Op woensdag 29 oktober 1952 hield A. M. Hammacher zijn inaugurele rede als hoogleraar kunstgeschiedenis aan de Technische Hogeschool in Delft, onder de titel ‘De wondende en helende kracht in de beeldende kunst’. Het is een titel die vandaag de dag bijna anachronistisch aandoet. In een tijd waarin kunst zich bij voorkeur autonoom verklaart en elke therapeutische bijsmaak wantrouwt, lijkt de gedachte dat kunst zou kunnen genezen, of zelfs maar voortkomt uit een innerlijke wond, eerder een restant uit een voorbij tijdperk dan een serieus te nemen hypothese. Toch laat Hammachers betoog zien dat deze gedachte ooit deel uitmaakte van een breder en complexer begrip van wat kunst is en waar zij vandaan komt.
Wat Hammacher in zijn rede probeerde te formuleren, was geen simpele causaliteit tussen ziekte en kunst, maar een spanningsveld waarin de creatieve daad zich voltrekt. Hij situeerde dat spanningsveld in een traditie die al in de negentiende eeuw was ontstaan, een Tweestromenland tussen een materialistische benadering van kunst als object en een idealistische visie waarin de kunstenaar als medium van een hogere werkelijkheid fungeert. Aan de ene kant stond het positivisme van Hippolyte Taine, dat kunst reduceerde tot product van milieu en erfelijkheid; aan de andere kant de mystieke speculaties van Emanuel Swedenborg, waarin de kunstenaar als het ware door engelen werd geïnspireerd. Tussen deze uitersten probeerde Hammacher een derde weg te vinden, waarin de oorsprong van kunst gezocht werd in wat hij noemde de ‘wonde van de kunstenaar’.
Die wond was geen louter pathologisch gegeven, maar een existentieel brandpunt waarin innerlijke spanning, verzet en verbeelding samenkomen. Hammacher vond zijn voorbeelden bij kunstenaars en schrijvers die zich op de grens van het toelaatbare bewogen: Vincent van Gogh, Paul Cézanne, Honoré de Balzac en Federico García Lorca. Het zijn figuren bij wie het creatieve proces niet los te zien is van een innerlijke onrust die soms grenst aan ontregeling. Maar die ontregeling is bij hen geen vlucht uit de werkelijkheid; zij is eerder een intensivering ervan. De verbeelding is hier geen verdoving, maar een vorm van strijd.
Dat beeld van de gekwelde kunstenaar kreeg in de negentiende eeuw een bijna mythische status. Terwijl de psychiatrie zich ontwikkelde tot een discipline die afwijking classificeerde en beheerde, ontstond in de kunst een tegenovergestelde beweging waarin juist die afwijking werd verheven tot bron van genialiteit. De waanzinnige werd niet alleen patiënt, maar ook exemplarisch figuur; de breuk in het bestaan werd esthetisch geladen. De romanfiguur Frenhofer uit Le chef-d’œuvre inconnu van Balzac, die ten onder gaat aan zijn obsessie met het absolute kunstwerk, werd voor Cézanne een spiegelbeeld van zijn eigen worsteling. In dergelijke voorbeelden verschijnt de kunstenaar als iemand die balanceert op de rand van chaos, maar daarin juist een vorm van inzicht zoekt die buiten het bereik van het gewone bewustzijn ligt.
Hammacher verbond deze figuren met een oud begrip dat teruggaat tot Plato: het demonische. Niet in de zin van het kwaadaardige, maar als een tussenvorm tussen het menselijke en het goddelijke. De demon is geen externe inspiratiebron zoals de muze, maar een innerlijke kracht die wondt en tegelijk tot scheppen aanzet. In de woorden van Federico García Lorca, die dit begrip in de twintigste eeuw opnieuw heeft gearticuleerd: de demon komt van binnen en dwingt tot een confrontatie met de grens van het bestaan. In die zin is de wond niet iets dat overwonnen moet worden, maar iets dat vruchtbaar kan worden, zonder ooit volledig te genezen.
Wanneer men deze gedachtegang legt naast de ontwikkeling van de psychiatrie in de twintigste eeuw, ontstaat een opmerkelijke spanning. In de klinische praktijk werd juist geprobeerd die wond te identificeren, te benoemen en uiteindelijk te dempen. Toen ik in 1966 werd opgenomen in de Willibrordus-stichting in Heiloo, maakte creatieve therapie al deel uit van een vooruitstrevend behandelaanbod. Onder invloed van psychiaters als Dr. Vaessens werd de verbeelding niet langer alleen gezien als symptoom, maar ook als middel tot herstel. Patiënten kregen de mogelijkheid om te tekenen, te schilderen en zo een vorm te geven aan wat zich anders aan taal onttrok.
Deze ontwikkeling stond niet op zichzelf. In de eerste helft van de twintigste eeuw was er groeiende belangstelling ontstaan voor de beeldende productie van psychiatrische patiënten. Wat aanvankelijk als curiositeit werd gezien, bleek een eigen vormentaal te bezitten, een interne logica die niet eenvoudigweg als chaos kon worden afgedaan. Kunstenaars als Karel Appel raakten geïnspireerd door deze directe, ongefilterde expressie, wat onder meer doorwerkte in de experimentele beeldtaal van CoBrA. In de naoorlogse jaren heerste een breed gedeeld geloof dat creatieve expressie bevrijdend kon werken, niet alleen in de kunst, maar ook in onderwijs en therapie.
Tegelijkertijd voltrok zich binnen diezelfde psychiatrie een tegenovergestelde beweging. Met de opkomst van antipsychotica en andere psychofarmaca werd het brein steeds meer begrepen als een systeem dat chemisch kon worden bijgestuurd. De psychose, die eerder nog als existentiële ervaring of zelfs als vorm van inzicht kon worden geduid, werd nu primair gezien als een stoornis in een neurobiologisch proces. In Heiloo bestond creatieve therapie naast elektroshock, slaapkuren en isolatie: bevrijding en beheersing, expressie en disciplinering bleken geen tegenpolen, maar complementaire strategieën binnen één en hetzelfde systeem.
Deze dubbelzinnigheid werpt een nieuw licht op Hammachers idee van de wond. Waar hij de wond beschouwde als oorsprong van verbeelding, werd zij in de kliniek een probleem dat moest worden opgelost. En toch bleef er een onderstroom waarin beide perspectieven elkaar raakten. De romantische verheerlijking van het gekwelde genie en de therapeutische inzet van creatieve expressie komen voort uit eenzelfde intuïtie: dat in de psychische ontregeling niet alleen gevaar schuilt, maar ook een vorm van betekenis.
Die intuïtie is echter niet zonder risico. Zoals recent onderzoek, bijvoorbeeld van Laura Prins, laat zien, is de vermeende band tussen genialiteit en waanzin geen tijdloze waarheid, maar een historisch gegroeid narratief. De psychose is geen metafoor, maar een ontwrichtende ervaring die het bestaan kan ontregelen tot op het bot. Wat in het museum als expressieve intensiteit wordt gewaardeerd, wordt in de isoleercel als crisis ervaren. De esthetisering van de wond kan gemakkelijk voorbijgaan aan de realiteit van het lijden.
In de loop van de twintigste eeuw is het evenwicht tussen deze perspectieven verder verschoven. De uitzonderingspositie van de kunstenaar werd gerelativeerd, creativiteit werd een meetbare eigenschap, en de taal van systemen en processen drong steeds verder door in ons zelfbegrip. Wat ooit ziel heette, werd brein; wat karakter was, werd gedragspatroon. In dat kader kan ook de psychose worden opgevat als een storing in een systeem, een overproductie van betekenis die ontstaat wanneer de regulerende mechanismen falen.
Opmerkelijk genoeg keert deze structuur terug in de hedendaagse digitale cultuur. Algoritmische systemen produceren en filteren voortdurend verbanden, herkennen patronen en sturen gedrag. Waar de psychose gekenmerkt wordt door een overschot aan betekenis dat het subject overspoelt, externaliseert de technologie juist de regulering van betekenis. Niet het individu selecteert de wereld, maar de wereld wordt voor het individu geselecteerd. De mens verschijnt steeds meer als een knooppunt in een netwerk van input en output, een configureerbaar systeem dat geoptimaliseerd kan worden.
Vanuit dit perspectief krijgt Hammachers gedachte over de wond een onverwachte actualiteit. Als de moderne cultuur erop gericht is om elke vorm van ontregeling te beheersen, te dempen of te externaliseren, dan verdwijnt daarmee ook de ruimte waarin de wond als bron van verbeelding kan functioneren. De hedendaagse kunst lijkt in die zin niet zozeer genezen, maar eerder ontdaan van het vermogen om nog als resultaat van een vruchtbare wond te worden ervaren. Niet omdat het lijden verdwenen is, maar omdat het niet langer als zodanig wordt herkend of toegelaten binnen het dominante discours.
‘Hoe meer ik mij voel als een gebarsten kruik’, schreef Van Gogh, ‘hoe sterker ik voel een scheppend mens te zijn.’ De wond werd vruchtbaar. ‘La blessure est féconde’ zei Odilon Redon. Het was de verwonding die heerst in de religie, maar ook in de seksuele daad. De wondende, demonische kracht van de inspiratie en tegelijk het genezende en helende van het creatief menselijke kunstwerk. Of- in de woorden van Hammacher: ‘De algemeen menselijke drang naar het wondende en genezende beeld, dat het bewustzijn der mensen kan vervullen: het magische beeld, dat krachtens zijn aard niet meer tot de orde der dingen behoort en aan die kwaliteit in het bewustzijn het vermogen ontleent ons te brengen in het licht van de wonderbaarlijke tussenwereld, waar goddelijks en sterfelijks elkaar ontmoeten.‘
Een dergelijke diepzinnige visie op ‘de wondende en helende kracht van de kunst’ is tegenwoordig ver te zoeken. De idealistische traditie in de kunsttheorie is ook op sterven na dood. We zitten nog altijd in de greep van de Romantiek, maar het tweestromenland tussen materialisme en idealisme heeft zich vernauwd tot een eenduidig pragmatisch wereldbeeld, waarin de kunst alleen nog de herinnering aan een transcendentie levend kan houden, maar met de transcendentie op zich zelf niets meer van doen heeft. De hedendaagse kunst is dan ook niet demonisch meer. Er is ook geen wond meer, laat staan een helende kracht. In een wereld die steeds wereldser wordt is de wond van de kunst uiteindelijk genezen. Niet omdat de patiënt genezen is verklaard, maar omdat zijn ziekte niet meer als zodanig wordt herkend.
En toch, mogelijk vormt de relatie tussen kunst en waanzin geen afgesloten hoofdstuk, maar een verschuivend spanningsveld waarin telkens opnieuw wordt bepaald wat als afwijking geldt en wat als creatief vermogen. De figuur van de kunstenaar als demonische bemiddelaar tussen twee totaal verschillende werelden heeft plaatsgemaakt voor die van de mens als systeembeheerder van zichzelf. Maar ergens, in de rafelranden van dat systeem, blijft de mogelijkheid bestaan dat een wond zich opnieuw aandient — niet als pathologie of als esthetisch motief, maar als een ervaring die zich niet volledig laat reduceren tot functie of betekenis. In die zin is de vruchtbare wond misschien niet verdwenen, maar van gedaante veranderd: minder zichtbaar, minder benoembaar, maar nog altijd aanwezig als een verstoring die tegelijk bedreigt en tot nadenken stemt.