Soms lijkt het alsof de tijd niet langer samenvalt met zichzelf. Het heden glipt weg op het moment dat het zich aandient, alsof het al geschiedenis wil worden voordat het goed en wel ervaren is. We leven vooruitlopend op herinnering, omgeven door archieven, reconstructies en herhalingen, terwijl het nu zelf ongrijpbaar blijft. Misschien is dat wel de verborgen motor van het modernisme geweest: geen zucht om te breken met het heden om daarmee de toekomst te veroveren, maar een wanhopige poging om het heden te redden uit zijn eigen verdwijning. Wat wij vooruitgang zijn gaan noemen, zou dan gelezen kunnen worden als een vorm van heimwee — niet naar wat voorbij is, maar naar een intensiteit van aanwezigheid die telkens weer aan ons bewustzijn ontsnapt.
Er zijn momenten geweest waarop dat heimwee samenviel met een collectief gevoel van aankomst, alsof de tijd zichzelf even inhaalde. De jaren zestig waren zo’n voortdurend moment, een kortstondig hoogtepunt waarin verleden, heden en toekomst elkaar leken te raken in een beloftevolle spanning. De moderne kunst speelde daarin een sleutelrol: zij bood beelden waarin het heden niet alleen werd afgebeeld, maar ervaren. In die atmosfeer van verwachting, waarin het modernisme nog geloofde in zijn eigen actualiteit, bezocht ik in mei 1967 de grote Picasso-tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam.
Ik zie het nog voor me: de schuifelende mensen, vrouwen in jurken met Kasjmir-motieven, de geur van boenwas op het parket. Het was voorjaar. Er hing iets hoopvols in de lucht. Het modernisme leek zijn hoogseizoen te beleven en Picasso stond nog altijd in bloei, als de belichaming van de moderne mens, de kunstenaar van een nieuwe tijd die telkens opnieuw leek te beginnen. Wanneer ik daaraan terugdenk, overvalt mij een onbestemd verlangen. Het is alsof onze tijd gefascineerd is geraakt door een tijd die nog niet zo lang achter ons ligt. Die fascinatie is meer dan nostalgie. Het is een vorm van alchemie bedrijven met het recente verleden, dat onder onze ogen verdwijnt, om zo een verloren ervaring van het hier en nu te heroveren. Het is niet zozeer heimwee naar wat voorbij is, maar heimwee naar het heden zelf, dat onbereikbaar is geworden. Misschien komt dat doordat onze tijd geen transcendentie meer kent. Alleen de historische reconstructie biedt nog de mogelijkheid van een subliem moment, waarin een ontzagwekkende totaliteit even wordt ervaren in een vluchtig ogenblik.
Er bestaat een beroemde foto van Picasso met een regenboog (hierboven omgezet in kleur). De opname werd eind jaren vijftig gemaakt door de Amerikaanse fotograaf David Douglas Duncan bij Picasso’s kasteel in Vauvenargues in Zuid-Frankrijk. De regenboog lijkt als een aura om het genie te hangen, een teken van goddelijke genade. Eind jaren vijftig bereikte Picasso’s roem zijn hoogtepunt. In de jaren zestig begon zijn ster langzaam te dalen. In 1964 verscheen de monumentale monografie van Picasso, geschreven door Hans Jaffé, destijds werkzaam in het Stedelijk Museum en later hoogleraar in Amsterdam. Jaffé was een onvermoeibare pleitbezorger van Picasso’s kunst. Maar evenals Picasso zelf raakten ook Jaffé’s kunstopvattingen in de loop van de jaren zestig uit de mode. Begin jaren zeventig verklaarde Rudi Fuchs dat Picasso ten onder was gegaan in zijn eigen mythe. Toen de meester in 1973 overleed, was de consensus onder kunstcritici duidelijk: Picasso had zijn tijd gehad. Hij was een icoon geworden, een verhaal, een mythe, maar voor de eigentijdse kunst had hij niets meer te betekenen.
In de jaren zeventig studeerde ik kunstgeschiedenis in Amsterdam, onder meer bij professor Jaffé. Later typeerde Jan van Adrichem Jaffé als de laatste erudiete vertegenwoordiger van een idealisme dat in Nederland meer dan een halve eeuw lang de benadering van de internationale moderne kunst had bepaald. Voor Jaffé waren Mondriaan en Picasso de twee grote bakens van de twintigste eeuw. Samen met Willem Sandberg, de legendarische directeur van het Stedelijk Museum, zocht hij in de eerste jaren na de oorlog naar een model om de ontwikkeling van de moderne kunst te begrijpen en te ordenen. Dat model moest niet alleen richting geven aan de vaste opstelling van het museum, maar ook aan het verzamelbeleid.
Sandberg was de pragmaticus, de intuïtieve doener. Jaffé daarentegen was de geleerde, die een enorme eruditie verbond met een scherp waarnemingsvermogen. Beiden deelden een onvoorwaardelijk geloof in het humanitaire karakter van de moderne kunst, geworteld in een links vooruitgangsgeloof. Zij meenden dat de kunst van de twintigste eeuw zich steeds sterker had gericht op een idealistisch kunstbegrip, een behoefte die al in de negentiende eeuw was ontstaan uit twijfel aan het materialistische wereldbeeld van de wetenschap. Ze waren gevoelig voor het vitalistische ideaaltype van de kunstenaar als grote persoonlijkheid, de ‘vent’, waarvan Picasso het schoolvoorbeeld was. Het kunstwerk was voor hen geen louter object, maar de uitdrukking van een geesteshouding. De begenadigde kunstenaar kon zo de exponent worden van een generatie, of zelfs van zijn tijd.
Jaffé baseerde zijn visie op het Duitse idealistische denken, waarin kunstgeschiedenis werd opgevat als Geistesgeschichte. Het individuele kunstwerk raakte daardoor zwaar beladen: het werd gezien als een uitdrukking van de verhouding tussen mens en werkelijkheid, tussen psyche en cultuur. Aanvankelijk zag Jaffé de moderne kunst als een lineaire ontwikkeling richting geometrische abstractie. Later voegde hij daar de expressionistische traditie aan toe als tweede hoofdroute. Zo ontstond een polair schema waarin abstractie en expressie elkaar dialectisch afwisselden: ordening en ideale schoonheid tegenover vrijheid en individuele originaliteit. Picasso belichaamde die laatste pool, maar hij stond ook aan de wieg van de moderne kunst zelf.
Aan het begin van de twintigste eeuw leidden ingrijpende ontwikkelingen in de natuurkunde en de psychologie tot een fundamentele crisis in de verhouding tussen geest en materie, tussen binnenwereld en buitenwereld. De werkelijkheid bleek niet langer reduceerbaar tot objectief waarneembare feiten. Die ontdekking had verstrekkende gevolgen voor de relatie tussen beeld en werkelijkheid. Kunstenaars wilden niet meer afbeelden, maar béélden. Het schilderij Les demoiselles d’Avignon uit 1907 is daarvan een krachtig voorbeeld. Men wilde de dingen niet meer zien als een vluchtige schaduw op het netvlies. Zien is geen fotograferen. Zien is kennen. Het oog denkt niet, maar het brein ziet. Tussen netvlies en cortex construeren wij, al ziende, de werkelijkheid telkens opnieuw.
Die nieuwe ervaring van de werkelijkheid werd door kunstenaars op uiteenlopende manieren verwoord. Het meest kernachtig blijft voor mij de uitspraak van de futurist Boccioni, die stelde dat men moest uitgaan van het centrale kernpunt van het voorwerp om het zelf te scheppen, en zo nieuwe vormen te ontdekken die het zichtbare en het innerlijke op onzichtbare wijze met elkaar verbinden. De ontdekking van de ‘bezielde vorm’, een vorm met intrinsieke waarde die niet langer naar iets buiten zichzelf verwijst, was cruciaal voor het ontstaan van de moderne kunst. Het verstaan van die vorm werd een kwestie van Einfühlung, van invoelen, een proces dat zich afspeelt op het niveau van visuele waarneming en een daarmee verbonden mentale gesteldheid.
Rond 1900 begon de esthetica zich steeds meer te concentreren op het herkennen van esthetische waarde in louter formele beeldorganisaties. Dat visuele spel van de geest kon leiden tot spiritueel zelfgenot en, in de hoogtijdagen van de abstractie, zelfs tot de verwachting van een naderende transcendente onthulling. De theoretische bron van deze ontwikkeling ligt bij Konrad Fiedler. Hij stelde dat het kunstwerk uit zichzelf zichtbaar wordt in zijn eigen vorm, zonder te verwijzen naar een geestelijke inhoud buiten het werk. Daarmee nam hij definitief afscheid van de mimesis. Het kunstwerk werd autonoom. ‘Sehen ist nicht sehen, sehen ist erkennen’, schreef hij. Kunst moest niet de natuur nabootsen, maar haar plaats innemen.
Vanuit deze visie werd het begrijpelijk dat een schilderij van Picasso naast een Romaans Madonnabeeld of een Afrikaans masker kon worden geplaatst. Niet vanwege de inhoud, maar vanwege de formele organisatie, de bezielde vorm die telkens opnieuw kan worden ingevoeld. Heden en verleden kwamen zo op één lijn te liggen. De moderne kunst bleek geen breuk met de geschiedenis, maar een voortzetting op een dieper niveau. Ze werd universeel doordat de vorm zelf inhoud was geworden. Dat inzicht verklaart ook de hernieuwde belangstelling voor vroegchristelijke, byzantijnse en gotische kunst, en voor het maniërisme. In die zin heeft de moderne kunst altijd bestaan; sterker nog, zij is zo oud als de kunst zelf.
Wilhelm Worringer gaf aan deze gedachte een radicale wending in zijn boek Abstraktion und Einfühlung uit 1907. Kunst, zo stelde hij, komt voort uit een oerdrift, uit angst, niet uit een verlangen naar nabootsing. De drang naar abstractie was volgens hem primair en bezwerend. Naturalisme was daarentegen een symptoom van verval, een teken dat het vitale instinct was ingedommeld. Die gedachte maakte Picasso’s herwaardering van primitieve kunst begrijpelijk. Angst is zowel primitief als modern. De rauwe expressie van de vorm is een poging tot herstel in een elementaire crisis van de werkelijkheidservaring. Moderne kunst werd zo een terugkeer naar het begin, ab ovo. In den beginne was Picasso, de oermens van de moderniteit.
Maar deze theorie bleek niet houdbaar. De ontdekking van de grotschilderingen van Lascaux toonde aan dat de vroegste kunstuitingen van de mens helemaal geen abstracte vormen vertonen, maar juist een opmerkelijk naturalisme. De bizons zijn verfijnd en natuurgetrouw geschilderd. Worringer moest zijn theorie later dan ook bijstellen, tot het punt waarop zij haar overtuigingskracht verloor. Het primitivisme van de oermens bleek een projectie van de moderne mens. Daarmee keert de vraag terug die mij al sinds die dag in 1967 bezighoudt: wat zagen wij eigenlijk in Picasso? Misschien niet de oermens, maar ons eigen verlangen naar een verloren heden, naar een moment waarin een mens zich nog een volledig mens kan voelen. Maar dan wel in het hier en nu, en niet wegdromend in een andere tijd.