicht, er was geen zicht meer op een geheel. Met het begrip ‘massa’s’ of ‘horden’ doelde Ortega niet op het proletariaat of de bourgeoisie, maar op de gemiddelde mens die ten prooi was gevallen aan een algeheel proces egalisering en smakeloosheid die de techniek had voortgebracht.

De beginselen waarop de geciviliseerde wereld berust, bestaan niet meer voor de gemiddelde mens, zo stelde Ortega vast. Het DNA van de gemiddelde mens was universeel geworden. Het zat bij iedereen in de genen. Het was Der Mann ohne eigenschaften van Musil, het anonieme ‘men’ van Heidegger. Het was de lege mens die zich mee laat voeren in de stroom van de tijd, een tijd die geen volheid meer kende. Zijn ervaringen werden belevingen, zijn plichten werden verworven rechten. Zijn oordeelsvermogen zwakte af, zijn moreel besef verkommerde. Deze gemiddelde mens werd kinderachtig, puberaal en adoreerde de jeugd. 

Zowel Ortega y Gasset als Huizinga wezen op ‘het puerilisme’ van deze moderne massamens die zich al te graag overgaf aan het vluchtig vermaak en sportverdwazing. De hedendaagse Europeaan, zo constateerde Ortega, voelt zich opgesloten in zijn eigen verouderde natie die hem gevangen houdt. De mens werd niet alleen faustisch, maar ook claustrofobisch: ‘Terwijl wij een grotere innerlijke vrijheid genieten dan ooit tevoren, kunnen wij toch niet binnen ieder volk vrij ademhalen, want het ruikt er muf, iedere natie heeft zichzelf opgesloten en is provinciaal geworden…’

Zo zochten Spengler, Ortega y Gasset en Huizinga ieder op hun eigen wijze naar een nieuw oriëntatiepunt in de benauwde en goddeloze wereld van de nieuwe tijd, die allang was aangebroken, maar waarvan de gevolgen zich nu pas lieten gelden. Nu de natuurwetenschap was gestuit op de grenzen van het kenbare, raasde de mens voort in het onbekende. De menselijke kennis had zich losgezongen van het voorstelbare en de resultaten van de wetenschap werden niet meer geïntegreerd in een samenhangende levensvisie.

Das Wesen aller Kultur ist Religion, fölgerlich is das Wesen aller Zivilisation Irreligion,’ schreef Spengler. Ook Huizinga heeft zich in dergelijke zin uitgelaten.’ Cultuur moet metafysisch gericht zijn, of zij zal niet zijn,’ schreef hij in zijn boek In De schaduwen van morgen. Dat was deze breukervaring die zich al voort de Eerste Wereldoorlog had aangediend, letterlijk op het breukvlak van twee eeuwen, zo de historicus Romein dat noemde. De crisis in de cultuur van het Avondland kon niet los worden gezien van de dood van God die Nietzsche had vastgesteld.

Het verdwijnen van transcendentie had niet alleen ruimte geschapen voor nieuwe vormen van pseudo-religie, Erzatsreligion zoals de Duitsers het noemden, maar ook een gevoel van ondergang en verval. De hooggestemde Kultur van het oude Europa had plaatsgemaakt voor de onttovering van de Zivilisation – de moderne tijd van de grote metropolen, zielloos werk aan lopende band en hitsige negermuziek. Maar dit was slechts een overgangsfase, een onontkoombaar gebeuren dat onderhevig was aan de al eeuwenoude cyclische wet van opkomst, bloei en ondergang van beschavingen.

Die noodzakelijke ondergang moest volgens Spengler aanvaard worden, zoals je ook het noodlot lief moest hebben. Ook voor Ortega y Gasset was de opstand van de massamens geen opstand in de zin van een revolutie, maar een opstand tegen de eigen lotsbestemming. Huizinga dacht niet zozeer in termen van lot en bestemming. ‘Wij weten het ten stelligste: willen wij cultuur behouden, dan moeten wij voortgaan met cultuur te scheppen,’ zo schreef hij.

Dat laatste lijkt mij het beste middel tegen welke romantische of post-romantische ondergangsstemming, of tegen welk ondergangsvirus dan ook. Als cultuurpessimisme leidt tot apathie en defaitisme, dan wordt het vanzelf a selffulfillisng prophecy.

Reageer

Omzien in verbijstering

In het eerste jaar van de Eerste Wereldoorlog werkte Lehmbruck in een ziekenhuis. Daar zag hij zoveel oorlogsellende, dat hij na die tijd geen vrouwfiguren meer beeldhouwde maar vooral mannen, die symbool stonden voor het lijden. De werken die hij in de oorlogsjaren maakte, gelden als een hoogtepunt in zijn oeuvre. In 1916 vluchtte hij naar Zürich, waar hij een atelier inrichtte. Hij leed aan zware depressies. In 1918 keerde hij weer terug naar Berlijn en werd benoemd tot lid van de Pruisische Akademie der Künste. Lehmbruck pleegde op 25 maart 1919, vertwijfeld over zijn depressies, zelfmoord in zijn atelier in Berlijn.

(Bron: Wikipedia)

‘Een zittende jongeling’, een bronzen sculptuur van ruim een meter hoog, werd in 1918 vervaardigd in door Wilhelm Lehmbruck. Menigeen zal dit beeld herkennen. Het behoort tot de canon van de moderne kunst. Sommigen hebben er zelfs een icoon van de twintigste eeuw in willen zien, het tijdperk van wereldoorlogen en existentiële vervreemding. Zo schreef de Duitse kunsthistoricus Werner Hofmann aan het eind van de jaren vijftig: ’Misschien bestaan in de kunst van onze eeuw werken, die heviger bewogen, de gebroken, te pletter geslagen creatuur verbeelden, maar er bestaat, geloof ik, geen die deze beleving zo monumentaal symboliseert.’

Zulke grote woorden krijg ik niet uit mijn pen, als ik dit beeld in gedachten neem. Bij het weerzien kwam bij mij eerder iets onbestemds naar boven, een soort déja vu, een oud verhaal dat rondspookte in mijn hoofd, alsof onder dit beeld nog een ander beeld drijft, een foto die zich maar niet wil uitkristalliseren in het ontwikkelbad van mijn geheugen. Was het de denker van Rodin? Een treurende jongeman op een graf van Canova? Of gewoon een foto van een verslagen frontsoldaat die met gebogen hoofd, de helm tussen zijn knieën, de verschrikkingen van de nederlaag overdenkt?

Het zou mij niet verbazen als een dergelijke foto de kunstenaar ook als daadwerkelijk als voorbeeld heeft gediend. In 1918 moeten de kranten er vol van hebben gestaan, zeker in Duitsland. In die dagen kreeg de hemel van het Avondland stilaan de kleur van bloed. Lehmbruck, zo las ik bij Werner Hofmann, raakte zwaar getraumatiseerd door de gevolgen van en oorlog, waarin een generatie werd uitgedund. Vrijwel al zijn vrienden sneuvelden aan het front.

Wonderlijk spreekt ook Werner Hofman niet over de Spaanse griep die vanaf 1917 in heel Europa dood en verderf zaaide en veel meer slachtoffers eiste dan de Eerste Wereldoorlog. Ook Lehmbruck moet vrienden en geliefden hebben zien sterven aan de gevolgen van deze pandemie. Maar de geschiedenisboeken vertellen al honderd jaar lang een ander verhaal.

Hoe dan ook, de houding van deze ‘zittende jongeling’ is op twee manieren te duiden: gelatenheid of verlatenheid, berusting of wanhoop. Zoals bij wel meer beelden van Lehmbruck – het oeuvre is niet groot, slechts enkele tientallen werken – is het hoofd gebogen en de blik naar binnen gericht. De figuur gaat duidelijk te rade bij zichzelf. Is de Weltschmertz die hem kwelt of weemoed van een voorbije jeugd? Er is wel beweerd dat hij bidt, maar ik betwijfel dat. Zeker, Lehmbruck vervaardigde in datzelfde jaar nog zijn Biddende vrouw. Het zou zijn laatste werk worden, waarin de verbijstering over het recente wereldgebeurtenissen bevroren lijkt in een krampachtige, bijna bezwerende houding.

Maar ‘de zittende jongeling’ van Lehmbruck bidt niet. Hij capituleert. Iets wat hij niet kan bevatten moet hem overweldigd hebben. Het is een houding de catastrofe voorbij. Voorbij de slachtpartijen van Verdun en de Marne. Voorbij de verschrikkingen van de ademnood in de ziekenhuizen na de Spaanse griep. Voorbij de waanzin van al dat om niet verspilde leven. In een doorwaakte nacht kwam wellicht iets naar boven van wat geen oog eerder had gezien. In ieder geval iets wat hem nu verlamt en het spreken onmogelijk maakt. In een van zijn notitieboeken schrijft Lehmbruck:

“En een vlammende bloedrode bliksem, die een wervelende sterrenregen met zich voert, doorboort de duisternis. Zij slaat om me heen en zij slaat door me heen, ze zuigt me mee omhoog en omlaag, over de aarde en door duizelingwekkende afgronden en kloven, en dan is het weer nacht en totaal leeg…”

De oorlog was voorbij, de Spaanse griep nog niet. Maar in plaats van een gevoel van opluchting werd Lehmbruck bevangen door de knagende schuld van het overleven. Grote talenten waren de dodendans ontsprongen: Duchamp, Picabia, Giacometti… Ze zouden met hun kunst in de komende jaren de wereld gaan veroveren. Maar evenzoveel begaafde jongelingen waren gesneuveld in de strijd: Umberto Boccioni, August Macke en Franz Marc bijvoorbeeld. Er waren er zelfs die, gedreven door een heimelijk doodsverlangen, zich vrijwillig hadden gemeld voor het front, maar op wonderbaarlijke wijze door het lot waren gespaard, zoals de filosoof Wittgenstein overkwam.

Maar ook de Spaanse griep had zijn beroemde slachtoffers geëist. Gustav Klimt, Egon Schiele en Guillaume Apollinaire bezweken aan de pandemie. En ook de grondlegger van de sociologie, Max Weber, overleed op 20 juni 1920 op 56-jarige leeftijd aan de gevolgen van een longontsteking ten gevolge van de Spaanse griep.

De suïcide van Wilhelm Lehmbruck vond plaats op 25 maart 2019. In al zijn biografieën wordt als oorzaak van dit drama verwezen naar zijn depressies en de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog, waarvan hij de gevolgen in de hospitalen met eigen ogen had aanschouwd. Maar over de verschrikkingen  van de Spaanse griep wordt ook in dit verband steevast gezwegen. De Eerste Wereldoorlog kende achteraf bezien zijn helden die hun leven hadden gegeven voor volk en vaderland. Maar de Spaanse griep kende geen helden. Alleen maar zinloze slachtoffers.

Het was misschien wel de meest anti-heroïsche ramp die de mensheid tot dan toe was overkomen, zeker ook voor de medische wetenschap. Doktoren waren met stomheid geslagen, terwijl hun vak juist in het begin van de twintigste eeuw een grote bloeiperiode had doorgemaakt en er zelfs sprake leek van een zekere heroïsering van het medisch beroep.

En dan was er nog de collectieve paranoia. Toen de pandemie uitbrak, ging het gerucht dat het een nieuw chemisch wapen van de Duitsers was in de strijd tegen de geallieerden. Dat was ook niet zo’n vreemde gedachte. De Spaanse griep brak uit in hetzelfde jaar dat bij Ieper een gruwelijk wapen werd ingezet: het mosterdgas. Dat was even onzichtbaar en reukloos als het griepvirus en daarmee even angstaanjagend.

Het waren apocalyptische tijden. Totale paniek en een intense ervaring van zinloosheid streden om voorrang. Maar ook het omgekeerde, wie dit had overleefd kon daarna euforisch worden of profetisch. Het diepe dal van deze verschrikkingen vormden in veel opzichten de opmaat voor the roaring twenties met een dionysische uitbraak van levensdrift en dansverdwazing, maar ook met de dreigende opkomst van het nationaalsocialisme met zijn morbide fascinatie voor de dood. 

Wie het gifgas van de dit slagvelden had overleefd kon daarna de hele wereld aan. Goede maar ook kwade geesten. Op 15 oktober 1918 werd in Ieper een groep Duitse soldaten, die aan het ontbijten was in een verlaten loopgraaf, door het Britse leger aangevallen met mosterdgas. Een van de slachtoffers was de, na de oorlog om zijn moed onderscheiden, jonge corporaal Adolf Hitler.

Na verpleegd te zijn in verschillende noodhospitalen in België, werd Adolf overgebracht naar de psychiatrische afdeling van noodhospitaal in Pasewalk, een kleine stad aan de grens met Polen. Zijn verwondingen waren zowel psychisch als psychosomatisch van aard. Zo had hij last van trillende ledematen en blindheid door het gifgas, maar ook van ‘stemmen in zijn hoofd’. In zijn boek Hitler als psychopaat (1978) stelt Robert G.L. Waite dat de getraumatiseerde Adolf hier, in zijn ziekenhuisbed in Pasewalk, zijn identiteitsprobleem tot een oplossing bracht en, zoals hij het zelf later noemde: ‘de meest verstrekkende, beslissing van mijn leven nam’. Nu wist hij wie hij werkelijk was en wat zijn opdracht was. Hij moest – net als Jeanne d’Arc – gehoor geven aan de ‘stemmen’ die tot hem gesproken hadden.

Maar Lehmbruck was slechts een gewone overlevende. Hij had geen waanideeën en hoorde ook geen stemmen. Mosterdgas had hij niet hoeven inademen. Geen loopgraaf had hij van binnen gezien, laat staan de bedroevende hygiënische omstandigheden die daar hadden geheerst en die wellicht mede oorzaak zijn geweest van de snelle verspreiding van de Spaanse griep. En wat was uiteindelijk erger geweest? Er waren meer militairen in hospitaalbedden gestorven, geveld door de Spaanse griep dan door oorlogsgeweld. Maar Lehmbruck zelf was niet besmet geraakt. In feite had hij geen enkel leed aan den lijve ondervonden. En toch, vier jaar lang had hij niets gezien en tegelijk ook alles. He was the boy who saw it all.

Hoe kan er een God bestaan die dit alles heeft gewild? Zo moet hij zich talloze malen hebben afgevraagd. En bovendien; waarom zij wel en ik niet? Zijn woede op God sloeg terug op zich zelf. De laatste regels van een gedicht, dat hij schreef in 1918, geven blijk van dit omzien in verbijstering. ‘Habt Ihr, die soviel Tot bereitet, habt ihr nicht auch den Tot für mich?’

Nog geen half jaar later pleegde hij zelfmoord, amper 38 jaar oud.

Toch was het niet dit tragische verhaal, dat bij mij bovenkwam, toen ik het beeld ‘De zittende jongeling’ onlangs in reproductie terugzag. Ik kende de levensloop van Lehmbruck niet eens. Ik wist niet dat hij in 1881 in Meiderich bij Duisburg geboren was, in hetzelfde jaar als Picasso en Leger. Dat hij in Düsseldorf de academie bezocht. In 1910, als negenentwintigjarige jongeling, naar Parijs vertrok en daar meegezogen werd in de maalstroom van de nieuwe tijd. Hij zag daar de beelden van Rodin en Maillol en raakte in de ban van het expressionisme dat vanuit Duitsland Europa veroverde. Na het uitbreken van de oorlog keerde hij terug naar het vaderland, waar zijn werk zich opeens ging verdiepen.

De beelden werden intenser, de figuren langer en langer. Ze kregen bijna iets gotisch. Als begenadigd talent vond hij in een paar jaar tijd een geheel nieuwe manier van beeldhouwen uit. Geen suggestieve nabootsing van de natuur, maar een bezield uitbeelden daarvan. Alsof het lichaam een ijl bouwwerk is van kale vormen, dat telkens opnieuw in elkaar moet worden gezet vanuit één concept, een innerlijke flits van de geest die een plastische gestalte krijgt in de materie. Zien is immers niet waarnemen of registreren. Zien is intuïtief kénnen. Zoals kinderen – en wellicht ook een God – de wereld kennen door haar van binnenuit te zién.

Joseph Beuys herkende later in het werk van Lehmbruck een nieuwe opvatting van de plastiek. Het ging bij deze beeldhouwer niet langer meer om de ruimte van schaal en maat, maar om de plastische ruimte van het innerlijk, de ruimte die de ziel ervaart in een grenssituatie, waarin hij in nood verkeert en van waaruit hij de werkelijkheid als nieuw ervaart en naar zijn hand zet. Voor Beuys zou deze sculptuuropvatting van Lehmbruck de inspiratiebron vormen voor een geheel nieuwe vorm van conceptueel beeldhouwen – ‘de sociale sculptuur’ – waarmee nieuwe sociale organismen gefundeerd en gecreëerd konden worden. ‘Elk kunstwerk’, zo beweerde Lehmbruck, ‘moet iets in zich hebben van de eerste scheppingsdag’.

Die zin prikkelde mijn geheugen en ik herinnerde mij een beeld uit mijn puberteit, de levensfase die bij mij niet voorbijging als een druilerig regenseizoen, maar plotseling toesloeg als een noodweer op de levenszee. Het waren de jaren, waarin ik mijn geloof in een goede God verloor en van de weeromstuit in een depressie belandde die weldra omsloeg in een psychose. Ik dacht aan die zittende jongeling die in een apocalyptische stemming terugdenkt aan de eerste scheppingsdag. Opeens kreeg ik de tekening weer voor ogen die ik ooit zelf heb gemaakt. Ik zag mezelf daar zitten in de gedaante van deze jongeling. Die tekening was voor De Harpoen, de schoolkrant van het Ignatiuscollege. In april 1965 trad ik toe tot de redactie, een gebeurtenis die ik ervoer als een roeping.

Als zeventienjarige wilde ik mijn schoolgenoten laten weten hoe ik over God en de wereld dacht. Het verhaal, waarmee ik debuteerde, spotte met alle genres die in dit brave periodiek gebruikelijk waren. Het was een gewaagde verhandeling over de rechtvaardiging van het kwaad in de wereld. Geen pastiche van mythologische motieven uit de pen van een op hol geslagen gymnasiast. Geen geheel herziene versie van het Bijbelse scheppingsverhaal, laat staan een parodie op het bankroet van de theologie. Nee, het was dat alles tegelijk: De mythe van een golfbal.

Ondanks een overlast van diepzinnige verwijzingen was het in wezen een simpel verhaal dat zich kort laat samenvatten. De ik-figuur is dood, achtergelaten in een rond gat in de grond, dat verscholen is in het gazon van en golfbaan. Deze dode golfbal herinnert zich een zondagochtend in het voorjaar van zijn leven, toen twee onsterfelijken naar de aarde waren afgedaald om hun krachten te meten in het golfspel. Samen lagen zij daar in het gras, het vrouwelijk evenbeeld en hijzelf, twee golfballen in het paradijs op aarde. Zij werd als eerste weggeslagen door een man in het zwart, met ogen als een kabeljauw op het droge.

Daarna was hij zelf aan de beurt. Een oude man, in smetteloos wit, had hem zachtjes in slaap doen vallen…. Als hij wakker schrikt, suist hij al door de lucht. Plotseling ziet hij haar liggen. Hij wil stoppen, maar hij kan niet, zijn baan ligt vast:

‘Woedende bliksemschichten schoten, wit, geslagen uit de hemel en sloegen zich vloekend stuk op de aarde. Een gitzwarte wolk scheurde doormidden en kotste een zee van water omlaag. In het felle licht van de bliksem zag ik plotseling weer dat witte bordje, versteend als op een kerkhof. Het kleine ronde gat in de grond stond open als een graf. Feilloos, gedreven door zijn hand, kwam ik er in terecht. Vette kluiten aarde vielen boven op me’.

IMAGE0001

De tekening, die dit verhaal illustreert, laat de gemoedstoestand zien van de ik-figuur, zittend in zijn graf, omziend in verbijstering. Een halve ellips van golfballen verbindt een doodshoofd met een yin-yang symbool. Alleen een slaphangende roos verbreekt de symmetrie. Het lichaam is duidelijk nagetekend, misschien zelfs overgetrokken van een foto. Onmiskenbaar moet dit een reproductie van Lehmbrucks zittende jongeling zijn geweest. Toch klopt er iets niet. De benen missen de kenmerkende langgerektheid van het origineel. Een ander camerastandpunt moet het perspectief hebben verkort. Een andere foto heeft kennelijk als voorbeeld gediend.

Ik ben gaan graven in mijn geheugen, maar niets kwam bij mij boven. Stelselmatig heb ik gezocht naar reproducties van Lehmbruck in oude jaargangen van Openbaar Kunstbezit, tussen ansichtkaarten en catalogi. Mijn eerste boekjes over kunst, die ik destijds kocht bij De Slegte, heb ik een voor een nageplozen. Maar telkens weer stuitte ik op diezelfde foto die de zittende jongeling laat zien vanuit het meest voor de hand liggende gezichtspunt: met langgerekte benen.

Totdat ik bij toeval, graaiend in een bak met tweedehands pockets, mijn oog liet vallen op de cover van een even beroemd als vergeten boekje uit het begin van de jaren zestig: Eerlijk voor God van John A.T. Robinson. Een theologische verhandeling die destijds rondzwierf in mijn ouderlijk huis. Dit moet hem zijn geweest: ‘the boy who saw it all’.

Eerlijk-voor-God-John.A.T.-Robinson

Het is geen wonder, dat dit boekje antiquarisch nog volop verkrijgbaar is. Na het verschijnen van de Nederlandse editie, in december 1963, was Eerlijk voor God vier maanden lang de meest verkochte pocket. Na de zesde druk, in augustus 1964, waren er al 85.000 exemplaren over de toonbank gegaan. In die dagen van hooggespannen oecumenische verwachtingen werd Honest to God zelfs een wereldwijde bestseller die tot felle debatten zou leiden, niet alleen onder katholieken en protestanten, maar zelfs onder buitenkerkelijken.

Een Anglicaanse bisschop had deze tekst in een paar maanden tijd geschreven, tijdens een ziekteverlof in het najaar van 1962. Zijn zinnen hebben vaart, de redenering is trefzeker. Robinson spreekt over de mythologische ballast van de Bijbel, waaronder het christendom na tweeduizend jaar bedolven is geraakt. Maar in plaats van alle ongerijmdheden die daar uit voortvloeien, krampachtig te verdedigen, gaat hij zich zelf vragen stellen, de een nog radicaler dan de andere.

Stel dat de atheïsten gelijk hebben, dat de God van het christendom een illusie is, een projectie van een kinderlijk vaderbeeld. Stel dat alles wat vandaag voor religie doorgaat niet meer is dn de neurotische ziekte die Freud zo treffend beschreven heeft. Dat die zoon van God, die als mens acteert, in feite een draak van een toneelstuk opvoerde. Die absurde losprijs alleen al die aan de duivel moest worden betaald om de mensheid van de erfzonde te verlossen. Stel dat dit alles fictie is, een sprookje, een mythe, wat moeten we dan?

Wat Robinson voor ogen had was de kern van de zaak, het kind dat met het badwater dreigde te verdwijnen. Hij verwierp niet alleen het traditionele christendom met zijn aardse stervelingen en bovennatuurlijk hemelgewelf, maar ook het eenzijdige wereldbeeld van de wetenschap, waarin het mogelijk bestaan van een God geëlimineerd wordt als een onnodige werkhypothese. Hoe meer technisch vernuft, hoe minder wijsheid. Zo ongeveer was het gegaan. 

Wat nodig is, zo stelt hij keer op keer, is een Copernicaanse revolutie van het middeleeuwse godsbeeld. God is niet de hoogst zijnde, de oorzaak van alles, zelfs van zich zelf. Zo’n hemelse Big Brother zou net zo goed de duivel zelf kunnen zijn. Dat alziend oog bestaat niet. Een God ‘is’ ook niet. We moeten juist loskomen van de gedachte dat God iets met het woord ‘zijn’ van doen zou hebben.

Zo gaat hij op zoek naar een nieuw soort transcendentie, niet buiten of boven, maar middenin de wereld. De gewone dingen van het leven wil hij bevrijden van hun loodzware last van verwijzingen naar het hogere. Hij spreekt over De vreemdeling van Camus, over de tedere onverschilligheid van de wereld. Er schemert iets door in deze tekst wat lang verzwegen lijkt. De onmacht en zwakheid van een ander soort God, wiens enige doel de doelloosheid is.

Deze moedige gedachten hebben menigeen destijds van een loodzwaar godsbeeld bevrijd. Als ik het boek nu teruglees, herken ik de ultieme poging om een vermolmd godsbeeld bij de tijd te brengen in tijden van goddeloosheid. Die poging was niet nieuw en in de loop van de twintigste eeuw op tal van manieren eerder geprobeerd. Maar twee wereldoorlogen hadden het beeld van een goede en rechtvaardige God stilaan onmogelijk gemaakt. Ook de Spaanse griep was een geruisloze godsmoordenaar geweest, al leek iedereen – ook Robinson zelf –  die stille dood na al het oorlogsgeweld vergeten te zijn. 

Zo leek Robinson’s betoog in Honest tot God heel even opnieuw een oplossing te bieden voor de theodicee, het eeuwenoude probleem van de rechtvaardiging van God met het oog op het kwaad in de wereld. Door een ruïne neer te halen wilde hij een fundament voor de toekomst behouden. Of die poging ook geslaagd was, valt achteraf te betwijfelen. Het christendom werd een wereldbeeld. Het verloor zijn ongenaakbare kern.

Het betoog van Robinson was ook niet nieuw. Het leunde zwaar op gedachten van Bultmann, Tillich en vooral Bonhoeffer. Het zou ook niet de laatste zijn in zijn soort. Nadien zou nog een reeks van verhandelingen volgen over een theologie na de dood van God. Maar na de ‘God- is dood- theologie’ verdween voor menigeen uiteindelijk ook God zelf definitief van het toneel. De rollende steen kwam definitief tot stilstand en niemand die het nog waagde om dit rotsblok weer naar boven te rollen. Alle mythes lijken immers uit de wereld verdwenen, zelfs de mythe van Sisyphus, om over die van een golfbal maar te zwijgen. 

Een beschaving, die zijn goden ziet sterven, krijgt zicht op het eind van zijn levenscyclus. Wie zei dat ook al weer? Het moet Oswald Spengler zijn geweest die in het jaar waarin de Eerste Wereldoorlog op zijn eind liep en de Spaanse griep aan zijn dodenmars begon, de eerste regels op papier zette van zijn opus magnum: Der Untergang des Abendlandes.  

En toch, dit oude en goddeloze Avondland roept soms, al is het maar even, het beeld weer op van een eerste begin. Het beeld van een zittende jongeling, omziend in verbijstering.

Reageer

Een liefde die zich verwijdert

Christina Maria Hendrika Mous-Sanders (1905-1989)

Als ik van een foto houd, als die iets in mij raakt, dan sta ik er bij 
stil. Wat doe ik, al die tijd dat ik er naar blijf kijken? Ik bekijk haar 
nauwkeurig, alsof ik meer aan de weet wil komen omtrent het 
voorwerp of de persoon die er op wordt weergegeven. Verloren in 
de verte in de Wintertuin, is mijn moeders gezicht vaag en 
verschoten. Mijn eerste reactie was die kreet: ‘Dat is ze! Dat is ze 
precies! Eindelijk!’ Nu wens ik te weten – en feilloos te kunnen zeggen – waarom, in welk opzicht zij het is. Ik verlang al peinzende 
het beminde gezicht te onderkennen, er het enig terrein van een 
intense beschouwing van te maken; ik verlang dat gezicht te 
vergroten om het beter te zien, beter te begrijpen, zijn waarheid te 
leren kennen (en soms ben ik naïef genoeg om die taak aan een 
laboratorium toe te vertrouwen). Ik geloof dat als ik de details 
’trapsgewijs’ laat vergroten (waarbij iedere afdruk kleinere details 
aan het licht brengt dan de vorige), ik eindelijk door zal dringen tot 
mijn moeders wezen.

Aldus Roland Barthes in zijn boek De lichtende kamer (1980). Hij schrijft over zijn moeder naar aanleiding van een foto. Het is de enige foto in dit boek die hij niét laat zien. Hij wil er in doordringen. Het wezen zien. Het beeld uitvergroten. Maar hij ziet dan alleen maar de korrels van het beeld. Het ‘wezen van zijn moeder’, dat hij zoekt, geeft zich niet prijs en toch ziet hij haar. Zit dat wezen soms in de foto? Zit het in zijn geheugen? Beeld en geheugen, hoe houden die twee met elkaar verband? Waar is het beeld verweven geraakt met het bewustzijn? Dat mysterie van de foto kan zelfs Barthes niet oplossen. Vandaar dat hij die ene foto van zijn moeder, zittend in de Wintertuin, niet lat zien. Hij kan hem niet laten zien om deze foto ons niets zou tonen van wat hij zelf voelt, als hij deze foto bekijkt. Zelfs bovenstaande foto van mijn eigen moeder kan die foto van Barths moeder niet vervangen. Het wezen van de foto is onzichtbaar voor ons. Alleen Barthes heeft een vermoeden van dit wezen, maar hij kan het niet vatten. Het raadsel dat hij wil oplossen wordt alleen maar groter. Het is raadsel van de dood, maar ok ban de schoonheid.

Als geen andere filosoof heeft Barthes nagedacht over het wonderlijke, haast romantische verband, dat in een foto aanwezig kan zijn tussen twee doorgaans ver uiteen liggende begrippen: de schoonheid en de dood. Een foto is een configuratie van schaduwen gevangen op de wand van een camera obscura. Ogenschijnlijk wordt de wereld ons getoond zoals hij is, 
maar dat is een illusie waarin 
we maar al te graag geloven. Elke foto 
herinnert ons onherroepelijk aan de 
vergankelijkheid van hetgeen in beeld in wordt gebracht. Een foto is niet alleen een bevroren moment, maar ook een 
memento mori. Het beeld is doorzeefd met afwezigheid. Er wordt vaak beweerd dat het eigenlijk de schilders zijn geweest die de fotografie hebben uitgevonden, omdat zij de zichtbare werkelijkheid voor het eerst  binnen een stilstaand kader hebben geplaatst. Met het perspectief van de renaissanceschilder zou in feite de fotografie al zijn ontdekt. Niet voor niets gebruikten deze schilders al de camera obscura als een hulpmiddel bij het op het doek projecteren van hun voorstellingen.

Roland Barthes is het niet eens met die bewering. Volgens hem waren het niet de schilders, maar de scheikundigen die de fotografie hebben uitgevonden. In een foto gebeurt wezenlijk iets anders dan een in een schilderij. Het besef dat wat je op een foto ziet er ooit echt is geweest, werd pas mogelijk met de ontdekking van de lichtgevoeligheid van chemicaliën. Daardoor kon het door de lens opgevangen licht een chemische afdruk achterlaten van de lichtstralen die – onder een bepaalde belichting – werden weerkaatst door het gefotografeerde object.

De foto is letterlijk de verschijning van een lichaam dat ooit daarginds was. De stralingen van dat lichaam zijn ooit vertrokken vanuit een specifiek punt in de tijd en in de ruimte, om uiteindelijk mij hier ter plaatse aan te komen raken. Hoe lang die tocht door de tijd in beslag neemt, doet er weinig toe. De foto van het verdwenen lichaam komt bij mij als de verlate stralen van een 
ster. Het is een navelstreng van licht, die mij verbindt het lichaam van wat ooit gefotografeerd werd. De fotografie verbindt het verdwenen lichaam met mijn blik. Het licht, dat die verbinding tot stand brengt, mag dan onstoffelijk zijn, zo schrijft Barthes, toch is hier wel degelijk sprake een vleselijk medium, een huid die ik deel met 
de gefotografeerde persoon.

Barthes kijkt naar de foto van zijn moeder alsof hijzelf een camera is. Het oog is ook een camera obsura en die gelijkenis doet Barthes voor even in de waan verkeren dat de foto daadwerkelijk zijn moeder is. Even meent hij dat het licht zich wederom heeft weerkaatst op haar huid. Dat hij via het licht de huid van zijn moeder kan voelen. Maar zijn moeder is er niet meer. Wat hij ziet is een schijngestalte. Hij is het ook niet die haar heeft gezien. Het was een camera die haar ooit heeft gezien. De geest denkt dat hij die camera is, maar een camera denkt niet. Tenminste, dat mag je aannemen. De camera zegt alleen maar ‘klik’.  Foto’s zijn producten van camera’s. Het zijn beelden die door machines zijn gemaakt. Die machine heeft een beperkt programma en binnen die beperking maakt de fotograaf zijn keuze. Een foto is één specifieke mogelijkheid uit talloze mogelijkheden die het apparaat in petto heeft.  In die zin is een beeld geen venster, spiegel, raam of een ander kader waar je doorhéén kunt zien. Een foto is een plat vlak met specifieke informatie, die door een apparaat is opgetild uit de stroom van de tijd. Meer is het niet.

Apparaten en machines zijn door de mens uitgevonden om functies van het lichaam en het brein overbodig te maken. Uiteindelijk maken machines en apparaten de mens zelf overbodig. Mensen worden functionarissen in dienst van apparaten. Functionarissen moeten apparaten aan de praat houden. Daar draait het systeem op. Die apparaten hebben programma’s waar de functionaris geen weet van heeft. Alles speelt zich af in de black box van het apparaat. De functionaris drukt alleen maar op de knop. Hij maakt een foto. Een functionaris is iemand die met apparaten speelt en in functie van apparaten handelt.

Het fototoestel is in feite het prototype van alle post-industriële apparaten, waarvan de computer de meest recente verschijning is. Ik speel met mijn computer. Ik ben dus een functionaris in dienst van dit apparaat.  Evenals fototoestellen vertalen computers de wereld in bits informatie. Beelden, die door apparaten worden voortgebracht, zijn de opvolgers van teksten, die ooit het magisch denken in beelden hebben vervangen. Foto’s zijn geordenden vlakken van informatie. De mens gaat steeds meer communiceren in beelden die een wereld op zich zelf zijn. Dat zijn beelden die naar binnen verwijzen en niet naar buiten. Beelden, die door apparaten zijn voorgebracht, zijn geen weerspiegeling van de wereld, maar door een geordend vlak vol van informatie.

Een foto is uiteindelijk een specifiek patroon van de getallen 1 en 0 dat geordend is op een vlak. Dat specifieke patroon kan van alles betekenen. Het kan zelfs iets betekenen dat helemaal niet op de foto te zien is. Het ‘wezen’ van mijn moeder is op bovenstaande foto alleen voor mij te zien. De foto is twee jaar voor haar dood genomen, in het huis van mijn zus Cornelie, waar ze verbleef toen haar geheugen  allengs schimmiger werd en haar verleden stilaan in de tijd verdween.

Toch kan ook ik, haar enige zoon, dat ‘wezen’ niet vatten. Het ontglipt mij, ook al komt het beeld steeds dichterbij. Juist in die toenadering in de uitvergroting lijkt het zich voorgoed van mij te verwijderen. Ik kan er niet bij. Ik zie iets wat onbevattelijk is. Het is er, en het is er niet. Het staat stil. En toch beweegt het in mij. Het apparaat heeft het opgetild uit de stroom van de tijd. Maar de tijd staat niet stil. Nooit. Altijd gaat hij weer verder. De tijd vertrekt, elk moment opnieuw als hij zich stilstaand aan mij vertoont.

Ook vandaag, op 4 april, de dag waarop zij geboren werd, 115 jaren geleden alweer. Zo is de cirkel weer rond, want hoever deze foto zich ook van mij verwijdert, toch is er iets wat blijft en wat niet beweegt.

Liefde die in de tijd verdwijnt is geen verloren liefde.

Geen reactie mogelijk