Ids here!

Slide1

CIMG2812

CIMG2814

Reageer

Strateeg gezocht

image(7)ooooooooo

Lees en huiver: hier

2 Reacties

Het verdriet van Friesland

Het valt mij bij Friezen op, dat de mate van hun Frieszinnigheid vaak gelijk opgaat met een zeker welbehagen in de achterstelling die men van niet-Friezen ondervindt. Friezen hebben ook de neiging om zich niet echt gelukkig te voelen met datgene wat hun het meest dierbaar is: hun eigen taal. Het valt mij op dat de liefde voor hun eigen taal tegenover buitenstaanders vaak gepaard gaat met een moeilijk te benoemen gevoel van schaamte gemengd met irritatie. Hoe misplaatst dit gevoel ook mag zijn, het spreken van de eigen taal wordt door een Fries kennelijk niet ervaren als iets wat bij niet-Friezen erg chique overkomt. Het is ook niet wat je zou kunnen noemen: het beschavingsideaal van een elitaire cultuur. Gelukkig maar, zult u zeggen, maar wat is het dan wel? In dit onbestemde gevoel lijkt vaak iets schuil te gaan van gemor, van een vreemd geborrel, een gesmoorde of diep naar binnen geslagen agressie, wie zal het zeggen? Misschien zit daar wel een onuitputtelijke bron van energie, een grote gasbel diep in de bodem van de Friese ziel. Iedereen weet dat die daar zit, maar niemand weet hem aan te boren. Sterker nog, geen buitenstaander mag daar aanspraak op maken.

Dit vage gevoel van gekoesterde miskenning manifesteert zich niet alleen in  waardering voor de eigen taal, het is ook herkenbaar in een getroebleerd zelfbeeld, waarin zelfonderschatting en zelfoverschatting elkaar voortdurend naar de kroon steken. Dit leidt niet zelden tot een soort struisvogelpolitiek, tot het cultiveren van onvervulbare wensen, tot mystificaties van het verleden die als inspiratiebron gaan dienen voor een wellicht nooit te realiseren ideaal in de toekomst. Het is ook herkenbaar in een voorliefde voor bovenmenselijke krachtsinspanningen die veel heroïek maar in feite weinig profijt opleveren. Het is de stilte rond het onbegrepen heldendom. Het brengt het allermooiste voort wat de Friese cultuur te bieden heeft: het nadrukkelijke charisma van een onnadrukkelijke aanwezigheid, maar het is ook de mythe van ‘it beste lân fan de ierde’ in de armste uithoek van Nederland. In feite berust die mythe op een diep gevoeld verlangen naar het niet in vervulling gaan van het eigen verlangen. Het is het Friese verlangen naar ontroostbaarheid. Een rusteloos zoeken naar een waardering die in feite niet echt op prijs wordt gesteld. Het is het verdriet van Friesland.

 

2 Reacties

De mythe van Ids Willemsma

Schermafbeelding 2014-09-18 om 12.46.01

Rouwadvertentie Leeuwarder Courant, 15 oktober 1985

‘De krant wilde de advertentie niet bij de an
dere familieberichten plaatsen. Ik protesteer
de en zei dat er wel eens mensen op die pagi
na staan, die tijdens hun leven echt ‘minne 
hounen’ waren. En Goya was een beste hond. 
Voor half geld hebben ze de advertentie toen 
tussen de tweedehands fietsen, brommers en 
naaimachines geplaatst. Een halve schoenendoos brieven was het ge
volg. Wat ik wel niet meende en dat God echt 
geen honden in de hemel wilde hebben. Boze 
christenen dus, maar ik kreeg ook kaarten 
van medeleven, omdat ik mijn kameraad 
moest missen. Als aandenken aan Goya kocht 
ik een elpee met het strijkkwintet van Franz 
Schubert.’

Aldus tekende Pieter de Goot op uit de mond van Ids Willemsma in diens monografie die twee jaar geleden verscheen. Ik kan me die rouwadvertentie van Goya nog goed herinneren. Zelf had ik hem over het hoofd gezien, maar Jaap Castelein, mijn toenmalige collega bij de Fryske Kultuerried, wees mij erop. Jaap Castelein vond destijds dat deze advertentie ooit nog eens zou worden gememoreerd als een belangrijke gebeurtenis. Het was was volgens hem een historisch moment als het gaat om het menselijk respect voor het dier. In zekere zin heeft hij daarin gelijk gehad. Aandacht voor het dier is tegenwoordig meer een geaccepteerde zaak als dertig jaar geleden. In 2002 werd de Partij voor de dieren opgericht en dat was in 1985 nog ondenkbaar.

Dieren betekenen veel voor Ids Willemsma, ook in zijn werk waarin hij zich vaak laat inspireren door dieren. Ook de dood is een belangrijk motief voor hem. De dood en het dier kwamen in 1985 even samen in deze taboedoorbrekende rouwadvertentie. In dat opzicht lijkt Ids Willemsma wel iets op Gerard Reve. Eenals Reve dat had in zijn Friese periode heeft ook Willemsma  een doodskist in zijn woonkamer staan, met dit verschil dat hij de zijne zelf uit staal heeft gelast. Evenals Reve is Willemsma een groot dierenliefhebber. Reve heeft wel eens beweerd dat als er een hiernamaals zou bestaan dit ook voor de dieren toegankelijk zou moeten zijn. Alle dieren moeten erin kunnen en niet alleen ‘de katholieke dieren’, waarvoor Reve een speciale voorkeur had. Ids Willemsma houdt vooral van vogels, en met name watervogels, maar ook van honden geiten en kippen. Maar als het moet slacht hij ze ook zelf. Op een gegeven moment is ook een dier ‘foar de dea’, zoals de Friezen dat zeggen.

4-april-1980300014

Kleine houtsculpturen gemaakt door Ids Willemsma als kind.

De dood is het negatief van het leven en in die zin een onlosmakelijk onderdeel van de natuur. Plus en min, vorm en tegenvorm, gestalte en schaduw, man en vouw, mens en dier, verticaal en horizontaal…. telkens weer is er in het werk van Ids Willemsma die tweedeling van opposities. Het is de programmeertaal van de natuur die als een rode draad zijn oeuvre herkenbaar is. Zoals Mondriaan zijn idioom van haakse lijnen stap voort stap destilleerde uit het schilderen van een boom, zo lijkt bij Willemsma het dier als matrix voor zijn vormentaal te hebben gediend. Terug naar de essentie van de natuur: ‘the less is more’. Dat was in de kern modernistisch erfgoed dat zich zo makkelijk liet verbinden met een begrip als identiteit. Met name nuchtere Nederlanders heeft die gedachte altijd sterk aangesproken. En Friezen zagen zichzelf in dat perspectief vaak de Hollanders in het kwadraat.

De Friese identiteit, die zo duidelijk herkend werd in het werk van Willemsma, was uiteindelijk een functie van een proces van vertraging. Het werd herkend in iets ogenschijnlijk nieuws, dat elders al op het punt stond te verdwijnen. Niet alleen in zijn strakke en sobere kunst, maar paradoxaal genoeg ook in zijn flamboyante persoonlijkheid kwam bij Ids Willemsma het ideaalbeeld naar voren van een typisch Fries kunstenaar, zoals dat ook telkens weer bevestigd werd in de publiciteit. In dat beeld kon zich ‘de Friese mythe van de door de natuur begenadigde kunstenaar’ opnieuw manifesteren. Nog eenmaal, op de valreep. Niet meer als ‘de eenzame wandelaar’ die ogenschijnlijk blindelings zijn weg vindt, zoals Benner dat kort na de oorlog was geweest, maar nu als de Friese natuurmens bij uitstek, een oermens heel dicht bij de natuur,  die één is met zijn directe leefomgeving en kunst voorbrengt die de natuur het meest nabij is. Ids Willemsma maakt Friese natuurkunst die nog modern is ook. Het is een wonder. Het is een mythe!

De mythe van het kunstenaarschap, zo beweert Camiel van Winkel in zijn gelijknamige essay uit 2007, lijkt een maatschappelijk belang te dienen. Die mythe is een hybride mengsel van klassieke romantische en moderne rolpatronen die de kunstenaar in zich verenigt. Het is een mythe waarin iets doorschemert van het ideaaltype van de universele mens die in feite niet meer kan bestaan, zo hij al ooit heeft bestaan. ‘De representatie van de kunstenaar als een soevereine mens – als de universele mens – bevestigt het burgerlijke ideaal van scheppingsdrang en belangrijkste menselijke eigenschappen.’ Als die analyse een kern van waarheid bevat, dan is de mythe van de Friese kunstenaar een ideaalbeeld bij uitstek, dat zich telkens weer in een nieuwe gedaante manifesteert. Ids Willemsma leek in de jaren tachtig als laatste Friese modernist die mythe nog één keer te belichamen, zelfs – of misschien wel bij uitstek – in een tijd dat de tijdgeest zich tegen zich hem keerde. Maar de mythe van Ids Willemsma was sterker dan de tijdgeest.

Slide1

Monument voor Foekje Dillema

Friesland heeft iets met mythen. Sterker nog, de laatste mythe van Friesland is Friesland zelf, it beste lân fan de ierde. Mythen hebben eigenaardige eigenschappen. Ze laten voortdurend het historische als iets natuurlijks verschijnen. Zij transformeren het nieuwe in terugkerende vormen en geven aan het toevallige een aureool van eeuwigheid. Kortom, mythen laten de werkelijkheid zien alsof zij altijd zo was en ook altijd zo zal blijven. Alleen al om die reden was Ids Willemsma de aangewezen kunstenaar om een monument te vervaardigen voor Foekje Dillema, de atlete die in 1950 werd geschorst vanwege haar vermeende mannelijkheid. Foekje liep 200 meter in 24 seconden. Ze was ze sneller dan wie dan ook, zelfs sneller dan Fannie Blankers-Koen. Maar de echtgenoot van Fannie, Jan Blankers die bobo was bij de KNAU, haalde een smerige streek uit. Hij eiste een seksetest en Foekje viel door de mand.

Ook Foekje Dillema is een Friese mythe. Ze heeft alles in zich wat een Friese mythe vraagt. Foekje is de eeuwige tweede. Foekje is ook de miskenning ten top. Foekje is de gekoesterde miskenning. Een miskenning die gegrond is maar die nooit meer is recht te zetten. Dat is het verdriet dat geen uitweg meer kent en alleen nog zijn weg vindt in de eeuwige cultivering van het eigen gelijk. Foekje was de beste maar mocht dat niet zijn. Foekje is belazerd door de Hollanders. Foekje zag er niet uit en juist dat bepaalt haar innerlijke schoonheid. Foekje was geen man en geen vrouw. Foekje was niet eens en mens. Foekje was een Übermensch. En zelfs dat mocht ze niet wezen. Foekje is het verdriet van Friesland. Foekje ís Friesland.

Ik weet nog goed wanneer ik voor het eerst van Foekje Dillema hoorde. Dat was ook in 1985 . Jaap Castelein vertelde mij in dat jaar voor her eerst iets over haar tragische leven. Jaap Castelein was gevoelig voor de Friese mythologie. Als oprichter van het Frysk Festival heeft hij grote producties geproduceerd waarin de Friese mythe tot uiting kwam. De musical Mata Hari bijvoorbeeld, maar ook de opera Rixt en de Friese speelfilm over de Hogerhuiszaak: De Dream. Jaap Castelein droomde er van ooit nog eens een opera over Foekje Dilemma te laten maken. Ook werd in 1995 in het kader van het Frysk Festival een muziekspektakel opgevoerd een ander Friese mythe bij uitstek: Abe Lenstra, en dat in het Abe Lenstra stadion, naar een idee van Bouke Oldenhof en onder regie van Jos Thie.

4 april, 1980(3)0001

Ids Willemsma, grafmonument voor Jaap Castelein (1945-2001)

Jaap Castelein had een uiterst gevoelige antenne voor de Friese mythologie.  Zelf ligt hij begraven op de begraafplaats van Wartena, Zijn laatse rustplaats is gemarkeerd door een grafmonument dat ontworpen is door Ids Willemsma.  Jaap Castelein wist wat het was het was om de eeuwige tweede te zijn. Zijn vader had ooit de Elfstedentocht gewonnen maar werd uiteindelijk als tweede gekwalificeerd, omdat Abe de Vries – al dan niet ten onrechte – tot winnaar werd uitgeroepen. Dat drama hing als een schaduw over zijn leven, zoals de Friese mythe als een schaduw over Friesland hangt. De Friese mythe is het verdriet van Friesland

Friezen zijn uiterst gevoelig voor het drama van de eeuwige tweede. Friezen hebben iets met het fenomeen van de gekoesterde miskenning. Dat is nu juist de kern van de Friese held of heldin, de voedingsbonden van de Friese mythologie. Het zit in Mata Hari, het zit in Rixt, het zit in de Hogerhuiszaak, het zit in Abe Lenstra. Het zit ook bij uitstek ook in het drama van Foekje Dillema. Om dat drama te verbeelden in een monument, daar heb je een echte Fries voor nodig die gevoelig is voor de Friese mythologie en bovendien hard op weg is om zelf ook een Friese mythe te worden. De mythe van Ids Willemsma is de mythe van de Friese kunst. Verdriet is de bodem van schoonheid.

2 Reacties

Modernisme en het Fries eigene

4 april, 1980(3)0001

Voor het Fysk Festival van 1990 maakte Ids Willemsma een installatie bij paal 12 op het strand van Ameland. Daar werden op de eb- en vloedlijn twee kooiachtige constructies gebouwd, waarvan de ‘eb-kooi’ behangen werd met vijfhonderd klompen. Deze werden vervolgens per schip naar de twaalfmijlszone gevaren en daar te water gelaten. Zo voer een armada van Friese kloppen uit over de Noordzee. Uiteindelijk kwamen 233 daarvan weer terug omdat ze aan de stranden van de Noord-Europese kusten aangespoeld en gevonden waren – tot aan Scandinavië aan toe – en vervolgens werden teruggestuurd. De laatst gevonden klop arriveerde overigens pas in 1995. Tijdens het festival werden de teruggekeerde klompen weer opgehangen in de ‘vloedkooi’. Het project verbeeldde op sprekende wijze de ‘vervagende grenzen’, dat het thema was van het Frysk Festival.

*

Toen Ids Willemsa in het begin van zijn loopbaan ooit een groot houten beeld had ingeleverd bij de toen nog strenge BKR-commissie, maakte een van de commissieleden – een gerespecteerde autoriteit die zelf als beeldhouwer actief was – daarover een vernietigende opmerking. Het houten beeld was met de bijl gehakt, wat ongehoord was volgens de deskundige. Hout bewerk je immers met de guts en niet met de bijl, waarop Ids Willemsma laconiek antwoordde: ‘As ik fyn dat ik it mei de byle dwaen moat, dan doch ik it mei de bile’ .

Eerlijke kunst zonder tierelantijnen, zo is de kunst van Ids Willemsma. In dat opzicht past deze kunst naadloos bij Friesland. De naoorlogse kunst van neoconstructivisme wortelde zich in deze provincie met zijn vlakke, lege land, waar – zoals de dichter Martin Hartkamp ooit dichtte – ‘de horizon een meetlat legt langs elk gevoel’. Het was de kunst van rechttoe rechtaan, van ‘sa is it en net oars’. De typisch Nederlandse connotatie die het constructivisme als kunststroming van oudsher heeft gehad, leek zijn definitieve bestemming in het calvinistische Friesland te krijgen.

De kunst van Mondriaan was de perfecte uitdrukking geweest van het modernistisch geloof in de maakbaarheid in de samenleving. Die maakbaarheid was in de lage landen van oudsher een zaak van nuchtere ingenieurs. De strijd tegen het water leverde immers het beste bewijs dat zelfs het land letterlijk maakbaar was. Simon Stevin zou met zijn strijd tegen het water het talent voor geometrie en ontwikkeld en tot bloei hebben gebracht. ‘De geografische structuur van Nederland’ zo beweerde Hans Jaffé in zijn boek over De Stijl heeft bij het Nederlandse volk hoedanigheden ontwikkeld die ook in Mondriaans kunst een belangrijke factor hebben: precisie, abstracte berekening en mathematische precisie.

Die kwaliteiten zijn bij uitstek te herkennen in het werk van Ids Willemsma. Schaal en maat vormen de kern waarin het zijn werk omdraait. Toch is het niet zozeer de taal van de wiskunde, waardoor een kunstenaar als Ids Willemsma zich laat leiden, maar de subtiele logica van het gevoel, de gedachte dat schoonheid, natuur en geometrie een onlosmakelijke eenheid vormen. Al leek het dan ook gedaan met het Fries eigene in de kunst, en was een ordening in het veelstromenland nog moeilijk te herkennen, één stroming deed het heel goed in het Friesland van de jaren zeventig. Dat was het neo-constructivisme met zijn abstract geometrische vormentaal.

De eerste tekenen daarvan hadden zich in de tweede helft van de jaren zestig aangediend, bij Harmen Abma bijvoorbeeld, maar ook bij Ids Willemsma die rond 1970 hun eerste monumentale opdrachten realiseren, respectievelijk in Weidum en Akkrum. Maar hierin liep Friesland achter op de landelijke ontwikkelingen. De opleving van het neo-constructivisme had zich immers al eind jaren vijftig aangediend en tentoonstellingen als ‘Nul’ in het Stedelijk museum in 1962 en ‘Zero’ in 1964 in het Haags Gemeentemuseum vonden in Friesland aanvankelijk weinig weerklank. Slechts weinig kunstenaars in Friesland waren eind jaren zestig goed geïnformeerd over de recente internationale ontwikkelingen.

Al in de jaren vijftig streefde De Liga Nieuw Beelden naar een meer in de architectuur geïntegreerde, monumentale kunst, waarbij op basis van een functionele analyse van de opdrachtsituatie een uitgangspunt voor de vormgeving werd gezocht. Deze aandacht voor integratie en functionaliteit zouden verder worden uitgediept door de zogeheten ‘Arnhemse school’. Deze stroming in de monumentale kunst werd vanaf 1966 gepropageerd op de kunstacademie in Arnhem, die in dat jaar zijn afdeling ‘monumentale en versierende vormgeving’ omdoopte in ‘monumentaal nieuwe stijl’. Deze wisseling van begrippen is kenmerkend voor de omslag die zich in die jaren voltrok. Docenten als Peter Struycken en Berend Hendriks ontwikkelde een nieuwe benadering waarbij een vroegtijdige inschakeling van de kunstenaar moest leiden tot een integrale kunsttoepassing, die zozeer met architectuur en omgeving kon versmelten dat hij niet eens meer als kunst herkenbaar kon zijn. “Omgevingsvormgeving”, zo werd deze benadering ook wel genoemd.

De stedelijke omgeving moest weer vertrouwd, veilig en herkenbaar worden, alsook aanleiding geven tot nieuwe ervaringen en prikkels tot avontuur. Een belangrijke impuls voor deze vernieuwing was de groeiende onvrede over de geestdodende functionaliteit van de naoorlogse woningbouw. De moderne leegte van stedenbouwkundige stempelplannen en betonnen torenflats werd stilaan als onherbergzaam of zelfs als ziekmakend ervaren. Er ontstond nieuw woord: “flatneurose”. De patiënt, zo stelde de criticus Cor Blok werd steevast in de Alexanderpolder of de Bijlmermeer gesitueerd. Van de kunstenaar werd een genezend vermogen verwacht. Deze individueel schepper van collectieve betekenis werd gepromoveerd tot ‘psychiater in algemene dienst’.

Eind jaren zestig raakte de ontwikkeling van de beeldende internationaal gezien in een stroomversnelling. Belangwekkende tentoonstellingen uit deze periode waren Op losse schroeven die Wim Beeren in 1969 organiseerde in het Stedelijk Museum in Amsterdam, en de grote vlootschouw van de nieuwe ontwikkelingen die Harald Szeemann in datzelfde jaar in Bern presenteerde onder de titel When Attitudes Become Form. Beide tentoonstellingen zouden een ijkpunt worden voor deze snelle ontwikkelingen. De voorheen nog redelijk overzichtelijke mainstream van de avant-garde viel in die jaren uiteen in een brede rivierdelta van nieuwe stromingen en tendensen zoals minimal art conceptuele kunst, project kunst, land art, performances en body art. Drie jaar later, in 1972, was Harald Szeemann de curator van de Documenta 5 in Kassel, die achteraf bezien een vlootschouw is geweest van al deze nieuwe stromingen. Ook de jonge Ids Willemsma liep op deze Documenta rond, 22 jaar nog slechts. Hij had toe al opdracht uitgevoerd in Akkrum en Noordwolde en het Museum Het Princessehof in Leeuwarden had een werk van hem aangekocht.

Deze nieuwe projectmatige en conceptuele vormen van kunst in het publieke domein manifesteerden zich in de jaren zeventig en tachtig ook buiten de reguliere centra in de grote steden. Een goed voorbeeld van die ontwikkeling was het zogeheten ‘Containerproject’, dat in 1985 in het kader van het Frysk Festival als een karavaan rondtrok langs vijf kleine plaatsen in Friesland. Toen kunstenaars hadden opdracht gekregen een installatie te verzorgen in of met de containers. Ids Willemsma nam de gelegenheid te baat om vijf verschillende schulpuren re maken van de hoeveelheid ‘dong;’ (Fries voor ‘mest’) die in de laadruimte van de container paste. ‘Wat marmer is foar Italië is dong foar Fryslân,’ liet hij in een interview weten. Het project strandde uiteindelijk in vrouwenparochie waar de plaatselijke bevolking , met mestvorken gewapend, zich verzette tegen deze vorm van ‘dongkeunst’ in de openbare ruimte. ‘Wij witte hjir echt wol hoe’t stront rûkt’ , verklaarde een van de omwonenden. Zelfs een haastige bemiddelingspoging van de toegesnelde burgemeester Bartle de Vries en wethouder Joke Kaper mocht niet baten. ‘Sodemieterje dy rotsoai mar by dysels yn de tún,’ kregen ze te horen, waarna de containers werden afgevoerd.

sdfgh

4 april, 1980(3)0001oooo

Mestcontainer van Ids Willemsma, Containerproject Frysk Festival, 1985

Schermafbeelding 2014-09-17 om 15.16.25

Voorpagina Leeuwarder Courant, 5 juni 1985

Maar niet alleen de directe omwonenden, maar ook anderen staken hun verontwaardiging niet onder stoelen of banken. Zobestempelde Jaap Mulder als gedeputeerde van cultuur de ‘dongkeunst’’ van Ids Willemsma als een ‘Beschimpfung des Publikums’ Daags na de blokkade in Vrouwenparochie werd het gebeuren op de VPRO-radio gebagatelliseerd door Liesbeth Brandt Corstius, destijds directeur van het Arnhems Gemeentemusem. Zij verwees naar het blikje stront dat Manzoni al in het begin van de jaren zestig vervaardigd had. Door een antecedent te zoeken in de recente kunstgeschiedenis werd de impact van het gebeuren daarmee afgedaan als een provinciaal achterhoedegevecht in de aanvaarding van de kunst van de avant-garde.

Daarmee deed zij onrecht gedaan aan een iets nieuws wat in dit gebeuren in de verre provincie mede tot uiting kwam. Het mislukken van de sociale en geografische kunstspreiding, die decennia lang het kunstbeleid had bepaald, kwam steeds scherper aan het licht. Twee jaar eerder, in 1983. werd in Apeldoorn een beeld van Evert Strobos door boze buurtbewoners uit de grond gerukt. De kloof tussen de kunst van de avant-garde en de smaak van het brede publiek bleek in de loop van de jaren tachtig uiteindelijk onoverbrugbaar geworden.

In 1987 was ik gecommitteerde bij het eindexamen van de Academie de Vries. Ik verbaasde mij er toen over dat vrijwel alle examinandi nog altijd in een geometrisch-abstracte vormentaal werkten. Dat strakke keurslijf van de ratio, waarmee kunstenaars als Harmen Abma en Ids Willemsma in de jaren zeventig snel aansluiting vonden bij een landelijke voorhoede in het museale circuit en de opdrachtenpraktijk, werd in de loop van de jaren tachtig steeds meer als gedateerd ervaren. Het leek of de kunst in Friesland de omslag naar een nieuwe tijd leek te missen.

Dat gevoel werd fraai verwoord in een anekdote die Rudy Hodel vele jaren later uit zijn herinnering optekende in een artikel in het tijdschrift de Moanne. In 1984 bezocht hij als recensent van de Leeuwarder Courant de grote overzichtstentoonstelling van Harmen Abma in het Gemeentemuseum in Den Haag. Abma was juist tevoren als enige Friese kunstenaar vermeld in het overzichtswerk van Geurt Immanse ‘De identiteit in de Nederlandse kunst na 1945.’ Toen Hodel zijn enthousiasme over de tentoonstelling in Den Haag uitte aan zijn hoogleraar Locher in Groningen, die ook in Den Haag was geweest, kreeg hij te horen dat staalboeken van Rath en Dodehever interessanter waren dan het werk van Abma. Die ontnuchterende ervaring betekende voor Hodel niet alleen het begin van het einde van zijn carrière als kunstcriticus in Friesland, maar ook van zijn geloof dat het met de Friese kunst ooit nog goed zou komen. Hoe het ook zij, de Friese top in de jaren tachtig werd steeds smaller, afgemeten althans aan de waardering die Friese kunstenaars buiten Friesland in die jaren ten deel viel.

In de loop van de jaren tachtig nam de weerstand tegen het gebrek aan betekenis en herkenbaarheid in de kunst eerder toe dan af. Niet alleen het grote publiek, ook deskundigen begonnen steeds vaker vraagtekens te plaatsen. Het vermoeden begon de dagen dat hoogdravende visioenen van Mondriaan in toon niet zo veel verschilden met de gezwollen propaganda van de totalitaire systemen die ook het paradijs op aarde hadden beloofd. Wie terugkeek in de geschiedenis van de twintigste eeuw zag dat het vergezicht van het vooroorlogse constructivisme steeds meer op één lijn kwam te liggen met het utopisch fundamentalisme van links en de totalitaire systemen van rechts. Dat hele spectrum hoorde immers bij het tijdperk van de grote verhalen, het geloof in de vooruitgang, de gedachte ook dat de geschiedenis in het algemeen en de kunst in het bijzonder een doel en een bestemming hadden.

4 april, 1980(3)0001

4 april, 1980(3)0001

Voor het project Media Mundi in het Frysk Fetival van 1995 kreeg Ids Willemsma ‘de cirkel Europa’ toebedeeld om een groet aan de wereld te brengen. Salut au monde! was het thema van het festival, naar het gelijknamige gedicht van Walt Whitman. . Daarvoor had hij in mei aardappels 
gepoot in de vorm van twee elkaar kruisende schaatsen. De naam van de aardappel was 
’De Frieslander’. De aardappels werden in september gerooid en vervolgens naar 
leden van ongeveer vijftien Europese schaatsbonden verstuurd waarvan de naam leek 
op ‘Frieslander’ of ‘Fries’. Deze konden de aardappels wederom poten, zodat ‘de groet aan de wereld’  
zich kon vermenigvuldigen. Voor het thema aardappels en schaatsen had Ids Willemsma gekozen omdat 
dit twee kenmerkende elementen zijn voor Friesland.

Toen het geloof in de maakbaarheid van de samenleving stilaan begon af te brokkelen, kelderde ook het vermoeden de formele esthetica van schaal en maat iets van doen kon hebben met de gedachte aan een betere wereld. Het besef drong door dat de idealen van het constructivisme waren weergeven in kunstwerken met zo’n extreem eenvoudig concept, dat we niet eens meer wisten hoe ze gerestaureerd konden worden. De rel om roller of kwast bij de restauratie van vernielde doek van Barnett Newman in 1986 betekende in feite het definitieve fiasco van een utopie. Het opgelapte schilderij kreeg opeens iets weg van gebalsemde lijk van Lenin. Het bleef op zijn plaats in het mausoleum als toeristische attractie voor de massa, voor wier opstand niet meer werd gevreesd. Zo is ook het laatste visioen van het modernisme inmiddels voorgoed verschrompeld tot een museaal relikwie, een gebalsemd stuk linnen met wat verf er op. Niets meer en niets minder.

Hoe zit met die kunst voor het publiek die niet voor het publiek is? schreef Anna Tilroe in 1989. De samenleving verruwde, met als gevolg dat openlijk vandalisme of zelfs collectieve agressie tegen onbegrijpelijk geachte kunst steeds meer voorkwam. In de nieuwjaarsnacht van 1996 werd een functioneel maar abstract ogend kunstwerk van Ria Groenhof in Nieuwe Horne zelfs in brand gestoken. Het waren de slagvelden van een goedbedoeld beschavingsoffensief dat stilaan door de tijdgeest bleek te zijn ingehaald.

De opkomst en bloei van de abstracte en neo-constructivistische kunst in de openbare ruimte raakte landelijk gezien al rond 1980 over zijn hoogtepunt heen.’ The party is nearly over, but the guests are going to stay’. had John Cage al eens beweerd. In Friesland echter was ‘the modernist party‘ nog lang niet voorbij.  Zodra de vertraagde moderniteit zich uiteindelijk diep in Friesland genesteld leek te hebben, diende een nieuw vertragingsproces zich aan in de weerstand tegen het postmoderne. Dat uitte zich niet alleen in de monumentale kunst, waar het neo-constructivisme nog lang toonaangevend bleef, maar ook in de architectuur. In het overzichtswerk Architectuur in Fryslân, 1940-2000 komen en Ap Ernst en Herma Hekkema tot de volgende conclusie :

‘Nuchterheid overheerst. Voor Fryslân geen intellectuele zoektocht naar de mogelijkheden van architectuur en stedenbouw in relatie tot kunst, wetenschap en maatschappij of “malle fratsen” in de vorm van een Mendini-museum, zoals in de hoofdstad van buurprovincie Groningen. Geen schots- en- scheve videopaviljoens, maar Ids Willemsma’s “tempeltje” ter gelegenheid van de afsluiting van de Deltawerken, een dramatisch gebaar op de zeedijk achter Marrum, maar wel één van de sobere en stoere monumentaliteit voortkomend uit het dijklichaam zelf’

Het modernisme leek bij Friesland te horen, zoals de neo-constructivistische beelden van Ids Willemsma voor menigeen nog altijd typisch Fries blijken te zijn. Zowel de vertraagde doorbraak van de moderniteit in deze provincie, alsook het lang aanhouden van de neo-constructivistische traditie werkten in zijn voordeel  Alleen al om die reden past het werk van Ids Willemma in de culturele biotoop van Friesland, maar daarnaast is het daar ook de perfecte uitdrukking van. In zijn werk weet Ids Willemsma op een natuurlijke, haast vanzelfsprekende wijze het Fries eigene te verzoenen met het modernisme, dat voor velen vaak als strijdig werd gezien met alles wat met de traditionele Friese cultuur van doen heeft.

Schaal, maat, ruimte, natuur en vooral de liefde voor het ambacht, dat alles komt in het werk van Ids Willemsma tezamen. Als geen ander wordt hij geïnspireerd door de natuur, door vogels die hij als kind zag in de weiden rond Akkrum en die hem de liefde bijbrachten voor de natuurlijke spanning van de lijn. De kromming, die in een omtreklijn van een simpele veer is af te lezen, staat voor hem model, niet alleen voor de schoonheid van de vorm in een schaats of een skûtsje, maar ook voor zijn gevoel voor schaal en maat dat in al zijn werk tot uiting komt. Al vroeg putte hij zijn eerste inspiratie uit het werk van Brancusi, die evenals hij de spanning van de zuivere lijn direct ontleende aan de natuur. In het monumentale werk van Willemsma valt de constructivistische traditie bij uitstek op zijn plaats, juist door zijn sterke verbondenheid met het weidse Friese landschap met zijn (nog) ongerepte horizon.

5 Reacties