Just for one day

Slide1

‘De foto van Baudelaire, die ik vooral daarom heb opgenomen, omdat deze foto voor zover ik kan nagaan het oudste meervoudige gezicht te zien geeft dat in de verzamelwerken van de negentiende-eeuwse fotoportretten is te vinden. De expressie van het gezicht duidt zeker niet alleen op meervoudigheid. Baudelaire is op deze plaat wantrouwend. Naar de reden van zijn wantrouwen kan men slechts gissen. Misschien was het de fotografie zelf, waarover Baudelaire hard oordeelde, die op dat ogenblik zijn argwaan opriep.’

Aldus Jan Hendrik van den Berg in zijn boek Leven in meervoud (1963). Volgens Baudelaire diende de fotografie ‘de dienares van kunst en wetenschap te zijn en een heel nederige dienares zoals het letterzetten of de stenografie die geen van tweeën literatuur geschapen hebben of verbeterd’. Maar er ging natuurlijk ook een bedreiging van uit. ‘Fotografie – Zal de schilderkunst onttronen (zie daguerrotype),’ schreef Flaubert in zijn Woordenboek van pasklare ideeën. Een foto laat iets zien wat een geschilderd portret nooit kan onthullen. Het is iets magisch, iets dat te maken heeft met de heroïek van de dood.

In de geschilderde portretten van de eerste renaissanceschrijvers werd de herinnering aan de dood verbeeld door een schedel die meestal open en bloot naast een boek stond uitgestald of soms voor het oog verscholen zat in een anamorfose. De fotografie heeft de iconografie van het schrijversportret bevrijd van zijn traditionele attributen van dood en vergankelijkheid en haar uitgeleverd aan de romantische retoriek van het visionaire genie.

Sinds de indringende blik van Baudelaire op de beroemde portretfoto van Nadar wordt het uitzicht op eeuwige roem samengeperst binnen de sluitertijd van één vluchtig ogenblik. In zijn hedendaagse beeltenis heeft de schrijver zelf de dood in de ogen. Hij is voor eeuwig ver weg, maar ook altijd dichtbij. Een foto van een schrijver is een icoon met stille verwijzingen die het idool met de dood verbindt. Blik, houding en belichting worden altijd zodanig gemanipuleerd dat er een zekere afstand ontstaat tot gewone stervelingen.

Die distantie is eigen aan de heilige. Niet voor niets duidt het Latijnse woord ‘sacer’ (heilig) in oorsprong op een verwijdering, op datgene wat van het andere is afgescheiden. Een foto op een achterflap van een boek wil zeggen: deze mens is anders dan anders. Hij behoort tot een andere planeet. Zijn ziel is door de zeven hemelsferen geschoten, waar hij zijn inspiratie nog altijd vandaan haalt. Als het licht in zijn ogen is gedoofd, zal zijn ster blijven stralen. Zo wordt een schrijver nog tijdens zijn leven opgemaakt voor de dood. In levende lijve wordt hij gebalsemd, niet met was en cosmetica, maar met de uitgekiende belichtingstechnieken van een topfotograaf. Zijn gelaat wordt stilgezet voor de eeuwige roem, de ‘fama’ van de humanisten die elke auteur nog altijd najaagt.

Niet voor niets willen filmsterren er vaak als een schrijver uitzien. Ze missen iets, die begrijpende blik die het beste met de mensheid voor heeft en bovendien voor eeuwig stilstaat. Beroemde schrijvers verstaan de kunst om hun eigen gezicht als een tijdloos icoon te laten indalen in het collectieve geheugen van de massa. Filmsterren hebben daar veel meer moeite mee. Hun schoonheid is niet alleen van tijdelijke aard, maar ook tijdgebonden. Een plotselinge tragische dood biedt misschien de enige remedie voor deze handicap. ‘Leef snel en je zult een mooi lijk zijn’, was de lijfspreuk van James Dean. Profetische woorden, niet alleen vanwege zijn jeugdige gelaatstrekken, die nog altijd wereldwijd vermenigvuldigd worden, maar vooral ook omdat zijn gezicht ongeschonden uit het wrak van zijn gecrashte sportwagen te voorschijn kwam.

Die gaafheid van het gelaat is een belangrijke bestaansvoorwaarde voor de mythe van het dode idool. Daarin ligt het laatste bewijs van het fenomeen ‘heiligheid’ besloten. Hoe dramatisch de dood ook heeft toegeslagen, juist het gelaat moet ongeschonden blijven. Met de mythe van Jane Mansfield is het nooit wat geworden, misschien wel omdat haar miljoenenpubliek te horen kreeg dat ze bij de crash van haar auto letterlijk was onthoofd.

Marylin Monroe daarentegen wist hoe je als ster moest sterven. Klaar zogezegd voor de zeefdrukken van Warhol werd ze naakt gevonden in haar doodsbed. ‘Fuck you with your photographs’ lag op haar lippen bestorven. Op de laatste foto van haar dode gezicht heeft ze de ogen gesloten. Het licht is gedoofd, maar de ster van haar roem zou voorgoed gaan stralen. Eeuwige roem heeft de dood in de ogen. Heiligheid en martelaarschap zijn even nauw verweven als een abrupte dood met eeuwige glamour.

De crash van prinses Diana bracht definitief het heimelijk verband aan het licht, dat de necrofilie onderhoudt met het fotograferen van een megaster. De fotograaf Erwin Olaf maakte een geënsceneerde glamourfoto van haar herrezen lichaam als martelares van de media. Beelden van de werkelijkheid zijn tegenwoordig te zien op internet. Een foto van een dood idool is een fossiel van het sacrale. Het tremendum et fascinosum waarin Rudolf Otto het kenmerk van het heilige heeft willen zien. Huiveringwekkend en fascinerend, afwezig en aanwezig tegelijk, als de afdruk van de Verlosser op de lijkwade in Turijn.

Van kaarsen heeft de zon de vlam inktzwart ontstoken;
zo, altijd zegevierend, is jouw schim gelijk
de zon, o schitterende ziel, onsterfelijk!

Charles Baudelaire

(vertaling: Petrus Hoosemans)

Na haar dramatische dood in Parijs voegde Lady Di zich bij de iconen van onze tijd, zoals Evita Perron, Marilyn Monroe, John F. Kennedy en Elvis Presley. Alle ingrediënten waren aanwezig voor een eigentijdse legende. Maar er was meer. In dit tragisch ongeval tekende zich ook het patroon af van een nieuw soort collectieve verering. Diana ging immers ten onder aan een macaber gevecht met de fotografie. Ze stierf letterlijk op de vlucht voor paparazzi. In die zin is deze geliefde prinses een martelaar bij uitstek, een heilige in een tijd waarin niets meer heilig lijkt te zijn.

Lady Di leidde een leven dat door de persfotograaf niet alleen werd gemaakt, maar in feite ook werd gebroken. Als geen ander was ze een product van de media die ze tegelijk ook als geen ander wist te bespelen. Ze leefde in feite in een soort hyperrealiteit, een tweede door de media gecreëerde werkelijkheid, die eigenlijk niet meer in termen van echt en onecht te beschrijven is. Het is de sfeer waarin wij zijn  terechtgekomen nadat ook de waarheid, zoals Nietzsche voorspeld had, een fabel bleek te zijn. Een foto toont dat zelfs de dood een fabel is. Er is geen scheidslijn  meer tussen het profane en het heilige. Niets is meer heilig en daarmee wordt alles geheiligd. Door de fotografie is het sacrale buiten zijn oevers getreden. Zelfs de dood overstroomt ons als eens zondvloed. We vieren de dood

In dat macabere schemergebied wordt alles pas ‘waar’ als het in beelden wordt vastgelegd. Een foto van Diana met een nieuwe vriend was niet alleen een fortuin waard voor de fotograaf, het was ook een beeld dat de potentie had om een gigantisch verlangen te bevredigen. Dat verlangen van de massa om alles maar dan ook alles van haar te weten en te zien is haar uiteindelijk fataal geworden. De gemotoriseerde paparazzi, die haar op de hielen zaten zijn dan ook slechts de handlangers van een systeem, waaraan niemand zich blijkbaar meer kan onttrekken. Het is een systeem van toenemende obsceniteit in de media.

De Franse filosoof Baudrillard heeft het obscene opnieuw geijkt als een fenomeen dat eigen is aan onze tijd. Obsceniteit is voor hem niet alleen typerend voor pornografie, maar ook voor alles dat zichtbaarder is dan zichtbaar en tegelijk echter is dan echt. In het obscene verdwijnt elke vorm van illusie en manifesteert zich een overdaad aan leegte. Ook de dood is alleen nog voorstelbaar als een ultieme staat van leegte. De dood wordt zo het absolute niets, wat van de weeromstuit een onweerstaanbare aantrekkingskracht gaat uitoefenen. De dood wordt het verdwijnpunt van elk verlangen, een obsceen monstrum. De dood wordt de verlossing in de stilzetten van de tijd. Dood is het orgasme dat voor eeuwig is stilgezet. Dood is extase. Dood is geweld. Dood is terreur. Sterven is de sluitertijd bij het fotograferen.

Het obscene is een laatste fase waarin de dingen verschijnen, de fase voor hun definitieve verdwijnen, een soort opgloeien van de ondergang. Ongemerkt verandert de realiteit in een soort mondiale mediashow. Uiteindelijk is het obscene een bijzondere staat van de werkelijkheid, waarin alles geseksualiseerd wordt en alom een fascinatie ontstaat voor glamour en fatale catastrofes. De opkomst in de janen negentig van  fenomenen als reality-tv en slachtofferkunst leken de theorieën van Baudrillard te bevestigen. ‘Tegenwoordig oefent de kunst alleen de magie uit van haar eigen verdwijning’, zo concludeerde Baudrillard. De fotografie had van dat proces verdwijning een nieuwe toverkunst gemaakt.

Baudelaire had volgens Baudrillard de moderniteit opgevat als de obscene en avontuurlijke verleiding van de wereld. Er was geen mimesis meer, geen ophanden zijnde onthulling van een andere wereld.  De zelf-ontkenning van de kunst werd haar enige overlevingskans. Alleen door zelfvernietiging kon de illusie van een transcendentaal geheim worden bewaard. Zo sloop de verleiding van de dood de moderne wereld en uiteindelijk ook de kunst binnen. Deze fatale verleiding doorbrak in een zelf geregisseerd drama het scherm van het reële. De dramatische dood van prinses Diana was in feite een geërotiseerde mediashow bij uitstek. Het ongeluk werd in laatste instantie door de vertegenwoordigers van de media zelf veroorzaakt. De fotografen creëerden ook zelf de condities van hun ultieme persfoto, de manifestatie van een levende dode. Een martelares van de media. Een heilige, just for one day,

De Britse tabloids meldden de dag na het ongeval dat ze geen belangstelling hadden voor publicatie van de foto’s van de stervende Diana in het autowrak. Maar die foto’s waren wel gemaakt en verschenen ook weldra op internet. Het waren beelden die zich niet alleen razendsnel over de wereld verspreiddden, maar zich ook griften in het collectieve geheugen, als was het een scène uit de film Crash (1996)  die opeens werkelijkheid was geworden. Deze film was een bewerking van een roman J.G. Ballard 1973 en ging over een groep mensen die seksueel opgewonden raken van auto-ongelukken Dat was (volgens Wikepedia) een vorm van ‘parafilie’, een term die staat voor: ’de verzamelnaam van een groep seksuele gedragingen of fantasieën die over het algemeen als afwijkend van de heersende normen worden beschouwd.’

‘There are women for whom it holds that, in order to be allowed to fuck them freely and repeatedly, one would be ready to calmly observe one’s own wife and small child drowning in cold water.’

Met deze ijzingwekkende eerste zin van zijn roman veroorzaakte een Engelse schrijver in de jaren negentig een klein schandaal. Slavoi Žižek noemt dit voorbeeld in zijn boek The puppet and the dwarf, the perverse core of christianity (2003). Hij bestempelt de houding van volledige overgave, die in deze zin wordt verwoord,  als de extreme formulering van de religieuze status van de seksuele extase op de wijze zoals Georges Bataille die heeft geformuleerd  De religieus-seksuele extase, die hij beschreef, was volslagen a-moreel. Waar ligt de grens tussen de obscene relatie die een persfoto kan onderhouden met de dood en de morbide extase van een zelfmoordterrorist?

De discussie over de ethische grenzen van de schandaaljournalistiek laaiden naar aanleiding van Diana’s dood hoog op. Maar wat is de waarde van dit soort morele debatten, zolang de honger naar gruwelijke beelden een heimelijke drijfveer vormt van de aanhoudende beeldenstorm die in de media voortwoekert. Regelgeving en gedragscodes hebben weinig zin, zolang de belangen van vrije nieuwsgaring en meningsuiting per definitie in strijd zijn met gevoelens van schroom en schaamte bij de consumenten van de media. Wie hier grenzen wil trekken creëert alleen maar meer mogelijkheden om grenzen te overschrijden.

In een onstuitbare drang naar schennis van het particuliere domein manifesteert zich wellicht een nieuw soort religie: de openbaring van het ongeziene. Het woord is definitief beeld aan het worden. We beleven een tijd waarin alles uiteindelijk zichtbaar wordt. De onomkeerbare overgang van het tijdperk van het obscene had in Diana een eerste martelaar opgeleverd.

Tot het laatst toe was Lady Di echter dan echt. Ze was van iedereen en haar leven was een vervolgverhaal voor ons allemaal. Ze had die tragische mengeling van schoonheid en kwetsbaarheid die garant staan voor een duurzame legende. Zoals Elton John zong over Marilyn Monroe en later over Lady Di: ze leefde haar leven like a candle in the wind. Ze was altijd elders en toch dichtbij ook al verkeerde ze voortdurend in de stratosfeer van de massamedia.

In deze ijle bovenlaag van de realiteit, die pas in onze tijd is ontstaan, worden vreemde patronen zichtbaar die tegelijk ook vertrouwde trekken vertonen: de figuur van de eigentijdse legende, de hedendaagse profeet, de martelaar en wellicht – want wie weet wat ons nog te wachten staat – de figuur van een virtuele Messias vermomd als zelfmoordterrorist. De fotografie legt ze vast in bevroren poses, verstijfd in de rigor mortis. Even obsceen als de dood zelf. Zonder enig aureool. Het zijn de heiligen van de laatste dagen. Just for one day.

Reageer

Terrorisme en het Grote Niets

220px-Luigi_Lucheni_02

Luigi Lucheni, politiefoto uit 1898 (foto: Wikipedia)

‘De Oostenrijkse keizerin Sissi, die later vereeuwigd zou worden in drie mierzoete films, maakte op 10 september 1898 een wandeling langs het meer van Genève. Daar kwam ze de Italiaanse anarchist Luigi Lucheni tegen, die ooit tegen een vriend had opgemerkt: ‘Ach, wat zou ik toch graag iemand vermoorden. Maar het moet wel een belangrijk iemand zijn, zodat ik in de kranten kom.’ Hij stak Sissi dood met een zelfgemaakt mes, en schreef naderhand: ‘Nog nooit heb ik me zo tevreden gevoeld. Ik heb de wereld laten zien dat de tijd nabij is waarin een nieuwe zon over alle mensen zal schijnen.’

In 2005 verscheen het boek van Benedict Anderson Under Three Flags: Anarchism and the Anti-Colonial Imagination. In datzelfde jaar was Anderson in Nederland om een lezing te houden over globalisering en terrorisme in de negentiende eeuw, op uitnodiging van de Radboud Universiteit in Nijmegen. Peter Giessen, de auteur van bovenstaand citaat, deed er verlag van in de Volkskrant. (zie: hier) De terreur van de laatnegentiende-eeuwse anarchisme lijkt in veel opzichten op de hedendaagse zelfmoord- terrorist. De belangrijkste overeenkomst is misschien de vreemde aantrekkingskracht van een ultieme ervaring van vrijheid die iets van doen moet hebben met een intense ervaring van het niets. Wellicht heeft ook Sartre een dergelijk ‘niets’ op het oog gehad, toen hij aan het slot van zijn romancyclus De wegen der vrijheid de ultieme vrijheid van Matthieu beschreef:

‘Hij schoot op de mens, op de Deugd, op de Wereld: Vrijheid is Terreur … de kogels floten vrij door de lucht, de wereld zal met mij ten onder gaan. … hij schoot op de mooie officier, op alle Schoonheid van de Aarde, op de straat, op de bloemen, op de tuinen, op alles waarvan hij gehouden had. De Schoonheid maakte een obscene duikvlucht achterover en Matthieu schoot nog een keer. Hij schoot: hij was zuiver, hij was almachtig, hij was vrij.’

Wat is dit voor een vrijheid die letterlijk opduikt uit het niets? Het lijkt op een nieuw soort transcendentie, het niets voorbij alles. Het maakt deel uit van de menselijke natuur om te verlangen naar transcendentie, maar in een wereld waarin elk uitzicht op transcendentie dreigt te verdwijnen zou de ervaring van dit afgrondelijke niets een substituut kunnen zijn, een noodsprong naar het absolute. De Amerikaanse terrorisme-expert Jessica Stern legt een dergelijk verband tussen terreur en transcendentie-ervaring.

Volgens haar is een gevoel van transcendentie voor terroristen een van de vele aantrekkelijke kanten van religieus geweld. Het zou zelfs verder gaan dan de aantrekkingskracht van het bereiken van het doel als zodanig. Terroristen streven niet alleen het bereiken van hun doel na; het gaat hun ook om het streven op zich. Dat streven zou dan niet alleen gericht zijn op het transcendentale niets, maar ook op ene ultieme ervaring van vrijheid. Alles wordt afgeworpen in de daad van terreur. Er wordt ene nieuwe werkelijkheid betreden, maar waar staat die werkelijkheid voor?

De ervaring van de ultieme verschrikking, kan een religieus karakter krijgen. De theoloog Paul Tillich die als veldpredikant op de slagvelden va de Eerste Wereldoorlog een traumatische nacht van uiterste verschrikkingen meemaakte, heeft meerdere malen laten weten dat deze ervaring voor hem een ommekeer in zijn denken over God heeft betekend. ‘Only those who have experienced the shock of transitoriness, the anxiety in which they were aware of their finitude, the threat of non-being, can understand what the notion of God means,’ zo stelde hij.

In de afgrond van het niets kan kennelijk iets opduiken dat met de grond van het bestaan te maken heeft, misschien de grond van de natuur of de kosmos, alsof er een uiterste duisternis bestaat, waar geen enkele zin of betekenis er mee toe doet en een verschrikkelijk geheim verborgen ligt. Horror horor… in the heart of darkness ! Het is een gedachte die ook opduikt in de natuurfilosofie van de Romantiek. In de natuur zou iets huiveringwekkend schuil gaan. De natuur zelf zou bezield zijn. ‘De hele natuur is een bewusteloos denken,’ stelde Schelling, en zo geredeneerd is het een kleine stap om het idee ‘God’ dan ook niet buiten of boven de wereld, maar in het Zijn-zelf een plaats te geven. Dat wil zeggen: daar waar de bodem van de menselijke ervaring samenvalt met de scheppende kracht van de natuur.

Dan blijft het natuurlijk de vraag waar je eigenlijk over spreekt, als je in dit verband het woord ‘God’ nog in de mond neemt. Is ‘God’ een fenomeen in de psyche, een innerlijk beeld dat naar buiten wordt geworpen en zich concretiseert in een idee, een abstractie, een persoon, hoe dan ook in iets wat zich achter het psychisch beeld bevindt, achter de imago dei? Of spreek je over ‘God’ als een afgrondelijke grond, als een stroom waarin alles uiteindelijk vervat is en die aan het bewustzijn voorafgaat.

In feite gaat het om de keuze tussen God als een vooropgesteld begrip, of God als een uiterste ervaring die zich in wezen niet laat benoemen. Voor de Paul Tillich was de keuze duidelijk. Zijn theologisch denken was van begin af aan sterk beïnvloed door de idealistische openbaringsfilosofie van Schelling. Volgens Hense , die een heldere inleiding schreef op het denken van Tillich, ging het bij hem aanvankelijk om de vraag of Schelling erin was geslaagd een brug te slaan tussen mystieke ervaring van eenwording en het schuldbesef dat eigen is aan het gebroken bestaan. Mystiek kan men zien als de onmiddellijke ervaring van eenheid van het bewustzijn en de afgrondelijke grond van het bestaan. Schuldbesef daarentegen is de ervaring van de gebrokenheid die eigen is aan het bestaan zelf.

Bewustzijn gaat per definitie gepaard met een breuk, dat wil zeggen: een repeterende breuk in het bewustzijn van de tijd. In de optiek van Schelling is het onvermijdelijke schuldbesef dat voortkomt uit de gebrokenheid van het bestaan een tweeslachtig fenomeen. Het betekent niet alleen dat de natuur buiten God is komen te staan., maar tegelijk ook dat God toch niet geheel buiten de natuur staat en in zichzelf zit opgesloten. Het denken van Tillich beweegt zich voortdurend op die grens. De mens kan zichzelf niet verlossen en de gebrokenheid van het bestaan teniet doen. Alleen de genade van God kan de oorspronkelijke eenheid van God en mens herstellen.

Het belangrijkste verschil tussen het denken van Tillich en dat van existentiefilosofen als Heidegger en Sartre is deze gerichtheid vanuit God. Het is uiteindelijk God die – zelfs in de ultieme ervaring van vrijheid –ingrijpt met zijn daad van genade. Je zou dit ‘het protestantse beginsel’ in het denken van Tillich kunnen noemen, het is niet de mens zelf die tot zijn eigen verlossing in staat is, maar alleen de afgrondelijke, goddelijke kracht die de mens te boven en te buiten gaat.

Het is een omkering van de richtingsvector in het denken. Van God uit in plaats van de mens uit, ook al is God de afgrondelijke afgrond van het niets. Juist deze omkering van richting is van belang om de daad van de hedendaagse zelfmoordterrorist te begrijpen. De filosoof en de psychiater een omgekeerde richtingsvector. Zij begrijpen het denken van de terrorist alleen in termen van autonomie en vrijheid, maar niet in termen van grenservaring in het schemergebied waar de autonomie van het individu grenst aan de heteronomie van het goddelijke, iets dat ingrijpt in de ervaring van vrijheid en de wil overneemt in een terreurdaad.

Paul Tillich overleed in 1965 en heeft zich – voorover ik kan nagaan – niet expliciet uitgelaten over de daad van een terrorist. In het naoorlogs debat onder Franse existentialisme over de morele implicaties van de terreur heeft hij geen bijdrage geleverd. Tillich spreekt over terreur alleen in het kader van het demonische, de pseudo-religieuze kracht die on het bewustzijn de overhand kan nemen. Ook Wouter Kusters legt in zijn boek Filosofie van de waanzin een verband tussen het niets en ultieme ervaring van vrijheid:

‘Net als bij Sartre is bij Schelling het paradoxale van het niets 
het negatieve verbonden met de mogelijkheid van vrijheid en van bewustzijn of geest. Bij de Duitse idealisten, waar Schelling toe behoort. Speelt de vrijheid een grotere rol dan bij Sartre, omdat bij hen niet alleen de mei 
met zijn ‘op niets gebaseerde’ bewustzijn vrij is, maar dat ook de gehele 
wereld vrij is. Hun redenering daarbij luidt ongeveer als volgt: alles wat
onderworpen lijkt aan wetten is vanuit een hoger niveau bezien vrij, omdat iedere wet een wetgever veronderstelt die vrij is zijn wetten te kiezen 
Hierdoor speelt ‘het niets’ niet alleen een rol bij vragen naar de vrijheid 
de essentie van de mens, maar ook bij vragen naar de· bestaansgrond van
de materie, de ontwikkeling van de natuurlijke en culturele geschiedenis
en de status van het goddelijke.‘

Degene die zich het diepst in het niets begeven zouden ook de meeste vrijheid ervaren. Het is een thematiek die volgens Kusters ook een rol speelt bij Heidegger en Sartre. Bij hemzelf (en bij Conrad) zou het gaan om een ander rol van het niets : ‘Het is daar eerder het concept om ultiem inzicht in en een
totale verklaring van het ganse wereldgebeuren te verkrijgen, om zodoende 
de daar zelf het machtig middelpunt van te worden. Mystieke meditatie
rondom het ja en het nee, de een en de nul kunnen voor wie zich laat verleiden door beelden van de macht, leiden tot de solitaire waan van beheersing van de kosmos: wie te diep in het kristal staart, tuimelt naar een middelpunt van onbreekbaar glas.’

Het is de enige passage in het boek Filosofie van de waanzin, waar de mogelijkheid van een terreurdaad opduikt, hier in de ultieme vrijheidservaring van het niets, waar ook Sartre over schreef. Kusters filosofeert niet alleen over de waanzin, maar betrekt ook de waanzin zelf in zijn filosofisch betoog. Wat gebeurt er als je als filosoof de grens van de waanzin passeert, terwijl je nog aan het filosoferen bent? Of die schrijvers of filosofen zelf psychotisch waren toen ze schreven, of in hun geschriften psychotische geestestoestanden evoceerden, is voor Kusters van ondergeschikt belang. Het gaat het om de structuren die uit deze ervaringen te destilleren zijn.

Kusters spreekt over hyperreflectie, de uitzonderlijke staat van intelligentie die zich in de staat van de waanzin kan openbaren. Het is een term die hij ontleent aan het boek Madness and Modernism: Insanity in the Light of Modern Art, Literature, and Thought (1992) van Louis A. Sass. Hyperreflectie is een teveel aan denken, waardoor je jezelf in de nesten werkt. Maar ook een denken dat tegelijk waarnemen en scheppen is. Representatie en presentatie. Weerspiegelen en gebeuren. Kortom, hij wil door de spiegel van het denken heen breken, zoals iedereen die ooit de waanzin van binnenuit heeft beleefd dat zelf heeft kunnen ervaren.

Maar waar zit hier de missing link tussen de waanzin en de terreur? Ook Tillich verkent de grensgebieden van het bewustzijn, waar andere krachten de overhand nemen, maar hij doet dat op basis van een ontologische analyse, een onderzoek naar de bestaansvoorwaarden van het Zijn, waarvoor hij een allesomvattend concept bedenkt met begrippen als ‘de Macht van het Zijn,’ ‘De Oorsprongsmacht’. ‘ De substantie van het Zijn.’ In de ervaring van de ultieme leegte, het niets, kan volgens Tillich een ondergronds gehalte van het Zijn alsnog werkzaam zijn. dat als een afgrondelijke macht vanuit de diepte door het oppervlak van het bewustzijn heen breekt.

Deze ’Urspungsmacht’ die door de ‘unbedingte Erfordefung’ wordt opgeroepen bevindt zich op het grensvlak tussen God en mens, waarbij God wordt opgevat een kracht die in de afgrond van het bestaan werkzaam is. Het is het gevaarlijke grensgebied van de menselijke geest waar de ontsporingen van het geweld en de vernietiging, maar ook genezing en de genade hun oorsprong vinden. Het is een grensgebied dat Tillich in zijn theologie wilde verkennen, waarbij hij onder meer geïnspireerd werd door de natuurfilosofie van Schelling.

Ook Kusters neemt Schelling als vertrekpunt in zijn denken over de niets-waan, een type waanzin die binnen zijn taxonomie nog het meest relevant lijkt voor het fenomeen terreur. Vanuit de psychotische ervaring is Kusters op zoek gegaan naar een soort oergrond van het bestaan. Een oergrond die tegelijk een grondeloosheid is, iets onuitwisbaars dat de tijd en de ruimte te boven en te buiten gaat, een mystiek fundament in het tijd- en ruimteloze niets, van waaruit het bestaan zich openvouwt. Op basis van eigen en andermans psychotische ervaringen heeft Kusters een poging gewaag om daarbij tot een nieuw filosofisch inzicht te komen. Omgekeerd zou de psychiatrie volgens hem best een stevige filosofische injectie kunnen gebruiken.

In zijn boek Filosofie van de waanzin biedt Wouter Kusters fascinerende inzichten in wat waanzin kan zijn en mogelijk betekenen voor de filosofie, maar in het perspectief van de problematiek van hedendaagse terreur biedt zijn boek weinig aanknopingspunten. Sterker nog, het totaal wegvallen van het morele besef in de psychotische toestand lijkt in het betoog van Kusters ondergeschikt belang te worden, zeker in het licht van het fundamentele en grensoverschrijdende inzichten die in de waanzin verworven kunnen worden. Om het braakliggende terrein van de hedendaagse terreur te kunnen doorgronden is het ook de vraag of de psychiatrie wel bij de filosofie te rade moet gaan. De theologie – en met name de protestantse theologie met zijn omgekeerde richtingsvector in het denken – biedt voor het beter begrip van de terroristische daad wellicht meer perspectieven.

Reageer

De context van het pornografische beeld

Slide1

De fotograaf Helmut Newton (1920-2004) had een fascinatie voor het ideale naakte lichaam. Zijn foto’s roepen herinneringen op aan de nazi-esthetiek. Leni Riefenstahl was een inspiratiebron voor hem. De nazi-esthetiek is ook terug te vinden bij een hedendaags kunstenaars als Vanessa Beecroft in haar kritiek op de manipulatie van het vrouwbeeld in media en de reclame. Susan Sontag heeft in haar essay Fascinating fascism (1975), een relatie gelegd tussen de esthetiek van de nazi’s en het hedendaagse pornografisch beeld van het lichaam. Zo bezien heeft het pornografische beeld  een context die verbonden is met de heersende ideologie. Maar dat geldt ook voor de kunst. Wat is de relatie tussen pornografie, esthetica en ideologie?

Ik denk dat het aseksuele, geïdealiseerde lichaamsbeeld van de nazi’s alles te maken heeft met een hang naar anonieme seksuele dominantie die in de ideologie van de nazi’s verankerd lag. Een getroebleerde seksualiteit lag aan de basis van de nazi-cultuur, maar is het vandaag zoveel anders? Susan Sontag schrijft belangwekkende dingen over het voortleven van het geseksualiseerde nazi-theater met al zijn kostuums en decorstukken in de hedendaags SM-industrie. Ik denk dat dit onderwerp meer te zeggen valt dan de ruimte die dit blog kan bieden. Nazi-porno is beeldcultuur en in die zin object van onderzoek van de zogeheten ‘visual studies’, de erfgenaam van de kunstgeschiedenis.

Sinds de jaren zeventig is de kunstgeschiedenis zich geleidelijk aan gaan bezighouden met alle cultuuruitingen die beelden opleveren, van grotschilderingen tot stripverhalen. Naarmate in onze eigentijdse cultuur het beeld steeds meer centraal komt te staan, is het exclusieve karakter van het esthetische beeld problematisch geworden. Het zal niet lang meer duren of de zogeheten ‘visual studies’ hebben de kunstgeschiedenis als discipline overbodig gemaakt. Alles is beeld en alles wás beeld. De esthetica zal verdwijnen, net zoals de religie verdwenen is. Als sneeuw voor de zon. Kunst is de laatste kazemat waar de religie zich schuil houdt. Nog even en alle beelden zijn fictie, een droomuniversum voor de massa, zoals elk beeld die illusie van oudsher heeft kunnen bieden. Bij uitstek het pornografische beeld.

Pornografie is niet meer weg te denken in de wereld van vandaag. Het fenomeen maakt deel uit van wat met een modieuze term wel eens onze ‘beeldcultuur’ wordt genoemd. We leven in een cultuur die door het gereproduceerde beeld wordt gedomineerd en de nazi’s waren zich daarvan terdege bewust. In het tijdperk van ‘de technische reproduceerbaarheid’ – zoals Walter Benjamin het noemde – gingen de nazi’s doelbewust de verleidingskracht van het beeld inzetten voor propaganda. Zij ontdekten dat moderne beeldcultuur als middel tot manipulatie van de massa. Pornografie was de ultieme verleiding dus ook het meest probate propagandamiddel. De nazi’s verspreidden het beeld van het volmaakte lichaam als een narcoticum van het biologisch absolute. Het ideale lichaam bood een obscure toegang tot het heil dat schuil zou gaan in het organische, het genetische, het ras, in de zuiverheid van het bloed.

Porno bevindt zich ook in het hart van de moderne beeldcultuur. En toch bestaat er nog altijd een zekere schroom om porno onbevangen tegemoet te treden als een object van onderzoek. In het Nederlandse taalgebied zijn het vooral schrijvers geweest die serieuze aandacht aan porno hebben besteed. Zo kan ik me een paar boeiende artikelen van Willem Jan Otten herinneren en een fraai essay van Joost Zwagerman, maar binnen de eigentijdse kunstgeschiedenis schiet mij geen auteursnaam te binnen. Het essay Fascinating fascism van Susan Sontag is alleen daarom al een verademing. Zij legt verrassende verbanden tussen de wijze waarop de nazi’s de schoonheid van het lichaam hebben geïdealiseerd en de esthetiek van het pornografische beeld binnen onze vrije kapitalistische samenleving.

Toen de nazi-esthetiek in de jaren zeventig weer onderwerp van reflectie werd, is het tegelijk een cult-fenomeen geworden. Daarnaast leven de parafernalia van de nazi-cultuur voort in de broeierige fantasmagorieën van het hedendaagse pornotopia. Nazisme was in wezen sadomasochisme. Het was het verlangen om te overweldigen maar tegelijk ook overweldigd te worden. Geweld en seks gingen een morbide verbond aan in het vulkanische droomuniversum van Hitler. In tegenstelling tot alle andere totalitaire systemen hebben de nazi’s een cultuur voortgebracht die het pornografische tot stijlmiddel hebben verheven. Porno was voor de nazi’s de esthetiek van de maan. Porno werd ingezet bij het spektakel van de totalitaire macht en in die zin was het nazisme de voorloper van de hedendaagse spektakelmaatschappij.

Het theater van de totalitaire verleiding wordt tegenwoordig met heel wat subtielere middelen opgevoerd, maar seks is als nooit te voren het narcoticum van de onderdrukking geworden. Het kapitalistisch systeem bedient zich van pornografische middelen om de onderdanen in een staat van ‘ewige Vorlust’ te houden. Zo heeft de seksuele bevrijding van de jaren zestig uiteindelijk onbedoeld zijn bijdrage geleverd aan de absorptie van de seksualiteit in het consumptieve pornotopia waarin de westerse wereld is beland.

Porno is de kerosine waar het systeem van het perverse verlangen op draait. Het kapitalisme kent geen bodem. Porno is de bodemloosheid bij uitstek. Hier tolt het verlangen om zijn eigen as. Hier krijgt de esthetica haar ultieme bestemming. Kunst in het huidige systeem is gesacraliseerd verlangen dat niet wordt vervuld. Porno is ontheiligd verlangen dat voortdurend wordt vervuld.  Maar die twee uitersten zijn elkaar gaan raken. Dat wil zeggen, kunst is pornografie aan het worden die niet als zodanig wordt herkend. Porno is de naaktheid van het lichaam ontdaan van zijn esthetische context. Esthetica is pornografie verhuld in een esthetische context.

‘Smaak is context’, stelt Sontag treffend. Dat wij nu met een pornografische blik kunnen kijken naar de nazistische idealisering van het naakte lichaam heeft alles te maken met een gewijzigde context waarin de kern van het fascisme niet geweken is. De nazi hebben de seksualiteit willen omsmeden tot een spirituele energiestroom van de massa, een stroom die uiteindelijk op dood en geweld was gericht. Dit theater van de willoze overgave leeft niet alleen voort in de hedendaagse ensceneringen van de sm-cultuur, maar ook in de manipulatie van de verbeelding van seksualiteit als zodanig. Seks wordt met alle middelen, die de mediamaatschappij ten dienste staan, van zijn individuele en subversieve krachten ontdaan.

De nazi’s droomden niet van de fysieke energetische ontlading van orgieën en uitspattingen, maar van een totale beheersing van het lichaam in een permanente hypnose, waarin de erotische verleiding tot een summum was opgevoerd. Hun erotiek was niet wellustig, maar morbide, zoals elke vorm van porno dat in wezen is. Vandaar ook de bloedeloosheid van deze in feite onmenselijke lichamen die in de hedendaagse pornografie zijn weerklank vindt. Het gaat hierbij niet om het leven, maar om de dood. Maar wat is het leven zonder de dood? In pornografie wordt het lichaam van het leven ontdaan, dat is misschien wel de meest schokkende ontdekking van de nazi’s. Geen Eros zonder Thanatos. De eenheid van lust, dood en duivel is een macabere erfenis van de Romantiek die de nazi’s letterlijk hebben opgevat, in zijn uiterste consequentie die linea recta tot de duivel leidde. Auschwitz is Zwarte Romantiek die van verbeelding werkelijkheid werd.

De Duitse kunstenaar Thomas Ruff gebruikt voor zijn werk pornografische beelden die hij van internet plukt om ze vervolgens met fotoshop zodanig te bewerken dat het kunst wordt. Het is een vorm van appropriation photography, beelden die door de kunstenaar worden toegeëigend en die in gewijzigde vorm in een andere context een nieuwe betekenis krijgen. Het is niet de inhoud die in dit gemanipuleerde beeld centraal staat, maar de wijze waarop het beeld tot stand is gekomen. Het erotiserend effect van het pornografische beeld interesseert Ruff niet of nauwelijks. Het is de vraag naar de aard van het fotografische beeld, waar het om te doen is. Wat maakt een foto tot een foto? Wat maakt een pornografische foto tot kunst? In een artikel over Thomas Ruff formuleerde Hans den Hartog het ooit als volgt. Waar het Ruff om gaat is..:

…dat fotografie, net als porno, je als toeschouwer een wereld voorschotelt die ergens geworteld lijkt in de werkelijkheid, die bereikbaar zou kunnen zijn, mogelijk zelfs echt, maar die je, desondanks, zelf nooit zult ervaren. Je zou dat zelfs een kernprobleem van de fotografie kunnen noemen (ooit al prachtig beschreven door Susan Sontag): dat elke foto, simpelweg door het feit dat ie wordt gemaakt, de werkelijkheid esthetiseert, optilt, verbijzondert.’

Waar komt het beeld vandaan dat Ruff ons voorschotelt? Is het wel afkomstig uit de werkelijkheid, of komt het soms uit en denkbeeldige werkelijkheid? Nu is dat met pornografie sowieso al moeilijk vast te stellen. Porno is per definitie een fictieve wereld, een soort luilekkerland vlak om de hoek dat met een paar klikken van de muis toegankelijk is. Geen Utopia, maar een Pornotopia van mannelijke wensfantasieën. In Pornotopia zijn alle vrouwen op afroep beschikbaar. In zijn boek Pornotheek Arcadia (2000) formuleert Joost Zwagerman het als volgt:

‘Het is een plotloos universum waar alleen de feestelijke uitruil van begeerte bestaat. Pornotopia wordt louter bevolkt door ‘saters en sloeries’, willige vrouwen en optimaal presterende mannen die elkaar moeiteloos vinden in ‘libidineuze blijheid’.’

Wat maakt een beeld tot een beeld? Die vraag houdt tegenwoordig menig kunstcriticus bezig in een wereld die overspoeld wordt met beelden. Er zijn zoveel beelden dat het beeld zelf lijkt te verdwijnen. In de hedendaagse plaatjesmaatschappij wordt het beeld steeds meer van zijn authentieke waarde ontdaan. Beelden zijn op allerlei manieren te manipuleren. Ze worden voortdurend ‘gestript’ van hun oorsprong en in een nieuwe setting tot leven gebracht. Modefotografen hanteren de codes van de documentaire fotograaf. In clips van TMF worden stilistische beeldmiddelen gehanteerd die door kunstenaars zijn ontwikkeld. Zelfs het fotografisch beeld op zich is niet meer te vertrouwen, omdat het digitaal bewerkt en gemanipuleerd kan worden. Foto’s zijn geen ijkpunt meer voor de waarheid.

De beroemde woorden van Nietzsche ‘Niets is waar, alles is geoorloofd’ lijken in de voortwoekerende maalstroom van de hedendaagse beeldcultuur een onverwachte bestemming te vinden. Iedereen is uiterst gevoelig voor beelden aan het worden, maar omgekeerd wordt iedereen er ook steeds meer door afgestompt. Een vreemde paradox. We beleven de tijd van de ‘beeldende geletterdheid’, maar ook van de totale ‘beeld-indigestie’. De gelaagdheden, coderingen, trucages, associaties en connotaties, die met een beeld verbonden kunnen zijn, worden onbewust ervaren, maar tegelijk ook bewust becommentarieerd. In dat pandemonium is het de taak van de kunstenaar beelden te produceren die weerstand bieden aan deze maalstroom. Dat wil zeggen: beelden die wrijving geven, blijven haken of onderhuids irriteren en intrigeren.

Uit antropologisch oogpunt is de virtuele wereld van de pornografie wellicht een voortzetting van het oude droomuniversum van mythen en sagen, dat in primitieve culturen het onbewuste van de mens structureerde tot een vast patroon. Pornografie is niet alleen een ‘plotloos universum’ zoals Joost Zwagerman beweerde, maar ook een ‘tijdloos universum’. Of beter gezegd, in de archaïsche droomwereld van de porno heerst nog de cyclische tijd. Alles in de pornografisch droomuniversum keert in zichzelf terug. Er is geen afgrondelijke afgrond, geen uitzicht op een ophanden zijnde onthulling die zich niet voltrekt. Porno ís onthulling. Porno is gerealiseerde openbaring en daarmee pure religie die werkzaam is het hier en nu. Zoals ook het nazisme pure religie was. Gerealiseerde openbaring in het hier en nu.

In de pornografie gebeurt alles in een eindeloze herhaling, zonder begin of eind. Hier raakt de primitieve tijd van de prehistorische mens de moderne wereld van de eenparig versnelde vooruitgang. Zou het kunnen zijn dat de kunst zelf ooit is voortgekomen uit een primitieve vorm van pornografie? Voordat de fotografie werd uitgevonden moest de mens zich op andere manieren behelpen als zijn libido hem te machtig werd en er geen natuurlijke partner voorhanden was om dit nijpend probleem op te lossen. Misschien is de esthetische ervaring wel voortgekomen uit een pornografische manier van kijken. Ook kunst is immers een droomuniversum waarin beelden voor eeuwig zijn stilgezet.

5 Reacties

Foto’s, schoonheid, lust & dood

Schermafbeelding

Lust, dood en duivel vormen ook de patronen waarmee Mario Praz de ontdekkingen van een nieuwe, huiveringwekkende schoonheid voor het eerst in kaart heeft gebracht. In zijn boek The romantic agony heeft hij gewezen op een verwantschap tussen William Blake en Markies de Sade, maar ook tussen Dostojevski, Nietzsche en Blake –  een Wahlverwantschaft die zou voortkomen uit het feit, ‘dat zij allen zelf ook min of meer sadisten waren’. Zo was de uitvinding van het sadisme ontstaan toen de literatuur de verbeelding van de hel had overgenomen, die als religieuze voorstelling in de eeuwen daarvoor in verval was geraakt. Godsdienst vroeg om zelfverloochening, om een volledige overgave van het zelf aan een allesomvattend geheel. Die zelfverloochening kon zich verhevigen, als het beeld van het allesomvattend geheel minder duidelijk werd.

Die verheviging begon zelfs sadomasochistische trekken aan te nemen, toen de voorstelling van de hel als de transcendente plaats van straf en foltering in verval raakte. Sindsdien werd menig kunstenaar gedreven door een onweerstaanbare drang tot schennis. Een drang ook naar het onbekende die kenmerkend zou worden voor de latere avant-garde. Het taboe was voor hen geen morele of esthetische richtlijn meer, eerder een grens die tot elke prijs overschreden moest worden om nieuwe schuilplaatsen van de schoonheid bloot te kunnen leggen. Achter angst en vertwijfeling lag de verleiding van een verboden extase. Doodsdrift werd een verlangen naar een ultieme ontknoping, naar het moment dat de machinerie uiteindelijk ontspoort en de totale chaos om zich heen grijpt, naar het inferno van moleculen dat een mens te wachten staat als het leven uit zijn vlees is geweken.

Er is een beroemde foto van Man Ray, Erotic-veiled,  die een naakte, blanke vrouw te zien geeft achter het wiel van een grote etspers. De blanke huid van arm en handpalm draagt nadrukkelijk de sporen van gitzwarte drukinkt. De foto maakt de erotische huivering voor het vreemde van een zwart gekleurde huid als geen andere voelbaar. Het zwart is hier een aantasting, een bezoedeling, een besmetting van het smetteloze blanke. De naakte vrouw is bovendien androgyn, omdat het handvat van het wiel onwillekeurig het beeld van een fallus suggereert.

De zwarte inkt is in deze foto wat Roland Barthes ‘het studium’ zou noemen, het met opzet gearrangeerde effect. Maar het fallus-handvat is het ‘punctum’, het detail in de ooghoek dat de blik naar zich toe trekt en het gehele beeld gaat samenvatten. De camera van een surrealist speelt hier op subtiele wijze met de angsten en fascinaties van het westerse libido. Het beeld benadrukt niet slechts kleur van de huid, maar ook de betekenis die zwart kan hebben in de verbeelding van het lichaam. Het zwart is alles wat het blanke lichaam niet is. Alles wat de lust niet is. Het zwart is de dood.

Op de huid komen fotografie en beeldhouwkunst elkaar tegen in twee verschillende ruimten. De materiële en haptische ruimte, die toebehoort aan de hand van de beeldhouwer, grenst letterlijk aan de vluchtige en optische ruimte, die het rijk vormt van het oog van de fotograaf.  Een sculptuur toont het lichaam vooral als ruimtelijke vorm, een foto daarentegen vooral als naakte huid. Maar ook de beeldhouwer kent de optische ruimte. Platte voorstellingen in zijn hoofd moeten  telkens weer geïntegreerd worden, zodat een geloofwaardige plastische vorm ontstaat die van alle kanten toonbaar is. Dat proces van framing van de vorm vindt bij de beeldhouwer plaats tussen hoofd en handen in interactie met de materie.

Bij de fotograaf echter tussen hoofd en oog in interactie met het licht. In die zin kruisen hier twee uitersten van schoonheid: de Apollinische en Dionysische. In de steen wacht de schoonheid in al haar geledingen om als zuivere vorm te worden bevrijd. In de huid echter schuilt het verlangen, de vluchtige schijn van het oppervlak. Grote beeldhouwers, zoals Bernini en Michelangelo, lieten daarom vooral de huid zien, de welvingen aan het oppervlak, de zachte deukjes in het vlees. De illusie van huid kan in brons en steen tot stand worden gebracht, die van de ziel van een lichaam daarentegen niet. De ziel moet door een ander worden gezien of in een foto worden gevangen. Een foto is van de huid een fossiel, terwijl een sculptuur daarvan een materiële reconstructie is.

Fotografie laat zien dat het lichaam niet een vanzelfsprekend fysiek gegeven is, maar bovenal een mentale ruimte, waarin niet alleen wisselende zelfbeelden tot uiting komen, maar ook erotische fascinaties. De verbeelding van het lichaam is het domein bij uitstek voor  het gender-perspectief, een benadering in de kunstbeschouwing die de historische en culturele dimensie in wederzijdse beeldvorming tussen de seksen tot onderwerp neemt..

Of het nu een foto van Man Ray of Mapplethorpe of een bronzen beeld van Griekse god dat uit het water van de Middellandse Zee wordt opgevist, altijd weer openbaart zich dat ene sublieme moment, waarin de schoonheid van het lichaam door een kunstenaar gevangen is. Beeldhouwer en fotograaf delen die liefde voor de eeuwige stilstand, de stasis, de tijd die ophoudt te bestaan. De schoonheid die de een stilzet in brons, vangt de ander in het licht dat neerslaat in zilverbromide.

Elke beweging is gestold, niet betrapt in een vluchtig moment, maar gevangen in een duurzame pose. Altijd weer wordt de schoonheid zo met voorbedachten rade in bezit genomen, of beter gezegd: gegijzeld voor de eeuwigheid. Dat ene sublieme moment blijft intrigeren in welke cultuur of tijd dan ook. Het is het moment van klassieke balans, niet enkel in houding maar ook in het beeld zelf. De volmaakte uitsnede, dat ene ogenblik van serene rust op de rand van een ophanden zijnde beweging.

In haar boek Het seksuele masker heeft Camille Paglia een poging gewaagd om een vergeten bron in de geschiedenis van de westerse kunst opnieuw aan het licht te brengen. Kunst is volgens haar ooit begonnen met de uitvinding van een nieuw soort blik, waarbij de schoonheid van het lichaam werd bevroren in het beeld. Schoonheid zou in wezen een ontsnappingspoging zijn uit het vergankelijke omhulsel van het vlees waarin we letterlijk gevangen zitten. Deze Grieks-Apollinische blik, waarin het schone samenvalt in één subliem moment, is volgens haar van oorsprong mannelijk. Hij wordt voorgesteld als de Apollinische zonneschijf die verlicht en verheft, de verslindende en demonische blik die alles verstijft en tot stilstand brengt.

Die blik kwam voor het eerst tot uiting in de Egyptische sculptuur, een zeer formalistische kunst, die de menselijke fantasie pas echt in beweging bracht.  De Egyptenaren zouden de menselijke blik bevrijd en vergoddelijkt hebben. Deze nieuwe wijze van zien zou de definitieve overwinning markeren van de geest over de bloederige mond van moeder Natuur. Die goddelijke blik, die in oorsprong gerelateerd is aan het tot stilstand gebrachte lichaam, zou stelselmatig genegeerd zijn door het westerse christendom. ‘Agape, de geestelijke liefde’, zo stelt Paglia, ‘hoort bij Eros, maar is van huis weggelopen.’

Een foto is een configuratie van schaduwen gevangen op de wand van een camera obscura. Ogenschijnlijk wordt de wereld ons getoond zoals hij is, 
maar in wezen is het een illusie waarin 
we maar al te graag geloven. Elke foto 
herinnert ons onherroepelijk aan de 
vergankelijkheid van hetgeen in beeld in wordt gebracht. Een foto is niet alleen een bevroren moment, maar ook een memento mori. Het beeld is doorzeefd met afwezigheid. Er wordt vaak beweerd dat het eigenlijk de schilders zijn geweest die de fotografie hebben uitgevonden, omdat zij de zichtbare werkelijkheid voor het eerst binnen een stilstaand kader hebben geplaatst. Met het perspectief van de renaissanceschilder zou in feite de fotografie al zijn ontdekt. Niet voor niets gebruikten deze schilders al de camera obscura als een hulpmiddel bij het op het doek projecteren van hun voorstellingen.

Roland Barthes is het niet eens met die bewering. Volgens hem waren het niet de schilders, maar de scheikundigen die de fotografie hebben uitgevonden. In een foto gebeurt wezenlijk iets anders dan een in een schilderij. Het besef dat wat je op een foto ziet er ooit echt is geweest, werd pas mogelijk met de ontdekking van de lichtgevoeligheid van chemicaliën. Daardoor kon het door de lens opgevangen licht een chemische afdruk achterlaten van de lichtstralen die – onder een bepaalde belichting – werden weerkaatst door het gefotografeerde object.

De foto is letterlijk de verschijning van een lichaam dat ooit daarginds was. De stralingen van dat lichaam zijn ooit vertrokken vanuit een specifiek punt in de tijd en in de ruimte, om uiteindelijk mij hier ter plaatse aan te komen raken. Hoe lang die tocht door de tijd in beslag neemt, doet er weinig toe. De foto van het verdwenen lichaam komt bij mij als de verlate stralen van een 
ster. Het is een navelstreng van licht, die mij verbindt het lichaam van wat ooit gefotografeerd werd. De fotografie verbindt het verdwenen lichaam met mijn blik. Het licht, dat die verbinding tot stand brengt, mag dan onstoffelijk zijn, zo schrijft Barthes, toch is hier wel degelijk sprake een vleselijk medium, een huid die ik deel met 
de gefotografeerde persoon.

Als geen andere filosoof heeft Roland Barthes nagedacht over het obscure verband, dat in de tijd van de Romantiek werd ontdekt en dat in de fotografie opnieuw aan het licht trad: het verband tussen schoonheid, lust en dood.

Reageer

De koning Midas van de geest

4 april, 1980(3)0001

In 1992 ging Theater Romein in Leeuwarden open. De voormalige Westerkerk was voor dit verbouwd tot theater annex expositieruimte. Galerij Romein, zo heette de nieuwe tentoonstellingszaal die zich op de eerste en tweede verdieping bevond. Ed Bausch, die toen de directeur was van Theater Romein, had mij gevraagd een concept te bedenken voor de openingsexpositie. Ik stelde hem voor om een tentoonstelling te maken waarin het zou gaan om de spanning tussen de illusoire ruimte van het fotografische beeld en de fysieke ruimte van de sculptuur. Het zouden ‘beelden’ moeten worden voor ‘een denkbeeldige tuin’, die zich zowel in de ‘ruimte’ van de fotografie als in de ruimte van het gebouw zelf zou bevinden. Daarvoor zouden de fotograaf Rob Nypels en de beeldhouwster Eja Siepman van den Berg kunnen worden uitgenodigd. En zo geschiedde.
Hun duo-presentatie kreeg als titel ‘Koude steen, Charleville’. ‘Koude steen’ was de titel van een beeld van Eja Siepman van den Berg. Het is ook de naam van de steen waarop Christus zat in de Hof van Olijven. Charleville is de geboorteplaats van de Franse dichter Arthur Rimbaud. Aan de wand hingen foto’s van Rob Nypels en op de vloer stonden beelden van Eja Siepman van den Berg. In de ruimte die ze deelden werd een subtiel spel gepeeld met een imaginaire tuin, een spel dat overigens niet door iedereen werd begrepen.’ Imaginaire tuin niet helemaal geslaagd’, schreef Sikke Doele in de Leeuwarder Courant.
Ik had een inleiding geschreven voor de catalogus, evenals Louwrien Wijers. Michaël Zeeman werd gevraagd om het openingswoord te doen. Voordat Zeeman met zijn verhaal begon, kwam hij naar mij toe om mij te complimenteren voor mijn korte tekst in de catalogus. ‘Maar schrik niet,’ zei hij, ‘in mijn toespraak laat ik er geen spaan van heel.’ Dat was typerend voor hem. Hij kon complimenteus zijn, en tegelijk vernietigend. Er was altijd iets raars iets tussen ons. Ik weet niet waarom.  Misschien dacht hij dat ik wist wie hij werkelijk was. Misschien dacht ik dat ik dat wist. Ik denk dat soort dingen wel meer, maar dat wil niet zeggen dat ik de waarheid in pacht heb.
Michaël Zeeman was een vat vol tegenstrijdigheden, een mysterie dat je nooit kon oplossen. Ook hijzelf kon dat niet. Hij had ‘brille’ – zoals dat zo mooi heet – maar ook een duistere kant. Maar ja, wie heeft dat niet, die behept is met genialiteit? Het geniale gaat niet zelden gepaard met een desintegratie van de seksualiteit. Het seksuele verlangen grenst aan het verlangen naar vernietiging. En juist dat destructieve verlangen is misschien wel de meest duistere en demonische drang die diep in de mens verscholen ligt. Wie over het geniale spreekt, mag over het demonische niet zwijgen.
De  laatste dagen heb ik de autobiografie van Hannah Tillich gelezen ‘From time to time’ (1973). Daarin doet zij verslag van haar leven als echtgenote van Paul Tillich, een van briljantste theologen van de vorige eeuw. Na het overlijden van haar man vond zij in zijn afgesloten secretaire een grote hoeveelheid SM-pornografie.  In de afgrondelijke diepte van de sadomasochistische ervaring deed Tillich zijn inspiratie op voor zijn beschouwingen over het demonische.
Tillich was geïnteresseerd in de religieuze krachten die ook in de cultuur werkzaam zijn. Al in de jaren twintig – nog voor de opkomst van nationaalsocialisme, waarvoor hij in 1933 de wijk moest nemen naar de Verenigde Staten – raakte hij gefascineerd door het demonische. Het demonische werd voor Tillich een centrale interpretatieve categorie in zijn denken. Het religieuze ging hij steeds meer zien als de kracht van het Zijn-zelf, een kracht die ook ontsporen kan, niet alleen in een individu, maar ook in een gemeenschap, in een volksmassa zelfs.
Tillich had een groot charisma, hij wist zowel vrouwen als mannen in zijn ban te brengen, waarbij zijn fysieke verschijning in combinatie met zijn intellectuele ‘brille’ voor velen en onweerstaanbare aantrekkingskracht had. Het demonische vond hij in de theologie en de filosofie, maar kennelijk ook in de afgrondelijkheid van de seksualiteit. Tillich was ‘King Midas of the Spirit’, zo typeerde zijn weduwe hem.    Alles wat hij aanraakte werd in goud veranderd. Die woorden zijn achteraf beschouwd misschien ook wel van toepassing op Michaël Zeeman. De koning van de geest, maar met een keerzijde. God hebbe zijn ziel. Maar Zeeman geloofde niet in God.
Hoe dan ook, de toespraak van Zeeman bij de opening van de tentoonstelling ‘Koude steen, Charleville’ werd een fascinerend verhaal. Het ging over het stilvallen van de tijd, dat raadselachtige fenomeen dat in elke foto aan de orde is. Een foto zegt ons in laatste instantie iets over de dood, de ultieme stilstand van de tijd. Alsof de tijd bevriest op een stille winterdag  Daarnaast vond Zeeman dat ik een verkeerd idee had over wat ‘ruimte’ in wezen is. Hij dacht over ruimte in kantiaanse termen. Met Kant in de hand wordt elke vermeende platonist een dwaallicht.
Hoezo ruimte? Ruimte op zich zelf bestaat niet. We kunnen ons de eindigheid van de ruimte ook niet voorstellen. De oneindigheid evenmin. Ruimte is iets wat in ons brein wordt geconstitueerd.  Maar Kant was ook een protestant, een gelovige van de bevindelijkheid. Ik daarentegen, met mijn roomse wortels, vat ‘ruimte’ op als een woord met een breed scala van betekenissen, soms letterlijk, soms metaforisch. Elk feit is in mijn optiek ook een symbool, terwijl de calvinistische Zeeman – naar mijn smaak – iets teveel geloofde in de letterlijkheid. De filosofie zou gaan over waarheid. Volgens mij gaat filosofie over woorden.
En toch, die openingstoespraak mocht er zijn. Het werd een typisch Zeeman-betoog, breed opgezet en met tal van citaten, vooral uit gedichten van Gerrit Kouwenaar. Ik kreeg de tekst na afloop van Johan Lichthart, aan wie Zeeman zijn woorden in verzekerde bewaring had achtergelaten. Johan Lichthart stierf in 1996. Michael Zeeman in 2009. Bij de uitvaartdienst van Johan Lichthart in de Grote Kerk in Leeuwarden hield Michaël Zeeman opnieuw een indrukwekkende toespraak. Alvorens ik de tekst van Zeeman laat lezen, eerst mijn eigen verhaal in de catalogus. Die tekst begon met een citaat uit het boek ‘De lichtende kamer’ van Roland Barthes, dat ik gisteren ook heb gebruikt in mijn blog ‘Leek ik maar een beetje op Camus!’.

<<>> 

‘Het was of er iets van het wezen van de fotografie over deze ene 
foto hing. Ik besloot daarop de hele fotografie (haar ‘aard’)  te
’halen uit’ de enige foto die voor mij met zekerheid bestond, en die foto in zekere zin als gids te nemen op mijn laatste speurtocht. Alle 
foto’s ter wereld vormden samen een Labyrint. Ik wist dat ik in het 
middelpunt van dit Labyrint niets anders zou vinden dan die ene foto, waarmee het woord van Nietzsche in vervulling ging: ‘Een 
labyrint-man zoekt nooit de waarheid, maar alleen zijn Ariadne.’

Het woord ‘ruimte’ verwijst naar de realiteit of is een metafoor. Maar er bestaat kennelijk 
ook zoiets als een ‘tussen-ruimte’: a space in between. De ruimte van een foto is immers 
reëler dan de poëtische ruimte in een gedicht, de geheugen-ruimte in een computer, of de 
platgeslagen ruimte in de topologie. De fotografische ruimte hangt tussen twee werelden, 
tussen binnen en buiten, tussen de werkelijkheid en een beeld van de werkelijkheid. Het is een ruimte waar je niet in kunt, terwijl je hem wel kunt zien. Je kunt er niet lopen, 
maar wel dwalen in de verbeelding. Die uitnodiging om te dwalen heeft een foto met een 
tuin gemeen. De gewaarwording dat je heel even uit de werkelijkheid verwijderd bent, 
geeft de verbeelding vrij baan.

Een foto is een chemische neerslag van een quantum tijd-ruimte, die wij in onze verbeel
ding decoderen, herkennen en reconstrueren tot een beeld van een voorbije werkelijkheid. 
Wie een foto bekijkt staart dus in feite in een kunstmatige ruimte. De fotografische ruim
te is ontdaan van tijd en onttrokken aan de uitgestrektheid van het universum. De reali
teit is gedresseerd tot een stil beeld dat de werkelijkheid laat zien in een oneigenlijke staat. 
Ook in die zin heeft een foto iets weg van een tuin. Een tuin is immers evenals een foto 
een stukje getemde werkelijkheid. Als een tuin een afperking is binnen de vrije natuur, 
dan is een foto een denkbeeldige afperking binnen tijd en ruimte, kortom: een paysage in
terieur.

De ruimte van een tuin bestaat echt en is toch onecht, omdat de natuur is nagebootst of 
anders gezegd: omdat de realiteit is verbeeld. De fotografische ruimte daarentegen bestaat 
alleen in onze verbeelding, maar is juist echt omdat de realiteit is verbeeld. Een tuin en 
een foto behoren dus tot verschillende categorieën die een spiegelbeeldige overeenkomst 
hebben. Beide zijn slechts één stap van de werkelijkheid verwijderd. Het zijn alleen stap
pen in verschillende richtingen. Hoe dan ook, een tuin en een foto kruisen elkaar in een tus
senruimte: a space in between :

Het is deze imaginaire tussenruimte die Rob Nypels en Eja Siepman van den Berg met 
hun werk willen verkennen. Beiden vervaardigen beelden, de een fotografisch, de ander in 
marmer en brons. De een maakt beelden van tuinen, de ander beelden die eventueel in een tuin kunnen worden geplaatst. Kortom: ze maken beelden in gescheiden categorieën. 
En toch als deze verschillende beelden in één ruimte samenkomen. kruisen zij dezelfde 
space in between. Zo ontstaat naast een gewone expositie van foto’s en sculpturen een ten
toonstelling van de tweede graad. In de expositieruimte ontstaat een imaginaire tuin, die 
niet voor gewone bezoekers toegankelijk is. Deze tuin is werkelijk en onwerkelijk tegelijk. 
Het is een denkbeeldige ruimte waarin je kunt dwalen, terwijl je loopt in een echte ruim
te. Het is een doolhof voor de verbeelding, een labyrint gemaakt van en voor beelden, 
waarmee het woord van Nietzsche in vervulling kan gaan: ‘Een labyrintman zoekt nooit 
de waarheid, maar alleen zijn Ariadne. ‘

Schermafbeelding 2014-11-26 om 17.39.17

Leeuwarder Courant, 25 september 1992

<<>>

 

Het verhaal van Michaël Zeeman luidde als volgt:

Dames en Heren,

In zijn uitleiding op het boekje dat bij gelegenheid van deze 
tentoonstelling verschijnt, schrijft Huub Mous, dat het woord 
”ruimte” naar “de realiteit verwijst of een metafoor” is. Nu 
is Huub Mous een hele geleerde man, die veel meer weet van de 
theorie van de beeldende kunst en van de beeldende kunst in 
Friesland dan ik, maar hier vergist hij zich toch deerlijk. Of 
het moest zijn dat hij deze naar mijn overtuiging lastig te 
verdedigen opvatting vooral baseert op zijn bijzondere kennis 
van de beeldende kunst uit de regio.

Want het hele probleem met ons begrip van de ruimte is nu 
juist dat het meestal niet verwijst naar een realiteit. Een 
algemeen begrip ervan is voor ons onhandelbaar; het krijgt pas 
enige zin op het moment dat we de ruimte limiteren, op het 
moment dat we in de ruimte tekens uitzetten die haar afbake
nen. Het begrip ruimte wordt pas begrijpelijk en hanteerbaar 
als we allemaal maatregelen nemen om de ruimte in te dammen, 
en in feite in de weer zijn haar teniet te doen, in elk geval 
ten dele.

Huub Mous denkt dat “ruimte” naar de realiteit verwijst 
en hij is niet de enige. In de zeventiende eeuw is er diploma
tieke bemiddeling nodig geweest omdat twee vooraanstaande 
denkers, Leibniz en Newton, in deze kwestie zo uitgesproken 
tegenover elkaar stonden als Huub en ik vermoedelijk doen. De 
ene geloofde inderdaad dat er zoiets was als “ruimte” en de 
ander dacht dat dat enkel maar zo leek omdat wij erover praten 
- ongeveer zoals kinderen denken dat “de wind” een iets is, 
want “de wind” kan je hinderen bij het fietsen en de wind kan 
de deur dichtblazen. Grote mensen weten ook wel dat dat kan, 
maar zij weten dat het niet meevalt aan te geven wat dat dan 
is, aan te wijzen wat de wind is anders dan een heleboel 
effecten.

Bij het begrip “ruimte” valt dit misverstand gemakkelijk in 
te zien. Wie zich wel eens heeft afgevraagd of de ruimte 
waarin wij leven eindig is of juist oneindig, begrijpt vermoe
delijk in één keer wat ik bedoel. Want stel je voor dat de 
ruimte eindig is, dat er, op welke gruwelijke en voor ons even 
onbereikbare als onvoorstelbare afstand ook, voorbij alle 
waarneembare sterrenstelsels inderdaad een einde is, wat 
bevindt zich dan voorbij dat einde? Je ontkomt er niet aan die 
vraag te stellen. Ofschoon de wiskundige theorieën die bij 
deze schaal van kosmologie hun toepassing vinden duidelijk 
maken dat de ruimte inderdaad eindig is, vliegt het idee van 
die eindigheid ons al bij de geringste overweging naar de 
keel.

Want hoezo eindig – wat is daar dan achter? Een muur? Maar 
een muur heeft altijd een achterkant en dan begint het hele 
verhaal opnieuw. Het paradijs? Lege bedoening, en erg frustre
rend voor de feestelijke verwachtingen die sommigen van ons 
daaromtrent koesteren? Een stortplaats? Beton?

Maar het tegenovergestelde, de oneindige ruimte, is al even 
beklemmend en in feite evenzeer onvoorstelbaar. Zou er, hoe ver je ook gaat, nooit een einde komen aan de ruimte? Dat is 
een onbehaaglijke gedachte. Want je kan toch niet eindeloos 
doorgaan, miljarden lichtjaren lang doortuffen en nooit meer 
wat tegenkomen? De gedachte daaraan heeft al vele mensen 
compleet krankzinnig gemaakt en talrijke anderen zeer vroom.

Het begrip “ruimte” heeft dus heel veel te maken met de 
manier waarop wij denken, en het wordt in hoge mate bepaald 
door de beperkingen of liever nog de eigenaardigheden van ons 
voorstellingsvermogen. Wie daar buiten treedt, slaat de angst 
om het hart. Zodra we bi j het denken over ruimte datgene 
opgeven wat haar juist ten dele teniet doet, namelijk ons 
soort bakens, dan verliezen wij onze greep erop.

Het oprichten van die bakens doen wij sedert de vroege 
steentijd: links en rechts in het prehistorische landschap 
staan de stenen die bedoeld waren herkenningspunten in de 
ruimte aan te brengen, de waanzin te beteugelen. Sedertdien 
spreken wij in dit verband van architectuur. Iedereen die wel 
eens terugkomt in een stad, waar sedert zijn vertrek een nieuwe 
wethouder van ruimtelijke ordening zichzelf is gaan bewijzen, 
weet waar ik het over heb; de verwarring over een nieuw 
stratenpatroon, een nieuwe rooilijn, nieuwe bouwhoogten, kan 
tot tijdelijke desoriëntatie leiden.

Men loopt verdwaasd rond 
op de plek die men meende te kennen, onzeker over richting en 
plaats vanwege de teloorgang van de vertrouwde bakens. Er is 
een gruwelijk verhaal bekend van wadlopers met kinderen die 
overvallen werden door plotseling opkomende mist, zodat ieder 
oriëntatiepunt ongedaan werd gemaakt. Die kinderen bestierven 
het letterlijk van angst, omdat de ruimte geen enkele oriëntatie 
meer had. Wie in de woestijn verdwaalt krijgt van de cortex 
automatisch beelden voorgeschoteld, fata morgana’ s, om weer 
enige greep op zijn omgeving te krijgen.

Omdat het ruimtebegrip zozeer te maken heeft met de manier 
waarop wij denken en waarnemen, kun je wonderlijke effecten 
bereiken wanneer je gaat sleutelen aan die ruimte. De oude 
meesters van het perspectief en van de trompe l’ oeil wisten 
daar wel raad mee. In hun tijd was er bovenal sprake van een 
behoefte aan zinsbegoocheling, aan spelletjes of aan experi
menten. De onoplosbaarheid van de vraag naar wat voor soort 
realiteit “ruimte” verwijst, maakt dat wij ons meer bezig 
houden met de mysterieuze aspecten daarvan.

De fotografie heeft ons daarbij geholpen. De indruk die een 
foto weet te wekken is er een van een bijkans volmaakte werke
lijkheid, van een venster op een mogelijke wereld, al bestaat 
die wereld dan niet achter de plaat die de foto afdekt. Waar 
een diorama nog een verkleinde wereld was die de echte wereld 
afbeeldde, is de foto in feite een abstractie van de werke
lijkheid, terwijl die er juist nog veel realistischer uitziet 
dan zo in diorama. Hij speelt een spel met ons ruimtebegrip, 
dat weliswaar doorgaans hardnekkig vasthoudt aan drie dimen
sies, maar bij het zien van een foto doodleuk bereid is in een 
tweedimensionale afbeelding spontaan een derde te projecteren. 
Wat de foto wegliet passen wij geheel vrijwillig en zonder 
erover te zeuren weer toe.

In zijn prachtige gedicht “Le poète Y. sur son lit de mort” 
schrijft Gerrit Kouwenaar over een eenvoudige krantenfoto: “De 
kamer moet men verzinnen: wat zwart is / is niet gezien / moet men dus tikken op de machine“. Maar wat zwart is, is natuur
lijk wel gezien, alleen de foto toont het ons als onzichtbaar, 
als een abstractie. Als we naar die foto kijken verzinnen we 
er juist van alles bij wat je er feitelijk niet op ziet maar 
vermoedt of weet, ijverig in de weer die abstractie ongedaan 
te maken. “Van alle maken is doodmaken / wel het volmaaktste” – 
en dat hadden we inderdaad gezien. Als de fotograaf op zijn 
knop drukt zet hij iedere beweging onverroerbaar stil, maakt 
hij alle leven onherroepelijk dood. “Als de dood: men is  / daar 
even stil gaan liggen / in die foto / en daar ligt men nu eeuwig even gaan liggen en meteen onophoudelijk / vergeefs op het 
punt staan van opstaan / in vlees / op papier“.

Daarmee raakt Kouwenaar naar mijn oordeel aan de essentie 
van de fotografie: de grootst mogelijke bewegingloosheid wordt 
erdoor bereikt, die rust kan maken in bewegingen die afgekapt 
worden tot op een tweehonderdvijftigste seconde of nog minder, 
stilgezet, dood, in vlees, op papier.

Maar op de waarnemer van de foto heeft dat altijd een 
tegenovergesteld effect. Een stilstaand beeld, wat zou het 
makkelijk moeten zijn dat te bekijken, dat ook te onthouden. 
Maar het zal niemand ooit lukken stil naar een foto te kijken, 
zonder juist voortdurend in die foto te bewegen, of een foto 
uit zijn hoofd te leren. Juist het stilgelegde beeld is een 
aanhoudende invitatie tot beweeglijkheid. “Men is voorgoed 30 
jaar, doorziet / voor niemand zijn later, de ogen / gaan niet 
meer dicht“.

Het rare is dus dat de foto op het eerste gezicht de sug
gestie wekt van een venster te zijn op een wereld die achter 
de foto ligt, maar binnen de kortste keren aan de haal gaat 
juist met de wereld ervoor: hij bewerkstelligt een enorme 
beweging in de verbeelding van de toeschouwer, in de ruimte 
tussen het focus van diens geest en het object, de foto.

Van die eigenschap hebben Eja Siepman van den Berg en Rob 
Nypels een bedremmeld gebruik gemaakt. Eja’ s beelden zijn de 
meest massieve afbakeningen in de ruimte die men zich in dit 
verband kan voorstellen, versteende mensen, gedwongen tot een 
houding, gestold in hun dynamiek. Tegelijkertijd doen ze een 
enorm beroep op de potentiële beweging, ook al is het uitge
sloten dat ze die aangaan.

Romantische beeldhouwers hebben in het verleden wel ge
sproken over het bevrijden van het beeld uit de amorfe steen, 
alsof het beeld al heimelijk in de steen zat. Hedendaagse 
beeldhouwers weten nog iets anders: het beeld dat zij oprich
ten ordent ons diffuse ruimtebegrip. Het bestempelt en kleurt 
de ruimte er omheen, tot op zeer aanzienlijke afstand. Voor de 
ongestructureerde ruimte is geen beter oriëntatiepunt te 
bedenken dan een beeld, geen beter ordenend principe. Een goed 
beeld heeft een uitstraling op een wijde ruimte er omheen. 
Daarom nemen we in onze beschaving voor grote open ruimten 
juist beelden – een plein, of een dijk aan het Wad, ze worden 
beheersbaar door er een beeld neer te zetten.

Wat er kan gebeuren als je die twee mysterieuze krachten op 
elkaar loslaat kunt u op deze tentoonstelling zien: de poëti
sche ruimte die de fotografie suggereert aan de waarnemer, en 
de ogen die hij in zijn nek voelt door de resolute aanwezig
heid van de beelden, ook al hebben die beelden helemaal geen ogen.

Omdat we echter onze vingers niet achter die merkwaardige 
suggesties kunnen krijgen, en dienen te beseffen dat onze 
beleving van de ruimte veel te maken heeft met wat ons bewust
zijn met ons uitspookt, speelt de tentoonstelling in feite een 
schroomvallig spel met onze beleving van de werkelijkheid, een 
gebied waar we niet zo gek veel van weten. Daarin ontstaat 
iets wat moeilijk in heel concrete taal te benoemen valt, iets 
als “de sublieme momenten en het sentiment daartussen“, zoals 
die andere dichter het heeft genoemd.

Het duurzaamste bouwen is het breken“, staat er in Kouwe
naars “weg / verdwenen”. “er is ochtend of avond. daartussen 
maken sekonden / zich eeuwig. voortdurend / moeten er foto’s 
gemaakt: zoveel averechts steen/ is niet bij te houwen met 
licht” en “zo is eensklaps afwezigheid / leegte“.

De fotograaf en de beeldhouwer, ze hakken elk hun eigen 
hoekje uit de werkelijkheid. In zijn meest eenvoudige ver
schijningsvorm levert dat een trompe l’oeil op: een beeld dat 
verbluffend veel lijkt op de werkelijkheid. In de gecompli
ceerdere vorm die hier te bekijken valt heeft het meer van een trompe l’observation: een bijna spookachtige doorlichting van 
wat we zo zeker menen te weten, de realiteit of de metafoor, 
maar waarvoor we in feite slechts stamelende beschrijvingen 
hebben die bij een eenvoudige opstelling van beeld tegenover 
foto al in duigen valt.

Het duurzaamste bouwen is het breken“: inderdaad. Belang
rijke kunst bouwt ons beeld van de werkelijkheid, door het 
bestaande beeld tot op zijn meest aanvaardbare delen af te 
breken.”Ervaren makers van de zuiverste stof / ontbinden met 
tedere hamers/ een reusachtige zomeravond / de tijd stuiptrekt 
op de operatietafel, draait / dol, wordt een taal / van dingen/ 
als minnaars schampen gisteren en / morgen, haken zich vast, 
vermengen hun grenzen/ in deze sekonde / voorbij: het nul is zo 
klein als het geledigd kwadraat/ van een vallende klinker.

Michaël Zeeman

4 Reacties