De ruimte, de foto en de dood

4 april, 1980(3)0001

In 1992 ging Theater Romein in Leeuwarden open. De voormalige Westerkerk was voor dit verbouwd tot theater annex expositieruimte. Galerij Romein, zo heette de nieuwe tentoonstellingszaal die zich op de eerste en tweede verdieping bevond. Ed Bausch, die toen de directeur was van Theater Romein, had mij gevraagd een concept te bedenken voor de openingsexpositie. Ik stelde hem voor om een tentoonstelling te maken waarin het zou gaan om de spanning tussen de illusoire ruimte van het fotografische beeld en de fysieke ruimte van de sculptuur. Het zouden ‘beelden’ moeten worden voor ‘een denkbeeldige tuin’, die zich zowel in de ‘ruimte’ van de fotografie als in de ruimte van het gebouw zelf zou bevinden. Daarvoor zouden de fotograaf Rob Nypels en de beeldhouwster Eja Siepman van den Berg kunnen worden uitgenodigd. En zo geschiedde.
Hun duo-presentatie kreeg als titel ‘Koude steen, Charleville’. ‘Koude steen’ was de titel van een beeld van Eja Siepman van den Berg. Het is ook de naam van de steen waarop Christus zat in de Hof van Olijven. Charleville is de geboorteplaats van de Franse dichter Arthur Rimbaud. Aan de wand hingen foto’s van Rob Nypels en op de vloer stonden beelden van Eja Siepman van den Berg. In de ruimte die ze deelden werd een subtiel spel gepeeld met een imaginaire tuin, een spel dat overigens niet door iedereen werd begrepen.’ Imaginaire tuin niet helemaal geslaagd’, schreef Sikke Doele in de Leeuwarder Courant.
Ik had een inleiding geschreven voor de catalogus, evenals Louwrien Wijers. Michaël Zeeman werd gevraagd om het openingswoord te doen. Voordat Zeeman met zijn verhaal begon, kwam hij naar mij toe om mij te complimenteren voor mijn korte tekst in de catalogus. ‘Maar schrik niet,’ zei hij, ‘in mijn toespraak laat ik er geen spaan van heel.’ Er knetterde altijd iets tussen ons. Ik weet niet waarom.  Misschien dacht hij dat ik wist wie hij werkelijk was. Misschien dacht ik dat ik dat wist. Ik denk dat soort dingen wel meer, maar dat wil niet zeggen dat ik de waarheid in pacht heb.
Hoe dan ook, die toespraak van Zeeman werd een mooi verhaal. Het ging over het stilvallen van de tijd, dat raadselachtige fenomeen dat in elke foto aan de orde is. Een foto zegt ons in laatste instantie iets over de dood, de ultieme stilstand van de tijd. Alsof de tijd bevriest op een stille winterdag  Daarnaast vond Zeeman dat ik een verkeerd idee had over wat ‘ruimte’ in wezen is. Hij dacht over ruimte in kantiaanse termen. Met Kant in de hand wordt elke vermeende platonist een dwaallicht.
Hoezo ruimte? Ruimte op zich zelf bestaat niet. We kunnen ons de eindigheid van de ruimte ook niet voorstellen. De oneindigheid evenmin. Ruimte is iets wat in ons brein wordt geconstitueerd.  Maar Kant was ook een protestant, een gelovige van de bevindelijkheid. Ik daarentegen, met mijn roomse wortels, vat ‘ruimte’ op als een woord met een breed scala van betekenissen, soms letterlijk, soms metaforisch. Elk feit is in mijn optiek ook een symbool, terwijl de calvinistische Zeeman – naar mijn smaak – iets teveel geloofde in de letterlijkheid. De filosofie zou gaan over waarheid. Volgens mij gaat filosofie over woorden.
En toch, die openingstoespraak mocht er zijn. Het werd een typisch Zeeman-betoog, breed opgezet en met tal van citaten, vooral uit gedichten van Gerrit Kouwenaar. Ik kreeg de tekst na afloop van Johan Lichthart, aan wie Zeeman zijn woorden in verzekerde bewaring had achtergelaten. Johan Lichthart stierf in 1996. Michael Zeeman in 2009. Bij de uitvaartdienst van Johan Lichthart in de Grote Kerk in Leeuwarden hield Michaël Zeeman opnieuw een indrukwekkende toespraak. Alvorens ik de tekst van Zeeman laat lezen, eerst mijn eigen verhaal in de catalogus. Die tekst begon met een citaat uit het boek ‘De lichtende kamer’ van Roland Barthes, dat ik ook heb gebruikt in mijn blog ‘De terugkeer van het wonder‘ van 24 november j.l..

<<>> 

‘Het was of er iets van het wezen van de fotografie over deze ene 
foto hing. Ik besloot daarop de hele fotografie (haar ‘aard’)  te
’halen uit’ de enige foto die voor mij met zekerheid bestond, en die foto in zekere zin als gids te nemen op mijn laatste speurtocht. Alle 
foto’s ter wereld vormden samen een Labyrint. Ik wist dat ik in het 
middelpunt van dit Labyrint niets anders zou vinden dan die ene foto, waarmee het woord van Nietzsche in vervulling ging: ‘Een 
labyrint-man zoekt nooit de waarheid, maar alleen zijn Ariadne.’

Het woord ‘ruimte’ verwijst naar de realiteit of is een metafoor. Maar er bestaat kennelijk 
ook zoiets als een ‘tussen-ruimte’: a space in between. De ruimte van een foto is immers 
reëler dan de poëtische ruimte in een gedicht, de geheugen-ruimte in een computer, of de 
platgeslagen ruimte in de topologie. De fotografische ruimte hangt tussen twee werelden, 
tussen binnen en buiten, tussen de werkelijkheid en een beeld van de werkelijkheid. Het is een ruimte waar je niet in kunt, terwijl je hem wel kunt zien. Je kunt er niet lopen, 
maar wel dwalen in de verbeelding. Die uitnodiging om te dwalen heeft een foto met een 
tuin gemeen. De gewaarwording dat je heel even uit de werkelijkheid verwijderd bent, 
geeft de verbeelding vrij baan.

Een foto is een chemische neerslag van een quantum tijd-ruimte, die wij in onze verbeel
ding decoderen, herkennen en reconstrueren tot een beeld van een voorbije werkelijkheid. 
Wie een foto bekijkt staart dus in feite in een kunstmatige ruimte. De fotografische ruim
te is ontdaan van tijd en onttrokken aan de uitgestrektheid van het universum. De reali
teit is gedresseerd tot een stil beeld dat de werkelijkheid laat zien in een oneigenlijke staat. 
Ook in die zin heeft een foto iets weg van een tuin. Een tuin is immers evenals een foto 
een stukje getemde werkelijkheid. Als een tuin een afperking is binnen de vrije natuur, 
dan is een foto een denkbeeldige afperking binnen tijd en ruimte, kortom: een paysage in
terieur.

De ruimte van een tuin bestaat echt en is toch onecht, omdat de natuur is nagebootst of 
anders gezegd: omdat de realiteit is verbeeld. De fotografische ruimte daarentegen bestaat 
alleen in onze verbeelding, maar is juist echt omdat de realiteit is verbeeld. Een tuin en 
een foto behoren dus tot verschillende categorieën die een spiegelbeeldige overeenkomst 
hebben. Beide zijn slechts één stap van de werkelijkheid verwijderd. Het zijn alleen stap
pen in verschillende richtingen. Hoe dan ook, een tuin en een foto kruisen elkaar in een tus
senruimte: a space in between :

Het is deze imaginaire tussenruimte die Rob Nypels en Eja Siepman van den Berg met 
hun werk willen verkennen. Beiden vervaardigen beelden, de een fotografisch, de ander in 
marmer en brons. De een maakt beelden van tuinen, de ander beelden die eventueel in een tuin kunnen worden geplaatst. Kortom: ze maken beelden in gescheiden categorieën. 
En toch als deze verschillende beelden in één ruimte samenkomen. kruisen zij dezelfde 
space in between. Zo ontstaat naast een gewone expositie van foto’s en sculpturen een ten
toonstelling van de tweede graad. In de expositieruimte ontstaat een imaginaire tuin, die 
niet voor gewone bezoekers toegankelijk is. Deze tuin is werkelijk en onwerkelijk tegelijk. 
Het is een denkbeeldige ruimte waarin je kunt dwalen, terwijl je loopt in een echte ruim
te. Het is een doolhof voor de verbeelding, een labyrint gemaakt van en voor beelden, 
waarmee het woord van Nietzsche in vervulling kan gaan: ‘Een labyrintman zoekt nooit 
de waarheid, maar alleen zijn Ariadne. ‘

Schermafbeelding 2014-11-26 om 17.39.17

Leeuwarder Courant, 25 september 1992

<<>>

 

Het verhaal van Michaël Zeeman luidde als volgt:

Dames en Heren,

In zijn uitleiding op het boekje dat bij gelegenheid van deze 
tentoonstelling verschijnt, schrijft Huub Mous, dat het woord 
”ruimte” naar “de realiteit verwijst of een metafoor” is. Nu 
is Huub Mous een hele geleerde man, die veel meer weet van de 
theorie van de beeldende kunst en van de beeldende kunst in 
Friesland dan ik, maar hier vergist hij zich toch deerlijk. Of 
het moest zijn dat hij deze naar mijn overtuiging lastig te 
verdedigen opvatting vooral baseert op zijn bijzondere kennis 
van de beeldende kunst uit de regio.

Want het hele probleem met ons begrip van de ruimte is nu 
juist dat het meestal niet verwijst naar een realiteit. Een 
algemeen begrip ervan is voor ons onhandelbaar; het krijgt pas 
enige zin op het moment dat we de ruimte limiteren, op het 
moment dat we in de ruimte tekens uitzetten die haar afbake
nen. Het begrip ruimte wordt pas begrijpelijk en hanteerbaar 
als we allemaal maatregelen nemen om de ruimte in te dammen, 
en in feite in de weer zijn haar teniet te doen, in elk geval 
ten dele.

Huub Mous denkt dat “ruimte” naar de realiteit verwijst 
en hij is niet de enige. In de zeventiende eeuw is er diploma
tieke bemiddeling nodig geweest omdat twee vooraanstaande 
denkers, Leibniz en Newton, in deze kwestie zo uitgesproken 
tegenover elkaar stonden als Huub en ik vermoedelijk doen. De 
ene geloofde inderdaad dat er zoiets was als “ruimte” en de 
ander dacht dat dat enkel maar zo leek omdat wij erover praten 
- ongeveer zoals kinderen denken dat “de wind” een iets is, 
want “de wind” kan je hinderen bij het fietsen en de wind kan 
de deur dichtblazen. Grote mensen weten ook wel dat dat kan, 
maar zij weten dat het niet meevalt aan te geven wat dat dan 
is, aan te wijzen wat de wind is anders dan een heleboel 
effecten.

Bij het begrip “ruimte” valt dit misverstand gemakkelijk in 
te zien. Wie zich wel eens heeft afgevraagd of de ruimte 
waarin wij leven eindig is of juist oneindig, begrijpt vermoe
delijk in één keer wat ik bedoel. Want stel je voor dat de 
ruimte eindig is, dat er, op welke gruwelijke en voor ons even 
onbereikbare als onvoorstelbare afstand ook, voorbij alle 
waarneembare sterrenstelsels inderdaad een einde is, wat 
bevindt zich dan voorbij dat einde? Je ontkomt er niet aan die 
vraag te stellen. Ofschoon de wiskundige theorieën die bij 
deze schaal van kosmologie hun toepassing vinden duidelijk 
maken dat de ruimte inderdaad eindig is, vliegt het idee van 
die eindigheid ons al bij de geringste overweging naar de 
keel.

Want hoezo eindig – wat is daar dan achter? Een muur? Maar 
een muur heeft altijd een achterkant en dan begint het hele 
verhaal opnieuw. Het paradijs? Lege bedoening, en erg frustre
rend voor de feestelijke verwachtingen die sommigen van ons 
daaromtrent koesteren? Een stortplaats? Beton?

Maar het tegenovergestelde, de oneindige ruimte, is al even 
beklemmend en in feite evenzeer onvoorstelbaar. Zou er, hoe ver je ook gaat, nooit een einde komen aan de ruimte? Dat is 
een onbehaaglijke gedachte. Want je kan toch niet eindeloos 
doorgaan, miljarden lichtjaren lang doortuffen en nooit meer 
wat tegenkomen? De gedachte daaraan heeft al vele mensen 
compleet krankzinnig gemaakt en talrijke anderen zeer vroom.

Het begrip “ruimte” heeft dus heel veel te maken met de 
manier waarop wij denken, en het wordt in hoge mate bepaald 
door de beperkingen of liever nog de eigenaardigheden van ons 
voorstellingsvermogen. Wie daar buiten treedt, slaat de angst 
om het hart. Zodra we bi j het denken over ruimte datgene 
opgeven wat haar juist ten dele teniet doet, namelijk ons 
soort bakens, dan verliezen wij onze greep erop.

Het oprichten van die bakens doen wij sedert de vroege 
steentijd: links en rechts in het prehistorische landschap 
staan de stenen die bedoeld waren herkenningspunten in de 
ruimte aan te brengen, de waanzin te beteugelen. Sedertdien 
spreken wij in dit verband van architectuur. Iedereen die wel 
eens terugkomt in een stad, waar sedert zijn vertrek een nieuwe 
wethouder van ruimtelijke ordening zichzelf is gaan bewijzen, 
weet waar ik het over heb; de verwarring over een nieuw 
stratenpatroon, een nieuwe rooilijn, nieuwe bouwhoogten, kan 
tot tijdelijke desoriëntatie leiden.

Men loopt verdwaasd rond 
op de plek die men meende te kennen, onzeker over richting en 
plaats vanwege de teloorgang van de vertrouwde bakens. Er is 
een gruwelijk verhaal bekend van wadlopers met kinderen die 
overvallen werden door plotseling opkomende mist, zodat ieder 
oriëntatiepunt ongedaan werd gemaakt. Die kinderen bestierven 
het letterlijk van angst, omdat de ruimte geen enkele oriëntatie 
meer had. Wie in de woestijn verdwaalt krijgt van de cortex 
automatisch beelden voorgeschoteld, fata morgana’ s, om weer 
enige greep op zijn omgeving te krijgen.

Omdat het ruimtebegrip zozeer te maken heeft met de manier 
waarop wij denken en waarnemen, kun je wonderlijke effecten 
bereiken wanneer je gaat sleutelen aan die ruimte. De oude 
meesters van het perspectief en van de trompe l’ oeil wisten 
daar wel raad mee. In hun tijd was er bovenal sprake van een 
behoefte aan zinsbegoocheling, aan spelletjes of aan experi
menten. De onoplosbaarheid van de vraag naar wat voor soort 
realiteit “ruimte” verwijst, maakt dat wij ons meer bezig 
houden met de mysterieuze aspecten daarvan.

De fotografie heeft ons daarbij geholpen. De indruk die een 
foto weet te wekken is er een van een bijkans volmaakte werke
lijkheid, van een venster op een mogelijke wereld, al bestaat 
die wereld dan niet achter de plaat die de foto afdekt. Waar 
een diorama nog een verkleinde wereld was die de echte wereld 
afbeeldde, is de foto in feite een abstractie van de werke
lijkheid, terwijl die er juist nog veel realistischer uitziet 
dan zo in diorama. Hij speelt een spel met ons ruimtebegrip, 
dat weliswaar doorgaans hardnekkig vasthoudt aan drie dimen
sies, maar bij het zien van een foto doodleuk bereid is in een 
tweedimensionale afbeelding spontaan een derde te projecteren. 
Wat de foto wegliet passen wij geheel vrijwillig en zonder 
erover te zeuren weer toe.

In zijn prachtige gedicht “Le poète Y. sur son lit de mort” 
schrijft Gerrit Kouwenaar over een eenvoudige krantenfoto: “De 
kamer moet men verzinnen: wat zwart is / is niet gezien / moet men dus tikken op de machine“. Maar wat zwart is, is natuur
lijk wel gezien, alleen de foto toont het ons als onzichtbaar, 
als een abstractie. Als we naar die foto kijken verzinnen we 
er juist van alles bij wat je er feitelijk niet op ziet maar 
vermoedt of weet, ijverig in de weer die abstractie ongedaan 
te maken. “Van alle maken is doodmaken / wel het volmaaktste” – 
en dat hadden we inderdaad gezien. Als de fotograaf op zijn 
knop drukt zet hij iedere beweging onverroerbaar stil, maakt 
hij alle leven onherroepelijk dood. “Als de dood: men is  / daar 
even stil gaan liggen / in die foto / en daar ligt men nu eeuwig even gaan liggen en meteen onophoudelijk / vergeefs op het 
punt staan van opstaan / in vlees / op papier“.

Daarmee raakt Kouwenaar naar mijn oordeel aan de essentie 
van de fotografie: de grootst mogelijke bewegingloosheid wordt 
erdoor bereikt, die rust kan maken in bewegingen die afgekapt 
worden tot op een tweehonderdvijftigste seconde of nog minder, 
stilgezet, dood, in vlees, op papier.

Maar op de waarnemer van de foto heeft dat altijd een 
tegenovergesteld effect. Een stilstaand beeld, wat zou het 
makkelijk moeten zijn dat te bekijken, dat ook te onthouden. 
Maar het zal niemand ooit lukken stil naar een foto te kijken, 
zonder juist voortdurend in die foto te bewegen, of een foto 
uit zijn hoofd te leren. Juist het stilgelegde beeld is een 
aanhoudende invitatie tot beweeglijkheid. “Men is voorgoed 30 
jaar, doorziet / voor niemand zijn later, de ogen / gaan niet 
meer dicht“.

Het rare is dus dat de foto op het eerste gezicht de sug
gestie wekt van een venster te zijn op een wereld die achter 
de foto ligt, maar binnen de kortste keren aan de haal gaat 
juist met de wereld ervoor: hij bewerkstelligt een enorme 
beweging in de verbeelding van de toeschouwer, in de ruimte 
tussen het focus van diens geest en het object, de foto.

Van die eigenschap hebben Eja Siepman van den Berg en Rob 
Nypels een bedremmeld gebruik gemaakt. Eja’ s beelden zijn de 
meest massieve afbakeningen in de ruimte die men zich in dit 
verband kan voorstellen, versteende mensen, gedwongen tot een 
houding, gestold in hun dynamiek. Tegelijkertijd doen ze een 
enorm beroep op de potentiële beweging, ook al is het uitge
sloten dat ze die aangaan.

Romantische beeldhouwers hebben in het verleden wel ge
sproken over het bevrijden van het beeld uit de amorfe steen, 
alsof het beeld al heimelijk in de steen zat. Hedendaagse 
beeldhouwers weten nog iets anders: het beeld dat zij oprich
ten ordent ons diffuse ruimtebegrip. Het bestempelt en kleurt 
de ruimte er omheen, tot op zeer aanzienlijke afstand. Voor de 
ongestructureerde ruimte is geen beter oriëntatiepunt te 
bedenken dan een beeld, geen beter ordenend principe. Een goed 
beeld heeft een uitstraling op een wijde ruimte er omheen. 
Daarom nemen we in onze beschaving voor grote open ruimten 
juist beelden – een plein, of een dijk aan het Wad, ze worden 
beheersbaar door er een beeld neer te zetten.

Wat er kan gebeuren als je die twee mysterieuze krachten op 
elkaar loslaat kunt u op deze tentoonstelling zien: de poëti
sche ruimte die de fotografie suggereert aan de waarnemer, en 
de ogen die hij in zijn nek voelt door de resolute aanwezig
heid van de beelden, ook al hebben die beelden helemaal geen ogen.

Omdat we echter onze vingers niet achter die merkwaardige 
suggesties kunnen krijgen, en dienen te beseffen dat onze 
beleving van de ruimte veel te maken heeft met wat ons bewust
zijn met ons uitspookt, speelt de tentoonstelling in feite een 
schroomvallig spel met onze beleving van de werkelijkheid, een 
gebied waar we niet zo gek veel van weten. Daarin ontstaat 
iets wat moeilijk in heel concrete taal te benoemen valt, iets 
als “de sublieme momenten en het sentiment daartussen“, zoals 
die andere dichter het heeft genoemd.

Het duurzaamste bouwen is het breken“, staat er in Kouwe
naars “weg / verdwenen”. “er is ochtend of avond. daartussen 
maken sekonden / zich eeuwig. voortdurend / moeten er foto’s 
gemaakt: zoveel averechts steen/ is niet bij te houwen met 
licht” en “zo is eensklaps afwezigheid / leegte“.

De fotograaf en de beeldhouwer, ze hakken elk hun eigen 
hoekje uit de werkelijkheid. In zijn meest eenvoudige ver
schijningsvorm levert dat een trompe l’oeil op: een beeld dat 
verbluffend veel lijkt op de werkelijkheid. In de gecompli
ceerdere vorm die hier te bekijken valt heeft het meer van een trompe l’observation: een bijna spookachtige doorlichting van 
wat we zo zeker menen te weten, de realiteit of de metafoor, 
maar waarvoor we in feite slechts stamelende beschrijvingen 
hebben die bij een eenvoudige opstelling van beeld tegenover 
foto al in duigen valt.

Het duurzaamste bouwen is het breken“: inderdaad. Belang
rijke kunst bouwt ons beeld van de werkelijkheid, door het 
bestaande beeld tot op zijn meest aanvaardbare delen af te 
breken.”Ervaren makers van de zuiverste stof / ontbinden met 
tedere hamers/ een reusachtige zomeravond / de tijd stuiptrekt 
op de operatietafel, draait / dol, wordt een taal / van dingen/ 
als minnaars schampen gisteren en / morgen, haken zich vast, 
vermengen hun grenzen/ in deze sekonde / voorbij: het nul is zo 
klein als het geledigd kwadraat/ van een vallende klinker.

Michaël Zeeman

1 Reactie

Parabels aan de vloedlijn

foto0008_Dolph+Kessler+Fotografie-Nederland+blz39DSC7307aresizeresizejpg_1334854566

Dolph Kessler, uit de serie Around the Northsea, 2012.

‘Fotografie houdt in dat we kennis ontvangen over de wereld, mits we die accepteren zoals de camera hem registreert. Maar dit is het tegenovergestelde van het begrip, dat namelijk begint met de wereld niet te accepteren zoals hij er uit ziet. ‘

Susan Sontag, Plato’s Grot

Ik had stenen in de lucht gegooid en kennelijk de zon geraakt. Die zon was op drift en mijn gedachten konden vliegen. Ik zag alles, wist alles en had geen enkele twijfel meer. Die storm van de zon behoort tot een ontwikkeling die in grote lijnen zichtbaar wordt in de klimaatsverandering die zich in de jaren zestig voltrok, het aggiornamento, de pop art, de situationisten, de ontheiliging van het heilige, de ontmythologisering van de kunst en – vreemd genoeg – de bekering van Reve, de spookrijder van dat vreemde decennium. Om mijn herinneringen te ordenen is geen kalender nodig, maar een weerkaart van de tijd, een patroon van grillige lijnen dat gelijke barometerstanden met elkaar verbindt, een stramien van grote oorzaken met kleine gevolgen en omgekeerd. Eens stramien ook, waarbinnen oorzaken kunnen bestaan zonder gevolg en gevolgen die geen oorzaak hebben.

Er bestaat een weerkaart van de tijd, waarop een soepblik in een museum het hetzelfde icoon heeft als een limonadeflesje dat in de zee wordt leeggegoten, een kaart waarop de Noordzee geen strakke kustlijn heeft, maar stippellijnen die doorlopen tot in het diepst van mijn gedachten. Een kaart waarop je een paus ziet sterven en Kennedy vermoord ziet worden, gebeurtenissen die allemaal eenzelfde luchtdruk hebben. Die weerkaart wil ik terugvinden. Ik wil de bewegingen reconstrueren van alle luchtlagen die in die jaren hoog boven mijn hoofd over elkaar heen schoven. Wie weet had de storm in mijn brein iets van doen met een depressie boven de Azoren of een vlinder die was afgedwaald in de binnenlanden van Borneo.

Hoe meer ik terugdenk aan die tijd, hoe minder ik vat krijg op een kalender. Niet dat ik de dingen niet van een datum kan voorzien. Integendeel, ik ken haast alle dagen nog van naam. Het is eerder een overvloed aan details die elkaar voortdurend in mijn hoofd verdringen. Mijn gedachten springen heen en weer in een onpeilbare ruimte, nu eens geboeid door een minieme gebeurtenis in februari 1966 op het strand van Egmond aan Zee, waar ik de zon zag doorbreken in een grijze lucht, nadat ik zijn verschijning wanhopig in gedachten had aangeroepen, dan weer wegdrijven in een zee van muziek die zo wezenlijk anders klonk in die tijd. La Mer van Debussy bijvoorbeeld, die grammofoonplaat draaide ik zowat elke dag. Onbestemde melodieën schoven dan over elkaar heen tot opeens in een paar ijle klanken de zon opging.

Wie ooit oude kranten heeft geraadpleegd, die zijn vastgelegd op microfilm, kent de wonderlijke ervaring om hele jaargangen in sneltreinvaart aan zich voorbij te zien trekken. Draai de knop naar rechts en de tijd loopt vooruit, naar links en hij loopt terug, eerst langzaam en dan sneller en sneller. De pagina’s lossen zich op in vage patronen, tekstkolommen worden onleesbaar, krantenfoto’s zijn opeens komeetachtige lichtschijnsels aan een firmament van bewegende strepen. Het heden wordt gereduceerd tot een still uit een film die pas zichtbaar wordt, als je de knop abrupt op de nulstand zet. Dan word plotseling een volle pagina zichtbaar met kolommen vol witte letters op een zwarte achtergrond, gelardeerd met enkele foto’s in negatief.

Het fascinerende van zo’n apparaat zit niet zozeer in het beeld van een dag uit het verleden dat plotseling opduikt uit de slipstream van de tijd. Verwondering wekt vooral de illusie van almacht die dit mechaniek de gebruiker te bieden heeft. Je meent heel even te kunnen draaien aan de knoppen van de geschiedenis. En toch, ondanks dit goddelijk vermogen dat je als gewone sterveling opeens krijgt toebedeeld, bekruipt je onwillekeurig ook een diep gevoel van onbestendigheid bij dit roekeloze spel met de knop des tijds. De tijd is immers ongrijpbaar. Niets beklijft, of zoals Reinvis Feith ooit dichtte: “Uren, maanden, jaren vliegen als een schaduw heen”. Erger nog is het besef dat dit apparaat uiteindelijk bij de gebruiker teweeg kan brengen. De metafoor over de aard van de werkelijkheid, die in deze machine besloten ligt, is de werkelijkheid zelf.

De wereld is letterlijk niet meer en niet minder dan een reeks vlottende schijngestalten, een vluchtig fantoom waarvan de illusoire aard voortdurend wordt miskend door een opeenstapeling van illusies van het gezonde verstand, waaraan we ons krampachtig vast blijven houden. De illusie bijvoorbeeld dat het beeld van één dag is weer te geven op een krantenpagina, de illusie dat je maar een knop op nul hoeft te zetten om je een voorstelling van een stukje geschiedenis te kunnen maken, de illusie ook dat een foto de werkelijkheid laat zien zoals hij is. En tenslotte: de illusie dat waarheid iets is wat stilstaat.

De hierboven geciteerde woorden van Susan Sontag over de aard van de fotografie brengen twee opvattingen in herinnering die onze kijk op de werkelijkheid kunnen bepalen. De ene gaat er van uit dat al onze kennis is gebaseerd op een vluchtige afschaduwing van universele ideeën die achter de wereld schuil gaan. De andere komt er op neer dat er geen achterliggende ideeën bestaan. Onze kennis zou nooit meer kunnen behelzen dan een voorlopige optie over de aard van de werkelijkheid, een verhaal over de wereld dat klopt voor zolang het duurt. Die tegengestelde opvattingen hebben hun consequenties voor de kunst. In het eerste geval kan het kunstwerk nooit meer zijn dan de verbeelding van een beeld, een soort schaduw in het kwadraat, ver verwijderd van een universele waarheid.

In het tweede geval heeft het kunstwerk een eigen waarde, die weliswaar op de bedrieglijke gewaarwordingen van onze zintuigen berust, maar evenveel – en misschien zelfs meer – waarheid kan onthullen dan een allegorie van een filosoof over de ware aard der dingen. De fotografie zet de tegenstelling tussen deze twee opvattingen op scherp. Een foto is een configuratie van schaduwen gevangen op de wand van een ‘camera obscura’. Die donkere behuizing vertoont een opvallende gelijkenis met de grot van Plato. Met andere woorden: een foto reduceert Plato’s verhaal tot keiharde realiteit. Het verhaal wordt zelfs als een soort laboratoriumproef letterlijk in scène gezet.

Maar het allegorisch gehalte verdwijnt daar niet door. Het dient zich aan in een nieuwe gedaante. Sterker nog, de werkelijkheid zelf blijkt een soort allegorie te zijn. Ook een foto is immers niet meer dan een schijngestalte. Ogenschijnlijk wordt de wereld ons getoond zoals hij is, maar in wezen is het een illusie waarin we maar al te graag geloven. Elke foto herinnert ons onherroepelijk aan de vergankelijkheid van hetgeen in beeld wordt gebracht. Een foto is niet alleen een bevroren moment, maar ook een memento mori.

Het beeld is doorzeefd met afwezigheid. Het reizende licht dat ooit werd opgevangen in zilverbromide toont een uitsnede van een verdwenen perspectief. Een foto is dus niet zozeer een schaduw in het kwadraat, als wel een schaduw, waarvan de lichtbron er niet meer is. Anders gezegd: een schaduw die is los geweekt van de wereld en voortdrijft in de stroom van de tijd. De wereld achter die schaduw moet ooit echt hebben bestaan. Maar wat betekent ‘achter’ in dit verband? Wat suggereert dit woord meer dan een constructie van de geest, even imaginair als een universeel idee of de ware aard van de werkelijkheid? Als het waar is dat het oude verhaal van Plato’s grot in een foto concreet gestalte krijgt, dan is het perspectivische verdwijnpunt, waarnaar de allegorie verwijst ,niet meer de universele oorsprong van de waarheid, maar een bron van afwezigheid.

Deze nieuwe variant van een oud verhaal brengt een verschuiving aan het licht in wat je kunt noemen: ‘het moment van de waarheid in de verbeelding van de wereld’. Dit soort verschuivingen zijn bepalend geweest voor de ontwikkeling van de kunst sinds Plato. De Romantiek heeft de metaforen van de camera obscura ingewisseld voor de allegorie van het heilige vuur. De bron van inspiratie werd niet meer buiten de wereld gezocht, maar in het innerlijk van de kunstenaar zelf. Kortom: het licht kwam niet meer van buiten maar van binnen. In dat licht bezien zou de uitvinding van de fotografie het definitieve einde hebben betekend van Plato’s allegorie van de grot. Maar het tegendeel beek het geval. Het oude verhaal kreeg nieuwe vertalingen die naast elkaar in de kunst bleven voortbestaan.

Dit oerbeeld voor de oorsprong van de waarheid heeft kennelijk een structuur die zo sterk is dat zelfs de afwezige lichtbron van een foto opnieuw een figuurlijke betekenis krijgt. De verhalen over de aard van de waarheid mogen dan van gedaante zijn veranderend, de optische metaforen zijn nog altijd gelijk. Zoals een grot een camera is, zo is een camera een oog. Zoals elk beeld een schaduw is die op ons netvlies valt, zo blijft het licht altijd op reis. Het verhaal van Plato’s grot is in feite het verhaal van het reizende licht dat een bron heeft, vertrekt en altijd weer arriveert. Het straalt, breekt, valt op een wand en uiteindelijk ergens op een netvlies. Maar ook de schaduwen op ons netvlies zijn slechts efemere schijngestalten, veranderlijke configuraties tijdens een lange reis van minuscule golfbewegingen, een reis die telkens weer eindigt in een laatste onbestemde ruimte tussen netvlies en cortex.

12scene

Ooit wandelde Augustinus langs de vloedlijn van de zee aan het strand van Ostia, niet ver van Rome. Daar stuitte hij op een spelend kind dat met een houten lepel al het zeewater probeerde over te scheppen in een kuiltje in het zand. Augustinus zag het aan en zei: ‘Het zal je niet lukken de hele zee over te hevelen.’ Maar het kind antwoordde dat het hem, ondanks zijn geleerdheid, ook niet zal lukken de volheid van de Schepper te bevatten in zijn beperkte geest. Gozzoli schilderde dit tafereel in 1465 in een fresco dat nog altijd te zien is in de kerk van San Gimignano. God, die in een kind mens was geworden – als was het kerstmis, het feest van de geboorte van de Verlosser – onderwijst aan de kerkvader de wijsheid van het socratische niet-weten. Al wat Augustinus met zijn grote verstand dacht te weten werd in dit verhaal op losse schroeven gezet. De wijsheid van het hart is als de onmetelijke zee die veel te groot is voor een kuiltje in het zand.

De mens is in een grot geboren en uit de schimmen, die op de wand verschijnen, droomt hij zijn wereld. Die wereld is een zee van herinneringen en aan de vloedlijn van die zee ontstaan de parabels. Het zijn de verhalen die ooit verzonnen zijn om spirituele waarheden over te brengen, zoals ook Plato’s grot een parabel was. Augustinus aan zee. Een flesje limonade in de Noordzee. Het zijn de verhalen die zin geven aan het leven, al was het maar door je de tragedie te doen aanvaarden dat de zin van het leven de zinloosheid is, de tedere onverschilligheid van de wereld. Water naar de zee dragen betekent iets doen wat totaal zinloos is, overbodig, absurd. Limonade naar de zee dragen is de zinloze handeling bij uitstek. Dan springt er een barst in de spiegel. Er ontstaat een minieme opening die ruimte biedt voor een plotseling gevoel van verbijstering over al die zinloze feiten die wegstromen in een oceaan van tijd. Het was ook nog Greenspot – nota bene ‘de gezondste frisdrank op aarde’ –  een op sinaasappel gebaseerde frisdrank zonder prik.

‘Groot is het vermogen, dat mijn geheugen is, geweldig groot, mijn God! Een weidse onbegrensde ruimte is het! Wie is er tot op de grond gekomen? En dit vermogen is een vermogen van mijn geest en behoort tot mijn natuur, en ik vat niet alles wat ik ben. De geest is dus te beperkt om zichzelf te vatten. Maar wat zou het dan zijn, datgene wat hij van zichzelf niet vat? Zou het dan soms buiten hem zijn en niet in hem? Hoe komt het dan dat hij het niet vat? Verbazing bevangt mij daarover; verbijstering grijpt mij aan.’ (Augustinus Belijdenissen –  vertaling Gerard Wijdeveld)

2 Reacties

De verlate stralen van een ster

Als ik van een foto houd, als die iets in mij raakt, dan sta ik er bij 
stil. Wat doe ik, al die tijd dat ik er naar blijf kijken? Ik bekijk haar 
nauwkeurig, alsof ik meer aan de weet wil komen omtrent het 
voorwerp of de persoon die er op wordt weergegeven. Verloren in 
de verte in de Wintertuin, is mijn moeders gezicht vaag en 
verschoten. Mijn eerste reactie was die kreet: ‘Dat is ze! Dat is ze 
precies! Eindelijk!’ Nu wens ik te weten – en feilloos te kunnen zeggen – waarom, in welk opzicht zij het is. Ik verlang al peinzende 
het beminde gezicht te onderkennen, er het enig terrein van een 
intense beschouwing van te maken; ik verlang dat gezicht te 
vergroten om het beter te zien, beter te begrijpen, zijn waarheid te 
leren kennen (en soms ben ik naïef genoeg om die taak aan een 
laboratorium toe te vertrouwen). Ik geloof dat als ik de details 
’trapsgewijs’ laat vergroten (waarbij iedere afdruk kleinere details 
aan het licht brengt dan de vorige), ik eindelijk door zal dringen tot 
mijn moeders wezen.

Aldus Roland Barthes in zijn boek De lichtende kamer (1980). Hij schrijft over zijn moeder naar aanleiding van een foto. Het is de enige foto in dit boek die hij niét laat zien. Hij wil er in doordringen. Het wezen zien. Het beeld uitvergroten. Maar hij ziet dan alleen maar de korrels van het beeld. Het ‘wezen van zijn moeder’, dat hij zoekt, geeft zich niet prijs en toch ziet hij haar. Zit dat wezen soms in de foto? Zit het in zijn geheugen? Beeld en geheugen, hoe houden die twee met elkaar verband? Waar is het beeld verweven geraakt met het bewustzijn? Dat mysterie van de foto kan zelfs Barthes niet oplossen. Vandaar dat hij die ene foto van zijn moeder, zittend in de Wintertuin, niet laat zien. Hij kan hem niet laten zien om deze foto ons niets zou tonen van wat hij zelf voelt, als hij deze foto bekijkt. Zelfs bovenstaande foto van mijn eigen moeder kan die foto van Barths moeder niet vervangen. Het wezen van de foto is onzichtbaar voor ons. Alleen Barthes heeft een vermoeden van dit wezen, maar hij kan het niet vatten. Het raadsel dat hij wil oplossen wordt alleen maar groter. Het is raadsel van de dood, maar ook van de schoonheid.

Als geen andere filosoof heeft Barthes nagedacht over het wonderlijke, haast romantische verband, dat in een foto aanwezig kan zijn tussen twee doorgaans ver uiteen liggende begrippen: de schoonheid en de dood. Een foto is een configuratie van schaduwen gevangen op de wand van een camera obscura. Ogenschijnlijk wordt de wereld ons getoond zoals hij is, 
maar dat is een illusie waarin 
we maar al te graag geloven. Elke foto 
herinnert ons onherroepelijk aan de 
vergankelijkheid van hetgeen in beeld in wordt gebracht. Een foto is niet alleen een bevroren moment, maar ook een 
memento mori. Het beeld is doorzeefd met afwezigheid. Er wordt vaak beweerd dat het eigenlijk de schilders zijn geweest die de fotografie hebben uitgevonden, omdat zij de zichtbare werkelijkheid voor het eerst  binnen een stilstaand kader hebben geplaatst. Met het perspectief van de renaissanceschilder zou in feite de fotografie al zijn ontdekt. Niet voor niets gebruikten deze schilders al de camera obscura als een hulpmiddel bij het op het doek projecteren van hun voorstellingen.

Roland Barthes is het niet eens met die bewering. Volgens hem waren het niet de schilders, maar de scheikundigen die de fotografie hebben uitgevonden. In een foto gebeurt wezenlijk iets anders dan een in een schilderij. Het besef dat wat je op een foto ziet er ooit echt is geweest, werd pas mogelijk met de ontdekking van de lichtgevoeligheid van chemicaliën. Daardoor kon het door de lens opgevangen licht een chemische afdruk achterlaten van de lichtstralen die – onder een bepaalde belichting – werden weerkaatst door het gefotografeerde object. De foto is letterlijk de verschijning van een lichaam dat ooit daarginds was. De stralingen van dat lichaam zijn ooit vertrokken vanuit een specifiek punt in de tijd en in de ruimte, om uiteindelijk mij hier ter plaatse aan te komen raken. Hoe lang die tocht door de tijd in beslag neemt, doet er weinig toe. De foto van het verdwenen lichaam komt bij mij als de verlate stralen van een 
ster. Het is een navelstreng van licht, die mij verbindt het lichaam van wat ooit gefotografeerd werd. De fotografie verbindt het verdwenen lichaam met mijn blik. Het licht, dat die verbinding tot stand brengt, mag dan onstoffelijk zijn, zo schrijft Barthes, toch is hier wel degelijk sprake een vleselijk medium, een huid die ik deel met 
de gefotografeerde persoon.

Barthes kijkt naar de foto van zijn moeder alsof hijzelf een camera is. Het oog is ook een camera obsura en die gelijkenis doet Barthes voor even in de waan verkeren dat de foto daadwerkelijk zijn moeder is. Even meent hij dat het licht zich wederom heeft weerkaatst op haar huid. Dat hij via het licht de huid van zijn moeder kan voelen. Maar zijn moeder is er niet meer. Wat hij ziet is een schijngestalte. Hij is het ook niet die haar heeft gezien. Het was een camera die haar ooit heeft gezien. De geest denkt dat hij die camera is, maar een camera denkt niet. Tenminste, dat mag je aannemen. De camera zegt alleen maar ‘klik’.  Foto’s zijn producten van camera’s. Het zijn beelden die door machines zijn gemaakt. Die machine heeft een beperkt programma en binnen die beperking maakt de fotograaf zijn keuze. Een foto is één specifieke mogelijkheid uit talloze mogelijkheden die het apparaat in petto heeft.  In die zin is een beeld geen venster, spiegel, raam of een ander kader waar je doorhéén kunt zien. Een foto is een plat vlak met specifieke informatie, die door een apparaat is opgetild uit de stroom van de tijd. Meer is het niet.

‘In principe wil de fotograaf nog niet eerder ontstane connectiviteiten voortbrengen en hij zoekt die niet daar buiten in de wereld, omdat de wereld voor hem slechts een voorwendsel is voor de constellaties die hij moet voortbrengen, maar hij zoekt daarnaar onder de mogelijkheden die besloten liggen in het apparaten-programma. In zoverre is het traditionele onderscheid tussen realisme en idealisme in de fotografie overwonnen: niet de wereld daarbuiten is werkelijk en evenmin het concept binnenin het apparaten-programma, maar de foto is pas werkelijk. Wereld en apparaten-programma zijn slechts voorwaarden voor het beeld, mogelijkheden om te verwerkelijken. Het gaat hier om een omkering van de betekenis-vector: niet de betekenis, maar dat wat berekent, de informatie, het symbool is werkelijk en deze omkering van de betekenis-vector is kenmerkends voor het apparaat-achtige en voor de na-industriële wereld in het algemeen.‘

Aldus Vilém Flusser in Een filosofie van de fotografie (1983). Anders dan Barthes, die fenomenologisch te werk gaat, herleidt Flusser de foto tot wat hij concreet is: het product van een apparaat. Tal van vertrouwde begrippen geeft hij een nieuwe betekenis die geheel tegen je gevoel ingaat. Zijn manier van denken is contra-intuïtief, maar door radicaal door te denken vanuit een aantal nieuwe definities van ogenschijnlijk vertrouwde begrippen komt hij tot geheel nieuwe inzichten. Zijn boek over fotografie gaat in feite over alle beelden die door apparaten worden voortgebracht. Over nieuwe media dus. Maar het gaat ook over een verschuiving in de cultuur die zo essentieel is, dat hij aan onze aandacht dreigt te ontsnappen. In de geschiedenis van het menselijk denken zijn beelden ooit vervangen door teksten, maar inmiddels denken we niet meer in teksten, maar in beelden die door apparaten worden gemaakt. Of beter gezegd: we ‘worden gedacht’, want apparaten nemen de macht over.

Hoe is dat allemaal zo gekomen? Ergens in de tijd van Descartes is de mens er toe overgegaan om het model van de wiskunde als een adequate representatie van de werkelijkheid te gaan zien. Men begon te denken in getallen, in ‘bits’ informatie. Dit numerieke denken reduceert de werkelijkheid tot een denkbeeldige uitgestrektheid van nul dimensies: de wereld van het het getal. In plaats van te erkennen, dat dit numerieke denken uiteindelijk niet als een definitieve structuur van de wereld kan dienen – laat staan daarmee kan samenvallen, maar hooguit op de wereld kan worden toegepast – heeft de mens de wiskunde uiteindelijk heilig verklaard. De wiskunde wérd de wereld. De vermeende mimesis van het getal is uiteindelijk de wereld zelf geworden. De wereld wordt zo geconcipieerd dat hij aan onze ratio gehoorzaamt. Dat is wat je noemt ‘de omgekeerde wereld’. Of- zoals Flusser het noemt: ‘de omkering van de betekenis-vector’.

Een vector is een begrip dat stamt uit de wiskunde en doorgaans niet met het begrip ‘betekenis’ wordt verbonden. Een vector bevindt zich in een ‘vector-ruimte’. Dat is een geïdealiseerde versie van onze alledaagse ruimte in drie dimensies, waarbij punten voorgesteld worden door hun drie coördinaten x, y en z. Een vector is een pijl met een richting, die een resultante is van twee andere pijlen. Die uiteindelijke richting van de vector-pijl in de ruimte ervaren we als vanzelfsprekend. Ook het begrip ‘betekenis’ heeft een richting die we als vanzelfsprekend ervaren. Zo verwijst het woord naar de zaak en het teken naar het betekende. En beslist niet andersom. ‘Betekenen’ is een proces dat naar buiten is gericht en niet naar binnen. Door de taal, die naar de wereld verwijst, geeft de geest betekenis aan de wereld.

Maar waar verwijst de taal eigenlijk naar?  Is datgene, wat we ‘wereld’ noemen, niet voortdurend een conglomeratie van samenhangen, die – al dan niet toevallig – ‘het  geval zijn’ (zoals Wittgenstein beweerde) en op een bepaald moment vanuit een bepaalde optiek in een combinatie van woorden worden vastgelegd. De taal is in feite een soort primitieve oer-foto van de wereld. Flusser draait de richting van de betekenis om. De geest ontvangt zijn betekenis steeds meer door apparaten die betekenis voortbrengen in beelden. Een apparaat is een vorm van gematerialiseerde wiskunde en dient de mens als een soort speeltje. Maar dat speeltje verandert de werkelijkheid. Ooit is de mens immers gaan denken dat de wiskunde de ultieme structuur van de wereld is, waar alles in te vangen en te vatten is. Zo kwam ook de techniek in de wereld, het universum van de apparaten en van de machines. Zo kwam uiteindelijk ook het foto-apparaat in de wereld. Volgens Flusser was die uitvinding even belangrijk als die van het schrift.

Apparaten en machines zijn door de mens uitgevonden om functies van het lichaam en het brein overbodig te maken. Uiteindelijk maken machines en apparaten de mens zelf overbodig. Mensen worden functionarissen in dienst van apparaten. Functionarissen moeten apparaten aan de praat houden. Daar draait het systeem op. Die apparaten hebben programma’s waar de functionaris geen weet van heeft. Alles speelt zich af in de black box van het apparaat. De functionaris drukt alleen maar op de knop. Hij maakt een foto. Een functionaris is iemand die met apparaten speelt en in functie van apparaten handelt.

Het fototoestel is in feite het prototype van alle post-industriële apparaten, waarvan de computer de meest recente verschijning is. Ik speel met mijn computer. Ik ben dus een functionaris in dienst van dit apparaat.  Evenals fototoestellen vertalen computers de wereld in bits informatie. Beelden, die door apparaten worden voortgebracht, zijn de opvolgers van teksten, die ooit het magisch denken in beelden hebben vervangen. Foto’s zijn geordenden vlakken van informatie. De mens gaat steeds meer communiceren in beelden die een wereld op zich zelf zijn. Dat zijn beelden die naar binnen verwijzen en niet naar buiten. Beelden, die door apparaten zijn voorgebracht, zijn geen weerspiegeling van de wereld, maar door een geordend vlak vol van informatie.

Een foto is een mogelijk ‘informatie-vlak’ dat de functionaris (in casu de fotograaf) uit het apparaat heeft weten te halen. Het apparaat bepaalt uiteindelijk de mogelijkheden, maar ook de beperkingen van het gekozen informatie-vlak. Daarbinnen zoekt te functionaris naar een uniek ‘informatie-vlak’ binnen het scala van alle mogelijkheden die het apparaat te bieden heeft. Een foto is dus een gerealiseerde mogelijkheid van het apparaat. Wij zijn voortdurend bezig om die gerealiseerde mogelijkheden in het beeld-vlak te ontcijferen en ‘terug te projecteren’ in de ruimte. Dat een beeld primair een vlak op zichzelf is en niet een venster dat onbelemmerd uitzicht biedt op de buitenwereld, is aanvankelijk wat moeilijk voor te stellen. Maar als je die gedachte echt serieus neemt, dan valt er veel voor te zeggen.

Een foto is uiteindelijk een specifiek patroon van de getallen 1 en 0 dat geordend is op een vlak. Dat specifieke patroon kan van alles betekenen. Het kan zelfs iets betekenen dat helemaal niet op de foto te zien is. Het ‘wezen’ van mijn moeder is op bovenstaande foto alleen voor mij te zien. Maar zelfs ik, als haar zoon, kan dat ‘wezen’ niet vatten. Het ontglipt mij. Ik kan er niet bij. Ik zie iets wat onbevattelijk is. Het is er, en het is er niet. Het staat stil. En toch beweegt het in mij. Het apparaat heeft het opgetild uit de stroom van de tijd. Maar de tijd staat niet stil. Nooit niet. Er is geen representatie. Er is alleen presentatie. Eindeloos, altijd maar weer. Zo is de cirkel weer rond. Liefde die in de tijd verdwijnt is geen verloren liefde. Ik gooi er maar weer eens een mooi chanson tegenaan.

3 Reacties

De terugkeer van het wonder

CIMG2438

‘Het was of er iets van het wezen van de fotografie over deze ene 
foto hing. Ik besloot daarop de hele fotografie (haar ‘aard’)  te
’halen uit’ de enige foto die voor mij met zekerheid bestond, en die foto in zekere zin als gids te nemen op mijn laatste speurtocht. Alle 
foto’s ter wereld vormden samen een Labyrint. Ik wist dat ik in het 
middelpunt van dit Labyrint niets anders zou vinden dan die ene foto, waarmee het woord van Nietzsche in vervulling ging: ‘Een 
labyrint-man zoekt nooit de waarheid, maar alleen zijn Ariadne.’

Deze woorden werden ooit geschreven door de Franse filosoof Roland Barthes. Alle
 foto’s ter wereld vormen samen een Labyrint, maar in het middelpunt daarvan is er een foto die er niet is, zoals de draad van Ariadne je eindeloos door een doolhof leidt met een kille leegte in het midden. Sommige foto’s laten alles zien en tegelijk ook niets. Ze bevinden zich in het centrum, in het oog van de orkaan. Bovenstaande foto van heb ik twee jaar gelden genomen. Het licht heeft iets magisch, alsof er iets staat te gebeuren. Een wonder. Ik geloof niet in wonderen en ik heb ook geen last van het verdwijnen ervan. Toch lees ik telkens weer boeken die gaan over de vraag hoe het mogelijk was dat het wonder uit de wereld verdween. Vaak krijg ik het verwijt te horen dat ik een ‘omgevallen boekenkast’ ben. Ik heb gewoon teveel gelezen en stapel informatie op elkaar zoals je boeken op elkaar stapelt of zoals een ober dat doet met borden. Als je dat teveel doet gaat de stapel wankelen en valt uiteindelijk alles om. Dat beeld schijnen mijn teksten bij menigeen op te roepen.

Onlangs kreeg ik een ander geluid te horen. Iemand zei tegen me, dat ik het vermogen bezit om op grond van een grote parate kennis geheel onverwachte verbanden te leggen tussen feiten en gegevens die uit zeer uiteenlopende terreinen afkomstig zijn. Die laatste opmerking is meer complimenteus. De eerste heeft iets venijnigs. De waarheid zal – zoals zo vaak – wel ergens in het midden liggen.  Daar gaat mij het nu niet om. Wat mij verbaast is dat ik bij anderen zulke verschillende beelden kan oproepen. Dat is trouwens altijd al zo geweest. Sommige mensen vinden mij best sympathiek. Anderen daarentegen vinden mij een arrogante blaaskaak. Hoe komt dat toch?

Het kan natuurlijk iets met vooringenomenheid te maken hebben. Je ziet wat je wilt zien. Het oordeel dat je velt ligt niet in de waarneming maar in het kader van waaruit je waarneemt. Met internet is het niet anders. Er wordt veel geschreven over de negatieve effecten van internet. Maar daartegenover kun je evenveel beschouwingen zetten van mensen die vaak op grond dezelfde of vergelijkbare argumenten tot positieve conclusie komen. Ik denk ook hier dat het denkkader bepalend is voor de waarneming. Sterker nog, er zijn mensen die zeggen dat een nieuw medium bepalend kan zijn voor de vorming van een nieuw wereldbeeld. Nieuwe media creëren een nieuw wereldbeeld, waarin iets van het wonder weer terugkeert.

Die betekenisvolle samenhang van informatie, daar gaat het mij om. Hoe komt die tot stand? Het is een vermogen van het menselijk brein om samenhangen aan te leggen in zeer uiteenlopende feiten en gegevens. Dat is een associatief vermogen waarbij – neem ik aan – de fantasie een grote rol spel. Heeft een computer ook fantasie? Dat betwijfel ik. Een computer kan eindeloos opties veronderstellen, zoals een schaakcomputer in no time alle mogelijk zetten vanuit een bepaalde positie op het bord kan uitrekenen, maar een computer kan niet grillige gedachtesprongen maken, een ‘leeuwensprong’ zoals Freud dat noemde, of een associatie of verbintenis leggen buiten het gangbare kader om.

Einstein was waarschijnlijk een geniaal ‘beeld-denker’ met een sterk ontwikkelde rechterhersenhelft. Hij kon onvoorspelbare gedachtesprongen maken en heel uiteenlopende patronen met elkaar in verband brengen. Bovendien had hij de eigenaardige eigenschappen dat hij stereometrische figuren moeiteloos in zijn verbeelding kon laten roteren. Links, rechts, boven en onder … dat maakte voor hem niet uit. Hij zag de ruimtelijke structuur los van de ruimtelijke positie. Denken en fantaseren heeft dus iets te maken met het abstraheren van de waarneming. Je moet kunnen denken in beeldende, logische of grammaticale structuren die los staan van richting, coördinaten in ruimte en tijd.

Een verandering van wereldbeeld heeft mogelijk alles te maken met de verandering van een soort ‘oer-format’ waarin mensen denken en fantaseren. Een nieuw medium creëert zo’n ‘oer-format’. De boekdrukkunst bijvoorbeeld heeft de manier van denken en fantaseren ingrijpend veranderd. Mensen gingen voortaan meer letterlijk denken, dat wil zeggen: precies zoals het er staat. Iedereen kon voortaan checken hoe het in de oorspronkelijk bron geschreven stond. ‘Terug naar de bron’ is dan ook het adagium van de humanisten die Bijbelteksten met elkaar gingen vergelijken. Ze konden zich daarbij beroepen op een gedrukte editie van de bijbel die bovendien voor iedereen leesbaar in de volkstaal was vertaald.

Zonder boekdrukkunst was er geen Luther geweest. Het Bijbelwoord veranderde door de boekdrukkunst. Zoals tegenwoordig ook de taal verandert door internet. We worden weer beeld-denkers. De structuur en het beeld zijn voortaan belangrijker dan de letterlijke tekst. De ‘generatie Einstein‘ slaat de feiten over. Die kun je immers altijd opzoeken. Het gaat nu om het herkennen van patronen en het maken van nieuwe verbindingen. Tegenwoordig is alle feitenkennis met een beetje googelen binnen vijf minuten boven water te halen.

Het woord is helemaal niet in verval, zoals Rudolf Steiner ooit beweerde, maar wordt op andere manieren extern opgeslagen in de geheugenlocaties van elektronische netwerken. De ‘generatie Einstein’ leest nauwelijks boeken meer, omdat ze dat dom en overbodig vinden. En geef ze eens ongelijk. Een mens kan nog niet eens 10 procent onthouden van wat hij leest in een boek. Het geheugen wordt dus door het lezen belast met zinloze input van informatie. De belezen mens gaat uiteindelijk gebukt onder een overload van kennis-bits waar hij niets aan heeft. Eruditie wordt dus een kwaliteit die hoort bij een voorbije geletterde cultuur.

Maar is dat zo erg? Daar komt ook iets nieuws voor in de plaats. Sterker nog, oude geletterdheid belemmert de creatieve geest. Het maakt je behoudend en ontneemt je de broodnodige onbevangenheid voor het nieuwe. Bovendien leven we niet in een beeldcultuur waarin het woord verdwijnt, maar in een multimediale e-cultuur, waarin talloze nieuwe dwarsverbanden ontstaan tussen woord en beeld. Anders gezegd: tussen de beide hersenhelften. Dit levert een nieuw soort intelligentie op, een nieuw soort eruditie en een nieuw soort inventiviteit, maar wat belangrijker is: de ‘digitalisering van het wereldbeeld’ is een diep ingrijpend proces waarbij de cultuur terugkeert  naar de premoderne fase van voor de uitvinding van de boekdrukkunst. Kort gezegd: we worden weer wat meer katholiek en wat minder protestants. We gaan weer in wonderen geloven.

Een boodschap kan tegenwoordig alleen nog een rol spelen als hij in de media wordt gecommuniceerd. Onze manier van denken vindt ook steeds meer zijn uitdrukking in de alomtegenwoordige massamedia: “Wij zijn in de media, de media zijn in ons.” De virtuele werkelijkheid van de media gaat steeds meer lijken op de een ervaring die de werkelijkheid overstijgt. In een ijle bovenlaag van de realiteit lijkt zo een nieuw soort ruimte ontstaan, die soms doet denken aan de spirituele ruimte die de middeleeuwse mens deelde met de gemeenschap der heiligen. De werking van de massamedia roept in de verte herinneringen op aan het mystieke lichaam van Christus, dat niet alleen in elk mens aanwezig zou zijn, maar ook het aardse bestaan zou verbinden met een boven-wereldlijke ruimte. Aan het nieuwe hemelgewelf worden soms vreemde patronen zichtbaar die tegelijk ook vertrouwde trekken vertonen.

Luchtspiegelingen zijn de fantomen van het denken. Door teveel te denken kun je jezelf in de nesten werken. Het denken komt dan in een nieuwe fase. Het wordt reflecteren en tegelijk creëren. Representatie èn presentatie. Weerspiegelen èn gebeuren. Ariadne is dan werkelijkheid geworden en voert je mee, weg uit het Labyrint. Het denken wil dan door de spiegel van het denken zelf heen breken, zoals iedereen die ooit de waanzin van binnen heeft ervaren dat aan den lijve heeft ondervonden. Maar wat zit er achter die spiegel anders dan duisternis? Het denken kan misschien een objectieve natuurlijke kracht ontwikkelen die de spiegel van de reflectie doet springen, maar wat rest is dan doorgaans een ijzingwekkende stilte die nog beklemmender wordt na het wilde geraas van de waanzin. Het wonder keert terug als de waanzin een aanvang neemt. Ik geloof niet meer in het wonder, maar het verlangen ernaar is altijd blijven bestaan. Misschien is het verlangen zelf het wonder, de op handen zijnde onthulling die zich niet voltrekt.

2 Reacties

De fabel van de haas en de giraffe

loof

‘De Haas, oftewel de lepus europaeus, is een maandier. Hij is een van de gevoelige zachtaardige zoogdieren met een hoge aaibaarheidsfactor die uitsluitend plantaardig voedsel eet. Hij staat symbool voor vruchtbaarheid en bereidheid tot paren. Ook is de haas het symbool voor snelheid en angst. De man gebruikt de haas doorgaans niet als symbool, want dit brengt ongeluk.

Deze informatie trof ik aan is een boek over de symboliek van het dier. Wat heeft dit van doen, zo vraagt u zich af, met deze tentoonstelling Secret Friends, van Joris Collier en Dineke Kaal.

Welnu, Joris Collier is een haas. Tenminste hij zou het liefst een haas willen zijn. Dat hoorde ik hem zeggen, toen ik twee weken geleden bij hem op bezoek was in zijn atelier, waar ik ook Dineke Kaal ontmoette. Ik vroeg aan Joris welk dier hij zou willen zijn. Een haas dus. En welk dier is Dineke Kaal dan? Een giraffe, zei Joris, zonder enige aarzeling. Een giraffe met een hele lange nek.

Wat u vandaag hier te zien krijgt is dus een tentoonstelling van de haas en de giraffe. Een sprookje bijna. of beter gezegd: een fabel. Twee dieren hebben elkaar gevonden, nog niet eens zo lang geleden. Misschien zijn ze wel secrets friends. Maar dat blijkt niet zo te zijn. De giraffe heeft al een vriend, Die titel van de tentoonstelling heeft dan ook iets raadselachtigs. Hebben deze woorden dan toch op een of andere manier betrekking op de twee exposanten? Of op hun werk misschien dat hier wordt getoond? Kortom, wie is de vriend van wie, en wat is het geheim? Dat is de vraag die deze tentoonstelling oproept.

Als openaar van deze tentoonstelling wordt wellicht van mij verwacht, dat ik een tip van de sluier ga oplichten van dit geheimzinnig spel met woorden. Ik moet u teleurstellen. Ook al zou ik het geheim weten, dan zou ik u het niét vertellen. Er is immers geen geheim. De kunst zelf is het geheim. De beelden die hier om u heen ziet hangen en staan getuigen daarvan. Deze beelden zwijgen in alle talen, behalve in de dierentaal, maart ie kan een gewoon mens niet verstaan. Misschien kan de haas die taal verstaan. Joris heeft immers iets met dieren. Dat is al heel lang zo. Zo lang als ik hem ken. Waarom heeft Joris iets met dieren? Ook dat heb ik hem gevraagd. Wat heb jij toch met dieren, Joris? Maar hij zei alleen: ‘Mijn naam is Haas.‘

In de klassieke en Keltische wereld, zo las ik in mijn boek over dierensymboliek, was de haas een attribuut van de jachtgodinnen en ook van de Griekse goden Eros (als hartstocht) en Hermes (als snelle boodschapper van de goden). Maar welke boodschap brengt de Haas hier over? Wat heeft de haas ons te zeggen?.

Wat heb je dan toch met een haas? vroeg ik aan Joris. ‘Een haas nestelt zich niet’, zei hij. Een haas heeft overal zijn huis of hol. De haas heeft ook altijd haast. Zo zijn hazen. Razendsnel en niet te pakken, vaak niet eens voor een jager met zijn jachtgeweer. Soms staat de haas stokstijf, stil overeind. Dan bevriest hij, waardoor hij onopgemerkt blijft voor zijn vijand. Dan weer schiet hij opeens weg in vliegende vaart en verandert plotseling van richting, slaat een haak en keert om. Als geen ander weet de haas dat een bewegend doelwit moeilijk te raken is.

Ook Joris, zo weet ik , is niet voor één gat te vangen. Hij is een survivor, een overlever, waarschijnlijk was hij dat al van kinds af aan. Wie zijn website aanklikt op internet krijgt als eerste zin het volgende te lezen;

Als kind was ik zwak, klein en meestal ziek. Zo leefde ik in de ruimte, maar maakte er geen deel van uit. Door de ziektes was ik immobiel, maar de wereld om mij heen draaide door. Mijn houvast vond ik in het tellen van mieren. Ik kon mij verplaatsen in hun structuur en bedrijvigheid. Hun wereld leek makkelijk te volgen. Het menselijk leven om mij heen ging aan me voorbij.

Is dat dan de oplossing van het raadsel, zo vroeg ik me af. Is het geheim hiermee ontsluierd? Is dat de reden van de geheimzinnige band die Joris onderhoudt met het dier, zijn mysterieuze vriendschap met viervoeters, katachtigen, haarachtigen, insecten en krekels of een gigantische spin desnoods, die hij verstopt in zijn doedelzak en terugbrengt naar zijn natuurlijke habitat aan de andere kant van de wereld? Is het soms een jeugdtrauma die hij zijn leven lang tot kunst transformeert? Is dat het geheim van het dier? Zijn secret friends. Dat hij van kinds af aan zelf een dier zou willen zijn wil zijn. Als vluchtweg.

Als dat zo is, dan is het inderdaad zaak om vlug te zijn. Je moet het hazenpad kunnen kiezen. Wie niet sterk is moet slim zijn. Wie niet de mens wil zijn zoals hij geboren is, verkleedt zich als dier. Hij vlucht in de verbeelding als tweede werkelijkheid, als alternatief in het paradijs van de dieren, de enige wezens op deze aarde die geen woorden nodig hebben om elkaar te kunnen verstaan

Het klinkt zó simpel, dat het haast wel waar moet zijn. Maar in de kunst is niets simpel, laat staan waar. ‘We hebben de kunst uitgevonden’, zei Nietzsche. ’om niet aan de waarheid te hoeven sterven.’ Kunst is een maskerade van leugens en verzinsels die zodanig geordend worden dat ze schoonheid en troost voortbrengen.

Dat laten de beelden op deze tentoonstelling zien. Zij laten geen waarheden zien. Integendeel. Ze zijn raadselachtig, gelaagd, ongrijpbaar en voor meerder uitleg vatbaar. Ze zijn eerder droomachtig en surrealistisch, dan realistisch en realiteit. De giraffe en de haas hanteren een beeldtaal die voor de sprekende mens onverstaanbaar is. Wat verbergt die vrouw daar onder haar Boerka? Wat weet het dier, wat wij niet zien of mogen weten? Kortom, what’s the name of the game van deze secrets friends?

Die vraag , daar krijgen wij geen antwoord op.

10424322_841671875853737_2995030004779875103_n

Maar hoe zit het dan met de giraffe? De Giraffa cameloparidalis, zo lees ik in mijn boek over dierensymboliek, staat symbool voor overzicht en geweldloos communiceren, openheid en liefde, initiatief nemen en letterlijk je nek uitsteken.

Ik heb me afgevraagd wat het aandeel is van de giraffe in deze beelden die toch in eerste instantie bedacht lijken te zijn door de haas. Raadselachtige dierenbeelden duiken immers al jaren op in het oeuvre van de Joris, maar deze beelden hebben iets, wat er voorheen niet was. Iets wat moeilijk te benoemen valt.

Natuurlijk is de techniek veranderd. De giraffe is een fotograaf die een model zocht voor haar geënsceneerde foto’s. En zo werd de haas de muze van de giraf. De beelden aan de muren van deze ruimte hebben qua techniek iets tweeslachtigs. Het zijn geen foto’s, maar ook geen schilderijen. Steeds weer is het iets daartussen in, een hybride mix van twee werelden: de verbeelding van de haas en de manipulaties van de giraffe.

Steeds meer vloeien die twee in elkaar over. Het fotomodel wordt meer dan een muze. De fotograaf gaat zelf meedenken over hoe het beeld tot stand moet komen. Niet alleen qua belichting, maar ook in de compositie. Alles wordt in dienst gesteld van het creëren van een geheim. Het raadsel wordt opgewaardeerd tot zijn hoogste staat. Het geheim verdiept zich tot het bodemloze. Kortom, de beelden worden allengs geslaagder en subtieler. Dat is het aandeel van de giraffe in de geheimtaal van de haas.

Het valt moeilijk te voorspellen hoe deze samenwerking tussen de haas en de giraffe verder zal gaan verlopen. Maar ik kan u nu al voorspellen dat de volgende fase in deze razendsnelle evolutie nog geheimzinniger zal zijn. Het worden Magritte-achtige beelden, waarin de muze – als man met bolhoed – de hoofdrol gaat spelen in een spel van maskerades, waarin de wereld op zijn kop wordt gezet.

Schermafbeelding 2014-11-22 om 12.14.14
And the World Laughs with You 01 – Work in progress by Dineke Kaal

Boven de rand van een leren clubfauteuil is van achteren alleen nog de bolhoed te zien. De man klampt zich vast aan de kadewand om niet weg te glijden in het water. Hij glijdt met koffer en al van een trapleuning naar beneden. Hij wil naar binnen, maar een wolf staat voor de deur en verspert de toegang . And the World Laughs with You, zo luidt de titel van dit beeld, dat ik op internet zag verschijnen.

Het paradijs is gesloten. De dieren lijken stilaan te verdwijnen. Maar het raadsel wordt er niet minder om.

(Openingswoord bij de tentoonstelling Secret Friends, gisteren in Kunsthuis LOOF in Jubbega)

4 Reacties