Dyn âlde eare, o Fryske grûn!

foto

Reageer

Slide1 kopie grijs

Reageer

Kunst is shit

Uffizilicht

Zo zag het Uffizi in Florence eruit in de achttiende eeuw. Wie daar een kijkje kwam nemen werd overspoeld door esthetische indrukken. Het was een spektakel, zoiets als de tentoonstelling De late Rembrandt in het Rijksmuseum, maar dan met een ratjetoe van schilderijen en beelden, alles dwars door elkaar. Er was geen enkele ordening in stijlen en stromingen. Je zou kunnen zeggen: dit was internet avant la lettre. Een chaotische stroom van beelden die rauw worden opgediend. De behoefte aan een esthetische ordening was er nog niet. Er ware nog geen tentoonstellingsmakers. De wereld zelf was één grote tentoonstelling en de kunst voegde zich daarin met beelden die ‘kunst’ waren en geen werkelijkheid. Dat verschil alleen al was voldoende om er met andere ogen naar te kijken. De esthetica was nog niet aangetast door de stortvloed van beelden die ons nu dagelijks overspoelt. In de achttiende eeuw had niemand nog behoefte aan stille museumzalen. Ook in de concertzaal was het een kabaal van jewelste. Kortom, de kunst had nog geen eigen domein.

Wat daar rondliep was de Quote 500 van de achttiende eeuw. Kunst was voor de rijken en eigenlijk is dat nog altijd zo. Door kunst krijg je het gevoel dat je hoort bij de mensen die het goed hebben. Kunst is cultureel kapitaal, zei Bourdieu, en met kapitaal kun je jezelf onderscheiden. Maar hoe moet het nu verder als letterlijk iedereen kunst leuk gaat vinden? Bovendien, een kunstwerk is een beeld en waardoor onderscheidt dat ‘esthetische beeld’ zich eigenlijk nog van al die andere beelden die dagelijks op ons afkomen? De wereld wordt geplaagd door een diarree aan beelden. Waarin verschilt een kunstwerk zich nog van gewoon shit? Alles kan kunst zijn, zelfs je eigen drol, zo heeft Manzoni ons geleerd.

Manzoni-1961

Manzoni, Artist’s Shit, 1961

‘Kunst is shit’, zo luidde ook de titel van een artikel, dat Hessel Miedema in 1975 schreef voor het culturele tijdschrift De Gids. Daarmee verwees hij naar de titel van een manifest dat in augustus 1970 in de BBK-krant werd afgedrukt en dat op naam stond van de Internationale koalitie voor de likwidatie van de Kunst. Miedema schetste een weids panorama van historische veranderingen in het kunstbegrip door de eeuwen heen, die in meerdere of mindere mate in het hedendaagse kunstbegrip doorschemeren, en kwam zo uiteindelijk terecht bij het kunstbegrip van zijn eigen tijd, waar hij weinig waardering voor op kon brengen. Kunst was voor velen een vorm van visuele communicatie geworden die geen intrinsieke moeilijkheidsgraad meer had, of een hoogwaardige uiting van individuele creativiteit die voor iedereen toegankelijk moest worden.

Die theoretische problematisering van het kunstbegrip was in feite typerend voor die jaren. Activisme en sociaal engagement vonden in de kunst van de jaren zeventig hun tegenhanger in escapisme en het produceren van vrijblijvende beelden. Onder invloed van marxistische opvattingen werd de kunst volgens velen een historisch fossiel, dat de maatschappelijke werkelijkheid vooral versluiert, terwijl het voor anderen juist aanleiding is om kunst op maatschappelijke wijze ‘relevant’ te maken, door kunst in de wijken te brengen, kinderspeelplaatsen te creëren in achterstandswijken en muurschilderingen te maken voor de oude binnenstad. Dat soort kritiek op het fenomeen kunst als zodanig is tegenwoordig ver te zoeken. De kranten staan vol met kunst. Elke celebrity of VIP heeft zijn mond vol van kunst. We laten ons rondleiden door Jort Kelder door het Fries Museum, het Rijksmuseum, door alle musea. Kunst is immers shit geworden en geld stinkt niet. We krijgen geen genoeg van kunst, om over beelden maar te zwijgen. We worden overspoeld door beelden en in die diarree wordt kunst een soort Norit. Stop! We hebben er genoeg van! Geen beelden meer! We willen kunst!

‘Een tolpoort hoeft niet als er overal glasvezel ligt. Maar de uitrol (zoals dit wordt genoemd) gaat maar traag door tegenwerking van die maatschappijen welke aan de koperleiding gehecht zijn als ook aan de concentrische kabel van UPC (nu Ziggo). En die maar adverteren; het is achterhaald! De toekomst is immers geen eigen software meer maar alles online. Zo een wetenschappelijk rekenprogramma als Wolfram-Alpha zou in een computer wel een paar Giga aan schijfruimte vergen of meer, online niets. Zo kunnen ook mobiele apparaten als smartphones werken met oneindig veel mogelijkheden, online.’

Aldus schreef Jos Heitmann gisteren in een mail als reactie op mijn blog Wanneer is alles onecht geworden. Hij verwees ook naar het lemma Bandbreedte op Wikipedia. Zo’n vaart zal het dus nog niet lopen met het dichtslibben van het internet door een tsunami aan beelden. Mijn informatie was ook gebaseerd op een krantenartikel van een paar jaar geleden. Dat neemt niet weg dat de hedendaagse mens een onverzadigbare honger naar beelden heeft. De toenemende beeldverslaving is misschien wel het grootste gevaar dat de westerse mens bedreigt. Hoe reageert de beeldende kunst daarop?

Als ik de eerste commentaren lees op de Biënnale van Venetië dan word ik daar niet vrolijk van. Beeldende kunst wordt hoe langer hoe meer een overbodige discipline. Als ze zich uitlevert aan maatschappijkritiek – wat op zich al een symptoom is van toenemende armoede van het medium zelf – dan wordt ze links ingehaald door de kritische journalistiek van documentairemakers. Als ze zich beperkt tot kritiek op haar eigen machteloze positie, dan ontaardt kunst tot een vorm van mediakritiek en wordt omgekeerd mediakritiek opgewaardeerd tot kunst. Wat met dit alles teloorgaat is de pure esthetica, dat wil zeggen: datgene wat kunst tot kunst maakt

De esthetische dimensie van de kunst verplaatst zich steeds meer naar ‘het echte leven’. Dat wil zeggen: het leven dat als ‘echt’ moet worden ervaren, maar dat allang niet ‘echt’ meer is. In de controle-maatschappij is de schijn ‘echt’ geworden. De schoonheid van ‘het echte leven’ is de nieuwe esthetica. Kunst wordt levenskunst, dat wil zeggen: lifestile. De cultivering van het esthetische dimensie in het bestaan is een substituut geworden voor een gebrek aan teleologie, een diep4 ervaring van gebrek aan zin, doel en bestemming. We weten niet meer waar we naar toe gaan en waar we vandaan komen. Daarom moet het leven zelf een kunstwerk worden, een esthetische ervaring, l’art pour l’art. We worden geacht te leven omwille van de schoonheid van het leven zelf, ongeacht de ideologische superstructuur die nog altijd – en misschien zelfs meer dan ooit tevoren – in ons verlangen naar schoonheid verborgen ligt.

Nieuwe media zijn onze wereld aan het veranderen, sterker nog, ze zijn ons zelf aan het veranderen dat we daar altijd erg in hebben. Ze veranderen niet alleen onze blik op de wereld, maar ook ons bewustzijn en ons besef van tijd en ruimte. Ze veranderen zelfs de ervaring van het lichaam. Dat soort veranderingen zijn niet nieuw. Door de eeuwen heen zijn het juist kunstenaars geweest die over uiterst gevoelige antennes beschikken om dit soort processen te registeren, reflecteren en te verbeelden. De geschiedenis van de kunst is in feite een verslag van de manier waarop we kijken naar de werkelijkheid. In die zin zijn nieuwe media oude media in een nieuw jasje. Ze voegen zich vroeg of laat in het traditionele spectrum van media, waar ze zich ook niet wezenlijk van onderscheiden.

En toch, in één opzicht dient zich iets aan dat werkelijk nieuw is. Dat is de ontschotting van disciplines. Het lijkt of in toenemende mate alles met alles te maken krijgt. Nieuwe media waaieren uit en nemen andere terreinen in bezit. Zo ontstaan er niet alleen nieuwe relaties met kunst in de publieke ruimte, maar ook kruisbestuivingen met poëzie, nieuwe muziek, popcultuur en game-industrie. Nieuwe media democratiseren de kunst. Ze brengen ook nieuwe vormen van creativiteit voort en leggen steeds meer verbanden met begrippen als markt en economie.

Nieuwe containerbegrippen hebben zich in deafgelopen jaren aangediend zoals als beeldcultuur, e-culture en creatieve industrie, maar onderwijl is kunst-karakter van de kunst tussen wal en schip weggegleden. De digitalisering van de cultuur voegt niet alleen kunstvormen aaneen die voorheen gescheiden waren, maar stelt ook de grenzen van de kunst ter discussie. Zo lijkt de autonomie van de kunst lijkt zijn langste tijd te hebben gehad. Het is ook de vraag of een traditioneel podium in de toekomst nog nodig is nu het internet oprukt als virtuele plaats van handeling. Niemand lijkt nog zicht te hebben waar de vernieuwing zich werkelijk voltrekt, omdat het hele veld in beweging is.

Toch kun je niet zeggen dat dit een nieuwe ontwikkeling is. Het stervensproces van de kunst is al tijden aan de gang. In zijn boek Geboren zijn is ongemak (1973) schreef de filosoof Ernest Cioran: ‘De cultuur van het westen is een welriekend rottingsproces, een geparfumeerd lijk.’ Maar dat rottingsproces neemt onze behoefte aan kunst niet weg, integendeel. De esthetische behoefte van de mens wordt zelfs groter naarmate de kunst minder te zeggen heeft. Onze gehechtheid aan de esthetische ervaring is een superstructuur. In 1989 verwoordde de Amerikaanse kunstcriticus Benjamin H.O. Buchloh het volgende:

‘We onderkennen tenslotte dat onze verlangens en ons genot, waaraan voldaan kan worden door de hedendaagse kunstproductie, de geheimste en betrouwbaarste instrumenten van de hedendaagse ideologie zijn: de gehechtheid aan de esthetische behoefte en het esthetische genot waarborgen de continuering van onze archaïsche wijze van perceptie en ons cognitieve gedrag, net als in alle andere gevallen waarbij er van een superstructuur sprake is (de wet, de moraal, het geloof, het gezin en de opvattingen over seksualiteit).’

Buchloh deed deze uitspraak in de bundel I’Exposition Imaginaire (1989), een verzameling teksten van tentoonstellingsmakers, kunstenaars en kunstcritici, die destijds het verzoek kregen een denkbeeldige tentoonstelling te concipiëren. We leven in middels 26 jaar later. In een tijd dat de moraal geen theologische fundering meer heeft, grijpt de filosofie terug naar de klassieke levenskunst. Hoe te leven in tijden van internet? Dat is de vraag die tegenwoordig centraal staat in de filosofie. Het antwoord lijkt menigeen te zoeken in de esthetisering van het leven. Het goede wordt gefundeerd in het schone, maar is het schone ook altijd goed? Als we Buchloh mogen geloven heeft onze esthetische behoefte een ideologische dimensie die in de behoefte zelf onzichtbaar blijft. De schoonheid van het echte leven geeft zich maar al te makkelijk over aan de maatschappij van controle en argwaan. In de beeldcultuur van internet heerst Big Brother in een onzichtbare gedaante.

Het boek I’Exposition Imaginaire verscheen de hoogtijdagen van het postmodernisme, in het jaar dat de Berlijnse muur viel. De gedachte achter dit project is nog altijd actueel. Vanuit verschillende invalshoeken werd een fenomeen aan de orde gesteld, dat zich in de kunst steeds duidelijker had gemanifesteerd: ‘de kunst van het tentoonstellen’. De indringende bijdrage van Buchloh is – ondanks of misschien juist dankzij de marxistische signatuur – bij nader inzien wellicht de enige die werkelijk hout snijdt. Hedendaagse kunst lijkt er in toenemende mate op uit om zich bij de werkelijkheid aan te sluiten, in plaats van een perspectief te bieden dat de werkelijkheid overstijgt. Kunst heeft alleen waarde als het zijn wortels heeft in een vorm van metafysica – dat wil zeggen: een visie op hoe de wereld in elkaar zou kunnen zitten of op zijn minst een vermoeden daarvan. Maar hoe moet het dan met kunst die zich compleet uitlevert aan een ‘vraatzuchtige tentoonstellingsindustrie’? Die vraag kun je tegenwoordig als volgt vertalen. Hoe moet het met de kunst in een maatschappij die zich kritiekloos overlevert aan een tsunami van beelden die ons dagelijks overspoelt?

Reageer

Wanneer is alles onecht geworden?

 steegkleur

Deze foto maakte ik zelf in Spanje in 1964. Ik vind het nog altijd een mooie foto, al was het maar om de compositie en het contrast tussen licht en schaduw. Eigenlijk is deze foto een beetje té mooi. Hij voldoet immers aan alle criteria waaraan een mooie foto moet voldoen. Het is bijna een kalenderplaatje. Eigenlijk fotografeerde ik hier niet iets wat ik zag, maar iets dat in mijn hoofd zat en waarvan ik wist dat het een mooi beeld was. Het beeld van de werkelijkheid dat ik fotografeerde was letterlijk een re-productie, dat wil zeggen: een beeld dat is nagemaakt van een beeld van de werkelijkheid dat al bestaat: een cliché. Kennelijk zit ons hoofd vol met mooie beelden. Wij zien niet de werkelijkheid, wij zien de beelden in ons hoofd en herkennen die in de werkelijkheid. Hoe is het ooit zover kunnen komen? Wanneer is alles onecht geworden en kunnen we niets meer zien zoals het werkelijk is?

De werkelijkheid is weggegleden in de smalle spleet tussen wat we zien en wat denken te zien. Iedere keer dat ik kijk naar de wereld, zie ik een kader en daarmee is het onechte al binnengeslopen. Het kader zelf is onecht. De wereld heeft geen kader. In het boek Before photography, Painting ad the invention of photography (1981) wordt uiteengezet dat in het begin van de negentiende eeuw kunstenaars de werkelijkheid gingen schilderen alsof ze keken door een lens met een kader, terwijl de fotografie nog niet eens was uitgevonden. Het brein liep vooruit op de techniek. Het is ook niet de camera, laat staan het oog dat kan zien. Het oog kan niet denken, maar het brein kan zien. Zien is kennen. In het zien voltrekt zich iets wat zich aan het bewustzijn onttrekt en toch door het bewustzijn zelf wordt geconstitueerd. We eigenen ons onmiddellijk de werkelijkheid toe op het moment dat we er naar haar kijken. Maar wat gebeurt er in the splitsecond dat we menen dat we iets zien? Dat mysterie is uit de wereld verdwenen sinds we de wereld zijn gaan fotograferen.

52503_037f3650cd4ad27569f0e0aebb768b29

Fotograferen was mijn hobby in 1964. Van mijn vader had ik een Werra-camera gekregen. Hij kocht hem destijds voor 99 gulden in een fotozaak in de Van Swindenstraat. Ik las ook veel over fotografie en deed alles zelf met de hand: lichtmeten, diafragma bepalen, afstand instellen en letten op de ‘scherpte-diepte’. Weet iemand nog wat dat is, ‘scherpte-diepte’? Veel van dit soort kennis is verloren gegaan in de tijd van de digitalisering. Fotograferen kan tegenwoordig iedereen met zijn volautomatische camera op de I-phone. We delen eindeloos veel beelden op internet en de sociale media. Maar de kennis van het beeld en de wijze waarop een foto tot stand komt is er niet op vooruitgegaan. Integendeel. We weten  niet meer wat een foto is. We weet niet eens meer wat een beeld is. De wetten van optica die daar mee samenhangen zijn inmiddels volledig vergroeid met ons brein. Fotografische beelden zijn letterlijk een nieuw soort werkelijkheid geworden. En wat werkelijkheid werkelijk is, dat weten we niet meer.

In de huidige samenleving speelt ‘het beeld’ steeds meer de leidende rol. We leven in een plaatjesmaatschappij. Onze huidige samenleving genereert een enorme hoeveelheid beelden. Het woord ‘beeld’ is een steeds complexer, meer hybride begrip geworden. Kan het ‘beeld’ in onze huidige samenleving nog op een kritische, zinvolle wijze binnen cultuur en kunst geëxploreerd of juist geëxploiteerd worden? Of mag het beeld binnen een cultureel- artistieke context juist ook een puur afbeeldende en daarmee wellicht behagende functie hebben? Met deze vraag werd een aantal jaren geleden een drietal lezingen aangekondigd voor studenten van de Academie van Bouwkunst in Groningen. Ik mocht de spits afbijten met een verhaal over ‘De kwaliteit van het beeld in oude en nieuwe media.’ Na mij volgden nog twee sprekers, te weten Hans Aarsman en Arjen Mulder, twee mensen voor wie ik grote bewondering heb. Aarsman schrijft elke week over fotografie in de Volkskrant. En Arjen Mulder heeft een paar boeken op zijn naam staan, waarin de werking van het beeld in de nieuwe media wordt onderzocht. Ik verkeerde dus in goed gezelschap.

Mijn verhaal ging over de veranderende opvattingen over het beeld onder invloed van de technologische revoluties in de media. Het is voor ons haast niet meer voor te stellen hoe vijf eeuwen geleden naar een olieverfschilderij gekeken werd. Anderzijds hebben we nog nauwelijks een idee welke invloed de stortvloed van beelden heeft, waarmee we tegenwoordig dagelijks door de media worden overspoeld. Er zijn doemdenkers die voorspellen dat als er niets gebeurt over enkele jaren het internet krakend tot stilstand zal komen, omdat er sprake is van een snel toenemend capaciteitsgebrek. Vandaag de dag storten internetgebruikers over de hele wereld elke minuut tientallen uren aan beelden uit over YouTube. De video’s zijn nu nog ingedikt maar al snel zullen YouTube-gebruikers ook al hun geknutsel on line zetten, geschikt voor lcd- en plasma tv. Er zullen weldra zeer grote investeringen nodig zijn om een rampscenario te kunnen voorkomen. De kans bestaat dat er op een gegeven moment tolpoorten zullen komen op internet. Er zijn dikke pijpleidingen nodig om in de gigantische mondiale behoefte aan beelden te kunnen blijven voorzien.

De hedendaagse mens heeft een onverzadigbare honger naar beelden. De toenemende beeldverslaving is misschien wel het grootste gevaar dat de westerse mens bedreigt. Je zou kunnen spreken over een ‘digitale beeldenstorm’, maar tegendeel is het geval. Een beeldenstorm zou duiden een grootschalige vernietiging van beelden, zoals die in de zestiende eeuw tijdens de Reformatie heeft plaatsgevonden. Deze Beeldenstorm is – zo valt op Wikipedia te lezen – de verzamelnaam was een reeks vernielingen van rooms-katholieke heiligdommen, die plaatsvond in 1566 in de Nederlanden. Indirect heeft deze beeldenstorm er toe geleid dat de Tachtigjarige Oorlog uitbrak. Zelfs het ontstaan van Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden is uiteindelijk een product geweest van deze historische gebeurtenis. De Beeldenstorm van destijds had een duidelijke religieuze oorzaak in de opkomst van het calvinisme en protestantisme. De calvinisten moeten niets hebben van de paapse superstitiën met hun doorgeslagen heiligenverering in beelden en beeltenissen. Calvinisten waren van mening dat kerken zo kaals en sober mogelijk moesten zijn en sloegen alles kort en klein wat ze daar aan beelden konden vinden. De protestantse Nederlanders werden ook wel ‘keffers’ genoemd, een term afgeleid van het Arabische ‘kaffir’. Dit betekende zoveel als “ongelovige”, gebruikt om atheïsten aan te duiden.

In feite was de Beeldenstorm van 1566 een uitbarsting van iconoclasme zoals we nu beleven met de islam. Verschillende auteurs hebben inmiddels gewezen op een wonderlijke parallel tussen de tijd rond 1500 en de huidige tijd. We zitten midden in een mediarevolutie, zoals vijf eeuwen geleden de uitvinding van Gutenberg ingrijpende gevolgen had voor de cultuur. Het begin van het Gutenbergtijdperk ging gepaard met een grote behoefte aan zuivering. Men wilde terug naar de bron, naar de oertekst van de bijbel, naar de bronnen van de Oudheid ook. Men had genoeg van de woekering van het beeld die had geleid tot volksverlakkerij en grootscheepse manipulaties. De Reformatie was een reactie op collectief ervaren beeldindigestie. Een teveel aan beelden werd als storend ervaren. Het woord moest weer centraal komen te staan. Dat heeft het Gutenbergtijdperk inderdaad bewerkstelligd met alle positieve en negatieve gevolgen van dien. Het heeft geleid tot en geletterde Europese cultuur, waarin het beeld beladen werd met geleerde betekenislagen, symbolen, emblemata en allegorieën.

Het tegendeel is tegenwoordig het geval. We beleven een tijd van het ‘verval van het woord’ zoals George Steiner dat al in 1964 heeft genoemd. Ontlezing en beeldverslaving gaan hand in hand. De gedachte dat het boek een verdwijnend fenomeen zou zijn, is overigens niet van vandaag. Binnen het modernisme van de twintigste-eeuwse avant-garde was vaak een zekere afkeer tegen de geletterde cultuur van het boek te bespeuren. Zo werd het boek in de twintigste eeuw stilaan het symbool van het Gutenbergtijdperk dat op zijn eind ging lopen. In de zestiger jaren dacht de mediaprofeet Marshall McLuhan dit tijdperk voor het eerst definitief af te kunnen sluiten. De uitvinding van de boekdrukkunst werd door hem beschouwd als een bron van vele kwalen, die in het nabije ‘elektronische werelddorp’ weldra tot het verleden zouden behoren. Uniformiteit, desintegratie van de zintuigen, de ontkoppeling van gevoelen verstand, de breuk tussen instinct en intelligentie en de handeling zonder geïnvolveerdheid, dat alles zou in meerdere of in mindere mate de schuld zijn van het boek.

In plaats daarvan ondergaan we nu de mondiale tsunami van het beeld. Maar ook dat roept zijn reacties op. Een nieuw verlangen steekt de kop op naar zuivering. De opkomst van de islam is tal van opzichten te vergelijken met de opkomst van het protestantisme in de zestiende eeuw. De boekdrukkunst heeft de wereld uiteindelijk seculier gemaakt. Het woord ontheiligd en het beeld werd steeds meer van een esthetische lading voorzien. ‘Beeldreligie’ zo heette de spraakmakende uitzending van het programma ‘Zo is het toevallig ook nog eens een keer’, waardoor in 1964 in religieus Nederland een schokgolf ontstond die grotere vormen aannam dan de islamitische verbijstering die de film ‘Fitna’ van Geert Wilders teweeg bracht. Op de ‘Biblebelt’ van Nederland zijn de gevolgen van de zestiende-eeuwse Beeldenstorm nog altijd te ervaren. Maar de Beeldenstorm keert terug. Er is een verlangen te bespeuren naar zuivering, naar onthouding, naar een strenge reductie van het beeld. Wanneer komt de partij opgericht van het duurzame beeld? Wanneer verschijnt het eerste manifest tegen de hedendaagse beeldindigestie. Het zou een typisch Nederlandse beweging kunnen zijn, waarin onze diep calvinistische wortels een onverwacht verbond aangaan met de huidige beeldenstorm van de islam.

1001004001811532

Maar er is nog iets. Door de hedendaagse woekering van het beeld is er basale vraag komen bovendrijven. Wat maakt een beeld tot een beeld? Die vraag houdt tegenwoordig menig kunstcriticus bezig. Er zijn zoveel beelden dat het beeld zelf lijkt te verdwijnen. In de hedendaagse plaatjesmaatschappij wordt het beeld steeds meer van zijn authentieke waarde ontdaan. Beelden zijn op allerlei manieren te manipuleren. Ze worden voortdurend ‘gestript’ van hun oorsprong en in een nieuwe setting tot leven gebracht. Modefotografen hanteren de codes van de documentaire fotograaf. In clips van TMF worden stilistische beeldmiddelen gehanteerd die door kunstenaars zijn ontwikkeld. Zelfs het fotografisch beeld op zich is niet meer te vertrouwen, omdat het digitaal bewerkt en gemanipuleerd kan worden. Foto’s zijn geen ijkpunt meer voor de waarheid.

De beroemde woorden van Nietzsche ‘Niets is waar, alles is geoorloofd’ lijken in de voortwoekerende maalstroom van de hedendaagse beeldcultuur een onverwachte bestemming te vinden. Iedereen is uiterst gevoelig voor beelden aan het worden, maar omgekeerd wordt iedereen er ook steeds meer door afgestompt. Een vreemde paradox. We beleven de tijd van de ‘beeldende geletterdheid’, maar ook van de totale ‘beeldindigestie’. De gelaagdheden, coderingen, trucages, associaties en connotaties, die met een beeld verbonden kunnen zijn, worden onbewust ervaren, maar tegelijk ook bewust becommentarieerd. In dat pandemonium is het de taak van de kunstenaar beelden te produceren die weerstand bieden aan deze maalstroom. Dat wil zeggen: beelden die wrijving geven, blijven haken of onderhuids irriteren en intrigeren.

Kunstenaars die in het kunstvakonderwijs werkzaam zijn weten vaak uitstekend te verwoorden hoe een kunstwerk tot stand komt, of zou moet komen. Toch zijn deze didactisch begaafde talenten meestal niet hoogbegaafd in hun eigen metier. Het komt zelden voor dat een goed kunstenaar ook een goed leraar is. Een mogelijke verklaring hiervoor is misschien de remmende werking die verbaal talent heeft op het ontwikkelen van beeldend vermogen. Een goed kunstenaar moet immers vooral in beelden kunnen denken. Hij moet met beelden verwachtingen kunnen wekken, die door het beeld zelf worden opgeroepen en niet door een verbale omballing die er vooraf of achteraf aan worden toegevoegd.

Dit beeldend denken speelt zich af op een preverbaal of zuiver beeld-symbolisch niveau, een register in het brein dat de taal vooraf of te buiten gaat. Pogingen om een beeldend kunstwerk in taal te vatten gaan vaak aan de essentie van het beeld voorbij. De taal kan een equivalent van het beeld oproepen, maar nooit een letterlijke vertaling leveren. Het is opvallend hoe vaak hedendaagse literatoren moeite hebben met het waarderen van abstracte of conceptuele kunstuitingen. Hun voorkeur beperkt zich vaak tot de licht vervreemdende beeldtaal van ‘figuratieve sfeerschilders’ (Chirico, Morandi, Balthus, Delvaux, Hopper).

Conclusie: Beeldende kunstenaars zijn – gezien de aard van hun beeldend talent – van oudsher minder taalvaardig en wekken daarom vaak de indruk dom te zijn, in ieder geval dommer dan schrijvers. Dit verschil is sterker geworden in de periode van de moderniteit die zo’n honderdvijftig jaar geleden is begonnen. Het domein van het beeld werd toen radicaal gezuiverd van het woord. Met de komst van het postmodernisme is dit onderscheid vervaagd. De nieuwe media – die nieuwe hybride verbindingen tussen taal en beeld mogelijk maken – zal dit onderscheid wellicht geheel doen verdwijnen.

Beeldende kunstenaars zullen in de nabije toekomst weer even dom zijn of lijken als schrijvers en omgekeerd. De vraag is wel of je dan nog wel kunt spreken van ‘beeldende kunst’. Begrippen als ‘beeldend talent’ of ‘beeldend vermogen’ zullen door de invloed van de nieuwe media steeds moeilijker te herkennen en te definiëren zijn. Beeldende kunstenaars worden een soort ‘beeldende ingenieurs’, een wonderlijk soort specialisten die zich alleen nog onderscheiden door een grote gevoeligheid voor de codes van de beeldcultuur. Alles behalve dom dus. Het tijdperk van de domme of de naïeve kunstenaar zal weldra definitief tot het verleden behoren. De beeldende kunst zal zich niet alleen gaan richten op een kritisch commentaar op de plaatjesmaatschappij, maar ook op de productie van beelden die aan de maalstroom ontsnappen. Beelden dus die tot reflectie aanzetten. Beelden die met taal zijn doordrenkt. Geletterde beelden. Intelligente beelden.

Maar is de kunstenaar wel op die taak berekend? Kunstenaars zijn van oudsher producenten van beelden, dat wil niet zeggen dat ze ook de eerst aangewezenen zijn om commentaar of kritiek te leveren op de beeldenstroom die in de massamedia tot ons komt. Dat laatste is immers meer een talige bezigheid en niet zozeer een beeldende activiteit. De kunstcriticus zou dat evengoed kunnen doen. Voor kritiek op de beeldcultuur is een zekere beeldende intelligentie vereist. Zijn kunstenaars daar wel intelligent genoeg voor? Zijn kunstenaars überhaupt wel intelligent? Zijn zij niet eerder gevangen in de esthetica van de expressie, dat wil zeggen: de onbewuste of halfbewuste uitdrukking van beelden vanuit een gevoelsmatig innerlijk. Voor kritiek op de beeldcultuur is eerder een pragmatische, cerebrale en ook ‘zappende’ attitude nodig. Beelden moeten gemixt worden, gesampeld, gerecycled, verknoopt en opnieuw geënt in nieuwe contexten. Zijn kunstenaars daar niet te dom voor?

Het natuurlijk ontzag voor het beeldend talent van een kunstenaars is in de tijd van het modernisme behoorlijk gekelderd. Zelfs tekentalent is tegenwoordig geen voorwaarde voor toelating van een kunstacademie. Deze inflatie van het ‘natuurtalent’ heeft volgens sommigen zelfs zorgwekkende vormen aangenomen. Zo stelde E. M. Cioran: ‘Naarmate de kunst dieper in het slop raakt neemt het aantal kunstenaars toe. Dit is niet langer bizar als je bedenkt dat de kunst die aan het eind van zijn krachten is gekomen, zowel onmogelijk als makkelijk is geworden.’

4 Reacties

Verlies van geheugen en beeldcultuur

9200000035844154

Van der Woud is ervan overtuigd dat er rond 1880 een fundamentele breuk in de cultuur optrad. Hij omschrijft de nieuwe cultuur als een mutant, ‘een organisme dat in de brave oppassende familie van vader Verlichting en moeder Romantiek werd geboren, en dat eigen afwijkende genen had. Daardoor bleek die nakomeling extreem goed aangepast aan het veranderende milieu.’ Haar grote kracht is paradoxaal genoeg gelegen in het feit dat ze, zoals Nietzsche al zag, geen waarheid of zekerheid kent. Zo besteedt Van der Woud een scherp hoofdstuk aan de artistieke tegencultuur van die tijd, de onaangepaste dichters en schilders van het fin de siècle. Historici besteden daar veel te veel aandacht aan, schrijft hij, en hij merkt droogjes op: ‘Het protest werd geneutraliseerd door het te absorberen.’ Dat noemt hij kenmerkend voor de nieuwe cultuur, ‘die zich vroeg of laat voor al het nieuwe openstelde en niets definitief uitsloot, omdat er geen ultieme Waarheid is die het nieuwe kan tegenhouden’. In die leegte leven we nog steeds. De visuele cultuur ziet geen tegencultuur. En heeft daarmee het eeuwige leven.’

Adus Marcel Hulspas afgelopen zaterdag in De Volkskrant in een recensie van het nieuwste boek van Auke van de Woud. De nieuwe mens, de culturele revolutie in Nederland rond 1900 (2015). Ik heb het boek nog niet gelezen, maar als ik deze recensie lees, dan lijkt het me een must voor iedereen die zich bezighoudt met beeldcultuur in het algemeen en beeldende kunst in het bijzonder. Ik weet niet of Van der Woud in zijn boek ook een relatie legt met het ontstaan van de kunstgeschiedenis als wetenschappelijke discipline. Vaak wordt gedacht dat de kunstgeschiedenis in de zestiende eeuw is ontstaan met mensen als Giorgio Vasari en Karel van Mander. Maar de eerste universitaire leerstoel die expliciet bestemd was voor kunstgeschiedenis werd pas ingesteld in 1860 in Bonn. Anton Springer was de eerste hoogleraar. Toeval of niet, dat was slechts dertien jaar voordat Nietzsche zijn spraakmakende essay zou schrijven Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne (1873). Het bestuderen van de beeldende kunst als wetenschappelijke discipline ontstond dus vrijwel gelijktijdig met de beeldcultuur. Dat wil zeggen: op het moment in de moderne geschiedenis dat de waarheid van het woord moest plaatsmaken voor de leugen van het beeld. ‘Wat is het woord?’ schreef Nietzsche: ‘De afbeelding van een zenuwprikkel in klanken.’

niet02826vrolijk

Maar er nog iets dat in die tijd ontstond: de obsessieve verzamelaar van boeken. Mensen gingen boeken verzamelen als imago van hun geleerdheid. Er zijn nog altijd mensen die een onverzadigbare drang hebben tot het aanschaffen van boeken. Ik kan me redelijk beheersen in dit opzicht, maar ik kan niet ontkennen dat ik toch enigszins met deze kooplust ben behept. Sinds de ontdekking van de site boekwinkeljes.nl moet ik me werkelijk inhouden om niet elke dag een boek via internet aan te schaffen. Mijn vrouw en ik hebben daar het volgende op gevonden. Ik mag bestellen, maar zij moet elektronisch betalen. De meeste antiquariaten versturen niks voordat de bestelling is betaald, zo hebben we enige controle ingebouwd op mijn onverzadigbare drang tot kopen. Mijn huis groeit op deze manier natuurlijk langzaam dicht. Een paar jaar geleden heb ik dan ook een grote container voor mijn deur laten plaatsen. Zo kon ik een opruiming houden in mijn uit de hand gegroeide verzamelingen. Want ik verzamelde niet alleen boeken, maar ook hele jaargangen van tijdschriften, fotoboeken, jaarboeken, encyclopedieën, Keesings Historisch Archief, noem maar op.

Op een gegeven moment begon ik zelfs curiosa te verzamelen, zoals kitsch-souvenirs uit de jaren vijftig. De gang raakte behangen met de meest wonderlijke plaquettes met ‘Groeten uit Valkenburg’ of keramische tegeltableau van de bollenvelden. Een tijdlang is dat heel vermakelijk, maar langzaamaan verandert je huis in één goot stofnest dat niet meer schoon te houden is. Er is dan ook een volle container met boeken en dit soort prullaria de straat uitgegaan. Alle handboeken, jaarboeken en jaargangen van tijdschriften, waar ik nog geen afstand van kon doen, heb ik op een kleine kamer samengebracht. Dat is nu mijn privé ‘opzoek-ruimte’. Maar ik moet eerlijk bekennen dat ook deze ruimte steeds meer overbodig wordt. Vrijwel alles is tegenwoordig op internet te vinden. Toch kan ik nog moeilijk afstand doen van mijn privé-verzameling naslagwerken. Eigenlijk zou ik alles wat bekend is gewoon in huis willen hebben, direct onder handbereik.

73fe56bde98ccb23cc99e6e4d30256c5

Je kunt je afvragen of een dergelijke drang tot verzamelen wel gezond is. In de jaren zestig zag ik de film The collector, gebaseerd op de gelijknamige roman van John Fowles. De hoofdpersoon, een vlinderverzamelaar, is duidelijk geestelijk gestoord. Zijn verzameldrift komt voort uit een onvermogen om met de veranderlijke werkelijkheid om te gaan. Verzamelen komt er in wezen op neer dat je levende dingen dood wilt maken, wat met vlinders ook letterlijk gebeurt. Je prikt ze op en brengt ze bijeen in allerlei laden- en vitrine kasten. Toen de vlinder-verzamelaar geheel verzadigd was in zijn obsessie begon hij vrouwen te verzamelen. Een verzamelaar wil alles onder handbereik hebben, waar hij in levende lijve geen toegang toe heeft. Elke verzameldrift is een compensatie voor een gemiste ontmoeting met de werkelijkheid. ‘Elk bezit is een tekort’, zei Mark Twain. Elk museum is een mausoleum. Elke verzamelaar is bang voor de stroom van het leven en heeft een morbide fascinatie ontwikkeld voor de eeuwig stilstaande dood.

Soms stel ik me het paradijs voor als een gigantische verzameling van boeken die te koop zijn, terwijl je als hemelbewoner beschikt over een onbeperkt vermogen om bestellingen te doen. De kunsthistoricus Aby Warburg (1866-1929) moet een dergelijke wensdroom hebben gehad. Hij kwam uit een zeer vermogende familie van bankiers. Als jongen deed hij afstand van zijn aandeel in de bank van zijn vader, onder voorwaarde dat hij gedurende zijn hele leven alle boeken mocht kopen die hij hebben wilde. Dat heeft hij ook systematisch gedaan. In de directe nabijheid van zijn huis verrees een gigantische bibliotheek. In zijn verzameldrang was hij zo’n typisch negentiende-eeuwse geleerde die naar een allesomvattende kennis streeft.

index1

De huidige ontwikkeling van het internet, waarop steeds meer bibliotheken en archieven digitaal toegankelijk worden, maakt zo’n verzamelende veelvraat tot een fossiel uit het pre-digitale tijdperk. In het boek Gezichtspunten, een inleiding in de methoden van de kunstgeschiedenis (1993) heeft Marlite Halbertsma het project van Warburg vergeleken met de oneindige bibliotheken van Jorge Luis Borges en Umberto Eco, die  een verzameling wilden zijn van alle boeken in de wereld. Bij de ordening van de boeken hield Warburg een zeer eigenzinnig systeem aan.

Hij ging uit van de Gesetz der guten Nachburschaft waardoor boeken over het zelfde onderwerp in dezelfde kast terechtkwamen en niet per vakgebied geordend werden. De verdiepingen hadden wel een eigen indeling. Zo stonden op de eerste verdieping boeken over de algemene problematiek van de expressie en van de symbolen, en boeken over antropologie, religie, filosofie en geschiedenis. De tweede verdieping bevatte boeken over beeldende kunst. De derde over taal en literatuur, en de vierde over de sociale aspecten van het menselijk leven zoals geschiedenis, recht volkenkunde en dergelijke.

Of het nu kwam door zijn obsessieve verzameldrift of niet, na verloop van tijd werd Warburg geestesziek. Hij raakte stilaan in een waan-wereld en kreeg last van zware depressies. Schizofrenie, zo luidde uiteindelijk de diagnose. Toen hij in 1923 uit de inrichting terugkeerde begon hij met het verzamelen van allerlei soorten afbeeldingen die hij op panelen bevestigde. Het ging hierbij – zo meldt Halbertsma  – ‘om een soort collages van zeer heterogeen materiaal, van kunstwerken tot postzegels, persfoto’s en reclamemateriaal, dat qua motief verwantschap vertoont, al was de diepere samenhang alleen Warburg duidelijk.’ Ik moet zeggen dat ook deze wonderlijke fascinatie van Warburg mij niet vreemd is. Ik heb een tijd lang collages gemaakt en ik denk dat veel kunsthistorici wel eens een dergelijke fascinatie hebben gehad.

Slide1

Kunsthistorici zijn beeld-denkers en vinden het meestal leuk om allerlei plaatjes met elkaar te combineren en in onverwachte verbanden te plaatsen. Als ik tegenwoordig een lezing moet voorbereiden, begin ik altijd eerst een grote hoeveelheid plaatjes van internet te plukken. Daarna ga ik deze ordenen binnen een aantal zogeheten powerpoint-vensters en vervolgens worden deze vensters door mij in een lineaire tijdreeks geplaatst die correspondeert met de opbouw van mijn betoog. Zo ontstaat er een verhaal waar in eerste instantie geen woord aan te pas komt. De computer denkt met mij mee door plaatsjes te ordenen en ideeën aan te dragen voor het ontwerpen van een betooglijn.

Het plaatjesverzameling van Aby Warburg heette de ‘Atlas Mnemosyne’. Met dit project wilde Warburg de ervaring van het verzamelen op zich zelf als object van onderzoek nemen. Wat gebeurt er tijdens het ordenen en herordenen van beelden? Dat is een heel elementaire bezigheid, want het ordenen van beelden is een traject dat de mens telkens opnieuw moet afleggen, ‘van de angst voor demonen en magie tot de abstracte logica en de wetenschap’, zo stelt Halbertsma. Door plaatjes te verzamelen en te ordenen bezweert de mens zijn eigen onbeheersbare angsten.

tumbfl

Verzamelen is eigen aan elke cultuur. Sterker nog, verzamelen is cultuur en cultuur komt voort uit angst. In feite is elk museum een cultuur-instituut dat een diepliggende collectieve angst wil bezweren, de angst namelijk dat wij geen verleden hebben, geen geschiedenis, geen grond waartoe onze ongebreidelde beeldenstroom toe te herleiden is. De oerbron van de verbeelding is waarschijnlijk nooit meer terug te vinden, maar in elke verzameling van beelden – of dat nu een museum is of een collage – proberen wij de oorsprong van deze oeverloze beeldenstroom in kaart te brengen. ‘Mapping the stream of images’, meer kan de geest niet doen om te voorkomen dat hij overstroomd wordt. Cultuur is een verzameld geheugen om te kunnen vergeten dat we niet meer weten wie we zijn. De zo vergaarde verzameling van beelden transformeert telkens weer de leugen tot waarheid.

Het ontstaan van de beeldcultuur heeft iets te maken met de drift tot verzamelen en de angst voor het verlies van geheugen en identiteit. Om dat drama af te weren heeft de mensheid zich een mythische figuur geschapen: Mnemosyne (in het Grieks: Mνημοσύνη).  Mnemosyne was – volgens Wikipedia – in de Griekse mythologie de personificatie van het geheugen en de herinnering en tegelijk de moeder van de muzen. Met Mnemosyne werd zoiets bedoeld als “het grote geheugen” dat de basis vormt voor elke cultuur. Het is iets dat groter is dan het individu. En toch, ieder die spreekt of schrijft put uit de rijkdom van Mnemosyne. Het is ons aller culturele geheugen, de verzameling van gezamenlijke beelden in ons brein. Het verlies van dat geheugen maakt ons panisch. Daarom ontstaat godsdienst, filosofie en in laatste instantie ook zoiets als kunst. We kunnen de waarheid niet aan, vandaar de verbeelding.

Vorige week donderdag overleed op 83-jarige leeftijd de Nederlandse filosoof Samuel IJsseling. In zijn essay Drie Godinnen, Mnemosyne, Demeter, Moira (1998) schreef hij over Nietzsche: ‘De filosofie zou een bouwwerk zijn, een bolwerk dat de mens beschermen kan tegen de waarheid die hij niet verdragen kan.‘

1 Reactie