Herinneringen aan FRyXOS

scan1120001

Joris Collier en Mark Bunder bij het graf van Vincent en Theo van Gogh, 23 mei 2002

13.45

Joris skrikt wekker. ‘Where are we now,’ freget er. ‘Yn ‘e omkriten fan Reims,’ dikteart Anne. ‘Paris noch 200 kilometer,’ ropt Marc.

14.00

Tredde tuskenstop. In hapsnap ite. ‘Ik smar stront oan it omkearde krús,’ seit Tsead. ‘En keapje Hout by Bob,’ floep ik der geniaal ut. De mannen sjogge op noch om, se ite. ‘Se ha hjir lekkere miesjefeu’s jong,’ seit Anne. ‘Dat binne grutte tompoezen, dêr kin us HEMA 
noch in puntsje oan sûgje ha ,ha !’

14.15

It begjint aardich te gloaien om us hinne. Sa no en dan fielt it of driuwe we op ‘e weagen. Mar we sitte gewoan yn ‘e auto

14.30

Op’e griene flanken steane ferdwaalde kastielen. Krekt in mearkelân. ‘We laten Parijs links liggen,’ seit Huub. ‘Anders raken we vast in de spits.’

Pront mist Marc in wichtige ôfslach en fersylje 
we tusken Audi’s, Volvo’s, Mercedessen en 
proastige Franske sitroëns. Stapfoets ride no.

15.00

‘Hier er maar af,’ ropt Huub ferromme. Anne 
fearret oerein, wiist nei in plaknammebuordsje. 
’Huub, is dat niet het dorp waar Vincent zijn 
laatste twee levensmaanden heeft 
doorgebracht?’ Huub sjocht om him hinne, lêst 
de namme Auvers sur-Oise. ‘Hier ligt Van Gogh 
met zijn broer Theo begraven,’ seit er mei in 
oandien lûd. It is stil yn ‘e auto. We sjogge nei 
bûten, ride samar it skilderij fan Van Gogh yn. 
It lanskip fan’e grutmaster snijt troch us hinne. 
We ride foarby syn notfjilden, syn 
sinneblommen, syn sipressen, syn huzen, syn 
brike muorren, syn tsjerke. We komme ut by it 
hôf.

15.15

We parkearje en rûgelje stiif ut ‘e auto. 
Bitterswiet rûkt de bûtenlucht. We sjogge 
begearlik om ús hinne. Wy fiele de reade 
master. Rinne nei syn grêfstien.

15.20

Under it klimmerblêd lizze de beide mannen. 
Vincent lofts, Theo rjochts. Huub en Marc 
meitsje foto’s, ik filmje. Tsead en Keu fiere in 
lytse performance op. Se rinne mei wite 
maskers op ‘e holle it nôtfjild yn, slaan wat mei 
de earms op en del, rinne stadich 
achterstefoaren werom. Ik lis it tafrieltsje fêst 
foar it neiskaai. In ljurkje klimt yn ‘e loft, 
sjongt en sjongt.

15.45

In pittige utspraak fan Nietzsche stiet skreaun 
op it t-shirt fan Huub. Huub spilet in treurige 
man. Anne filmet Huub. Huub sit op in houten bank foar it hôf. Hy hat saneand fertriet om it ferlies fan Van Gogh en seit dat er de geast fan de skilder fielt. ‘ FRyXOS, FRyXOS ’ werhellet er.

(Uit: Elmar Kuiper ‘Mei Ome Huub nei Toulouse’,  2002).

scan1120001

Tsead Bruinja en Marc R. Kooy (Keu) in het kraaienveld van Van Gogh

FRyXOS werd opgericht in 2001 en heeft tot 2003 bestaan. Het was geen groep en ook geen beweging. FRyXOS noemde zichzelf ‘een Friese schijnbeweging’. Zij zocht de ironische provocatie en schuwde het absurdisme niet. De frictie van het Friese werd niet gecultiveerd, maar met open vizier in stelling gebracht. De groep haakte in op een internationale tendens van groeiend regionaal zelfbewustzijn in tijden van globalisering en mondialisering. Ideeën van de kunstenaar Pierre Mansire zijn van belang geweest bij de oprichting van FRyXOS. De naam was een contaminatie van Frysk en Fluxus. Aanvankelijk zou het FRyXUS gaan heten, maar op aandringen van Koos Dalstra werd het FRyXOS. Het moet ook ‘iets Grieks’ hebben, vond hij. De oprichting van FRyXOS vond plaats na afloop van het Friese Boekenbal in het Fryslânhûs in maart 2001, waarbij tal van kunstenaars en dichters projecten en performances uitvoerden geïnspireerd op de bal en het boek.

bal
Koos Dalstra, poëzieperformance in het Fryslânhûs. Leeuwarder Courant, maart 2001.

In feite was FRyXOS een multidisciplinair samenwerkingsverband van kunstenaars, dichters musici en performers, waarbij de Friese taal en cultuur de inspiratiebron waren. Daarbij ging het niet om de Friese taal als een etnolinguistisch of cryptonationalistisch fenomeen, maar als motor voor culturele vernieuwing van een eigen taalcultuur binnen het rijkgeschakeerde taallandschap van Europa. En dat alles vooral ook in interactie met minderheidsculturen en de cultuur van allochtonen. Dat was ook de kern in het gedachtegoed van Occitaanse ideoloog Felix Castan. FRyXOS liet  zich inspireren door een taalfilosofische beweging in Occitanië. Een uitwisseling met geestverwante kunstenaars in Occitanië nam een centrale plaats in bij de activiteiten van FRyXOS.

Er waren in die tijd meer culturele contacten tussen Friesland en Occitanië. De Occitaanse Fluxus-kunstenaar Ben Vautier, maakte voor het periodiek Praktikabel, podium per post een multiple, waarbij hij zich bediende van de Friese taal.

scan1120001

Friese tekst van de Occitaanse Fluxus-kunstenaar Ben Vautier, gebruiksaanwijzing van een multiple (2001)

Ben_Vautier_holding_a_cactus

Ben Vautier met cactus (foto Wikipedia)

TiouEstArt

Ben Vautier, 1961

Wat betreft de problematiek van minderheidstaal en regionale cultuur is de situatie in Occitanië anders dan in Friesland. Ten eerste wordt het Occitaans door veel meer mensen gesproken dan het Fries, niet alleen in absolute zin maar ook in verhouding tot de meerderheidstalen, respectievelijk Frans en Nederlands. Anderzijds is het Franse taal- en cultuurbeleid van oudsher meer centralistisch van karakter dan de Nederlandse.

Anderzijds is de Friese taal veel meer dan het Occitaans geïnstitutionaliseerd. De integratie van het Fries in het onderwijs bijvoorbeeld, of de instelling van Friestalige media en de overheidssteun voor Friestalige cultuuruitingen zijn voor het Occitaans (nog) niet, of veel minder gerealiseerd. Het bezit van een eigen Friese taal en cultuur wordt door de Friezen doorgaans als een verrijking en een meerwaarde beschouwd, naast de Nederlandse taal en cultuur. Nieuwe rechten voor het Fries worden verworven in nauw overleg met de centrale overheid, en niet vanuit een gevecht op de barricade.

De strijd voor het Occitaans is dan ook anders van aard dan de strijd voor het Fries. Men richt zich niet alleen sterk tegen de Parijse eenheidscultuur, waarbinnen – sinds de Verlichting en het centralisme van Napoleon – de Franse taal als een superieure en universele taal wordt beschouwd, maar ook tegen de toenemende unificatie van de wereldcultuur. Processen als globalisering en mondialisering bieden steeds minder ruimte voor culturele verschillen, maar kunnen anderzijds ook het bewustzijn van eigen een culturele identiteit versterken. Vanuit die laatste mondiale optiek is de Occitaanse taalbeweging opener van aard en internationaler georiënteerd. Men zoekt contact met minderheidsculturen elders in de wereld.

Maar er zijn meer verschillen. Occitanië als natie bestaat niet, noch als geïdealiseerd historisch fenomeen, noch als utopie voor een verre toekomst binnen een nationalistisch georiënteerde onderstroom van een bredere beweging. De strijd van het Occitaans draagt ook minder dan de Friese beweging de sporen van de negentiende-eeuwse romantiek en het idealiseren van een eigen verleden, zoals die bijvoorbeeld tot uiting komen in de Friese fascinatie voor archeologie en het eigen culturele erfgoed. Het denken over eigen taal en cultuur is in Occitanië ook minder dan in Friesland toegespitst op een onveranderlijke historische identiteit.

De eigen identiteit wordt in Occitanië primair ervaren als een verschil met anderen: “l’Identité n’advient que par l’alterrité” stelt Henri Meschonic, hoogleraar linguïstiek en ijveraar voor het Occitaans. De eigen taal wordt door hem meer gezien als een dynamisch begrip, als een katalysator ook voor culturele ontwikkeling en nieuwe creaties, dan als een statisch begrip dat uitnodigt tot behoud en afscherming. Het streven naar meer erkenning voor het Occitanië is ook nauw verweven met de strijd voor culturele verscheidenheid, en is niet zozeer een taalstrijd of een zaak apart. Met andere woorden: taal wordt meer gezien als een motor voor cultuur dan als de ziel van cultuur.

De strijd voor het Occitaans komt vooral tot uiting in het ijveren voor meer ontplooiingsmogelijkheden voor een eigen hedendaagse literatuur. Kunst in het algemeen en literatuur in het bijzonder worden van vitaal belang geacht. Zoals Felix Castan beweerde « On n’est pas le produit, le fils de son terroir, de son pays, mais le fils de ses œuvres .” Anders gezegd: niet het grondgebied, een natie of een vaderland vormen het territorium voor een taal en cultuur, maar de uitingen van kunst. Het ging Felix Castan primair om een filosofie van verscheidenheid, een antinarcistische houding, een logica die niet alleen opgaat voor het unieke belang van de eigen taal en cultuur, maar voor alle talen en culturen en met name die culturen die in een minderheidspositie verkeren:

“Je crois que l’identité occitane se constitue, non pour prolonger un passé, ni pour entériner un présent, mais pour entervenir sur le chantier de la culture contemporaine, et pour dire un philosophie de la pluralité ».

De strijd voor het Occitaans komt ook – meer dan in Friesland – tot uiting in cultuurvormen die niet direct van een eigen taal afhankelijk zijn, zoals bijvoorbeeld de beeldende kunst.

toulouse

In het voorjaar van 2002 ontving FRyXOS een uitnodiging om deel te nemen aan het Forum des langues du monde, dat plaatsvond op zondag 26 mei van dat jaar in Toulouse. In 1987 besloot men in Toulouse jaarlijks een manifestatie van minderheidstalen te organiseren. Vanaf 1993 ging deze manifestatie zich richten op alle talen van de wereld, ongeacht hun aard en status. Het Forum is groeide uit tot een internationaal cultureel ontmoetingspunt, waar kunstenaars, dichters en musici uit vele regio’s en landen elkaar treffen en ook werk presenteren. De manifestatie vond plaats in de open lucht, op het Capitol, het centrale plein van Toulouse.

scan1120001

Poëzieperformance van Anne Feddema op het Capitol in Toulouse
scan1120001
V.l.n.r.: Elmar Kuiper, Anne Feddema en Josse de Haan en Tsead Bruinja

De groep FRyXOS bestond in totaal uit ruim dertig leden. Negen van hen zouden in Toulouse een optreden of performance verzorgen. Dat waren Joris Collier (doedelzakperformance  met cadeautjesautomaat), Tsead Bruinja (poëzie-performance), Mark Bunder (hypnose-performance: ‘Op zoek naar de oertaal’), Koos Dalstra (taal-performance: ‘Toulouse or not Toulouse’), Anne Feddema (poëzie-performanc), Pierre Mansire (project ‘Frans woordenboek met Friese koe’).

Verder deed het collectief de De Zoete Hanen mee, voor deze gelegenheid bestaande uit: Elmar Kuiper, Marc R. Kooy en Wouter Jansen. Zij voerden op het Capitol een spectaculaire groepsperformance uit. Verder werden bij de presentatie video’s vertoond van overige leden van FRyXOS. Omrop Fryslân maakte een reportage van het gebeuren. Voor de deelname aan het taalfestival in Toulouse ontving FRyXOS een subsidie van de provincie Fryslân.

Reageer

Romantiek en bederf

De eerste tekenen van edele rotting op Rieslingdruiven (Bron: Wikipedia)

Laatst hoorde ik in een restaurant bij de toelichting op de wijn die werd geschonken dat er sprake was van ‘edele rotting’ bij de druiven waar de wijn uit was voortgekomen. Hoe komt het dat de smaak van de mens gevoelig is voor het begin van de verrotting? Men kan overmatig verzot zijn op spijzen die sterk rieken, om niet te zeggen stinken. Wat in feite de hartstocht opwekt is wat de Fransman ‘de faisandage’ noemt, het besterven van de gerechten. Wat is dat geheime verbond tussen schoonheid en bederf?

In zijn beroemde boek The Romantic Agony leidt Mario Praz de lezer rond door de literatuur van de negentiende eeuw. Dat was de tijd van de Romantiek, een periode ook waarin de klassieke wetten van de smaak voorgoed zouden veranderen. In die tijd werd ook de fascinatie voor het bederf ontdekt. De schoonheid werd opnieuw gedefinieerd. Wat voorheen intrinsiek verbonden was met het goede en het ware, werd voortaan ook ervaren in de meest donkere schaduwzijden van het bestaan.

Romantische schoonheid raakte doordrongen van pijn, bederf en dood. En als het verval mooi wordt gevonden komt weldra de schittering van de decadentie in zicht. De Romantiek bracht ook een nieuw soort kunstenaars voort, ziekelijke geesten, soms levend op de rand van waanzin waar ook het genie werd gesitueerd. Een absolute vereenzelviging met de natuur bracht een drang aan het licht naar vernietiging en ontbinding, een duistere drift die in de tijd van de Verlichting aan de ketting was gelegd. De geestelijke nazaten van Markies de Sade zochten die troebele bronnen van de verbeelding juist op. Ze lieten zich inspireren door vampieren en fatale vrouwen, door hel en verdoemenis, het afzichtelijke en het wrede, kortom: door de bloemen van het kwaad.

In die eeuw van de Romantiek waarin het hemels baldakijn op instorten stond en God tenslotte zelfs dood werd verklaard leken alle middelen geoorloofd om de schoonheid van de ondergang te redden. De esthetische roes werd een verdovend middel om niet aan de waarheid te hoeven sterven. Alcohol en hasj werden stimulantia voor de verbeelding. De kunst werd faustisch, zoiets als een misdaad, een verzet tegen de klassieke canon van edele eenvoud en verstilde grandeur. Giftige recepten werden bedacht en nieuwe ingrediënten voor een kunstwerk beproefd. Zoals je suiker niet alleen uit suikerbieten kon winnen, zo kon alles voortaan als grondstof dienen voor poëzie. Baudelaire schreef zelfs over de smaak van hersenen van een pasgeboren baby. Sindsdien werd menig kunstenaar gedreven door een onweerstaanbare drang tot schennis.

Een drang ook naar het onbekende die kenmerkend zou worden voor de latere avant-garde. Het taboe was voor hen geen morele of esthetische richtlijn meer, eerder een grens die tot elke prijs overschreden moest worden om nieuwe schuilplaatsen van de schoonheid bloot te kunnen leggen. Achter angst en vertwijfeling lag de verleiding van een verboden extase. Doodsdrift werd een verlangen naar een ultieme ontknoping, naar het moment dat de machinerie uiteindelijk ontspoort en de totale chaos om zich heen grijpt, naar het inferno van moleculen dat een mens te  wachten zou staan als het leven uit zijn vlees is geweken.  Lust, dood en duivel vormen dan ook de patronen waarmee Mario Praz de ontdekkingen van een nieuwe, huiveringwekkende schoonheid voor het eerst in kaart heeft gebracht.

Esthetica is in wezen een kwestie van smaak. Alle geheimen van de kunst liggen dan ook in een goede maaltijd besloten. Mario Praz lijkt het verband tussen schoonheid en bederf terug te voeren naar een domein waar het altijd al had bestaan: het eten van voedsel. Dat domein is sinds mensenheugenis met taboes omgeven. Aan de gevaren van het eten dient immers paal en perk te worden gesteld. Niet voor niets bestaat er vandaag de dag een warenwet die voor handel en horeca als richtlijn dient. De mechanisering van de voedselproductie lijkt tegenwoordig zijn uiterste grenzen te hebben bereikt. In laboratoria worden dagelijks duizenden koeienkoppen doorkliefd om te hersenstam te onderzoeken op de ziektekiemen van Creutzfeldt-Jacobs.

In een tijd van toenemende besmetting van voedselketens biedt alleen de warenwet nog enige bescherming tegen de uitwassen van de bio-industrie. In die wet liggen ook de regels vast waarmee de gevaren van het natuurlijk bederf van voedsel aan banden worden gelegd. Bedorven vlees legt de zwakheid bloot van het levend organisme. De mens is immers geen machine, ook al hadden filosofen van de Verlichting het tegendeel beweerd. In levend vlees zou geen ziel kunnen zitten, zo luidde de redenering. De ziel is hooguit een soort Duracel-batterij die het mechaniek aan de praat houdt. Kijk maar naar het hart van de kikker, dat nog een uur doorklopt als je het uit het lichaam verwijdert. En wat te denken van de kalkoen, die je de kop hebt afgeslagen, en vervolgens nog met zijn vleugels fladdert, zelfs nog even doorloopt om dan pas om te vallen. Is dat niet het levend bewijs dat een dier slechts een machine is? Met de mens zou het niet anders zijn gesteld. Met de dood houdt immers alles op.

Maar zelfs het dode vlees produceert nog altijd de giften van het bederf. De ironie van de geschiedenis wil dat de filosoof die de mens voor het eerst tot machine had verklaard, Julien Offray de Lamettrie, zelf stierf door het eten van een bedorven paté. ‘Ten minste houdbaar tot’ zijn woorden die de moderne angsten voor het bederf in toom proberen te houden. En toch, juist de fosforescerende sfeer van verrotting, die in het voedsel in aanleg aanwezig is, blijkt de verscholen smaakmakers te bevatten die de hartstocht van een smulpaap op hol doen slaan. Zoals de gebroeders  Goncourt terecht opmerkten wordt die hartstocht gewekt door  faisandage, een term ontleend aan het franse woord voor fazant (faisan) die bekend staat om zijn exquise smaak. Bij deze wijze van bereiding wordt het vlees onderworpen aan de eerste stadia van bederf alvorens het wordt opgediend. Giftige bacterieën prikkelen de papillen. Tussen tong en cortex komt de vervoering tot stand die eigen is aan het bederf.

Zo kan voedsel de hoogste vormen van genot teweegbrengen, maar ook dodelijk zijn. Angst is dan ook intrinsiek met voedsel verbonden als een natuurlijk instinct dat gericht is op veiligheid van het organisme. Geuren en kleuren bevatten signalen voor het brein als onverhoopt onraad dreigt. Maar juist die dreiging verhult een verleiding. Was de verboden vrucht in het paradijs al onweerstaanbaar, sinds de mens zich aan het eten van vlees bezondigt lijkt de maaltijd door angst en lust te worden bepaald. De verdrijving uit het paradijs heeft de verleidingen van het vlees over de wereld doen verspreiden. Sindsdien heeft eten iets weg van seks. Beide zijn ervaringen van extreme intimiteit. Beide hebben ook iets griezeligs wat bij menigeen tot een hoogtepunt van wellust kan leiden. Is de penetratie van een penis al geen geruststellend gebeuren, het naar binnen werken in de maag van hele brokken vlees kan zelfs angstaanjagend zijn. Seks en eten hebben niet alleen angst en walging gemeen, maar ook lust en begeerte. En waar de lust verschijnt duikt niet zelden de duivel op. Een engelse zegswijze vat die wijsheid in één zin samen: ‘The flesh is a gift of God, but the devil cooked it!’

Mensenvlees is in de loop van het civilisatieproces uit het menu van de mens verdwenen. Toch bestaan er nog altijd soortgenoten die voor deze verboden lekkernij een moord zouden plegen Eten of gegeten worden is immers het motto van de natuur en niets menselijks is de mens vreemd. Aan kannibalistische praktijken ligt vaak een animistische gedachte ten grondslag. Als het waar is dat het lichaam bezield is, dan zou de kracht van de ziel overdraagbaar zijn in de maaltijd. Door te eten wordt wat dood is immers opnieuw tot leven gewekt. Van die magische overdracht van het vlees, die zijn oorsprong heeft in het koppensnellen, lijkt iets bewaard gebleven in de hedendaagse tafelmanieren die maatgevend worden geacht voor de mate van beschaving.

Maaltijdpraktijken hebben zich door de eeuwen heen ontwikkeld van brute offers voor de goden tot uitingen van de meest verfijnde cultuur. Gastronomie is een vorm van kunst, maar de rituelen van de maaltijd berusten nog altijd op taboes. Zo wordt het eten met de handen alom gezien als een uiting van primitieve lompheid die tot elke prijs vermeden moet worden. De maaltijd is het domein bij uitstek geworden van smetvrees en besmettingsangst die soms grenst aan paranoia. Toch is het taboe op het lijfelijk contact met het voedsel niet zozeer op hygiënische gronden gebaseerd, als wel op de herinnering aan het schaamteloze schransen bij het verslinden van een prooi. Alleen als jager of kannibaal is de begeerte van de mens ooit tot volle ontplooiing kunnen komen. Heimwee naar dat aardse paradijs van moord en doodslag moet bij een beschaafde maaltijd kennelijk met kracht worden uitgebannen.

Maar de listen van het kwaad zijn duister en ondoorgrondelijk. De beschaving mag dan met vork en mes pas echt zijn begonnen, daarmee is de diabolische gedachte aan een totale ontketening van de lust nog niet van tafel. Het vlees is immers zwak en het bloed kruipt waar het niet gaan kan. Onze tafelmanieren zijn ten prooi gevallen aan driftverzaking en beschaafde stilering, maar achter de schone schijn van de etiquette ziet de duivel ons verbleken. Achter het masker van de beschaving schuilt nog altijd een panische angst. Een verfijnde maaltijd is misschien wel de meest gecultiveerde poging van de mens om die oudste angsten te overwinnen. Angsten die hem keer op keer herinneren aan zijn dierlijke oorspong, aan het eten en gegeten worden, aan de natuurlijke verbanden tussen pijn en genot. Die angsten voor seks, dood en duivel steken telkens opnieuw de kop op zodra er een tafel is gedekt en de kaarsen zijn ontstoken. Rond porseleinen schalen, kristallen glazen en het zilveren bestek dwalen ze nog altijd rond als de demonen van de maaltijd.

Geen reactie mogelijk

Romantiek en nationaalsocialisme

Slide1

‘De gekozen bewoordingen suggereren een religieuze oorsprong voor Moritz’ esthetische ideeën. Vaak heeft men daar de nadruk op gelegd. Het lijkt te gaan om geseculariseerde versies van zaken die ook in het quiëtisme een cruciale rol spelen. De 
belangeloze liefde voor de kunst en het zich wegcijferen voor de volmaaktheid van 
het kunstwerk – vul ‘God’ in voor ‘de kunst’ en ‘het kunstwerk’ en we zitten weer 
midden in de godsdienstige wereld die Moritz’ jeugd had vergald. Maar dat is misschien juist een reden om de nadruk niet zozeer te leggen op de religieuze herkomst 
als wel op de secularisering. De hele moderne wereld is uit een godsdienstig verleden voortgekomen en draagt daarvan de – geseculariseerde – herinnering met zich 
mee, bijvoorbeeld in centrale noties en begrippen als vooruitgang, soevereiniteit, 
gelijkheid en vrijheid. Door op hun religieuze herkomst te wijzen is nog niet veel 
gezegd over hun moderne functie en betekenis. ‘

Aldus Arnold Heumakers in zijn boek De esthetische revolutie (2015). De passage betreft de esthetische theorie van Karl Philipp Moritz (1756 -1793), zoals die onder meer verwoord staat in zijn boek Über die bildende Nachahmung des Schönen, dat verscheen in 1788. Wat Moritz had verwoord was in feite een geseculariseerde vorm van het quiëtisme, de bijna masochistische vorm van christelijke zelfverloochening, waar hij in zijn jeugd veel onder te lijden had gehad. Moritz koos radicaal voor de autonomie van de kunst, zozeer zelfs dat de kunst buiten de moraal kwam te staan. Kunst heeft niets van doen met de deugd en is per definitie amoreel. In die zin is de romantische esthetica van Moritz modern te noemen. Het is een opvatting die nog altijd opgeld doet.

In feite ging het om een esthetische theodicee, een rechtvaardiging van God en natuur door het esthetische. Zonder dood en vernietiging kan er in de natuur geen schoonheid bestaan. Van Herder, die een essay had geschreven met de beknopte titel Gottt (1787), had Moritz begrepen dat de natuur is op te vatten als een levend organisme dat draait op een universele kracht, in casu God. Die God is in de natuur werkzaam, maar – in tegenstelling tot wat Spinoza had beweerd – zonder daarmee samen te vallen. De mens maakt deel van dit organisch geheel, dus zit de goddelijke kracht van de natuur deels ook in de mens zelf. Dat is in wezen een gnostische gedachte die vaak opduikt in de tijd van de Romantiek. Evenals de natuur beschikt de mens over een Tattkraft, zoals Moritz het noemde. Dat is een scheppende kracht, maar daarnaast ook ‘een irrationeel, duister vermoedend kennisvermogen,’ een intuïtief gevoel voor de hoogste schoonheid voor de harmonisch bouw van de natuur.

Dit soort ideeën maakte bij Moritz deel uit van een organische opvatting van de natuur als een doelgericht proces van vervolmaking, dat verloopt vanaf de ongeorganiseerde stof via planten en dieren naar de mens als hoogste stadium. In elke ontwikkelingsfase wordt het lagere in een hogere vorm overtroffen. In dat transformatieproces manifesteert zich de Tatkraft ook als een permanente drang naar vernietiging. Ook de mens neemt aan dat vernietigingsproces deel. Scheppen is deels ook vernietigen. Nogmaals, zonder vernietiging kan er geen schoonheid ontstaan. Zo biedt het esthetische in laatste instantie de rechtvaardiging voor het kwaad in de natuur. Een eeuw na Moritz zou ook Nietzsche iets vergelijkbaars beweren: ‘Alleen als esthetisch fenomeen zijn het bestaan en de wereld eeuwig gerechtvaardigd.’

Bron van het nationaalsocialisme

Slide1

Als je dergelijke gedachten lees, dan wordt het begrijpelijk dat de wortels van het nationaalsocialisme primair in de vroege Romantiek zijn terug te vinden. De romantische fascinatie voor het vernietigen, dat intrinsiek verbonden is met het esthetische, vormen een belangrijke bron voor het nationaalsocialisme, Maar die  fascinatie ligt niet alleen aan de basis van wat in Hitler-Duitsland uiteindelijk zou ontsporen in het extreme. Ook ons huidige wereldbeeld is nog altijd in wezen romantisch. Onze wereld draait op het geloof in het schone. In die zin zijn de romantische wortels van het nationaalsocialisme nog steeds actueel. ‘Wie over het fascisme spreekt, mag over het kapitalisme niet zwijgen,’ schreef Horkheimer. We laten ons nog altijd eerder verleiden door wat mooi is, dan door wat goed of waar is. Het mooie loont. Het lelijke delft het onderspit.

Onze moderne tijd lijdt misschien niet zozeer aan een teveel aan rationalisme en functionaliteit, maar eerder aan een overschot aan irrationaliteit. De machinerie van moderniteit kan alleen draaien, omdat het zich voortdurend voedt met de benzine van het irrationele. De Romantiek wilde de werkelijkheid esthetiseren en poëtiseren als reactie op de monotonie van het rationele die het leven vaal en eentonig maakte. Maar het esthetische werd door het project van de moderniteit ook zelf geïncorporeerd in machinerie van de vooruitgang. Of – zoals Rüdiger Safranski beweert in zijn boek Romantiek, een Duitse affaire (2007):

‘In begin van moderne tijdperk begon de geschiedenis van de bevrijding zelf als een machine te functioneren.’ Het denken van Hegel is daar een goed voorbeeld van. De vooruitgang werd een wetmatigheid, eerst door een zich allengs in de dialectiek manifesterende ‘Wereldgeest’, en dan – zoals Marx meende – door de klassenstrijd die noodzakelijkerwijs zou leiden tot de triomf van het proletariaat.’

Het is een erfenis van de Romantiek om te denken dat mens een organisch onderdeel is van de natuur die op zichzelf een bron is van waarheid en natuurlijkheid is. Zo ontstond de verbondenheid met een grotere orde, ‘waarin God en mens niet gescheiden zijn in twee registers: natuur en bovennatuur.‘ God werd immanent als een onlosmakelijk onderdeel van de natuur. Die ingrijpende overgang van een verticale gescheidenheid tussen God en wereld in een horizontale verstrengeling tussen het religieuze en de natuur, kwam in de Romantiek rond het jaar 1800 tot stand. Dat alles kon je nog afdoen als romantische gedweep, maar het werd anders toen latere romantici als Marx, Wagner en Nietzsche dit verlangen daadwerkelijk gingen realiseren.

Jos de Mul wijst hierop in zijn boek Paniek in de polder, polytiek en populisme in Nederland (2011), waarin hij een hoofdstuk wijdt aan wat hij noemt ‘Radicale Romantiek’ die door Safranski zou zijn onderschat. Jos de Mul spreekt over ‘Radicale Romantiek’ in een hele specifieke betekenis. Hij sluit zich aan bij romantisch verlangen zoals geformuleerd door Friedrich Schlegel als ‘de eeuwige oscillatie tussen enthousiasme en ironie’. Zo stelt hij: ‘Wat we vandaag van de Radicale Romantiek kunnen leren is dat we als koorddansers het precaire evenwicht moeten zien te bewaren tussen enthousiasme en ironie.’ Hoe dan ook, De Mul vat het verband, dat Safranski legt tussen Romantiek en terreur, als volgt samen:

‘Vandaar is het volgens Safranski nog maar een kleine stap naar de ‘gestaalde romantiek’ (Goebbels) van het nationaalsocialisme. De daaruit voortkomende catastrofe leek de Duitsers hardhandig te hebben gewekt uit 
hun romantische roes. Volgens Safranski leert de maatschappijkritische tegencultuur van de jaren zestig, die uitliep in het terroristisch 
geweld van de Rote Armee Fraktion, dat het romantische verlangen 
een blijvende bedreiging vormt van de in de Verlichting wortelende 
democratische cultuur. ‘

Kunst als bron van waarheid

Slide1

Maar er is nog iets. Niet alleen de natuur werd door de romantici herontdekt als een ‘bezield verband van waarheid’. Ook de kunst kreeg een nieuwe plaats toebedeeld. Juist in de tijd van de Romantiek werd de kunst opgewaardeerd tot bron van waarheid bij uitstek. Kunst werd natuur in het kwadraat. Bij Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854) kreeg de kunst een centrale plaats toebedeeld in een filosofische systeem. Sterker nog, de kunst werd door Schelling uitgeroepen tot ‘het enig ware en eeuwige organon’ van de filosofie. Waarheid en goedheid waren slechts in de schoonheid nauw met elkaar verbonden. De wereld was  een zichzelf producerend kunstwerk en zou pas in een kunstwerk zelf definitief geopenbaard worden.

Als je die gedachtegang doortrekt naar de ideologie van de nazi’s, dan lijkt de afstand op het eerste gezicht niet zo groot. In het nationaalsocialisme werd de politiek de hoogste en meest omvattende kunstvorm die er is. In het nieuwe Haus der Deutschen Kunst, dat Hitler in 1937 officieel in gebruik stelde, stond boven de ingang in bronzen blokletters: ‘Die Kunst ist eine erhabene und zum Fanatismus verpflichtende Mission.’ En in 1933 sprak Goebbels in een toespraak zelfs openlijk over de intrinsieke relatie tussen de politiek en kunst:

‘Politiek is de hoogste en meest alles omvattende kunst die er is. Wij, die moderne Duitse politiek vormgeven, voelen onszelf kunstenaar. Het is te taak van de kunst en de kunstenaar om te scheppen, nieuwe vormen te bedenken om de zieken te verwijderen en vrijheid te creëren voor de gezonden.’

De nazi-staat werd een totaalkunstwerk dat zijn eigen waarheid ging genereren. Als je – zoals Schelling – het esthetische als bron van de waarheid gaat zien, dan zal vroeg of laat ook politiek esthetisch worden. Dat wil zeggen, politiek komt dan in dienst te staan van een esthetisch gegenereerde waarheid die als een zuiverende richtlijn gaat gelden. In het licht van het schone is al wat lelijk is abject, onzuiver en uiteindelijk ziek en verwerpelijk. De nazi’s waren in wezen schoonheidsfetisjisten. Zo bezien was het nationaalsocialisme was een perverse ontsporing van de romantische esthetica

Maar waren alle romantici daarmee voorlopers van het fascisme? Dat zou een absurde bewering zijn. In de tijd van de Romantiek werd er verschillend gedacht over de kunst en het primaat van de esthetica. ‘Kunst als organon van de waarheid’, zo ver wilde Friedrich von Schiller (1759-1805)  – een tijdgenoot van Schelling –  niet gaan. Schillers ideeën over de ‘gratie’ en ‘de schone ziel’ zijn ook moeilijk te rijmen met de barbaarse gewetenloosheid en de bloedeloze esthetica van de nazi’s. In zijn boek Friedrich Schiller of de uitvinding van het Duitse idealisme (2004) schrijft Safranski:

‘Schiller beschrijft de inquisitie als een instituut dat niet alleen de 
maatschappij vergiftigt, maar ook al het laag-bij-de-grondse 
afschuwelijke, dat in de samenleving circuleert, aantrekt. Zij verzamelt het gif, mengt het met religie en creëert op die manier het web 
van de terreur. Uit de verbintenis van het erbarmelijke met het verhevene 
laat zij de verschrikking voortkomen. Met de inquisitie als voorbeeld anticipeert Schiller anderhalve 
eeuw voor de triomf van het Europese totalitarisme op de 
essentie van de totalitaire macht. Maar hoe kan het tot zo’n macht komen, die tot in de diepte van de ziel reikt? Komt zij misschien zelf 
diepte van de ziel? ‘In zijn Abfall der Niederlande raakt Schiller aan die vraag, die hem niet meer zal loslaten. Met zijn Wallenstein zal hij er zijn grootste toneelstuk aan wijden. ‘

Romantiek en esthetische opvoeding

20140612-130032

De Schiller-biografie van Safranski is een dik boek van zo’n kleine 600 pagina’s dat ik de laatste dagen aan het herlezen ben. Safranski wordt vaak geprezen om zijn fraaie biografieën van beroemde Duitse filosofen, waarbij hij hun leven en gedachtegoed op vernuftige wijze weet te verbinden. Ik las zijn boeken over Schopenhauer, Nietzsche en Heidegger en steeds weer raakte ik onder in de indruk. Maar dat is in dit boek over Schiller veel minder het geval. Het boek komt pas na 200 pagina’s een beetje op gang. Safranski slaagt er amper om een tijdsbeeld te schilderen van de late 18de eeuw in Duitsland.

Schiller werd door de hertog van Württemberg uitverkoren een eliteopleiding te volgen aan een soort militaire academie. Hij mocht daar nauwelijks lezen, laat staan schrijven, en dus kwam de jonge Schiller in opstand. Vrijheid dat zou het grote thema worden, niet alleen in zijn toneelstukken, maar ook in zijn filosofische werk. Dat gevecht om vrijheid kwam al meteen tot uiting in zijn eerste en ook beroemdste toneelstuk, Die Räuber (1781). Op zijn drieëntwintigste ontvluchtte hij het grondgebied van de de hertog en zo begon een moeizaam leven, dat via Leipzig naar Weimar leidde, waar onder meer bevriend raakte met Goethe. In die jaren schreef Schiller zijn belangrijkste geschrift Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1794). Het geloof in de kunst zoals dat tegenwoordig nog altijd verkondigd wordt, gebruikt dezelfde argumenten als in dit boek werden aangedragen. Als er zoiets bestaat als de ‘de romantische orde’ die ons gevangen houdt –  zoals de filosoof Maarten Doorman beweert- dan is die uitgevonden door Schiller, met zijn idee dat we door kunst een beter mens kunnen worden.

Bovengenoemde passage is – voor zover ik kan nagaan – de enige waarin Safranki een link legt tussen het denken van Schiller en het nationaalsocialisme. Deze Schiller-biografie verscheen in 2004 en pas drie jaar later zou Safranki dit thema in een ruimer verband weer oppakken. Maar Schiller bleef bij Safranski altijd redelijk buiten schot. Er zijn misschien ook maar weinig mensen die een direct verband zullen zien tussen Schillers esthetica en het ontstaan van het nationaalsocialisme. Integendeel, Schiller staat vooral bekend als de filosoof die de basis legde voor het Bildungsideaal. De kunst draagt bij aan de opvoeding van de mensheid, een gedachte die nog altijd opgeld doet in het hedendaagse cultuurbeleid.

De kunst zag Schiller primair als een speldrift. Alleen in het spel is de mens werkelijk vrij. Schoonheid werd door Schiller gedefinieerd als ‘Freiheit in der Erscheinug.’ Daarmee raakte de kunst intrinsiek verbonden met vrijheid: ‘Durch die Schönheit wandert man zur Freiheit.’ Sterker nog: via de esthetische ervaring kunnen de zedelijke wil en het zintuiglijk bestaan werkelijk met elkaar worden verzoend. Het revolutionaire in het denken van Schiller was dat hij aan het zelfgenoegzame spel van de kunst, dat omwille van zichzelf wordt gespeeld, een moreel en politiek perspectief verbond. De Franse Revolutie had dan de vrijheid gepredikt en deels ook gebracht, maar de mens was nog niet op deze vrijheid voorbereid. De moderne mens leefde in een onttoverde wereld waar de natuur van al zijn goddelijkheid was ontdaan.

In navolging van Winckelmann idealiseerde Schiller de cultuur van het oude Griekenland. Dat was de tijd geweest waarin goden menselijker waren en de mensen goddelijker. Het christendom had de mens van deze Griekse mythische wereld vervreemd en het goddelijke definitief buiten de natuur geplaatst. Uiteindelijk was dit proces van eeuwenlange onttovering in de moderne wereld van wetenschap en techniek voltooid. Schiller wilde terug. Niet alleen terug naar de natuur, zoals Rousseau had gepredikt, maar vooral ook terug naar de oorsprong, de geschiedenis, het gevoel, het spontane. Terug naar dat verloren domein, waar alleen het genie nog toegang toe had.

Het was zaak dat zowel de goddeloze wetenschap als de ontheemde moraal zich opnieuw in schoonheid zouden verbinden. De kunst zou de mens daarbij de weg gaan wijzen. In deze esthetische revolutie diende de mogelijkheid zich aan om nog iets van de oude metafysica te redden in de seculiere tijden die zouden geen volgen. De kunst werd heilig bij Schiller en zelfs de ideale staat zou dan ook een esthetische staat zijn. Hij predikte een esthetische modus voor het leven, een leven in vrijheid voor alle mensen  Dit exclusief menselijk vermogen tot zelfbepaling zou zich in de esthetische toestand van het bewustzijn gaan manifesteren. Daarmee sloop er een utopische dimensie binnen op het terrein van de esthetica, zij het op het zuiver formele niveau van de schijn. De kunst was niet onsterfelijk. Zelfs de schoonheid was gedoemd ten onder te gaan. Maar de aanvaarding daarvan was bepalend voor de grootsheid van de mens in zijn tocht door de geschiedenis

De triomf van het genie

Slide1

In zijn boek Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie (2002), stelt de filosoof Frank van de Veire dat het onmogelijk is om in Schillers ideeën over de esthetische opvoeding der mensheid de voorafschaduwing te zien van een stalinistische of fascistische cultuurpolitiek, of zelfs maar van enige vorm van politiek geëngageerde kunst in het algemeen. Maar dat is nog maar de vraag. Schiller liet de kunst inderdaad geen waarheid verkondigen, laat staan dat hij kunst zag als propaganda. Kunst bleef voor hem autonoom binnen de grenzen die Kant aan de kunst had gesteld. Maar de utopische dimensie, die Schiller aan de kunst meegaf, raakte ook verbonden met zijn ideeën over de geschiedenis. De geschiedenis had net als de natuur zo zijn eigen wijsheid, zijn ‘onzichtbare hand’. Het was een spel dat zijn eigen ‘bestemming’ had. Het esthetische kreeg daarin een uitzonderlijke plaats toebedeeld, welhaast boven het ware en het goede. De waarheid wordt bepaald door de uitkomst van het historisch proces, zo zou Hegel gaan beweren, en omdat er geen boven-historische morele standaard meer was had de winnaar altijd gelijk.

Zo werd in de esthetische revolutie van de Duitse Romantiek en het filosofisch idealisme, waarin Schiller een centrale rol vervulde, de basis gelegd voor een gedachte die in de twintigste eeuw fatale  gevolgen zou krijgen. Die Weltsgeschuchte is das Weltgericht. Datgene wat bestaat en voorover het bestaat is goed, en de geschiedenis heeft het laatste woord. Het esthetische stuit op zijn eigen grenzen als ook het domein van de politiek esthetisch wordt. Dat gevaar heeft Schiller niet kunnen voorzien, of in ieder geval te weinig onderkend. ‘Alle menschen werden Brüder’, schreef hij in zijn Ode an die Freude (1785), die Beethoven zo fraai op muziek zou zetten. Inderdaad, alle mensen worden broeders, kameraden, partijgenoten, lotgenoten in de eenheid die onafwendbaar naderbij komt. Dat was het ideaal van de Romantiek. O wee, als de politiek daar werk van gaat maken.

Wonderlijk genoeg maakt Safranki in zijn Schiller-biografie geen melding van een beroemde film over Schillers leven die in 1940 in Nazi-Duitsland werd gemaakt: Friedrich Schiller – Der Triumph eines Genies. In deze film werd Schiller door scenarioschrijver Walter Wassermann voor de nazi-ideologie geannexeerd. De film beschrijft onder meer de moeilijke periode die Schiller beleefde tijdens zijn verblijf op een militaire academie van de hertog van Württemberg, en hoe deze periode zijn latere werken heeft geïnspireerd. Je kunt deze film zien als een protest tegen het militarisme of een pleidooi voor de vrijheid van het individu, maar zo werd dit heldenepos in het Duitsland van de nazi’s niet ervaren. Men zag hierin Schiller als het Arische genie bij uitstek, een vroege manifestatie van de Übermensch en in die zin het een prototype van Hitler.

Deze film, die integraal op YouTube is te zien (zie: hier)  bewijst hoe ingewikkeld het is om de idealen van de Romantiek en het Duitse idealisme geheel los te zien van de opkomst van het nationaalsocialisme. Het land van Goethe en Schiller bracht ook de nazi’s voort. Sterker nog de nazi’s waren trots op de grote geesten uit het rijke Duitse verleden. Eén ding moet je ze nageven: zij kenden hun klassieken.

Reageer

God is dood. Leve de Romantiek !

 

‘Ieder mens kan zijn jongste dag door zedelijk leven zelf oproepen. Onder ons duurt het duizendjarig Rijk bestendig. De besten onder ons, die reeds bij hun leven de geestenwereld bereikten – sterven slechts schijnbaar; zij laten zich slechts schijnbaar sterven – zo verschijnen ook de goede geesten, die van hun zijde tot gemeenschap met de stoffelijke wereld kwamen – niet om ons niet te storen. Wie hier niet tot volmaking komt, bereikt die misschien ginds – of moet opnieuw een aardse loopbaan beginnen. Zou er ook ginds een dood kunnen zijn, welks resultaat (dan weer) een aardse geboorte zou wezen?’

Novalis (1772-1801)

Populaire muziek is de voortzetting van de Romantiek met populistische middelen. De teksten van Duitse schlagers bestaan doorgaans uit een aaneenschakeling van romantische clichés die ooit in de werken van grote dichters tot de hoge cultuur hebben behoord. Populaire muziek is in die zin ‘gezonken cultuurgoed’, of beter gezegd: ‘gekelderde Romantiek’. Toch heeft juist deze muziek het wonderlijke vermogen om onbestemde gevoelens op te roepen die een sluimerend bestaan kunnen leiden bij het grote publiek. Zo wordt beweerd dat de Berlijnse Muur in 1989 niet zo snel gevallen was als heel Duitsland niet in de ban was geweest van een eenvoudig liedje dat wekenlang op de radio te horen was.

Stimmen im Wind van Juliane Werding bracht aan beide zijden van de muur een stroom van emoties op gang die een uitweg zocht in de actualiteit: ‘Sei nicht traurich Susann, es fängt alles erst an!’ Mooier nog was die ene, raadselachtige zin die in dit liedje zomaar voorbij komt: ‘Menschen die sich lieben sterben nie.’ Dat is een bijna religieuze gedachte die is terug te vinden in de vroege Romantiek uit ‘het land van denkers en dichters’. Het land van Goethe en Schiller, en niet te vergeten… het land van Novalis. Novalis was een pseudoniem, een woord dat niet voort niets ‘nieuw land’ betekent. Novalis ging buitengaats, op zoek naar nieuw land dat was aangeslibd nadat de goden waren verdwenen. God is dood. Leve de Romantiek !

Als de hemel het laat afweten, zoek je het heil in de grond, de bodem, de aarde, de geschiedenis…. Het meest gewone wordt dan opeens de schemerig van het sublieme. De Duitse Romantiek is de voedingsbodem geweest van de hedendaagse massacultuur. Deze Duitse Romantiek fungeert nog altijd als hofleverancier voor de populaire muziek in het algemeen en de Duitse schlager in het bijzonder. De Duitse Romantiek heeft de liefde verabsoluteerd, zodanig dat de poëtische bewoordingen van deze romantische dichters uiteindelijk een lege huls konden worden, een pasmunt voor popteksten, een afgekookt cliché. In de zoveelste variant wordt poëzie iets pijnlijks. Poëzie wordt dan troosteloze banaliteit.

Aan bet begin van de jaren zestig gaven de Beatles uitdrukking aan een opwindend, onderhuids gevoel van een nieuwe generatie aan de vooravond van andere tijden. Populaire muziek kan een onbenoembaar voorgevoel uitdrukken maar ook een mengsel van spijt, heimwee en rouw, kortom een verscholen melancholie waarvoor geen aantoonbare reden in de werkelijkheid aanwezig lijkt, maar die plotseling en onstuitbaar de kop op steekt. Zo kan een kortstondig verlangen naar een onbereikbaar verleden opeens doorbreken aan het oppervlak van de tijdgeest als alles juist volop in beweging lijkt en de blik alom op de toekomst is gericht.

Yesterday…. all my troubles seemed so far away. Now it looks as though they’re here to stay. Oh, I believe in yesterday.

Dat is pure Romantiek… en anders dit wel:

‘Love, love, love…. There’s nothing you can do that can’t be done.
Nothing you can sing that can’t be sung,’

Dat zongen de Beatles in 1967. Het is feel-good-poëzie, instant-romantiek die universeel toepasbaar is, terwijl het helemaal niets, maar dan ook niets te zeggen heeft. En dat terwijl het oorspronkelijk toch zo goed was bedoeld. Romantiek was sentiment dat nog niet als sentimenteel werd ervaren. Het was puur gevoel, maar gevoelens kunnen niet ‘echt puur’ zijn want alles is reproduceerbaar en daarmee in potentie onecht. Novalis schreef:

‘Wat men liefheeft vindt men overal, en ziet overal gelijkenissen. Hoe groter de liefde, des te wijder en rijker is deze wereld van gelijkenissen. Mijn geliefde is de abbreviatuur van het Universum, het Universum de elongatuur van mijn geliefde.’

Novalis was een popmuzikant avant la lettre. Hij meende zijn eigen gevoel te kunnen ervaren als het meest authentieke dat men zich denken kan, terwijl hij ondertussen de deuren wagenwijd opzette voor een tsunami van romantische clichés. Dat is precies de tragiek van de Romantiek. Het meest echte is helemaal niet echt, al was het maar omdat men in de veronderstelling verkeert dat ‘het echte’ inderdaad als ‘echt’ te ervaren is.

De Romantiek, die de oprechtheid hoog in het vaandel heeft gehesen, werd uiteindelijk het voorportaal van de ironie. Dat wil zeggen: Romantiek is het niet menen wat je in alle eerlijkheid meent te bedoelen. Novalis heeft zichzelf een rad voor de ogen gedraaid, maar we geloven hem nog altijd graag. Zijn woorden kunnen ook nu nog grenzen laten vervagen en zelfs muren doen omvallen. Op zijn minst in Duitsland….. Menschen die sich lieben sterben nie…

Reageer

De ziekte van de Romantiek

dode Schiller_Jagemann_Martin__500x781_

‘De 
morele soevereiniteit doet zich streng en ongenaakbaar voor, de esthetische daarentegen speelt, ook in geval van nood. Dat leidt niet tot onsterfelijkheid, maar het verhindert dat iemand al dood is voor hij goed en wel is gestorven. Schoonheid houdt iemand in leven en kan geen einde vinden, omdat ze met elk einde, dus ook met de dood nog iets kan beginnen. Het is niet de religieuze mens, wat Schiller niet was,
 het is ook niet alleen de moralist, maar het is bovenal de estheticus Schiller die ertoe oproept de angst voor het aardse van je af te werpen. In het deel van de verhandeling over het ‘verhevene’ dat Schiller afzondert en onder de titel ‘Über das Pathetische’ publiceert, beschrijft hij hoe de toneelschrijver met het rampzalige en het lijden dat dit veroorzaakt speelt. Deze esthetische triomf over het rampzalige vergt weinig van de mens zolang hij louter toeschouwer blijft van een toneelspel. Maar wie tegenover zijn eigen leven de houding van toeschouwer kan aannemen, ook nog als hij door verschrikkelijke machten bedreigd wordt, die bewijst de macht van het esthetische aan zijn eigen lijf, want hij speelt met de noodtoestand waar hij zelf middenin zit.’

Aldus Safranski in zijn boek Friedrich Schiller of de uitvinding van het Duitse idealisme (2005). De woorden krijgen extra betekenis als he bedenkt dat Schiller de laatste vijftien jaar van zijn leven – hij stierf in 1805 , 45 jaar oud – met een ernstige ziekte te kampen had. Na zijn dood werd het lijk geopend: ‘Men vond zijn longen branderig, brei-achtig en door en door verrot,’ zo schrijft Safranski, die in zijn boek een verband legt tussen Schillers filosofie van de kunst en de strijd tegen zijn eigen ziekte.

Ziekte en kunst kunnen nauw verbonden zijn. Bij Vincent van Gogh is het goed om te weten dat hij een ernstige kwaal had die niet alleen zijn geest aantastte maar ook een steeds heftiger beleving van de werkelijkheid teweeg bracht. Dat Claude Monet een mankement had aan zijn oog (staar), is nuttig om te weten, omdat het een ander licht werpt op zijn late werk. Als je niet weet dat Piranesi manisch depressief is geweest, dan kun je ook zijn claustrofobische kelders en gewelven moeilijk begrijpen.

Ziekte kan kennelijk grote kunst voortbrengen. Wie strijd moet leveren voor zijn eigen gezondheid beleeft het leven heel intens. Ik werd mij dat bewust, toen ik jaren geleden de biografie las die Curt Paul Janz van Nietzsche heeft geschreven. Ook hij heeft uiterst minutieus de ontwikkeling van de kwaal beschreven, waar deze filosoof aan leed. Zelfs de oorsprong daarvan (waarschijnlijk syfilis die hij had opgelopen bij een prostituee in Bazel). Zonder de helse hoofdpijnen, die deze filosoof jarenlang te verduren had, was hij waarschijnlijk tot heel andere gedachten gekomen. Alleen al de vorm van zijn werk is grotendeels door zijn ziekte bepaald. Nietzsche schreef bij voorkeur aforismen, omdat de pijn hem daartoe dwong.

Het zelfde geldt voor E. M. Cioran, die vrijwel alleen korte gedachten opschreef, omdat hij aan chronische slapeloosheid leed. Ziekte kan dus op een bepaalde manier een zegen zijn. Pijn maakt een mens lucide. Lijden kan ook louteren en hoeft geenszins tot verbittering te leiden.

Het is moeilijk in te schatten hoe het Schiller was vergaan als hij een sterker gestel had gehad. Misschien had hij dan wel nooit zijn Ode an die Freude geschreven…’Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium….’ Misschien had hij dan ook nooit op die wonderlijke, utopische gedachten over de kunst gekomen die hij ons heeft nagelaten. De gedachte dat de mogelijkheid bestaat dat de hele wereld kan gaan zingen. Je moet alleen het toverwoord kennen. Hoe kunnen we onze natuurlijke harmonie heroveren zonder ons bewustzijn, dat de beschaving ons heeft bijgebracht, te verliezen? Dat is misschien wel het kernprobleem van de Romantiek.

Wie alle kaarten zet op de kunst zal vooraf grenzen moeten stellen. Voor de romantici van het eerste uur maakte ook het domein van de politiek deel uit van de esthetische revolutie. Maar het absolute, waar de esthetica van het sublieme uitzicht op biedt, gaat niet samen met de politieke praktijk van alledag. De heropvoeding van de mensheid door middel van de kunst creëert een slaapwandelende zekerheid, waardoor Hitler uiteindelijk de ultieme karikatuur kon worden van het ideaal van de Romantiek. Dat is hetzelfde ideaal dat Schiller gepredikt had. Men kan nooit deelgenoot worden van het doel of de bestemming van de geschiedenis, die zich in de mens zelf verwezenlijkt, als er al zoiets als een dergelijk ‘doel of bestemming’ bestaat.

Giorgione_-_Sleeping_Venus_-_Google_Art_Project_2

Giorgione, Sluimerende Venus, circa 1510, Gemäldegaleri Dresden

Er bestaat een zoeken naar de waarheid dat zichzelf bestraft. Kunst kan alleen een vorm van waarheid tonen of suggereren, maar een mens kan de waarheid nooit in bezit nemen. Jacques Presser heeft ooit in een tv-interview vlak voor zijn dood, denkend die ‘grote geesten’ en ‘schone zielen’ uit het Land der Dichter und Denker, dat in staat was gebleken aan de uitroeiing van zes miljoen Joden mee te werken, het schilderij De sluimerende Venus van Giorgione ‘een soort jeugdsprookje’ genoemd. Het is bij het bombardement op Dresden als door een wonder gespaard gebleven. Het kleine oeuvre van Gorgione geldt als een van de hoogtepunten van de Renaissance. De Romantiek bracht weidse vergezichten, maar ook monsters voort.

Dat mag dan zo zijn, wat geweest is geweest. Probleem is alleen dat de Romantiek nog altijd het fabrieksgeheim van het hedendaagse kunstbegrip in pacht heeft. Ook van de kitsch trouwens. De Romantiek heeft niet alleen de kunst van de avant-garde voortgebracht, maar ook de concerten van André Rieu. Dat is de ziekte van de Romantiek waarvan we nog altijd niet genezen zijn. 

Reageer