De domestificatie van de kunst

In maart 1996 verscheen Cover-Itch!, een boek in de vorm van een glossy, ter gelegenheid van het tienjarig bestaan van het kunstenaarsinitiatief Hooghuis in Arnhem. Aan de kunstcritici Tineke Reijnders en Cornel Bierens was gevraagd een essay te schrijven over de ‘radicaliteit en de plaats van de kunstenaarsinitiatieven in Nederland’. In het voorwoord van deze bijzondere uitgave werd niet vermeld dat de samenstellers ook aan mij hadden gevraagd om een dergelijk essay te schrijven. Mijn bijdrage werd echter afgekeurd. Hij was kennelijk te radicaal of te kritisch, of te weinig radicaal en te weinig kritisch. Hoe dan ook, ik heb mijn tekst toen meteen gestuurd naar de redactie van Kunst & Museumjournaal, dat destijds naast Metropolis M het meest gezaghebbende kunsttijdschrift van Nederland was, met onder meer Rudi Fuchs, Wim Beeren en Jan Debbaut in de redactieraad. Hoofdredacteur Philip Peters nam mijn artikel graag op. Het zou verschijnen in het allerlaatste nummer dit kunsttijdschrift dat in de zomer van 1996 verscheen. Kunst & Museumjournaal (voorheen Museumjournaal) heeft van 1955 tot 1996 bestaan. Hieronder de tekst van mijn verhaal.

***

Homeward Bound

De domesticatie van de kunst in de jaren tachtig

In augustus 1966 organiseerde John Latham, destijds docent aan de St. Martins School of Art in Londen, samen met zijn student Barry Flanagan, een nogal conceptuele en bijna alchemistisch getinte happening. Latham leende het veel gelezen boek van Clement Greenberg Art and Culture uit de bibliotheek en nodigde de hele kunstscene van Londen uit voor een gebeurtenis bij hem thuis, die hij aankondigde met de titel ‘STILL & CHEW’. Toen de gasten waren gearriveerd werd ieder gevraagd een pagina uit het boek te scheuren, deze in de mond te nemen en vervolgens te kauwen. Aan dit verzoek werd gretig voldaan. Sommige gasten hadden zelfs een voorkeur voor een speciale pagina. Hierna werden de uitgespuugde pagina’s ondergedompeld in een oplossing bestaande uit 30% zwavelzuur, tot de oplossing veranderde in een soort geleiachtige suiker, die werd neergeslagen door toevoeging van sodiumcarbonaat. De gebeurtenis eindigde door het toevoegen van gist. Pas maanden later begon het mengsel te bubbelen en te borrelen. Bijna een jaar na dato ontving Latham een kaartje van de bibliotheek of hij het boek van Greenberg terug wilde brengen. Hij voldeed aan dit verzoek door de glazen stopfles met het mengsel terug te bezorgen met een etiket erop: Art and Culture: De volgende dag ontving hij een brief van de directeur van de academie met de mededeling dat hij was ontslagen. (1)

Deze gebeurtenis vormt in meer dan één opzicht een tijdsbeeld. Ten eerste staat zij model voor de eerste generatie kunstenaarsinitiatieven, die zich aandiende in de jaren zestig. In die tijd waren die initiatieven vaak impulsief en anarchistisch van aard. Ze bestonden uit acties buiten het reguliere circuit, die als doel hadden om de gevestigde kunst en de daarbij behorende normen en waarden te ondergraven. Ze waren ook niet gebonden aan een vaste ruimte. Integendeel, bij voorkeur werden plekken opgezocht, die nog niet door kunst waren besmet: de straat, de openbare ruimte, het landschap of de eigen woon- of werkomgeving. Ten tweede staat ook het verloop van de gebeurtenis zelf model voor de toenmalige revolte van een jonge generatie kunstenaars. Het boek van Greenberg, de kunstbijbel van de toenmalige avant-garde, werd op chemische wijze vernietigd. De gist die aan dit brouwsel werd toegevoegd stond voor een nieuwe cultuur vol radicale ideeën. De happening als geheel laat het beeld zien van een breuk. De kunst trad buiten haar eigen kader en brak met de instituties waarbinnen zij tot nog toe functioneerde. Het verhaal eindigt niet toevallig met een ontslag. Er knapte iets in het systeem van de kunst zelf, alsof de symbiotische relatie, die van oudsher bestond tussen avant-garde en gevestigde orde, heel even verbroken werd.

Het is niet gebruikelijk om de geschiedenis van wat tegenwoordig ‘kunstenaarsinitiatieven’ wordt genoemd, op dit punt te laten beginnen. Als opmaat voor mijn betoog is dit incident uit een grijs verleden echter niet zonder betekenis, zoals straks ook zal blijken. Doorgaans wordt het historisch vertrekpunt van het huidige verschijnsel ergens aan het eind van de jaren zeventig gesitueerd. Toen ontstonden de eerste initiatieven, die alle kenmerken dragen van het nu zo vertrouwde fenomeen: een vaste behuizing, meestal een kraakpand of een ruimte die tevoren een andere bestemming had gehad, een losse programmering van activiteiten en een collectief beheer door een groep van meestal jonge kunstenaars. Dit soort kunstenaarsinitiatieven beleefde in de eerste helft van de jaren tachtig een bloeiperiode. Het leek even of de jaren zestig een vervolg kregen in een explosie van activiteiten, niet alleen in de randstad maar ook ver daarbuiten. Ook de initiatiefnemers van deze tweede generatie kunstenaarsinitiatieven trokken zich doorgaans weinig aan van de normen en waarden binnen het gevestigde circuit. Deze periode van Sturm und Drang duurde slechts kort. Tekenen van verval kondigden zich aan tegen het midden van de jaren tachtig. Tijdens een forumdiscussie in Aorta, het meest gerenommeerde kunstenaarsinitiatief uit die dagen, constateert Tineke Reijnders: ‘Kunstenaarsinitiatieven hebben hun tijd gehad. De initiatieven zelf zijn leeg gelopen of een soort van instituut geworden en ook de bijbehorende kunstenaars zijn dezelfde niet meer. (2)

We schrijven dan 2 november 1984. Exact een jaar later werd na een rumoerige periode van buitenparlementaire acties in de Tweede Kamer het plaatsingsbesluit van kernraketten aangenomen. In diezelfde week stierf kraker Hans Kok in een Amsterdamse politiecel. Met enig gevoel voor de ironie van de geschiedenis zou je kunnen stellen, dat ergens in het midden van de jaren tachtig het keerpunt van een tijdperk ligt. De golfbeweging van subversieve tendensen, die ooit in de jaren zestig was opgekomen, ebde ineens weg uit de samenleving. De vredesbeweging viel volledig stil en met de kraakbeweging is het daarna ook nooit meer geworden wat het ooit was geweest. De laatste subculturen, die deels nog hun wortels hadden in de zeven jaar eerder uit Engeland overgewaaide punkbeweging, maakten definitief plaats voor de ondraaglijke lichtheid van het bestaan in de late jaren tachtig. Dit decennium, dat zo stormachtig was begonnen na de grimmige kroning van een nieuwe koningin, keerde zich langzaam om naar een tijd van ideologische windstilte, de jaren van yuppies in het westen en glasnost in het oosten. Kortom: naar een tijd zonder alternatief.

Veranderde sociaal-economische positie

Het fenomeen had echter zijn tijd nog lang niet gehad. Integendeel, vooral in de provincie moesten de goede jaren nog komen. Kunstenaarsinitiatieven bloeien vandaag de dag als nooit tevoren. Sommige zijn inmiddels verdwenen, andere kwamen daarvoor in de plaats. Er is inmiddels sprake van een derde generatie. Zelfs als we de meest strikte definitie hanteren, en de collectieve ateliercentra en ook de groepsinitiatieven, die niet over een vaste ruimte buiten beschikken, buiten beschouwing laten, zijn er tegenwoordig beduidend meer kunstenaarsinitiatieven dan tien jaar geleden. Naar schatting bestaan er zo’n kleine honderd, over het hele land verspreid. Ze hebben een eigen Vereniging voor Kunstenaarsinitiatieven en een eigen krant: HT’V De IJsberg. Een groot aantal wordt financieel ondersteund door provinciale of gemeentelijke overheden. Veertien ontvangen zelfs een stevige subsidie voor één of twee jaar van de Mondriaan Stichting. Juist die bemoeienis van de overheid met de daarbij behorende regelgeving heeft in niet geringe mate bijgedragen aan het proces van institutionalisering, dat zich in 1985 kennelijk al aankondigde. Wat tien jaar geleden door een enkeling als storend werd ervaren, lijkt nu alom praktijk geworden. Kunstenaarsinitiatieven maken geen deel meer uit van een subcultuur of tegenbeweging. Ze horen er gewoon bij.

De opkomst van het verschijnsel kunstenaarsinitiatieven, zoals wij dat nu kennen, is niet los te zien van de veranderingen van de sociaaleconomische positie van beeldend kunstenaars, die zich in het begin van de jaren tachtig hebben aangediend. Het waren de kunstenaars die voor het eerst de gevolgen ondervonden van de crisis in de verzorgingsstaat. De hoogconjunctuur van de jaren zestig en zeventig werd gevolgd door een periode van recessie, die aanleiding gaf tot ingrijpende bezuinigingen van een terugtredende overheid. De stapsgewijze afbouw van de BKR speelde een beslissende rol in deze ontwikkeling. Het economisch marktmechanisme ging meer dan voorheen het zicht op de kunst bepalen. Intrinsieke kwaliteitscriteria kwamen in het centrum van de belangstelling te staan en van de kunstenaar werd verwacht, dat hij als een zelfstandig ondernemer marktgericht zou functioneren.

Met de kunst ging het goed, maar met de kunstenaars slecht. Dat verschil werd nog schrijnen¬der doordat de toestroom van kunstenaars gestaag bleef groeien. Het beeldend kunstonderwijs nam toe van acht instellingen met tweeduizend leerlingen in de jaren vijftig naar zestien academies met elfduizend studenten in de jaren tachtig.(3) Een nieuwe generatie kunstenaars dreigde zo tussen wal en schip terecht te komen. Aan de ene kant zag zij zich gesteld voor een terugtredende overheid, die de bevordering van het particuliere initiatief hoog in het vaandel nam. Aan de andere kant: voor een vrije markt, die in potentie sterk toenam, maar waarvan de circulatie binnen de reguliere afzetkanalen op den duur volledig dreigde vast te lopen. De opkomst van kunstenaarsinitiatieven in de jaren tachtig deed sterk denken aan een bypass-operatie’, die door de patiënt zelf werd uitgevoerd. Dat alles bij elkaar heeft wellicht de doorslag gegeven voor het duurzame succes van het verschijnsel kunstenaarsinitiatieven.

Om dit succes werkelijk te verklaren kan niet worden volstaan met een verwijzing naar de veranderde sociaaleconomische positie van kunstenaars in de jaren tachtig. Dit succes staat immers niet op zich zelf, maar loopt parallel met wat je kunt noemen ‘de maatschappelijke doorbraak van de beeldende kunst’, die zich in dezelfde periode heeft aangediend. De aandacht in dag- en weekbladen nam in de jaren tachtig aanmerkelijk toe, het bedrijfsleven ging zich interesseren voor kunst en de grote musea werden voor het eerst geconfronteerd met luxe problemen als crowd control: Die groeiende respons in de samenleving voor de gevestigde vormen van kunst is achteraf bezien niet zo opmerkelijk als men bedenkt dat het aantal mensen dat hoger beroepsonderwijs of een universitaire opleiding heeft genoten – en dus voor een groot deel het potentiële reservoir van het kunstpubliek vormt – tussen 1974 en 1990 meer dan verdubbeld is (4) Hoe het ook zij, sinds de jaren tachtig is beeldende kunst over de hele linie, zowel in zijn meest gevestigde als ook in zijn alternatieve gedaanten, uit maatschappelijk oogpunt schijnbaar volledig geaccepteerd. Schijnbaar, want juist in die tweeslachtige positie van ‘het geaccepteerde alternatief’ lijkt de geheime formule te schuilen van een overlevingsstrategie. Een strategie, die voorheen van toepassing was voor het voortbestaan van de avant-garde is nu – in deze tijd zonder alternatief – opnieuw actueel aan het worden als verklaring voor het duurzame succes van het verschijnsel kunstenaarsinitiatieven.

‘De goudsen navelstreng’

Door de herinnering aan een radicaal alternatief in stand te houden consolideren kunstenaarsinitiatieven in feite de positie van de kunst binnen een gevestigd systeem van normen en waarden. In deze succesformule herhaalt zich de bestaansvoorwaarde van de ‘avant-garde’ in een nieuwe gedaante. Die bestaansvoorwaarde werd van begin af aan gekenmerkt door een tweeslachtige relatie tussen kunstenaars en establishment. Om een term uit de psychologie te hanteren, die relatie is double bind: Op symbolische wijze wordt afstand genomen van datgene waarmee men zich tegelijkertijd innig verbonden voelt. Clement Greenberg heeft de kern van deze haat-liefde verhouding ooit in een raak beeld gevat. ‘Cultuur’, zo stelde hij, `kan zich niet ontplooien zonder een maatschappelijke basis, zonder een bron van inkomsten. In het geval van de avant-garde werd hierin voorzien door een elite van de heersende klasse binnen dezelfde maatschappij, waarvan men zich afgesneden voelde en waarmee men tegelijkertijd verbonden bleef door een gouden navelstreng. (5)

Greenberg formuleerde zijn theorie over de positie van de avant-garde aan het eind van de jaren dertig, in een tweetal briljante artikelen, die nog altijd het lezen meer dan waard zijn: Avant-garde en kitsch (6) en Towards a newer Laocoön. (7) In die tijd werd de moderne kunst direct bedreigd in haar bestaan, enerzijds door oprukkende totalitaire ideologieën als fascisme en stalinisme, die voor de avant-garde geen ruimte boden, anderzijds door het in verval rakende kapitalisme, dat uit zichzelf alleen de ergste vormen van kitsch voortbracht. In tegenstelling tot deze stortvloed van massacultuur, die zich maar al te makkelijk leende voor politieke propaganda, werd de waarde van avant-gardekunst volgens Greenberg gekenmerkt door een zekere mate van ‘onverstaanbaarheid’. Wie bijvoorbeeld kijkt naar een schilderij van Picasso, krijgt niet stante pede een esthetische ervaring, maar pas in tweede instantie, als resultaat van een reflectie op de onmiddellijke indrukken die door beeldende kwaliteiten wor¬den achtergelaten. Die hoge moeilijkheidsgraad had avant-gardekunst niet alleen van de massa verwijderd, maar ook van de elite zelf. Het was juist die laatste verwijdering die Greenberg met grote zorg vervulde. Het gevaar school in ‘de gouden navelstreng’. Als die zou breken, zou het voortbestaan van de hele cultuur – die immers alleen nog door de avant-gardekunst belichaamd werd – in direct gevaar komen.

De route die Greenberg voor de toekomst uitstippelde werd gevat in een overlevingsstrategie, waarin de theoretische basis werd gelegd voor het voortbestaan van de moderne kunst en de daarvoor vereiste exclusiviteit van de esthetische ervaring. De kunstenaars van de avant-garde – om deze militaire term een actuele context te geven – werden in feite als een soort ‘blauwhelmen te hulp geroepen in een reddingsactie op het slagveld van de alom bedreigde cultuur. In de uitvoering van haar taak diende de avant-garde haar neutraliteit strikt in acht te nemen. De revolutie was immers een zaak van de maatschappij zelf. De avant-garde omgaf zich alleen met het aureool van allerlei vage revolutionaire en utopische ideeën, waarmee zij zich ooit van de bourgeoisie had verwijderd in haar emigratie naar Bohemia’. In deze neutrale positie diende zij zich niet alleen te onthouden van politiek engagement en uitgesproken ideologische stellingnamen, maar zich ook uitsluitend nog te bedienen van haar eigen medium met de daarbij horende zuiver formele middelen.

Kunstenaarsinitiatieven en de ‘Art-world’

Greenberg heeft zijn tijd gehad. Hij is in de jaren zestig bijna levend begraven door een groot deel van de toenmalige avant-garde. Een nieuwe generatie kunstenaars had geen boodschap meer aan zijn vreemde brouwsel van steeds dwingender geformuleerde scenario’s, waarin een geëxalteerde opvatting over ‘zuivere kunst’, een verminkte erfenis van Trotsky en het cultuurpessimisme van de jaren dertig nog altijd vagelijk herkenbaar waren. Toch blijven sommige van zijn ideeën telkens weer de kop opsteken. Het is of de geest af en toe uit de fles komt, die door Latham in 1966 letterlijk met dat vreemde brouwsel werd gevuld. Zo vergaat het in ieder geval de ‘theorie van de gouden navelstreng: Deze theorie is grotendeels overeind gebleven op het kunsttheoretisch slagveld van de afgelopen decennia. Twee zware aanvallen heeft zij inmiddels overleefd. De eerste vond plaats in de roerige periode, waarin Latham zijn happening organiseerde. Dat waren de jaren waarin de kunst uiteenviel in een snelle opeenvolging van grensverleggende tendensen, de jaren ook waarin veel van Greenbergs dogmá s zoals de vermeende exclusiviteit van de esthetische ervaring, de vereiste zuiverheid in de gehanteerde middelen en de daarbij passende hoge drempel in de verstaanbaarheid door nieuwe generatie avant-gardekunstenaars als theoretische ballast overboord werden gegooid. De tweede aanval vond plaats in de jaren daarna, toen met de totale eclips van het marxisme het ideologisch kader van de avant-garde zelf leek te verdwijnen, inclusief de gedachte datje met kunst zulke hooggestemde idealen kunt dienen als het bevorderen van de vooruitgang of het redden van de cultuur.

En toch, in onze tijd zonder alternatief heeft de ‘theorie van de gouden navelstreng’ haast ongemerkt een aantal nieuwe varianten gekregen. Ze wordt met terugwerkende kracht zichtbaar in de brede maatschappelijke waardering voor de voormalige avant-gardekunst, waarvan de relatieve onverstaanbaarheid op termijn steeds verstaanbaarder wordt. Daarnaast wordt de overlevingsstrategie opnieuw – en met succes – aangewend door de hedendaagse kunstenaarsinitiatieven, die een dubbele relatie onderhouden met het gevestigde circuit. Juist hier lijkt het historische compromis van de voormalige avant-garde een eigentijdse vertaling te krijgen in een tendens naar institutionalisering binnen hetzelfde systeem, waartegen deze initiatieven zich aanvankelijk leken te verzetten. Maar ook op macroniveau krijgt de theorie van Greenberg een hedendaags vervolg. Het succes van de kunstenaarsinitiatieven valt samen met de toenemende maatschappelijke integratie van de eigentijdse kunst. De angstvallig bevochten vrijplaats van de voormalige avant-garde is nu een volledig geaccepteerde wereld geworden. In zijn totaliteit is de kunstwereld een volmaakt geïntegreerd systeem, een soort ‘binnenwereld’ binnen de wereld, waar alleen nog maar deze wonderlijke verdubbeling zelf aan de orde lijkt te komen, maar niet meer de wereld zelf.

Wat de laatste tien jaar met kunstenaarsinitiatieven is gebeurd, kan niet los worden gezien van een veel groter proces, dat zich onder onze ogen voltrekt. Aan de ene kant krijgt alles met alles te maken. Door het primaat van de economie lijkt de wereld zich in toenemende mate te verstrengelen tot een groot netwerk van verwante systemen. Aan de andere kant slaat alles terug op zichzelf en wordt er steeds minder ruimte geboden voor kritiek op het maatschappelijke systeem. In de hedendaagse samenleving is voor de kunst een eigen ‘ecologische niche’ gecreëerd, niet alleen voor de massa door de toenemende kruisbestuiving van media, commercie en cultuurtoerisme, maar ook voor de elite binnen een eigen informatiecircuit met de daarbij behorende taalspelen. De toenemende convergentie van voorheen gescheiden circuits als productie, spreiding en afname vindt inmiddels op alle niveaus plaats. Zo worden de contouren zichtbaar van een proces dat door auteurs als Becker (8) en Danto (9) het ontstaan van een ‘art world‘ is genoemd.

De verschillende netwerken, waarbinnen het proces van handhaving en vernieuwing van artistieke normen zich afspeelt, gaan steeds meer op elkaar lijken. Er worden zelfs tendensen waargenomen, die wijzen op een zekere homogenisering en verzelfstandiging van het hele terrein van de cultuur. In een recente cultuurnota van het rijk wordt zelfs gewag gemaakt van het ontstaan van een ‘wereldcultuurstelsel.(10) Ook de institutionalisering van kunstenaarsinitiatieven vindt in het licht van deze grootschalige ontwikkelingen zijn uiteindelijke verklaring. In feite is dit succes een symptoom van een megatrend. De haat-liefde verhouding die de voormalige avant-garde onderhield met de gevestigde orde, maakt plaats voor de ideologische neutraliteit van het gehele veld van de cultuur.

Juist de kunstenaarsinitiatieven, waar de producent zelf voor het eerst zijn eigen toegang tot de markt heeft opgeëist, vonden al gauw hun plaats in dit ideologisch neutrale netwerk. De meeste kunstenaarsinitiatieven zijn ook in het leven geroepen als antwoord op een falend marktmechanisme, niet als een inhoudelijke kritiek op het functioneren van dat mechanisme als zodanig. De laboratoriumfunctie, die voorheen voor de avant-garde was weggelegd binnen een neutrale enclave, heeft zich nu voor een deel verplaatst naar een vrijplaats in de marge van de kunstwereld zelf. De rituelen, die van oudsher bij een vrijplaats horen, hebben nieuwe varianten gekregen. Ze komen bijvoorbeeld nu tot uiting in de kritiek, die kunstenaarsinitiatieven uiten op subsidievoorwaarden van de overheid.(11) Zo zou de losse programmering van kunstenaarsinitiatieven niet te rijmen zijn met een toetsing vooraf van overheidswege. De Mondriaan Stichting zou er op uit zijn om een top-tien van kunstenaarsinitiatieven kortstondig in stand te houden om ze vervolgen keihard te laten vallen. Deze top-tien zou zelfs tot ondergang gedoemd zijn omdat de ondersteuning tijdelijk en het proces van institutionalisering onomkeerbaar is. Dit subtiele steekspel roept herinneringen op aan de oude haat-liefde relatie tussen avant-garde en heersende klasse. De geschiedenis herhaalt zich in dit schijnbare verzet tegen de nieuwe broodheren. Wat vroeger de maatschappij was, is nu een ‘art world’ geworden, oude klassentegenstellingen zijn vervluchtigd in een virtuele realiteit, de elite van voorheen heeft plaatsgemaakt voor een bolwerk van smaakspecialisten in overheidsdienst.

Verborgen relatie met ‘wonen’

Ondanks een collectieve tendens tot institutionalisering, die zich op grote schaal aftekent, zijn uiteraard niet alle kunstenaarsinitiatieven over één kam te scheren. Ze zijn er in vele soor¬ten en de hedendaagse varianten verschillen doorgaans sterk van hun voorgangers uit het begin van de jaren tachtig. In deze ‘wilde periode’ was er meer dan nu sprake van een verzet tegen het gevestigde circuit. De initiatieven die toen ontstonden hadden ook meer een vergelijkbare achtergrond: men wilde een eigen huis, een plek voor het maken en tonen van kunst. Deze initiatieven waren ook vooral gericht op een procesmatige wijze van werken. De weerbarstige ruimte van een leegstaand pand moest letterlijk worden veroverd met eigen beeldende middelen. De installaties, die zo ontstonden, waren een soort ‘territoriumkunst: Werken en wonen schoven ineen en het resultaat kon direct getoond worden. In feite vormden deze vormen van work in progress en werk ‘in situ’ een perfecte metafoor van het kraakproces. Kraken kon je ook niet van negen tot vijf, het was een andere manier van leven, een totale overgave aan een alternatief. In de begintijd werd soms ook onderscheid gemaakt tussen de termen ‘kunstenaarsinitiatief’ en ‘alternatief circuit’. In het alternatieve circuit had men zich het verst gedistantieerd van de reguliere galeries. Hier lagen ook contacten met de militante krakersbeweging. Kunstenaarsinitiatieven hadden dat veel minder, hoewel ze wel vaak door een kraakactie waren ontstaan. Het onderscheid tussen de beide benamingen was niet altijd even duidelijk. Tegenwoordig is alleen nog de term ‘kunstenaarsinitiatief’ gangbaar en zo er al sprake is van een ‘kraakverleden’ is de herinnering daaraan veelal vervaagd.

Toch is het ontstaan van de meeste kunstenaarsinitiatieven – zeker die van de tweede generatie – niet los te zien van de radicale mentaliteit van de krakersbeweging. Kunst had in die jaren een verborgen relatie met wonen als wijze van leven. Achteraf bezien verwijst zelfs de naam ‘The Living Room’, voor een galerie die in 1983 werd opgericht, wellicht naar meer dan alleen zijn letterlijke betekenis: een woonkamer omgebouwd tot presentatieruimte voor kunst. Veel kunstenaarsinitiatieven voerden ook de oude naam van het pand of kortweg een huisnummer of een aanduiding van het adres. (W139, V2, Kadijk 105, EX-6, 05’T, Hooghuis) Het was een onbewuste fixatie op de verovering van een leegstaand pand, dat een nieuwe functie en betekenis had gekregen. In veel van deze namen klinkt iets door van het simpele geluk van een pas verworven woning. In het midden van de jaren tachtig kende de transformatie van wonen in kunst vele gedaanten. Voor Aorta werd zelfs een project bedacht – dat overigens nooit werd uitgevoerd – waarbij een aantal kunstenaars zou worden gevraagd om ter plekke hun eigen woonomgeving in te richten. Een overwaardering van het wonen ging in die tijd hand in hand met afnemende verwachtingen en een allengs verdwijnend toekomstperspectief.

Het waren de jaren, waarin steeds scherper de contouren zichtbaar werden van wat Christopher Lasch had aangeduid als de ‘cultuur van het narcisme: ‘We are on a road to nowhere, come on inside’, zongen de Talking Heads. Het waren de jaren ook van ‘no future‘ en ‘do it yourself‘, de tijd waarin het verlangen werd gewekt naar een schuilplaats voor het ego, naar een eigen huis, een plek onder de zon, en uit¬eindelijk naar de cultuur van het cocoonen… Dat wil zeggen, niet alleen het huis als veilige haven binnen een om zich heen grijpende stedelijke chaos, maar ook het eigen huis als onbewust integratiemodel. Voor een nieuwe generatie werd de illegale verovering van woonruimte een metafoor voor het vinden van een eigen identiteit, een doel op zichzelf, dat verder geen legitimatie nodig had. De annexatie van een eigen plek in de jungle van de stad werd de basis voor het kraken als ‘lifestyle’ Maar ook in groter verband kwam een relatie tot stand tussen wonen, leven en kunst. Niet alleen op het terrein van de Postmoderne architectuur, waar een Heideggeriaanse problematisering van woongevoelens een deel van het discours ging beheersen, maar ook binnen de beeldende kunst zelf…

Achteraf beschouwd zijn presentaties als van Rudi Fuchs in Castello di Rivoli (1985) en Chambres d’Amis van Jan Hoet (1986), op te vatten als uitingen van een vergelijkbare beoefte aan een meer vertrouwde Lebensraum voor de kunst. Museumzalen werden ingeruild voor huiselijke interieurs, waarin de nabijheid van het dagelijks leven nog voelbaar was. Niet alleen de opkomst – in de tweede helft van de jaren tachtig – van de verschillende vormen meubelkunst, de ‘furniture related art‘, maar ook de niet aflatende grensvervaging tussen het kunstobject en het huiselijke gebruiksvoorwerp, de fascinatie voor een heel scala van ‘readymades van de tweede graad’, kortom, de algehele osmose tussen kunst en design komt vanuit deze gezichtshoek in een nieuw licht te staan. In de jaren zestig werd de kunst de straat op gestuurd. In de jaren tachtig werd ze in huis gehaald en van een dubbele bodem voorzien. Men maakte een pas op de plaats. Het kunstobject werd gedomesticeerd, huiselijk, getemd, omgeven met deze pas ontdekte aura van het nabije. Het ging een verholen relatie aan met het wonen, met alle dubbelzinnigheden die deze categorieverschuiving te bieden had. Zo ontstond niet alleen aan de basis, maar ook aan de top, een vergelijkbaar verlangen naar hogere vormen van ‘huis-kunst’.

Deze intrinsieke verwevenheid van doel en middelen heeft iets weg van een verborgen agenda. Je kunt je afvragen of het verdwijnen van radicale alternatieven en de daarbij behorende subculturen een beslissende invloed heeft gehad op de tendens naar institutionalisering van kunstenaarsinitiatieven in de tweede helft van de jaren tachtig. Waren er niet meer factoren, geen complexere verbanden? Maar waar je ook naar grijpt, telkens glipt de samenhang weg. De tijdgeest zelf, zo leek het wel, werd ‘homeward bound’. Kunstenaarsinitiatieven imiteerden in toenemende mate de wereld van de kunst zelf. Met een schuin oog werd gekeken naar de pikorde van het gevestigde circuit, waartegen alleen nog op symbolische wijze weerstand werd geboden. Het verschil werd ook steeds kleiner. De museumzaal werd nagebouwd, de muur witgekalkt…

Echo van romantisch alternatief

Ergens in het midden van de jaren tachtig is de radicale onderstroom uit de samenleving verdwenen. Koopmans stelt in zijn artikel ‘Van Provo tot RARA, golfbewegingen van het politieke protest in Nederland’, dat vanaf 1985 de voorwaarden voor buitenparlementair protest in Nederland beduidend minder werden. Er is sindsdien sprake van een terugloop van bewegingsactiviteit. Aan de andere kant geeft het ledental van organisaties zoals Greenpeace en Amnesty International juist vanaf 1985 een spectaculaire groei te zien. De radicale onderstroom is dus niet verdwenen, eerder geïnstitutionaliseerd. Men gaat niet meer zelf de straat op, maar stort jaarlijks een bedrag op de giro. Een vergelijkbare tendens tekent zich ook af bij de kunstenaarsinitiatieven van de derde generatie. Voor zover er sprake is van een verzet tegen het systeem vindt dat plaats binnen een geïnstitutionaliseerde gedoogzone, waarin dezelfde nor¬men gelden als in het systeem zelf. De kritiek heeft een maatschappelijk kader gekregen, waarbinnen zij op symbolische wijze kan voortbestaan. Deze tweeslachtige relatie – die de eigentijdse variant laat zien van de ‘theorie van de gouden navelstreng’ – is voor alle partijen acceptabel en daarom uiterst succesvol.

Was bij de militante kraakbeweging misschien sprake van een late echo van het Romantisch alternatief, het verlangen naar een soort ‘Walden in de stad’, een leven zonder principes buiten ten de gevestigde orde, bij de kunstenaarsinitiatieven waren het vooral pragmatische motieven die uiteindelijk de boventoon gingen voeren. Soms viel er een zekere afstandelijkheid te bespeuren ten aanzien van de eigen carrièrekansen. Soms werd een drang naar carrière juist uitbundig geëtaleerd. Maar wat die kansen verder ook waren, de blik was gericht op de kunst, niet op de samenleving. Veel kunstenaars ontgroeiden uiteindelijk hun informele thuishaven om een definitieve plek te vinden bij een gerenommeerde galerie of in de opdrachtenpraktijk.

In een groepsdiscussie van een aantal kunstenaars die in 1986 betrokken waren bij Aorta kwam het hoge woord er uit: ‘Je maakt geen kunst meer uit een behoefte om te veranderen. Nee, je neemt stappen terug. Je schermt je af en toch blijf je in het middelpunt van het leven staan. Je maakt iets waar men niks in kan herkennen. Niks mee kan doen:13 In deze woorden komt de ‘theorie van de gouden navelstreng’ naar voren in zijn meest kale gedaante. Het is in feite een nieuwe neutraliteitsverklaring. De esthetische ervaring wordt wederom als exclusief bestempeld. Ze heeft met niets te maken. Ze vormt een wereld op zichzelf. In deze ogenschijnlijk subversieve uitspraak komt tegelijk iets aan het licht van een overgave, een capitulatie.

In de exclusiviteit van de esthetische ervaring ligt immers de ideologie van de heersende klas¬se besloten. De bezegeling van die exclusiviteit was niet alleen kenmerkend voor de overlevingsstrategie, die Greenberg ooit voor de avant-garde ontwikkelde, ze vormt ook de blinde vlek in de kijk op de ideologische dimensie van kunst – of beter gezegd: op het vermeende ontbreken daarvan – die tot op de dag van vandaag bij veel kunstenaars herkenbaar is. In deze houding ligt in laatste instantie een collectief verlangen besloten naar consolidatie van oude zienswijzen. Het is het ideologisch sluitstuk bij uitstek van vastgeroeste patronen, waarin de positie van de kunst verstrikt is geraakt. Door ‘stappen terug te nemen’ onttrekt een kunstenaar zichzelf niet aan deze patronen. Integendeel, hij houdt ze juist actief in stand. Zo ontstaat de illusie midden in het leven te staan, terwijl er in feite niets wezenlijks van dat leven wordt onthuld, laat staan dat er iets verandert. Kortom, zo houd je een ‘art world’ in stand, in de waan dat het de wereld is.

Deze houding laat in feite ook het dilemma zien, waar een nieuwe generatie kunstenaars in de jaren tachtig op stuitte. Zij werden heen en weer geslingerd tussen enerzijds de heimwee naar een tijd datje met kunst nog echt de straat op kon, en anderzijds het besef dat dat uit¬eindelijk niets had opgeleverd. De revolte van de jaren zestig, met zijn pogingen om de esthetische ervaring zijn exclusieve karakter te ontnemen, was in de ogen van deze nieuwe generatie op niets uitgelopen. Kunst was nog immers nog steeds kunst. Eens te meer lag haar maatschappelijke positie verankerd in een systeem, waar niet aan te tornen viel. De esthetische ervaring bleef nog altijd voorbehouden aan een selecte groep, ondanks verwoede pogingen, in het decennium daarvoor, om ook de inwoners van Appelscha en de oude wijken van de grote stad met dit heilzame verschijnsel in contact te brengen. En ook binnen de kunst zelf leken alle middelen beproefd. Wat zou je mensen nog bij moeten brengen? Wat viel er nog te veranderen? ‘Als iedereen revolutionair wordt dan is de revolutie voorbij’ heeft Greenberg al eens beweerd.(14) In een andere tijd, dat wel, maar met een vergelijkbaar dilemma voor ogen. De remedie van Greenberg om het voortbestaan van de kunst veilig te stellen was gericht op zuinigheid, beperking tot eigen middelen en een scheiding van kaf en koren. Deze terugtrekkende beweging had in de jaren zestig van de weeromstuit geleid tot een reeks overmoedige pogingen om het speelveld van de kunst juist drastisch te verbreden. Beide wegen – naar binnen en naar buiten – bleken een cul de sac. Dus leek er geen andere keus dan het ‘buiten spelen’ binnen nog maar eens dunnetjes over te doen. En juist in die tweede terugtrekkende beweging herhaalde zich iets van de overlevingsstrategie, waaraan de avant-gardekunst zijn maatschappelijke verankering had ontleend.

De kieren van het systeem

Samenvattend, de maatschappelijke enclave voor de avant-garde, die door Greenberg’s theorie werd bezegeld, kreeg in de jaren tachtig een tweeledig vervolg: op kleine schaal in de institutionalisering van het verschijnsel kunstenaarsinitiatieven en op grote schaal in het gelijktijdige ontstaan van de ‘art world: Daarnaast heeft de verweving van de begrippen ‘wonen’ en ‘kunst’, die zich in dezelfde periode aandiende, bijgedragen aan een hernieuwde stap terug naar een positie van vermeende ideologische neutraliteit. Kortom: in de jaren tachtig is de beeldende kunst ten prooi gevallen aan een algeheel proces van domesticatie. Blijft de vraag of deze situatie onvermijdelijk is. Bestaan er überhaupt nog mogelijkheden om aan het netwerk van gevestigde instituties te ontsnappen? Je kunt vandaag de dag niet meer met goed fatsoen een boek van Greenberg op chemische wijze vernietigen, zonder voor onnozel te wor¬den versleten. Bovendien is het de vraag welke kritiek met een dergelijke onderneming nu nog is gediend. Misschien was de revolte van destijds ook niet meer dan een mythe. Marxistische auteurs als Damus (15) en Bürger (16) hebben al vroeg gewezen op het in wezen affirmatieve karakter van de grensverleggende kunst in de jaren zestig. Zelfs in hun meest radicale vorm zou ook deze kunst het zicht op de wereld hebben belemmerd door telkens opnieuw een stukje van de werkelijkheid te isoleren en te vervreemden, en zo alleen op esthetische wijze ervaarbaar te maken.

En toch, waar is het avontuur gebleven, het grote gebaar, het zicht op het geheel…? In zijn artikel ‘De kunst van het vergeten, het verloren idealisme van de jaren zestig’ getuigt Michael Gibbs van een zekere heimwee naar die wilde jaren, toen alles opnieuw mogelijk leek. De motivatie van de kunst in die tijd lag volgens hem in een gevoel dat collectief ervaren werd. Uit een behoefte om levensvragen en maatschappelijke kwesties aan de orde te stellen en om uitdrukking te geven aan een algehele wens tot verandering. De voorwaarden voor een dergelijke houding in deze tijd – Gibbs spreekt zelfs over ‘een herrijzenis van het idealisme’ – zijn volgens hem misschien nog niet aanwezig, maar hij besluit zijn vertoog met een bijna dramatische oproep: ‘Laten we in de tussentijd de jaren zestig vergeten, en de jaren zeventig en tachtig. En laten we zo nodig de kunst vergeten, in elk geval tot ze haar radicale scherpte weer heeft teruggevonden. (17)

Deze woorden van Gibbs dateren al weer uit 1992, maar ze hebben nog niets aan actualiteit ingeboet. Sterker nog, ze markeren een situatie die zich in toenemende mate lijkt te consolideren. Er wordt met deze woorden geen uitweg gevonden, eerder zoiets als een wachtkamer, een voorportaal, een schuilhoek, in ieder geval een plek waar je jezelf gedeisd kunt houden in afwachting van betere tijden. Maar daarmee zijn kunstenaars noch hun critici ontslagen van hun taak kritiek te leveren op wat er in de wereld gaande is. Een dergelijke schuilhoek kan achteraf ook geen alibi leveren voor een toekomstig verwijt waarom in de jaren negentig niemand in opstand kwam tegen de domesticatie van de kunst binnen in een netwerk van instituties. Als er inderdaad op korte termijn geen uitweg is, laat de kunst dan vluchten in een nomadisch bestaan, sluipwegen zoeken, de kieren van het systeem opnieuw proberen te vinden. Maar dan wel met een hernieuwd élan, desnoods met een wanhopige poging om aan de symbiose met de gevestigde orde nog één keer – en liefst voorgoed – te ontsnappen.

Noten

1 Deze happening wordt beschreven in het boek van Lucy Lippard, Six years, the dematerialisation of the art object from 1966 to 1972, Londen, 1973, p.14-16.
2 Nicolette Gast en Cees Hilhorst, ‘De slagader verkalkt’ in De optocht, een uitgave van de Stichting De Appel, januari 1985, p.15.
3 Ton Bevers, Georganiseerde cultuur, de rol van de overheid en de markt in de kunstwereld, Bussum, 1993, p.189.
4 Ibidem.
5 ‘No culture can develop without a social basis, without a source of stable income. And in the case of the avant-garde this was provided by an elite among the ruling class of that society from which it assu¬med itself to be cut off, but to which it has always remained attached by an umbilical cord of gold.‘ Clement Greenberg, ‘Avant-Garde and Kitsch’ in Partisan Review, vol. VI, no. 5, 1939, p.36.
6 Partisan Review, vol. VI, no. 5, 1939, p.34-49.
7 Partisan Review, vol. VII, no. 4, 1940, p.296-310.
8 Becker, H.S., Art worlds, Berkeley 1982.
9 Danto, Arturo C., ‘The Artworld’ in Journal of Philosophy, jrg. 61, p.571-581.
10 ‘De voortschrijdende internationalisering, in al haar facetten, is een van de belangrijkste oorzaken voor de wezenlijke veranderingen in onze tijd. Dit proces gaat aantoonbaar gepaard met de “veralgemeniering” van de cultuur. Er wordt over de cultuur in haar specifieke betekenis zelfs gesproken over een wereldcultuurstelsel: Investeren in Cultuur, Nota cultuurbeleid 1993-1996, Ministerie van WVC, Den Haag 1992, p.18.
11 Zie ook: Diana Franssen, ‘Kunstenaarsinitiatieven en subsidiëring: een steekspel’, HTV De IJsberg, jaargang 1, nummer 4, juli-augustus 1995, p.5.
12 Dit artikel is opgenomen in de bundel Tussen verbeelding en macht, 25 jaar nieuwe sociale bewegingen in Nederland, Amsterdam 1992, p.59-77.
13 Geciteerd door Tineke Reijnders, ‘De camouflage van Aorta’, Metropolis M, jaargang 7, 1986, nummer 1, p.45.
14 ‘The avant-garde is left alone with itself and in full possession of the scene. […] When everybody is advanced nothing is, when everybody is revolutionary the revolution is over.’ Clement Greenberg, ‘Avant-garde attitudes, New art in the sixties’ , Studio 1979, april 1970, p.142-145.
15 Martin Damus, Funktionen der Bildenden Kunst im Spiitkapitaiismus, Frankfurt am Main, 1973. 16 Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, 1974.
17 Kunst & Museumjournaal, vol. 3, nummer 6, 1992, p.17.

Reageer

De maakbaarheid van emotie

“I feel like everyone else in this country: utterly devastated. … She was a wonderful, warm human being.Tony Blair hield even de adem in en keek naar zijn beide handen die elkaar stevig omklemd hielden. Toen kwam de beroemde slotzin, hakkelend bijna, alsof de woorden één voor één ter plekke bij hem opkwamen: “How many times shall we remember her, in how many different ways — with the sick, the dying, with children, with the needy? When, with just a look or a gesture that spoke so much more than words, she would reveal to all of us the depth of her compassion and her humanity. She was the people’s princess.”

Onlangs zag ik de beelden terug van de speech van Tony Blair, kort na het overlijden van prinses Diana. Ik vond het opnieuw fascinerend om te zien. Op die eerste zondag in september 1997 zat ik zelf aan de buis gekluisterd. Blair kwam de auto uit met zijn drie kinderen op weg naar de kerk. Hij leek wat gehaast, keek om. Opeens stond daar zomaar een microfoon. Blair stopte en hield zijn speech. Ogenschijnlijk uit de losse pols en recht uit het hart. Tenminste zo kwam het op me over destijds, maar – zoals later bekend werd – hij had uren vooraf geoefend en elk woord op een goudschaaltje gewogen.

Hoe kun je oprechte gevoelens ‘acteren’, zodat iedereen ook werkelijk denkt dat ze echt zijn? Bij het weerzien van de beelden viel het me op hoe overduidelijk Blair zijn emotie ‘speelde’, terwijl dat ‘spel’ destijds volledig schuil ging achter de dramatiek van het moment. Echte gevoelens kun je kennelijk echt doen lijken, als je gehoor ze ook daadwerkelijk voelt. Maar als de onderliggende emotie door de tijd is weggenomen, treedt achteraf de gekunsteldheid van de woorden pijnlijk aan het licht.

Retorica is een kwestie van onzichtbare gekunsteldheid. Het is een zaak van zorgvuldig zoeken naar ‘the right word for the right moment’. Engelsen zijn daar zeer bedreven in. De wetten van de retorica worden hen van kinds af aan met de paplepel ingegoten. Kennelijk moet je er niet voor terugschrikken om je woorden vooraf eindeloos bij te schaven. Zelf ben ik eens dagenlang bezig geweest met het instuderen van een toespraak voor een begrafenis. Als het goed is merk je daar ter plekke helemaal niets van. 

Het gevoel kan kennelijk ook worden geraakt door het wikken en wegen van het verstand. John Keats sprak ooit van ‘the innumarable compositions and decompositions’ die het verstand zich moet getroosten voor de opzettelijke perceptie van schoonheid wordt bereikt. Met een emotie is dat niet anders. Met zorgvuldig gekozen woorden kun je een emotie maken, construeren bijna uit de stilte van het niets. Vooral het laten vallen van een stilte op het juiste moment is cruciaal om de emotie te laten indalen bij je gehoor.

Dat is misschien ook wel het wezen van poëzie. Uit de stilte van het maakproces kan een tsunami van emoties voortkomen.  Of zoals de dichter Wordsworth het ooit verwoordde:

All good poetry is the spontaneous overflow of powerfull feelings: it takes its origin from emotion recollected in tranquillity.”

Reageer

Mijn eerste liefde

Oranjesluizen, Amsterdam, 1964  (eigen foto)

In mijn leven was de muziek mijn eerste liefde. Daarna pas leerde ik de liefde kennen zoals zij werkelijk was. Maar het was de muziek die mij keer op keer in staat stelde om uit te huilen en opnieuw te beginnen. Muziek is als de liefde zelf, ze is verslavend. Ze kan plotseling verdwijnen uit je leven, maar ze begint altijd weer opnieuw in een gedaante die nog mooier is en nog meer verslavend… 

En toch, ik moet eerlijk bekennen: mijn smaak voor muziek is niet sterk ontwikkeld. De Bolero van 
Ravel, oké, dat gaat nog net. Maar wat daarna is gebeurd gaat vrijwel geheel aan mij 
voorbij. Waarschijnlijk ben als kind ooit blijven steken bij De vier jaargetijden van Vivaldi en de Egmont-ouverture van Beethoven. Hoe het ook zij, bij een concert van Mahler 
had ik onlangs de grootste moeite om mijn ogen open te houden. Jazz is helemaal een abaca
dabra van klanken gebleven. Eigenlijk heb ik een vergelijkbare blinde vlek voor klassieke muziek als veel mensen die na het impressionisme niets meer van moderne kunst begrijpen. 
Maar dan anders natuurlijk: zoiets als een ‘dove vlek’ misschien. Als ik muziek hoor, wil ik beelden 
zien. De klanken moeten letterlijk iets ‘voorstellen’. Ik zet mijn verstand op nul en doe het 
licht uit in mijn hoofd. En verdomd, bij Debussy zie ik ‘de zee’, bij Dvorak ‘de nieuwe we
reld’, bij Smetana ‘de Moldau’ en bij Moussorgsky een ‘schilderijententoonstelling’.

Programmatische muziek, daar hou ik van. Met andere woorden: muziek, waarbij de 
componist zoiets als een film voor ogen heeft gehad die hij in mijn hoofd wil afspelen. Bij 
puur abstracte muziek raak ik meestal al gauw in de problemen. Dan gaat het kennelijk 
alleen nog om een – al of niet – fraaie ordening van klanken. Een gestructureerde reeks van 
geluiden die via het oor je zenuwstelsel binnendringt en daar emoties teweeg brengt of iets 
wat daarop lijkt. Toch kunnen die emoties soms heel indringend zijn. Bij muziek is er ook 
niets dat de gewaarwording belemmert. Het medium is volkomen transparant. Bij het zien 
van een schilderij ervaar je in feite hoe het licht op een oppervlak van verf wordt terugge
kaatst en vervolgens door oog en hersenen worden geïnterpreteerd als een ‘beeld’ of een 
’compositie’. Muziek kent die omweg niet. In feite is muziek een universele taal, die zowel 
beelden als emoties heel direct kan overbrengen.

Maar is dat wel zo? Van een taal mag je verwachten, dat de samenstellende delen daarvan – of dat 
nu woorden of gemanipuleerde klanken zijn – een uniforme betekenis hebben. Maar hoe 
komt het dan, dat sommige muziek zowel bij begrafenissen als bij trouwpartijen wordt 
gespeeld? Wat de componist heeft bedoeld als een liefdesverklaring kan bij de luisteraar 
overkomen als een ode aan de dood. De emoties, die onbelemmerd door muzikale klanken 
worden overgebracht, zijn kennelijk nogal individueel bepaald of sterk van de situatie 
afhankelijk. En met de opgeroepen beelden is het helemaal een ratjetoe. De film die ik voor 
ogen krijg bij Moussorgski’s schilderijententoonstelling, kan een heel andere zijn dan u doorgaans ziet. Misschien dwalen we in gedachten wel in heel verschillende musea rond.

In haar boek Een verlangen naar ontroostbaarheid (1993) bekent Patricia Martelaere dat zij als 
kind bij het horen van de Bolero van Ravel altijd een rij kamelen zag, die door de woestijn 
trok. Helemaal fout natuurlijk. Je moet een hitsige danseres zien die één voor één haar sluiers 
afwerpt. Bij de Mondscheinsonate van Beethoven daarentegen moest de schrijfster altijd 
huilen zonder precies te weten waarom. Die prille muzikale ervaringen staan volgens haar 
voor twee elementaire theorieën over muziek: de ‘kamelen-‘ en de ‘tranentheorie’. Je vertaalt muziek hetzij naar onbestemde emoties, dan wel naar welomschreven beelden. Beide 
theorieën gaan er van uit dat muziek een vorm van taal zou zijn, een intermediair dat ‘vertaalbare’ effecten sorteert in bepaalde regionen van het brein, een veronderstelling 
waarvan zij de juistheid overigens in hoge mate betwijfelt.

De muziek kent immers geen 
woordenboek. Emoties noch beelden zijn exact in klanken te definiëren. Maar toch, miss
chien is er toch iets wat de kamelen met de tranen verbindt en niet in woorden te vatten is. In de film The story of the weeping camel (2004) spelen tranen en kamelen een bijzondere rol. Door een Mongoolse familie wordt een violist ingeroepen voor het uitvoeren van ritueel in de woestijn. Een moederkameel heeft haar kalf verstoten. De muziek verzoent de twee op magische wijze. De muzikant speelt net zolang totdat de moederkameel haar tranen zichtbaar de vrije loop laat.  Direct daarna drinkt het kalf weer de melk bij haar moeder. Wat is de magie van deze muziek? Ligt er een natuurlijke taal aan de muziek ten grondslag, die de moedertaal is van alle emoties, de moeder van alle kunsten misschien?

Muziek en beeldende zijn kunst totaal verschillende uitingsvormen die wellicht 
toch iets met elkaar gemeen hebben. Dat ‘iets’ zou in de verte kunnen lijken op taal, op ritme en klank geïmpregneerd met betekenis. Die 
eventuele gemeenschappelijke gelijkenis met taal is eerder verwarrend dan verhelderend. Vooral 
bij abstracte schilderijen kun je de organisatie van het beeldvlak goed analyseren met be
grippen, die ook op muziek toepasbaar zijn. Woorden als ‘ritme’, ‘maat’, ‘harmonie’, 
’compositie’ en ‘motief doen al gauw vermoeden dat er een direct verband bestaat tussen de 
esthetische wetmatigheden van oog en oor. Maar woorden die je zo gebruikt zijn in feite 
nogal vage begrippen, die op verschillende terreinen heel andere betekenissen kunnen hebben.

Een tweeslachtig woord als ‘klankkleur’ duidt alleen maar op de onmacht van de taal zelf. 
De essentie van de beoogde betekenis slipt weg tussen de beide lettergrepen van het woord. 
Zoals een wijnkenner zich uitput in een bloemrijke, maar voor een buitenstaander meestal 
weinig zeggende beeldspraak, zo tekent een dirigent driftige, maar vaak onleesbare krabbels 
op zijn partituur om de onbenoembare modaliteiten van de muziek voor het geheugen vast 
te houden. De taal is niet de missing link tussen muziek en beeldende kunst. Ze is eerder 
iets dubbelzinnigs, een scheiding en verbinding tegelijk. Zoiets als een rivier die twee oevers 
voor voetgangers scheidt, maar voor zwemmers verbindt.

Maar er zijn ook voetgangers die kunnen zwemmen. Anders gezegd: er zijn kunstenaars die 
musiceren en musici die schilderen. Er zijn maar weinig, die zich op beide oevers begeven. Maar toch, 
ze bestaan. Alleen is het de vraag of je van deze dubbeltalenten iets wijzer kunt worden 
over de aard van de rivier. Wie de overtocht waagt heeft meestal niet zoveel te melden over 
wat zich afspeelt aan de overzijde. Ik vraag me af of het werk van Kandinsky er minder op 
wordt, als je niets zou weten over zijn zwaarwichtige theorieën over het verband tussen 
muziek en beeldende kunst. Ook het oeuvre van Mondriaan blijft recht overeind voor wie 
niet weet dat deze kunstenaar op het laatst gefascineerd raakte door eigentijdse muziek en danste als een 
stijve robot met Duracel-batterijen. Uiteindelijk maakte ook hij gewoon schilderijen die je 
met je ogen moet bekijken. Ik hoor in ieder geval niets bij zijn New York Boogie Woogie 
en moet ook nooit aan die rare ‘blok-motiefjes’ denken als ik dat soort muziek te horen 
krijg. Tussen beeld en klank stroomt nog steeds een brede rivier en tussen tranen en kamelen ligt nog altijd een droge woestijn.

Reageer

Welcome back home

De seventies zijn weer helemaal in. Het design uit die tijd stijgt in waarde. Vroeger kon je nog wel eens zo’n gruwelijke oranje bol-lamp kopen voor een habbekrats, maar dat is verleden tijd. Mensen verlangen kennelijk terug naar een tijd van vrijheid. Zo’n soort verlangen is ook veel veiliger dan het nastreven van vrijheid, want dat is tegenwoordig niet zo makkelijk meer met al die fatsoensrakkers en terreur-dreigers. ‘De jaren zeventig stonden vooral in het teken van de vrijheid. Nog nooit in de geschiedenis had een hele leeftijdsgroep zich zo massaal en resoluut afgezet tegen de beklemmende waarden van een oudere generatie.’

Zo stond het te lezen in het persbericht van de tentoonstelling ‘De 70’s in Nijmegen, tien kreatieve aksiejaren’. Ik heb die tentoonstelling zo’n tien jaar geleden gezien en ik keek mijn ogen uit. Ik heb zelf niet in Nijmegen gestudeerd, maar het klimaat dat daar heerste kan ik me heel goed herinneren. Als katholieke jongere kon je in die tijd maar twee dingen doen. Je ging naar het seminarie of je werd marxist. Een tussenweg leek niet te bestaan. De meeste katholieke marxisten zaten in Nijmegen, maar in Amsterdam liepen er ook heel wat rond. De jaren zeventig waren de tijd van de subculturen en de communes. In Nijmegen had je hele radicale communes. Volgelingen bijvoorbeeld van Otto Mühl uit Wenen, die in het spoor van Wilhelm Reich de mens wilde bevrijden uit de autoritaire kluisters van de burgerlijke opvoeding die de lust gevangen hielden.

De radicale ontgrenzing van het libido moest in de anti-autoritaire opvoeding zijn beslag krijgen. Kinderen mochten opeens met hun eigen poep spelen. De piemel werd even belangrijk als de duim of de pink. Seks werd een daad van persoonlijke bevrijding. Het persoonlijke werd politiek en het politieke persoonlijk. In het Museum Valkhof zag ik destijds een prachtige video met gesprekken van voormalige leden van dit soort sektarische communes. Ze waren er allemaal nog redelijk onbeschadigd uit tevoorschijn gekomen, maar echt ver geschopt hadden ze het niet. Het leek of deze roerige jaren al hun levensenergie hadden opgesoupeerd. Toch was ook een burgerlijke tijd, ondanks al die radicale slogans van minderheden. ‘De groenstrook en de supermarkt ligt nog te jong, te aangeharkt, tussen de voorrangswegen.’ Wie zong dat ook al weer?

Ikzelf koester geen heimwee naar de seventies, maar het is wel een tijdvak dat me intrigeert. In deze periode van mijn leven was ik vooral met mezelf bezig. Achteraf heb ik wel er wel eens spijt van dat ik toen te weinig intens geleefd heb, maar de dingen komen zoals ze komen. Denkend aan de jaren zeventig zie ik   mezelf weer terug op zo’n eindeloze zondagmiddag. ‘Mannen met stomme filmgebaren staan doelloos voor het raam te staren, voor het begin van de TV.’ Mijn God, wie zong dat ook al weer?

Dankzij die roerige jaren zijn we nu vertrouwd met fenomenen als inspraakprocedures, studentenacties, vrouwenemancipatie, het openbare groepsdebat en de permanente educatie. Samen met al die bakkebaarden van toen zijn ook heel wat idealen verdwenen. Het was een tijd van polarisatie. De bomen groeiden nog in de hemel. Er bestond nog een alternatief. Tegenwoordig lijkt elke uithoek van het bewustzijn te worden gekoloniseerd door het mondiale spektakel van de massamedia.

En toch, ook de jaren zeventig kenden hun benauwenis. Er stond een generatie op van mannen die – zoals Pim Fortuyn later zou beweren – weigerden om de vaderrol op zich te nemen. Het was ook een tijd van nostalgie, ondanks alle vernieuwingsdrang. Een spagaat tussen toekomst en verleden. Tussen verantwoordelijkheid en vrijheid. Tussen narcisme en engagement. Misschien is dat het wel wat het verlangen oproept naar die wonderlijke jaren zeventig. Het is een onmogelijk verlangen naar een onmogelijke tijd. Wie weet is het een schok van herkenning. Welcome back home….

1 Reactie

Tears in heaven

Begin jaren veertig van de vorige eeuw ontstond er een discussie onder Franse historici over een kwestie die de kern raakt van de geschiedschrijving als wetenschap. Deze discussie kwam op gang naar aanleiding van de vraag of er in het wereldbeeld van de zestiende eeuw ruimte bestond voor de opvatting dat God niet bestaat. Het debat vond zijn oorsprong in twee zeer uiteenlopende interpretaties van het werk van Rabelais. De literatuurhistoricus Abel Lefranc, die een wetenschappelijke uitgave had verzorgd van het volledige werk van Rabelais met betrekking tot de reuzen Gargantua en Pantagruel, beweerde dat Rabelais een atheïst moet zijn geweest getuige de uitgesproken godslasterlijke taal die in deze geschriften tot uiting komt. Lefranc zag in dit werk zelfs een verkapt pleidooi voor atheïsme. Hij wees op verscheidene passages die volgens hem niet anders te duiden waren. Zo zou de onvergankelijkheid van de ziel door Gargantua zijn ontkend met zijn bewering blij te zijn een zoon te hebben, zodat hij kon voortleven na zijn dood. Bovendien had Lefranc het woord ‘atheïst’ ook letterlijk aangetroffen in een tekst van een van de vele tegenstanders die Rabelais tijdens zijn leven heeft gekend. Daarmee was de bewijsvoering rond. Wie zou immers nu nog kunnen ontkennen, wat destijds al werd beweerd.

Deze stelling werd fel bestreden door de historicus Lucien Febvre, medeoprichter van de school van de ‘Annales’. Hij stelde dat de betekenis van het woord ‘atheïst’ door de eeuwen heen ingrijpend is veranderd. In de tijd van Rabelais zou het woord hooguit als een scheldwoord gebruikt kunnen zijn. Alleen als je iemand volledig wilde verketteren gebruikte je het ergste woord dat toen denkbaar was. Atheïst zou dus een soort ‘a-woord’ van de zestiende eeuw zijn geweest. Het verwees naar het iets wat met het grootste taboe was omgeven. Alleen je grootste vijand wenste je het toe, zonder ooit serieus te menen dat die vijand het bestaan van God ook inderdaad zou betwisten. De godslasterlijke taal van Rabelais zou ook alleen maar kunnen duiden op een humanistisch verzet tegen de misstanden van de kerk. Zijn blasfemie was niet meer dan een hyperbool, een extreme vorm van literaire overdrijving. Ook van de vergankelijkheid van de ziel was volgens Febvre bij Rabelais geen sprake. Garguantua mocht dan blij zijn een zoon te hebben, maar hij verheugde zich daarbij op zijn wezen als individu dat in zijn zoon zou blijven voortbestaan. Dit wezen als individu zou echter niet tot de onvergankelijke ziel behoren, maar tot het vergankelijk lichaam.

Maar Febvre ging nog een stap verder. Het wereldbeeld van de zestiende eeuw zou voor een atheïstisch standpunt zelfs geen enkele ruimte hebben geboden.Een coherent rationalistisch denksysteem, steunend op filosofische speculaties en geldige verworvenheden van de natuurwetenschap, bestond immers nog niet. De volkstaal, zoals Rabelais die gebruikte miste ook het vocabulaire en de syntaxis om scepticisme daadwerkelijk uit te drukken. Woorden als ‘concept’, ‘absoluut’ en ‘causaliteit’ werden nog niet gebruikt. Zo kon je alles, wat Christus volgens de evangelisten gezegd had, verwerpen, maar dat God als schepper van hemel en aarde niet zou bestaan was ondenkbaar. Pas tegen het eind van de achttiende eeuw zou men in staat zijn geweest het bestaan van God echt te ontkennen. Als begrip in zijn huidige gedaante zou het atheïsme in de zestiende eeuw dus een flagrant anachronisme zijn.

De bewijsvoering, die Febvre in zijn boek Le problème de l’incroyance au 16e siècle laat zien, is grondig en gedegen. Zijn schets van het zestiende-eeuwse wereldbeeld komt ook in grote trekken overeen met wat wetenschapshistorici na hem hebben beweerd. Zo laat Dijksterhuis in zijn boek De mechanisering van het wereldbeeld zien dat de natuurwetenschap in die tijd nog in veel opzichten gekenmerkt bleef door hardnekkige denkbarrières. Het gehele Aristotelische-Ptolemeïsche stelsel met zijn onbeweeglijke aarde, zijn vorm- en doeloorzaken en zijn beweging op weg naar een rustpunt hadden tot allerlei blinde vlekken geleid. Dit denken werd gehinderd door de illusie dat men door namen te geven aan dingen de kennis van de natuur kon uitbreiden. Ook Foucault benadrukt in De woorden en de dingen dat denken in de zestiende eeuw nog altijd in het teken stond van gezag en traditie, ondanks de alom ontwakende aandacht voor een soevereine rationaliteit. De wetenschap, zo stelt hij, had nog een zwakke structuur. De kennis had zich zichzelf ertoe veroordeeld om voortdurend maar één en hetzelfde te kennen. Er bestond immers nog geen wezenlijk verschil tussen de merktekens die God op de aarde heeft geplaatst en de tekens die in de Bijbel of in de teksten uit de Oudheid waren te vinden. Overal was sprake van één spel, dat van het teken en zijn gelijkenis. De taal van de hemel en die van de aarde doorkruisten elkaar voortdurend. Kortom, de natuur was nog geschreven in de taal van God en niet in die van de wiskunde.

Als er iets moeilijker is voor de verbeelding dan de voorstelling van een blinde vlek, dan zou het de blinde vlek van een ander organisme moeten zijn. Als het voor een vis al moeilijk is om water te ontdekken, hoe kan een vis dan ooit te weten komen of een mens lucht kan zien? Zou het menselijk brein in de zestiende eeuw misschien anders georganiseerd zijn geweest, behept als het was met een blinde vlek voor de ondenkbaarheid van God? Dergelijke gedachten kwamen in mij op toen ik onlangs een theologe hoorde beweren dat het voor de hedendaagse mens even moeilijk is om zich een voorstelling te maken van God als een vis zich een beeld kan vormen van een hedendaagse computer. Theologen spreken graag in gelijkenissen, een overgeërfde eigenschap, waarmee ze geen wetenschap bedrijven, maar wel vragen kunnen oproepen die voor de wetenschap niet van belang zijn ontbloot. Zou het kunnen zijn dat een blinde vlek, die de historische wetenschap tijdelijk het zicht ontnam op de onmogelijkheid van ongeloof binnen het wereldbeeld van de zestiende eeuw, zijn tegenhanger heeft in een blinde vlek binnen het wereldbeeld van de huidige wetenschap voor de denkbaarheid van God?

Anders gezegd, is het mogelijk dat wij iets niet zien, omdat we het gewoon niet kunnen zien, of misschien niet méér kunnen zien, verblind als we zijn door de denkbarrières die in ons eigen wereldbeeld verankerd liggen? De opvatting bijvoorbeeld dat ongeloof een functie is van de groei van kennis, een noodzakelijk gevolg van voortschrijdend inzicht binnen de wetenschap? Zo’n blinde vlek zou historisch van aard kunnen zijn en daarom in wezen veranderlijk. Met andere woorden, is er een methode te bedenken om een blinde vlek binnen je eigen wereldbeeld te ontdekken, een soort truc, desnoods een doelbewuste, tijdelijke vernauwing van je blikveld, zoals je stippen kunt tekenen op een vel papier, om vervolgens er ééntje spoorloos te zien verdwijnen bij het afdekken van één oog.

Thomas Khun, die zich diepgaand met denkbarrières binnen een denkader of wereldbeeld heeft bezig gehouden, heeft eens gewezen op een simpele methode Zoek na het lezen van een boek, zo raadt hij aan, altijd naar een zin die vreemd of zelfs absurd is overgekomen, een zin die niet lijkt te passen in het betoog. Vaak blijkt zo’n zin bij nader inzien een totaal nieuw zicht op de gehele tekst te bevatten. Iets vergelijkbaars heeft Gerrit Krol ooit aanbevolen. Lees een boek, dat je jaren geleden gelezen hebt, opnieuw. Vaak blijken de onderstrepingen in de tekst achteraf onbegrijpelijk. De tekst blijkt aanleiding te geven tot heel andere markeringen. Het verschil brengt een doorgaans onzichtbare verschuiving van je eigen denkkader in beeld. Dit soort methoden zijn gebaseerd op twee fenomenen, respectievelijk: de anomalie (een absurditeit binnen een gegeven denkkader) en de incommensurabiliteit (twee denkaders bieden ieder op zich een verklaring van de waargenomen realiteit, maar er zijn feiten die wel vanuit de het ene, maar niet vanuit het andere denkader verklaard kunnen worden). Er is nog een derde methode. Zoek in de denkbeeldige werelden van een tijd een woord of begrip dat in het bijbehorende wereldbeeld uiterst problematisch is. Bijvoorbeeld goddeloosheid in de eerste utopieën uit de zestiende eeuw. Of het woord God in de denkbeeldige werelden van vandaag. Deze methode zou ik het ‘adieu’ willen noemen. Adieu heeft in het Frans een tweede betekenis die het Nederlands niet kent: à Dieu. Dat wil zeggen: het is aan God of wij elkaar weerzien.

De structuur van de macht in Utopia

Overigens waag ik het te betwijfelen of Febvre helemaal gelijk had met zijn opmerkelijke stelling. Ik vrees dat de reus Gargantua in één van zijn bulderende lachbuien zou uitbarsten, als hij alsnog lucht kreeg van dit soort twintigste-eeuwse fijnslijperijen. Rabelais schiep een denkbeeldige wereld, waarin Pantagruel niet voor niets afkomstig was uit Utopia.[1] Maar deze wereld was allesbehalve ideaal. Het was de echte wereld op zijn kop, een soort keerzijde van het katholicisme, waar het altijd carnaval is. Binnen de leer van het katholicisme heeft van oudsher een wonderlijke relatie bestaan tussen ziel en lichaam. Hoewel de ziel altijd strikt van het lichaam gescheiden is gehouden, werd tegelijk ook alles in het werk gesteld om die grens te overschrijden.Vanuit die optiek bezien is een omgekeerde wereld tegelijk ook realiteit. Beide maken deel uit van een zich spiegelend universum, waar het profane weerkaatst in het heilige en het spirituele zich omkeert in het scabreuze. Die dubbele wereld had in de middeleeuwen altijd bestaan en is sindsdien ook blijven bestaan – van Brueghel tot Brel – in de onderlaag van de cultuur. Een wereld waar mannen zuipen omdat de drank smaakt als de pis van een aartsengel in het verhemelte. Waar de vrouwen smachten naar de goudgepunte lans van een uitgestorven geslacht van reuzen. Kortom, een wereld waar mensen schijt hebben aan God.

Ik geloof graag dat het zestiende-eeuwse wereldbeeld het ongeloof bemoeilijkt heeft. Dat Rabelais misschien zelfs een uiterst godvrezend man is geweest neem ik voetstoots aan. Maar ik kan me nauwelijks voorstellen dat er in die tijd geen enkel mens heeft geleefd die over de heikele kwestie, of God bestaat, niet zo zijn eigen gedachten had. Atheïsme mag een begrip zijn dat verandert met de kleur van het wereldbeeld, iets in het betekenisveld van het woord moet zich ontrekken aan de geschiedenis. De ultieme ontkenning dat er iets moet zijn, waar alles uit voortkomt, of dat er ooit een moment zal komen, dat alles weer goed komt, die mogelijke ontkenning moet van alle tijden zijn. Het is een keuze die geprogrammeerd is in het menselijk brein als een universeel denkbare gedachte. Als het Rabelais niet was, dan moet in zijn tijd op zijn minst één mens die goddeloze gedachte hebben gedacht. Een afvallige monnik, of de ketterse molenaar misschien. Zo niet openlijk, dan toch op zijn minst heimelijk, zonder een spoor na te laten in de literatuur of in de meest obscure Franse archieven die nog niet door historici van de ‘Annales’ zijn uitgeplozen.

Ik heb altijd al een zwak gehad voor de eeuw van Luther en Calvijn. Dus met het falsificatieprincipe van Popper voor ogen, dat het vinden van één zwarte zwaan de stelling dat alle zwanen wit zijn onderuit haalt, heb ik de proef op de som genomen. Ik ben boeken gaan lezen uit de zestiende eeuw, één voor één, bladzijde voor bladzijde om die ene passage te vinden waar expliciet of impliciet uit blijkt dat de auteur denkt dat God niet bestaat. Zo ben ik gaan reizen door de tijd, in gedachten dwalend door de bibliotheken van Antwerpen en Venetië, en zag in eindeloze rijen met perkamenten banden telkens weer een Latijnse titel opduiken waarin de naam van God voorkwam. Wie God zoekt zal hem niet vinden, dacht ik, maar wie zijn afwezigheid wil aantonen staat soms voor een heidens karwei. De eerlijkheid gebiedt te melden dat een spoor van goddeloosheid in de tijd van Rabelais uiterst lastig te traceren is. Waar veel over gedebatteerd wordt in die dagen is de onsterfelijkheid van de individuele ziel, of dat een kwestie van geloof of bewijs, een vraag die op het scherp van de snede werd uitgevochten door neoplatonisten enerzijds en aanhangers van Aristoteles anderzijds. Maar het bestaan van God, nee, daar waagde zich niemand aan, zeker niet in het openbaar. De paus lag onder vuur, maar niet het bestaan van God.

In arren moede ben ik ‘De heerser’ van Machiavelli gaan lezen vanuit de gedachte dat deze onverschrokken kenner van wereldlijke macht toch zoiets als een goddeloze visie op het ondermaanse moet hebben gehad. Maar helaas, ook Machiavelli laat zich nergens op een atheïstische uitspraak betrappen. Je kunt hooguit constateren dat hij machthebbers aanraadt om godsdienstigheid voor te wenden in plaats van na te streven. Goede eigenschappen, zoals barmhartigheid, betrouwbaarheid, oprechtheid en godsdienstigheid zijn volgens hem schadelijk voor wie ze bezit, maar voordelig voor wie ze veinst te bezitten en zich zodoende niet gebonden voelt ze ook daadwerkelijk in praktijk te brengen. Wat Machiavelli voorstaat in religieuze zaken zou je ‘pragmatisch veinzen’ kunnen noemen. Zijn houding is eerder amoreel dan immoreel, meer areligieus dan irreligieus. De vraag of God al of niet bestaat doet er gewoon niet toe voor wie de macht met alle middelen wil handhaven. Ook Febvre maakt in zijn boek over Rabelais onderscheid tussen irreligiositeit en areligiositeit, waarbij de laatste term in tegenstelling tot atheïsme, niet op een verwerping van het bestaan van God wijst, maar op een zich onthouden van openbare uitspraken over deze kwestie.

Maar als Machiavelli al geen atheïst was, wie was het dan wel in de zestiende eeuw? Ik besloot wat gerichter te gaan zoeken. Zo ben ik mij in mijn speurtocht naar vindplaatsen van vroegmoderne goddeloosheid uiteindelijk gaan beperken tot denkbeeldige werelden. Dat is immers het domein bij uitstek waar het ondenkbare gedacht kan worden. Als de feiten niet meewerken, dan biedt wellicht de fictie soelaas. Anders gezegd, als ongeloof in de zestiende eeuw inderdaad niet bestond, maar een projectie van twintigste-eeuwse wetenschappers is geweest, hoe zit het dan met het ongeloof van de zestiende-eeuwers in hun eigen projecties naar de toekomst. Sciencefiction als genre bestond weliswaar nog niet, maar gefingeerde werelden zijn in die tijd al volop te vinden. Sterker nog, van alles wat de zestiende eeuw heeft voortgebracht is de utopie misschien wel de meest opmerkelijke verschijning geweest. Het was de tijd van de grote ontdekkingsreizen, die over verre wateren langs afgelegen eilanden voerden, exotische oorden die zo tot de verbeelding spraken dat er ook werelden werden bedacht die in werkelijkheid nooit hebben bestaan. Zo vond ik tenslotte de denkbeeldige wereld bij uitstek, het archetype van alle utopieën: het Utopia van Thomas More.

Dit nog altijd zeer leesbare reisverslag verscheen in 1516. Slechts drie jaar daarvoor schreef Machiavelli De heerser, dat overigens pas later werd uitgegeven. Machiavelli en More hebben elkaar niet gekend. Toch vormen de werelden, die in Utopia en De heerser naar voren komen, in veel opzichten een spiegelbeeld. Waar Machiavelli de regels van de macht laat zien, die weinig fraais te bieden hebben maar een hoog realiteitsgehalte bevatten, laat More een ideale staat zien, die uiterst fraai is, maar weinig met de realiteit van doen heeft. Feit en fictie ontmoeten elkaar hier op een historisch kruispunt.

Maar hoe zat het met het atheïsme in Utopia? Wie de woorden van More er op naslaat is in eerste instantie geneigd de stelling van Febvre te beamen. Het is dat er in deze heilstaat geen geld meer bestaat, anders zou de leuze God zij met ons ook hier rand van de munt zeker hebben gesierd. Redelijkheid en voorspoed zijn de hoofdkenmerken in dit aardse paradijs, maar onder het fraaie plaveisel van vredelievendheid lijkt zich een woestijn van stille terreur schuil te houden. Je hoeft geen wonderdokter te zijn om in deze eerste toekomstdroom van een volledig maakbare samenleving ook de eerste ziektekiemen te bespeuren van het vooruitgangsdenken van de Verlichting. Sterker nog, deze ideaalwereld heeft bij nader inzien veel weg van een uiterst brave Goelag Archipel, een totalitaire nachtmerrie in een met wol gevoerd humanistisch jasje.

In Utopia is geluk geen belofte voor het hiernamaals, maar een maatschappelijke praktijk in het hier en nu. Genieten mag, mits het nooit een groter genot in de weg staat. Er wordt dan ook volop genoten op een beschaafd epicuristische wijze. De maatschappij kent ook geen schaduwzijden. Een bruisend nachtleven is nergens te vinden. Dranklokalen en bordelen zijn onbekende fenomenen. Gezondheid en het ontbreken van pijn worden als primaire vormen van genot beschouwd. Ze worden in ieder geval hoger aangeslagen dan andere lichamelijke genietingen, zoals eten en drinken of het toegeven aan de seksuele aandrang die hooguit als een soort jeuk in de onderbuik wordt opgevat. Een gezonde geest in een gezond lichaam, dat is het klassieke devies dat hier in de meest letterlijke zin wordt nageleefd. Het is alsof het vooroorlogse denken in termen van blauwe knoop en volksopvoeding al een paar eeuwen eerder in denkbeeldige genen is ingedaald.

De utopiër wordt ook gekenmerkt door een ware cultuurhonger. Openbare lezingen worden voor dag en dauw als een soort civiele kerkdienst bijgewoond door burgers van alle gezindten. Verder is het denken over ethische kwesties inzake leven en dood opmerkelijk liberaal. Euthanasie bijvoorbeeld is volledig gelegaliseerd. Over abortus daarentegen wordt niets gemeld. Al met al heerst in Utopia een voortdurende welvaart, omdat de bewoners hebben ontdekt dat samenwerking altijd te verkiezen is boven het handelen gericht op eigenbelang. Het is een soort poldermodel zonder de onzichtbare hand van Adam Smith. Ook de economie wordt allerminst bedreigd door de list van de begeerte. Wie genoeg heeft wordt immers niet geacht om meer te vragen. Waarom zou je ook, als er niet eens een effectenbeurs bestaat waar je met voorkennis in aandelen kunt handelen.

En toch, ondanks alle humane verworvenheden is er iets grondig mis in Utopia. Juist als de religie ter sprake komt toont de heilstaat van More zijn ware gedaante. Niet dat er geen vrijheid van godsdienst bestaat. Dat is juist een van de grote verdiensten van dit beloofde land van het humanisme. De kwestie, wat de ware godsdienst moet zijn, wordt door de utopiërs wijselijk onbetwist gelaten. Maar de keerzijde van deze verdraagzaamheid is ronduit grimmig. In Utopia was het voor niemand geoorloofd om de waardigheid van de menselijke natuur te verlagen door de gedachte te uiten, dat de ziel met het lichaam mee sterft of dat er geen God bestaat en de wereld zomaar op goed geluk draait. Atheïstisch denken was dus niet ondenkbaar. Die gedachten waren alleen strikt verboden. Wie er anders over dacht behoorde in feite niet tot de menselijke soort. Hij was, zoals More letterlijk schrijft: “van benedenmenselijk niveau, want hij vernedert zijn ziel, die van bovenaardse oorsprong is, tot hetzelfde peil als het armzalige lichaam, dat wij met de beesten gemeen hebben.”[2] Een dergelijke utopische Untermensch hoefde overigens niet benauwd te zijn voor een straf of executie. Hij werd alleen maatschappelijk volledig kalt gestellt: geen werk, geen ambt, zelfs geen mogelijkheid om dergelijke dissidente meningen te verkondigen en zeker niet aan het gewone volk.

Uiteraard heeft Febvre in zijn boek Le problème de l’ incroyance au 16e siècle het verbod op atheïsme op het denkbeeldige eiland Utopia niet over het hoofd gezien. Hij besteedt er alleen opmerkelijk weinig aandacht aan. Slechts in een voetnoot vermeldt hij dat atheïsme en de ontkenning van de onsterfelijkheid van de ziel de twee opvattingen waren die door de utopiërs van More het meest werden veracht en dat zij zich er toe beperkten atheïsten van publieke functies te onthouden en hen te verbieden hun opvattingen te verspreiden. Maar deze kanttekening wordt niet geplaatst bij een analyse van de denkbeeldige wereld van Utopia zelf, maar bij de bespreking van een aantal bronnen uit de echte wereld, waarbij atheïstische uitspraken worden geduid als een vorm van deïsme. Dat wil zeggen: niet het bestaan van God zou af en toe worden ontkend, maar alleen zijn actieve bemoeienis met de wereld zoals die in de christelijke leer wordt verondersteld. De tekst van More biedt echter geen ruimte voor een dergelijke interpretatie van het zestiende-eeuws atheïsme. Het atheïsme binnen Utopia, zoals More dat beschrijft, houdt naast de verwerping van de onsterfelijkheid van de ziel ook de opvatting in “dat er geen voorzienigheid is en dat de wereld op goed geluk draait”[3] Met andere woorden, de pure ontkenning Gods bestaan was op zijn minst een denkbare optie.

Historische en intrinsieke ondenkbaarheid

Het cursorisch lezen van het boek van More blijkt dus wel degelijk een zwarte zwaan op te leveren. Hij vliegt je niet tegemoet, maar zit verscholen in de tekst als een soort bewijs uit het ongerijmde. Hij komt te voorschijn als je de luchtspiegelingen van deze denkbeeldige wereld afzet tegen de ontnuchterende logica van de realiteit. Anders gezegd, als je de Utopia van More gaat lezen vanuit de optiek van Machiavelli. Zijn denken biedt niet alleen een tijdloos instrumentarium om elke utopische gedachte op zijn realiteitsgehalte te toetsen, het onthult ook indirect een zwakke plek in de stelling van Febvre.

Als in dit zestiende-eeuwse ideaaltype van de menselijke samenleving het niet bestaan van God wel degelijk denkbaar is geweest – zij het strikt verboden – dan rijst immers de vraag hoe het mogelijk was dat in het wereldbeeld van More zelf voor een dergelijke ontkenning geen ruimte zou hebben bestaan. Ik zie niet in waarom iets wat denkbaar is binnen een denkbeeldige wereld, niet denkbaar zou zijn binnen het wereldbeeld van degene die deze denkbeeldige wereld heeft bedacht. Sterker nog, waar regelgeving is, worden regels overtreden. En als er regels voor een ideale wereld moeten worden bedacht, dan is het vrijwel ondenkbaar dat de bijbehorende overtredingen niet in de echte wereld hebben bestaan. Niet dat More zelf een latente atheïst moet zijn geweest, integendeel. Alleen moet hij de atheïstische zienswijze uit eigen ervaring wel degelijk hebben gekend. In zijn verbeelding wordt aan die opvatting alleen geen bestaansrecht toegekend binnen de structuren van de macht die gelden binnen zijn ideale staat. Maar het heeft er alle schijn van dat deze gefingeerde onderdrukking slechts een zwakke afspiegeling vormt van de veel stringentere machtsstructuren waarbinnen de bedenker zelf heeft moeten leven.

De zestiende eeuw is een periode bij uitstek waarin macht en vrijheid voortdurend met elkaar overhoop liggen. Ze zijn in een eindeloos ‘nulsom-spel’ verwikkeld, anders gezegd: de winst van de een is altijd precies gelijk aan het verlies van de ander. Dat is ook de cynische, maar onontkoombare waarheid die Machiavelli aan het licht brengt. Wie die uitkomst wil ontkennen, zo beweert hij, zal de gevolgen aan den lijve ondervinden: “Want als iemand de baas wordt van een stad die gewend was in vrijheid te leven, en hij haar niet vernietigt, moet er op rekenen zelf door haar vernietigd te worden”.[4] Was de geveinsde vroomheid van de heerser een vrijbrief voor terreur, ook achter de vrijheid van godsdienst in Utopia gaat een vorm van onderdrukking schuil. De onderdrukking niet alleen van elke openlijke ontkenning van het bestaan van God, maar ook van elke bevestiging dat het lichaam de bron kan zijn van al het verlangen, zelfs het verlangen naar bezit. Waar More de list van de begeerte onderschat, ontrafelt Machiavelli de mechanica van de macht die juist aan miskende bezitsdrang zijn kracht ontleent. “Want mensen vergeten eerder de dood van hun vader dan het verlies van hun vaderlijk erfdeel”[5], zo stelt hij fijntjes vast.

Macht draait op de kerosine van de lust, dat is de motor die ontbreekt in het wereldbeeld van Utopia. Machiavelli stuit op een basale waarheid die nog niet past in een nietzscheaans vertoog over de dood van God of de genealogie van de moraal. Maar achter zijn geveinsde vroomheid gaat een diepgaande crisis schuil in een symbolische wijze denken. Er springt een barst in het vrome beeld van de wereld, waarin het grote zich altijd laat aflezen in het in het kleine, zoals het ware een spiegel van het goede moet zijn. Zijn ultieme logica van de macht zet het oordeel van een mogelijke God tussen haakjes, terwijl in het Utopia van More het bestaan van God nog als een funderende voorwaarde wordt beschouwd voor het naleven van de moraal.

Uit dat oogpunt is zowel het denken van Nietszche, waarin God uiteindelijk werd doodverklaard, alsook het denken van Foucault, waarin macht een bijna magisch begrip zou worden, meer schatplichtig aan Machiavelli dan aan More. Vrijheid is niet alleen afhankelijk van de mate waarin een heerser macht uitoefent over zijn onderdanen, maar ook in de mate waarin de onderdanen de moed hebben zich van het juk van de heerser te ontdoen. Dat geldt niet alleen voor een heerser, maar ook voor een heersend wereldbeeld. Een wereldbeeld is wat anders dan een historisch kader van mogelijke gedachten. Denkbarrières worden evenzeer bepaald door heersende machtsstructuren als door de grenzen van het denkbare binnen de heersende structuur van de wetenschap. Als die twee exact zouden samenvallen, zou elke voortgang van de wetenschap onmogelijk zijn en er ook geen ruimte meer kunnen bestaan voor moreel handelen. Giardano Bruno, maar ook Thomas More zelf, hebben die zestiende-eeuwse ontdekkingen met hun leven moeten bekopen.

De conclusie wordt duidelijk. De stelling van Febvre impliceert dat binnen een ander wereldbeeld dan het onze bepaalde gedachten historisch ondenkbaar kunnen zijn. Maar historische ondenkbaarheid is geen intrinsieke ondenkbaarheid. Daarvoor zou zoiets als een andere structuur of organisatie van het brein nodig zijn. Dat laatste gaat naar mijn smaak één stap te ver. Het gaat niet aan of een gedachte al of niet denkbaar is binnen een heersend wereldbeeld, maar om de vraag waarom die gedachte niet openlijk wordt geuit. Hoe gesloten een wereldbeeld ook mag zijn, het kan altijd kieren bevatten die achteraf voor een historicus onzichtbaar blijven. De vermeende blinde vlek binnen het zestiende-eeuwse wereldbeeld kan ook een fictie zijn die voortkomt uit de overmoed van een historicus die alle bronnen meent te kennen. Als de denkbaarheid van een gedachte niet aan de hand van vindplaatsen is vast te stellen, dan valt de historische ondenkbaarheid van die gedachte daarmee nog niet te bewijzen. Bovendien zou het onderzoeken van één denkbeeldige wereld misschien wel eens meer kunnen opleveren over de historische ondenkbaarheid van een gedachte, dan het napluizen van duizend archieven en bibliotheken.

Kortom, de stelling van Febvre was helder, feitelijk toetsbaar, maar daarom ook zeer kwetsbaar en uiteindelijk zelfs onhoudbaar. Over het probleem van mogelijkheid of onmogelijkheid van een systematisch doordacht atheïsme in de zestiende eeuw wordt door hedendaagse historici dan ook genuanceerder gedacht dan in de jaren veertig. In een recente studie over ongeloof en atheïsme in de vroegmoderne tijd concludeert de historicus Wielema dat meeste onderzoekers op dit terrein de stelling van Febvre inmiddels hebben verlaten ten gunste een wat minder streng model, waarbij ook een historische ontwikkelingslogica wordt verworpen. Zo wordt nu meestal uitgegaan van een continue geschiedenis van ongeloof sinds de Renaissance, waarbij een breed scala van factoren van invloed is geweest. Niet alleen de opkomst van de natuurwetenschap was van belang, maar ook een traditionele onderstroom van scepsis, een populaire traditie van spot in de koffiehuizen en herbergen, en niet in de laatste plaats het permanente theologisch debat over het rationele godsbewijs, dat het praktiseren van ongeloof juist in de hand zou hebben gewerkt.[6]

Dat laatste is niet alleen een paradoxale, maar misschien ook wel een beslissende factor geweest voor het ontstaan van goddeloosheid als een denkbaar systeem van gedachten. Het ‘niet anders dan’ van de wetenschappelijke methode werd juist bevorderd door het schermen met het ‘alleen door’ in het theologisch steekspel van de taal. Alleen door geloof. Alleen door genade. Alleen door de Schrift. In de verbale oorlog, die om God was ontbrand in reformatie en contrareformatie, klonk uiteindelijk ook een holle echo van waanzin door in de ontketende stroom van het woord. “ Het leven is een verhaal, dat door een idioot wordt verteld, vol geschal en razernij, en dat niets betekent”[7], liet Shakespeare zijn Macbeth verzuchten in het fin de siècle van de zestiende eeuw. Het woord was van God los geraakt.

De boedelscheiding tussen geloof en wetenschap

‘In den beginne was het woord…’ Met die gedachte is het ontstaan van de taal misschien voor het eerst beschreven als de wording van een denkbeeldige wereld waarin God per definitie afwezig moet zijn. De taal was immers al bij het ontstaan van de tijd van God los geraakt, voor het eerst voortwoekerend in een eindeloos spel van teken en betekenis. Het volledig samenvallen van het teken en het betekende is alleen denkbaar in een eeuwig paradijs waarin de tijd nog stil stond. Maar als de tijd stilstaat houdt de wereld op te bestaan. Sinds Kant weten we dat tijd en ruimte de constituerende voorwaarden zijn voor het denken. Hoe is dan een wereld denkbaar, waarin geen tijd en ruimte meer bestaan? Sterker nog, hoe is God nog denkbaar zonder die twee? Met dit soort denkbarrières is het hedendaagse wereldbeeld belast. Maar wat betekent dit alles voor de vraag die ik hierboven heb gesteld? Is het mogelijk dat wij iets niet zien, omdat we het gewoon niet kunnen zien, of misschien niet méér kunnen zien, verblind als we zijn door de denkbarrières die in ons eigen wereldbeeld verankerd liggen? Of beter gezegd, verlamd als we zijn door machtsstructuren die de denkbaarheid van gedachten stand houden. De gedachte bijvoorbeeld dat ongeloof een functie is van de groei van kennis, een noodzakelijk gevolg van voortschrijdend inzicht binnen de wetenschap.

Al mag de stelling van Febvre dan opgaan, één ding maakt hij zeker duidelijk: atheïsme in de zestiende eeuw was niet hetzelfde als wat wij er tegenwoordig onder verstaan. De ontkenning van God lag in die tijd ingebed in andere problemen, vragen over de geldigheid van de christelijke geloofsleer bijvoorbeeld of de onsterfelijkheid van de individuele ziel. Dergelijke vragen zijn niet volledig uit zicht verdwenen, ze worden alleen niet meer binnen het terrein de wetenschap gesteld, maar zijn verschoven naar het geloof. Zoals er eeuwen voorbij zijn gegaan waarin niemand durfde te twijfelen aan het bestaan van God, zo beleven we nu de tijd – zoals de theoloog Kuitert het verwoordde – van het algemeen betwijfeld christelijk geloof. Het staat tegenwoordig ook aan iedereen vrij om de beweren dat God niet bestaat. Sterker nog, de tolerantie in de utopische wereld van Thomas More is vrijwel volledig voorbijgestreefd.

Enkele fundamentalistische staten uitgezonderd, bestaat er nergens meer een taboe op de stelling dat de mens geen ziel zou hebben of dat de wereld op goed geluk draait. Er is geen serieuze wetenschapper meer te vinden die een standpunt in deze kwestie zou willen aanvechten of verdedigen op basis van rationele argumenten. De kwestie is als onbewijsbaar ter zijde gelegd en verschoven naar het terrein van de metafysica of het individuele geloof. Ook strenge natuurwetenschappers kunnen tegenwoordig nog altijd trouwe kerkgangers zijn. Maar er is niets wat hun hersenactiviteit als wetenschapper noodzakelijkerwijze nog verbindt met hun gedachtespinsels of zielenroerselen als gelovige. Kortom, zoals de moleculair geneticus Roland Plasterk het onlangs nog treffend heeft samengevat: “Feit is wel dat de wetenschap de wereld in die mate verklaard heeft dat de noodzaak om een schepper te erkennen beslist verdwenen is ”[8]

De verdwenen noodzaak van het geloof wordt doorgaans opgevat als een product van voortschrijdend inzicht. Naarmate de kennis die de wetenschap aandraagt zich vermeerdert, vermindert de noodzaak van een geloof in God. Voor die aanname valt ook veel te zeggen. De bestaansruimte voor zoiets als geloven in God is ook letterlijk steeds kleiner in omvang geworden. Dit voortschrijdende terreinverlies wordt door hedendaagse theologen ook op geen enkele wijze betwist. Integendeel, hun vakgebied wordt juist gekenmerkt door een grootscheepse terugtrekkende beweging. Hedendaagse theologen leggen ook een opvallend gebrek aan strijdbaarheid aan de dag. Het gevecht met de harde wetenschap lijkt bij voorbaat op alle terreinen als verloren te worden beschouwd. Verouderde geloofswaarheden, die niet meer te rijmen zijn met de huidige stand van wetenschap, worden radicaal overboord gezet. Zo is het theologisch vertoog van Kuitert, dat in de jaren negentig bij een groot publiek veel bijval kreeg, op de keeper beschouwd één grote schoonmaakactie. De dialoog met de wetenschap wordt door deze theoloog wel aangegaan, maar het doel van deze onderneming is allerminst een kennistheoretisch duel, laat staan een eigentijdse apologie. Er wordt hooguit vastgesteld wat binnen het geloof niet meer aan de houdbaarheidsdatum van ons rationele wereldbeeld voldoet om zo te kunnen behouden wat om pastorale reden nog bruikbaar is voor de geloofsverkondiging. Wat uiteindelijk resteert is een louter bevindelijk geloven op basis van een persoonlijke godservaring.

De boedelscheiding tussen geloof en wetenschap is dan ook zo goed als voltooid. Je hoeft de hedendaagse wetenschap niet heilig te verklaren om in te zien dat de constatering van Plasterk terecht is. Het bestaan van God is geen noodzakelijke voorwaarde meer voor het denken. Toch zit er een adder onder het gras. Geloof en wetenschap mogen dan sinds de zestiende eeuw in een omgekeerd evenredig proces zijn verwikkeld, maar wat is de aard van dit proces? What’s the name of the game? Het hoeft niet noodzakelijkerwijs een nul-som spel te zijn, waarin de winst van de een volledig samenvalt het verlies van de ander. De speltheorie heeft meerdere troefkaarten achter de hand. Non-zero bijvoorbeeld, waarbij de uitkomst zowel ‘win-win’ als ‘verlies-verlies’ kan zijn afhankelijk van de wijze waarop het spel wordt gespeeld. Anders gezegd, het eindpunt van de toenemende twijfel aan het bestaan van God hoeft niet noodzakelijkerwijs samen te vallen met de volledige triomf van de natuurwetenschap, maar kan ook een limietwaarde zijn die per definitie nooit wordt bereikt, een minieme bestaansruimte, die weliswaar steeds kleiner wordt, maar waar altijd nog een schuilplaats voor geloof zal blijven bestaan. Altijd, tot in het oneindige. Pas dan klapt de limiet. Maar dan betreden we ook de denkbeeldige wereld van een ondenkbare God, wiens bestaan nu juist ter discussie staat.

Onze epistemologische ruimte lijkt spiegelbeeldig te zijn aan die van de zestiende eeuw, omdat de gedachte dat God bestaat binnen de hedendaagse wetenschap vrijwel ondenkbaar is geworden. Toch zijn er nog altijd wetenschappers die bereid zijn de ultieme vraag te stellen. De meest belangwekkende theologische vragen worden tegenwoordig ook niet door theologen gesteld, maar door wetenschappers die zich buiten de vertrouwde paden van hun eigen vakgebied begeven. Dat kunnen theoretische natuurkundigen zijn, wetenschapshistorici, biologen of genetici, hoe dan ook strenge onderzoekers die helderheid van het vertoog hoog in het vaandel hebben en die worden gedreven door nieuwsgierigheid of juist een extreme vorm van scepsis.

Zoals de denkbeeldige wereld in het Utopia van More ons misschien meer vertelt over de denkbarrières van de zestiende-eeuwse mens dan een uitgebreid bronnenonderzoek aan het licht kan brengen, zo zou een blinde vlek in het hedendaagse wereldbeeld zichtbaar kunnen worden in de denkbeeldige werelden van vandaag. Sterker nog, misschien wordt de hedendaagse ondenkbaarheid van God juist in dit soort denkbeeldige werelden wel ontmaskerd als een tijdelijke blinde vlek van het denken, een kortstondige eclips van het verstand, die vanuit een ander punt in het universum niet meer valt waar te nemen. Met dat idee voor ogen ben ik rond gaan reizen in de hedendaagse wereld van denkbeeldige werelden.

De taal van het lichaam

Wie een denkbeeldige wereld bedenkt wordt zelf een beetje God. Fantasie is het enige wat nodig is. De psychoanalyse biedt al sinds haar ontstaan nieuwe mogelijkheden om een denkbeeldige wereld te duiden. In deze tak van wetenschap is een levendige fantasie ook een eerste vereiste om de waarheid van de driften te achterhalen die zich in dromen, wanen, het onbewuste of andere schaduwrijke domeinen van de geest weet schuil te houden. Een psychoanalyticus is volgens Freud geen ‘zielkundig ingenieur’, maar eerder een rationeel ontcijferaar van geheimen met kennis van kunst en literatuur. Gewone wetenschap moet het bij feiten houden en probeert de fictie doorgaans zo veel mogelijk buiten de deur te houden. De psychoanalyse daarentegen onderzoekt geen feiten maar ficties en probeert de verbeelding daarbij juist zo veel mogelijk vrij spel te geven. De fictie is hier waar het in feite om gaat.

Maar hoe zit het dan met God in deze denkbeeldige wereld bij uitstek? Als geen ander heeft Freud het bestaan van God als een fictie bestempeld. Het geloof daarin zou een illusie zijn, of beter gezegd een wensdroom, waarmee de diepe angsten voor de dood en de gevaren van het leven voor het bewustzijn worden getemperd. Freud beweerde ook dat het een reusachtige verlichting is wanneer de psyche door het geloof in God kan worden ontlast van de nooit geheel overwonnen conflicten van de kinderjaren, ontstaan uit het oedipuscomplex. Geloof in God zou zelfs tot op zekere hoogte een heilzame werking kunnen hebben. Bij heel wat mensen heeft het koesteren van deze illusie wellicht een neurose voorkomen. Maar om deze wensdroom in stand te kunnen houden moet zij wel met het verstand in het reine worden gebracht. Daarvoor worden volgens Freud twee type redeneringen gehanteerd. De eerste is grof en oud, de ander subtiel en modern. Je kunt zeggen dat je in God gelooft juist omdat het absurd is In dat geval stel je elk redelijk argument bij voorbaat buiten werking. Maar als de rede boven alles gaat, is het niet aannemelijk dat hij juist bij deze basale kwestie buiten spel moet worden gezet. In het tweede geval geloof je in God, terwijl je wel degelijk beseft dat hiermee veronderstellingen worden gedaan die met het gezond verstand in tegenspraak zijn, ongerijmdheden die men niettemin laat voortbestaan als een praktische fictie.[9]

De freudiaanse geloofsleer leidt dus onvermijdelijk tot atheïsme, dat ook tot een hogere fase van ontwikkeling zou behoren, niet alleen van een individu, maar ook van de cultuur. Toch hebben gelovige leerlingen van Freud ook wel eens het omgekeerde beweerd. De verwerping van Gods bestaan zou ook een symptoom kunnen zijn van een ontspoorde ontwikkeling van het individu, of zelfs van een stoornis in de cultuur. In zijn studie Karakter en aanleg in verband met het ongeloof (1939) verdedigde Rümke deze stelling in een heroïsch pleidooi. Versla je vijand met zijn eigen wapens op zijn eigen terrein. “Op God gerichte woede”, zo beweerde Rümke, “is dikwijls een onuitgewerkte strijd tegen de eigen wereldse vader”.[10] Ongeloof zou dan ook te herleiden zijn tot een ontwikkelingsstoornis, een niet doorbreken van het ‘oergeloof’ dat in ieder mens van nature aanwezig is. Ongeloof zou niet van alles van doen hebben met ‘symboolblindheid’ en een eenzijdige ontwikkeling van het intellect, maar ook met een afwenden van de emotioneel instinctieve wijze van het leven uit angst voor drift. Uiteindelijk zou ongeloof zelfs te herleiden zijn tot een angst van de man voor de vrouw. Zoals Freud het oedipuscomplex aanwees als grond voor het illusoire geloof, zo zag Rümke in dit oercomplex juist de grond voor het ongeloof. Als het oedipuscomplex te ver is doorgewerkt dreigt castratieangst bij alle vormen van innerlijke overgave, zo luidde de redenering. Dan kan niet alleen de slaap, de roes en de dood een bedreiging gaan inhouden, maar ook de innerlijke overgave bij uitstek: het geloof in God. Dit geloof komt dan ook niet voort uit angst voor de dood. Juist andersom, angst voor de dood belemmert het geloof.

Rümke verwerpt ook het vooruitgangsdenken van ongelovige godsdienstpsychologen, die in het voetspoor van Freud beweren, dat ongeloof samenhangt met een hogere fase van ontwikkeling in de beschaving en het godsgeloof een fixatie zou zijn op een lagere trede of een regressie tot een lagere trede van de werkelijkheidzin. Hoewel hij voor die stelling geen historische argumenten aandraagt, wordt zijn redenering juist hier interessant. Die redenering ontkent immers impliciet de stelling van Febvre, dat het zestiende-eeuwse atheïsme een anachronisme moet zijn. Als het geloof in God van alle tijden is, dan is ongeloof dat ook. En als het ongeloof a-historisch is, dan is kan atheïsme per definitie geen anachronisme zijn. Het kan hooguit iets zijn wat in de geschiedenis van de mensheid eigenlijk niet thuis hoort. Als Rümke gelijk zou hebben, dan is ongeloof eerder iets onnatuurlijks, iets wat in strijd is met biologische programmering van het verschijnsel mens. Het geloof zou zoiets als een oersysteem in het brein zijn. Misschien zit het wel in de genen. In ieder geval in het lichaam. Hoe het ook zij, het brein zou een structuur hebben die redelijk bestand is tegen de snelle wisselingen in de waan van het wereldbeeld. Het ongeloof zou tot op zekere hoogte beïnvloed kunnen worden door historische variabelen, maar daar in wezen niet van afhankelijk kunnen zijn. Vandaar dat atheïsme vanuit zijn optiek dan ook niets te maken heeft met een opwaartse evolutie van het denken. Sterker nog, die gedachte op zichzelf zou wel eens het product kunnen zijn van het wereldbeeld van de historische vooruitgang, dat onder invloed van positivisme en darwinisme voor Freud een onwankelbaar dogma was geworden.

En nu sluit zich een cirkel. Niet alleen Freud was immers behept met een blinde vlek, maar ook Febvre. Zoals Freud vanuit zijn beperkte wereldbeeld het ongeloof als een noodzakelijke stap voorwaarts beschouwde in de ontwikkeling van de menselijke soort, zo keek Febvre als historicus nog altijd terug op de zestiende eeuw vanuit de optiek van het vooruitgangsdenken. Daar bleef hij aan vasthouden, ondanks zijn terechte poging om de positivistische bekrompenheid van zijn tegenstanders aan het licht te brengen. Wat Febvre met zijn stelling in feite wilde aantonen was een verminking van de historische werkelijkheid, die op slinkse wijze optreedt wanneer het ongeloof in de moderne zin van het woord klakkeloos wordt teruggeprojecteerd naar de vroegmoderne tijd.

Uit dezelfde hoge hoed toverde Freud een zwart en Rümke een wit konijn tevoorschijn. Met de hoge hoed is niets mis, met de konijnen evenmin, maar met de kunst van het goochelen is er iets grondig misgegaan. Er is immers geen enkel criterium beschikbaar om nog te toetsen welk konijn nu de waarheid moet verbeelden. Anders gezegd, heeft ongeloof eigenlijk wel iets met een wereldbeeld van doen? Zoals Freud uiteindelijk een positivist bleef, zo bleef Rümke in wezen een fenomenoloog. Zijn betoog is ook exemplarisch voor het vooroorlogse essentiedenken dat zocht naar wezenskenmerken van de mens (den man) die onveranderlijk blijven in de tijd. Toch scoort Rümke nog altijd een punt. Zoals het geloof en wetenschap tot twee domeinen kunnen behoren, die beide bestaansrecht blijven houden, los van wereldbeelden of historische opvattingen over vooruitgang, zo zouden ook het atheïsme niet afhankelijk hoeven zijn van een wereldbeeld of een veranderend paradigma in de wetenschap.

De taal van het verstand

Zoals Voltaire met zijn denkbeeldige wereld in het boek Candide de stelling van Leibniz heeft willen weerleggen dat Gods schepping de beste is van alle mogelijke werelden, zo kan een denkbeeldige wereld ook een laboratorium zijn voor de gedachte dat God niet bestaat. Het boek De God Denkbaar, Denkbaar de God (1956) van Willem Frederik Hermans is een opmerkelijk voorbeeld van een dergelijke denkexercitie. Ook dit is een wereld op zijn kop, een spel met de taal om elke vorm van theologie te ontmaskeren. Met pijlen uit de koker van Wittgenstein wordt de stelling bestookt dat God denkbaar is. In de echte wereld wel te verstaan. In een denkbeeldige wereld is God wel degelijk denkbaar. Dat wil zeggen: hij heet Denkbaar. Door God ook letterlijk Denkbaar te noemen splijt opeens een taalkundig universum open. Denkbaar bestaat! Denkbaar verkeert zelfs op aarde, maar hij is niet almachtig. Hoewel hij alles kan wat gewone stervelingen niet kunnen, ontbreekt hem het zicht op zijn eigen geheim, waarvan hij de ontbrekende papieren niet in bezit heeft. Dat geheim, dat de laatste waarheid moet bevatten over Denkbaar zelf, kan hij ook per definitie niet zelf bezitten.

Niettemin blijft Denkbaar het proberen. Hij had immers tal van dubbel gecodeerde boodschappen getatoeëerd in de gordelroos van een politievrouw, geheimen die voor de autoriteiten niet te decoderen zijn. Voor Denkbaar wordt het steeds duidelijker. De waarheid kan zich voordoen of zijn, maar niet eerst geweten worden en pas daarna geschieden. Zijn eigen geheim weet Denkbaar dan ook niet te bemachtigen. Uiteindelijk gaat hij zelfs ten onder. Een wijze raad had hij ook al vroeg in de wind geslagen: “Wat gaat het jou aan? O Denkbaar, bedenk, goddelijk is alleen het tatoeëren en dubbel coderen. Met geheimen heeft geen god iets uit te staan, want alle attributen zijn zijn eigendom en alles is denkbaar, maar Denkbaar is god.”[11]

Met deze denkbeeldige wereld voor ogen wordt elk theologisch vertoog over het bestaan van God opeens uiterst transparant. Al dit soort redeneringen zijn immers terug te voeren tot twee gedachten. De waarheid over God komt van beneden of van boven. Je kunt ook zeggen van binnen of van buiten, maar dat komt in feite op hetzelfde neer. Beide gedachten vinden hun oorsprong in twee opvattingen over de taal. Betekenis is iets wat impliciet in de taal zelf aanwezig is, omdat het ontstaat door een verschil met andere tekens. Maar die andere tekens – de context of hoe je het ook noemen wilt – bestaan ook weer uit andere tekens. Zo kan de gedachte ontstaan dat er ergens een punt moet zijn, waar het teken met zijn betekenis samenvalt. Zo zou Gods waarheid als een in de taal getatoeëerde openbaring direct van God zelf afkomstig kunnen zijn. In de andere opvatting blijft taal altijd afhankelijk van wisselende coderingen tussen teken en betekenis. Vanuit die opvatting zou een waarheid over Gods bestaan alleen van menselijke makelij kunnen zijn, omdat hij altijd van wisselende coderingen afhankelijk is. In het laatste geval kan kennis van God nooit meer dan een talige constructie zijn, een soort voorlopig schetsontwerp.

Maar waar je ook halt houdt, langs beide denktrajecten beland je uiteindelijk in het niets. Het denken in termen, die aan dit soort theorieën over taal zijn ontleend, heeft binnen de geesteswetenschap inmiddels tot een grote schoonmaakactie geleid. Binnen zo’n zuiveringsoperatie verdwijnt de mogelijkheid tot vermenging van symbolische categorieën. Wie deze schoonmaakactie doorvoert op het terrein van de theologie voert het denken onherroepelijk on a road to knowhere. Of onze voorstelling van God nu afkomstig is van boven of van beneden, van binnen of van buiten, of in een eindeloze spiegeling tussen die twee denkbare ruimtecategorieën historisch wordt bemiddeld, bij al dit soort redeneringen wordt de ondenkbaarheid van God op ondeugdelijke wijze tot een denkbare wereld teruggevoerd De complexiteit van een computer mag dan voor een vis ondenkbaar zijn, de mate van die ondenkbaarheid wordt met dit beeld in ieder geval voor het menselijk brein voorstelbaar gemaakt. Maar daarmee is niet gezegd dat een vis toch nog iets van een computer zou snappen. Dat heeft een vis nooit gedaan en zal hij ook nooit doen. Door zo te denken wordt een intrinsieke vorm van ondenkbaarheid alsnog het terrein van het denken binnengesmokkeld en betreden we het terrein van de sciencefiction.

Goddeloosheid op het holodeck

Het Utopia van Thomas More bood voor het eerst uitzicht op een maakbaar paradijs. Maar in dit morgenrood van de moderniteit gloorde ook al het eerste licht dat wees op een mogelijk verdwijnen van God. Die mogelijke verdwijning moest met de stille terreur van de heilstaat worden bestreden. Dat God misschien niet zou kunnen bestaan was de meest explosieve gedachte die denkbaar was. De fundamenten waarop Utopia werd gebouwd waren immers van monotheïstische makelij. God was de hypotheek van de moraal, de macht en de staat. De utopische traditie op zich zelf was dan ook de laatste schuilplaats voor de gedachte dat die ene God ook echt zou bestaan. In de vlucht vooruit naar het paradijs op aarde, die uit de toekomstdroom van de zestiende eeuw is voortgekomen, lijkt een theologisch residu altijd als een soort heilige mogelijkheid zijn blijven bestaan. Monotheïsme, macht en utopie zijn misschien wel onlosmakelijk met elkaar verbonden. Die totalitaire erfenis van de utopie, waar een kern van religie in het denken zit ingebakken, moet in zijn uiterste consequentie beslist niet verwezenlijkt worden. Dat heeft de geschiedenis inmiddels geleerd. Maar die erfenis geeft – zoals Hans Achterhuis in een fraaie studie heeft aangetoond – wel stof tot denken, omdat dit schrikbeeld ook telkens weer in een nieuwe gedaante tevoorschijn kan komen.[12]

Het hedendaagse denken over God draagt nog altijd de sporen van heimwee naar de zestiende eeuw, de tijd waarin op het scherp van de snede een theologische debat werd uitgevochten. In dat debat kon alles worden betwist, wat samenhing met God, als het maar niet zijn eigen bestaan was. Het probleem van Gods intrinsieke ondenkbaarheid – en dat is misschien wel de grootste ontdekking geweest van die tijd – kan voortdurend worden opgeschort. Zo heeft het misschien ook kunnen gebeuren, dat dit probleem zich ging vermommen in tal van andere gedaantes. Dat het kon overleven tot op de dag van vandaag. Dat het telken weer opduikt, ondanks een vermoeden, dat zich diep in ons wereldbeeld heeft genesteld, dat het bestaan van God met alles wat daarmee samenhangt in laatste instantie ondenkbaar is.

Will you know my name, if you see me in heaven?”, zingt Eric Clapton, waarmee hij zich afvraagt of een mens een individuele ziel heeft die onvergankelijk is. Die vraag stamt uit de zestiende eeuw toen het wegstervende scholastieke denken zijn laatste stuiptrekkingen beleefde. De tijd ook waarin vragen over de aard van de ziel op de spits werden gedreven in probleemstellingen die ons nu absurd voorkomen. Absurd maar misschien ook omkeerbaar. De ziel is weggedefinieerd door de hedendaagse wetenschap, maar daarmee is het scholastieke probleem, dat met het bestaan van de ziel samenhing, nog niet uit de wereld verdwenen. De wetenschap is gaan spreken over de eenheid van lichaam en geest, over het bewustzijn als een biologisch product, en uiteindelijk over het bewustzijn als een complex dynamisch systeem, dat alleen nog van buitenaf herkenbaar is, maar niet meer van binnen uit te definiëren valt. Weinig kan dan nog de stelling weerleggen dat ook dàt systeem uiteindelijk maakbaar is. Het is op zijn minst al denkbaar, zo niet in een computer, dan toch zeker in een cel.

Alan Turing heeft de computer bedacht, omdat hij meende dat met zo’n apparaat ooit nog eens de ziel van zijn overleden vriend opnieuw tot leven kon worden gewekt. En in Amerika bestaat al een organisatie die er voor ijvert dat mensen zelf over hun genetisch materiaal kunnen beschikken. Dit streven werd tot voor kort gefinancierd door een bemiddelde advocaat die ooit de gekloonde ‘kopie’ van zijn overleden zoontje wil laten kweken[13]. In de onsterfelijkheid van de individuele ziel heeft deze jurist dus kennelijk niet zo’n vertrouwen. Maar waarin dan wel? Krijgt hij inderdaad zijn kind terug als het nog bestaande DNA wordt ingebracht in een eicel waaruit het eigen DNA is verwijderd? Was de ziel van dat kind niet meer dan een emergent verschijnsel, iets dat kwam bovendrijven in de gecodeerde interactie van talloze erfelijke bouwstenen binnen een open, onherhaalbaar, dynamisch systeem? Als de individuele ziel niet zou bestaan, of mee sterft met het lichaam, lijkt er geen argument te bedenken waarom dat niet zo zou zijn. Dan had Gargantua misschien toch gelijk toen hij beweerde blij te zijn een zoon te hebben. Zo hoefde hij immers na zijn dood toch niet helemaal dood te zijn.

Maar als de voldoening van Gargantua over zijn zoon alleen maar betrekking had op een erfelijke gelijkenis met hemzelf die in zijn nageslacht bleef voortbestaan. Op iets dat behoorde tot het vergankelijk lichaam, en niet tot de onvergankelijke ziel. Met andere woorden, als er ook in de denkbeeldige wereld van Rabelais wel degelijk zoiets als een onvergankelijke ziel bestond, omdat het tegendeel binnen het wereldbeeld van de zestiende eeuw ondenkbaar was. En als wij in onze tijd nu eens behept zouden zijn met een omgekeerde denkbarrière, een blinde vlek voor het bestaan van de ziel, zou het dan toch zo kunnen zijn, dat er iets is, iets dat lijkt op een ziel, maar het niet is, omdat het niet meer als zodanig denkbaar is, maar dat in een andere gedaante wel degelijk bestaat?

Maar dan keert ook het probleem terug in een andere gedaante. Hoe kan iets, dat op een ziel lijkt, maar het niet is, na het afsterven van een lichaam door het klonen van genetisch materiaal opnieuw tot leven worden gebracht? Hoeveel zielen passen er eigenlijk op een DNA-molecule? Die kwestie is even absurd als de scholastieke vraag hoeveel engelen er op een speldenknop passen. De ziel is niet te lokaliseren in het kleinste partikel van de materie. Dat had Aristoteles al beweerd met zijn verwerping van de leer van Democritus over de atomaire bouwstenen van de natuur. Wie weet is de ziel wel een goddelijk fantoom, een illusoir fenomeen los van ruimte en tijd, dat zich ergens tussen quantumsprong en supernova in de natuur kan aandienen als er voldoende complexiteit voorhanden is. Maar dan, ook als het bestaan van de ziel zou samenhangen met een onherhaalbare interactie van talloze genetische bouwstenen in wisselwerking met hun omgeving, hoe kan zo’n uniek proces van een ‘ziel in wording’ dan voortbestaan na de dood van een individu, als het leven als een onherhaalbare interactieproces in de tijd is gestopt?

Een onsterfelijke ziel is vrijwel ondenkbaar geworden binnen het hedendaagse wereldbeeld. Hij lijkt alleen nog denkbaar als het lichaam zelf onsterfelijk is geworden. Die mogelijkheid is misschien niet eens zo ver meer van de werkelijkheid verwijderd. “De omwenteling zal niet geestelijk maar genetisch zijn”, luidt de slogan in de epiloog van de roman Elementaire deeltjes (1999) van Michel Hoellebecq. In zijn verbeelding is het dan 2013, het jaar waarin de mensheid voor de keuze komt te staan om zichzelf op te heffen en plaats te maken voor een nieuwe, onsterfelijke en ongeslachtelijke soort die het individu en de verwording achter zich laat.

Terwijl het vermoeden, dat we God niet meer nodig hebben om onsterfelijk te worden, steeds meer de trekken aanneemt van een onontkoombare waarheid, neemt bij het naderen van de limiet het verlangen alleen maar toe naar het opnieuw verschijnen van transcendentie. Achter de ultieme ontkenning van God in de maakbaarheid van de mens, zou een nieuwe gestalte kunnen oprijzen. De gestalte van een God die uit zijn eigen as herrijst na vier eeuwen geleidelijke ontbinding. God als een epifanie van het absurde. Een God die uit het niets weer tevoorschijn komt bij de complete omslag van een systeem dat zich ver uit balans bevindt. Dit bijna onbestaanbare verlangen naar de aanwezigheid van een afwezige God, blijkt zich juist in de hedendaagse verbeelding van denkbare werelden misschien wel het meest openlijk te manifesteren.

Op mijn reis langs denkbeeldige werelden ben ik uiteindelijk dan ook beland op het terrein van de echte sciencefiction. Dat wil zeggen, niet de wetenschap die zich als zodanig voordoet, maar de verbeelding van wat technisch nog niet mogelijk is, maar op zijn minst volgens de wetenschap denkbaar. Zoals het downloaden van bewustzijn in een computer of het doen verdwijnen van het lichaam in cyberspace. Als we sommige wetenschappers mogen geloven, zijn we weg naar een wereld die ook het lichaam uiteindelijk zal ontkennen, zoals eerder de ziel is ontkend. Als Thomas More in zijn Utopia de broedmachine heeft kunnen voorzien, de euthanasie, de leerplicht en de strijd tegen milieuverontreiniging, wat hebben onze eigen denkbeeldige werelden dan voor de toekomst nog in petto? Kan het zijn dat de ondenkbaarheid van God, juist op dat terrein weer denkbaar wordt?

Zo ben ik uiteindelijk op zoek gegaan naar de nieuwe vindplaatsen van transcendentie. Naar het sublieme moment van genade dat buiten het verlangen zelf zou bestaan. Naar een paradijselijke oertoestand, een soort preoedipaal nirwana, dat voor de geest toegankelijk is, niet alleen in de diepste ervaring van het lichaam zelf, maar ook buiten de grenzen van het lichamelijk bestaan. Zo raakte ik ver van huis, dromend van lichaamloze verrukkingen in de virtuele realiteit. Ik heb me verdiept in de Cyborg, de ultieme synthese van mens en machine. Ik heb me laten verleiden door de gedachte dat een denkbare wereld alles vloeibaar kan maken wat in een wereldbeeld is gestold. Dat het verschijnsel mens een mythe is, een constructie van gestolde gedachten. Wat hij nooit wilde weten is hij altijd geweest. Iets zonder ziel. Iets zonder geest. Iets zonder God. Door een gigantische walvis werd ik bijna verzwolgen op het holodeck van een ruimteschip. Zo heb ik het nieuwe Utopia aanschouwd dat gloort aan de horizon van de technologie: de meest goddeloze van alle denkbare werelden. Maar ook daar klonk nog altijd heel in de verte de schaterlach van Gargantua.

Literatuur

Aristoteles, De ziel, Leende 2000

Hans Achterhuis, De erfenis van de utopie, Amsterdam 1998

Herman Beliën en Gert Jan van Setten (red), Geschiedschrijving in de twintigste eeuw. Discussie zonder eind, Amsterdam 1991.

E.J. Dijksterhuis, De mechanisering van het wereldbeeld, Amsterdam 1996

Lucien Febvre, Le problème de l’incroyance au 16e siècle, Paris 1968

Michel Foucault. De woorden en de dingen, een archeologie van de menswetenschappen, Amsterdam 1985

Sigmund Freud, De toekomst van een illusie, Amsterdam 1987

Willem Frederik Hermans, De God Denkbaar, Denkbaar de God, Amsterdam 1968

Carlo Ginsburg, De kaas en de wormen, het wereldbeeld van een zestiende- eeuwse molenaar, Amsterdam 1986

Michelle Hoellebecq, Elementaire deeltjes, Amsterdam 1999.

H.M. Kuitert, Het algemeen betwijfeld christelijk geloof, Baarn 1992

Machiavelli, De heerser, uit het Italiaans vertaald, ingeleid en toegelicht door Frans Dooren, Amsterdam 1999

Bert Lanting, ‘Onderzoekers ruziën over klonen mens’, De Volkskrant, 8.8.2001.

Thomas More, Utopia, vertaald door Marie H. van der Zeyde, Amsterdam 1996

Ronald Plasterk, Leven uit het lab, Amsterdam 2000

François Rabelais, Gargantua en Pantagruel, ingeleid en vertaald door J.M.Vermeer-Pardoen, Amsterdam 1999.

H.C. Rümke, Karakter en aanleg in verband met het ongeloof, Amsterdam 1955

Inez van Spek, Eindeloze lichamen, transcendentieverlangen in de literaire en technologische verbeelding, Amsterdam 1999.

M.R. Wielema, Ongeloof en atheïsme in vroegmodern Europa, Tijdschrift voor Geschiedenis, 114de jaargang, 2001, nummer 3, pagina 332-353


[1] “Toen Gargantua vierhonderd tachtig en vierenveertig jaar oud was, verwekte hij de zoon Pantagruel bij zijn vrouw, Badebac genaamd, die dochter was van de koning der Amouroten in Utopia en in het kraambed stierf. (Rabelais, deel 1, pagina 215). Volgens J.M. Vermeer Pardoen heeft Rabelais deze namen ontleend aan het Utopia van Thomas More vanwege hun betekenis: ούτοπια een niet (bestaande) plaats, άμαυρος: duister moeilijk te zien (Rabelais, 1999, deel I, pagina 366).

[2] More (1996) pagina 124

[3] More(1996) pagina 123

[4] Machiavelli (1999) pagina 73.

[5] Machiavelli (1999) pagina 121.

[6] Wielema (2001), 347-350.

[7] “Life is but a walking shadow, a poor player/That struts and frets his hour upon the stage/ And then is heard no more: it is a tale/Told by an idiot, full of sound and fury,/ Signifying nothing. ” (Macbeth, V,5)

[8] “Plasterk (2000), pagina 173

[9] Freud baseert zich voor dit tweede type redenering op de filosoof Vaihinger, die ook wel ‘de filosoof van het alsof’, wordt genoemd. Vaihinger schreef in zijn Die Philosophie des Als Ob (1922): “Niet alleen indifferente, theoretische operaties trekken wij in de sfeer van de fictie, maar ook begrippelijke constructies die door de nobelste mensen bedacht zijn, waaraan het nobelste deel van de mensheid zijn hart heeft verpand en die ze zich niet laten ontnemen. Wij willen dat ook helemaal niet doen – als praktische fictie laten wij het voortbestaan, maar als theoretische waarheid sterft het weg,’ Freud, (1987), pagina 127

[10] Rümke (1955) pagina 86

[11] Hermans (1967) pagina 23.

[12] Achterhuis (1998) wijst op drie kenmerken van de utopie: maakbaarheid, gerichtheid op het maatschappelijk leven en holisme. In zijn betoog, dat zich toespitst op de ideologische implicaties van de utopische erfenis, speelt het taboe op atheïsme in het Utopia van More geen rol. Wel wijst hij op een constante onvernietigbare kern in de godsdienst, die in het utopisch denken en in het marxisme als hedendaagse voltooiing daarvan bewaard is gebleven en opnieuw opduikt in holisme en ecologie.Achterhuis vertrekpunt ligt in de een persoonlijk geconstateerde onleefbaarheid, waar het utopisch denken van de jaren zestig en zeventig toe leidde. Ook wijst hij op het verlangen naar totale zichtbaarheid van de Utopiër van More, naar het alziende oog van God, dat zijn historische bekroning zou vinden in het panopticum, de koepelgevangenis van Bentham, waar Foucault het prototype in herkende voor de machtsstructuur van de burgerlijke maatschappij. Zijn studie verscheen in 1998, en gaat nog niet in op de verwarrende implicaties van de utopische erfenis voor de ‘antiglobaliseringsbeweging’.

[13] Deze advocaat uit West-Virginia, Mark Hunt, sponsorde tot voor kort de organisatie Clonaid. Deze organisatie is opgericht door de Raelians, een religieuze sekte die er van overtuigd is dat het leven op aarde te danken is aan het werk van buitenaardse geleerden. De Volkskrant (2001)

(dit artikel verscheen in 2001 onder de titel Adieu/à Dieu in het tijdschrift Praktikabel, podium per post)

2 Reacties