Er lijkt iets te zijn waardoor het fenomeen identiteit zich steeds opnieuw, bijna uit het niets, aandient. Wat niet in het bestaande systeem past, wordt niet zozeer buitengesloten, maar omgesmeed, hergebruikt, ingelijfd. Wie zich eenmaal vastbijt in dit proces raakt verstrikt in een zelf-versterkende dynamiek die mythen, beelden en overtuigingen voortdurend reproduceert. Paradoxaal genoeg lijken juist misvattingen en vooroordelen een krachtig gevoel van identiteit te genereren. Zo blijft een proces van zelfreproductie op gang, zonder duidelijk beginpunt en zonder einddoel.
Dit mechanisme – zelf-refererend, zelf-producerend en zichzelf in stand houdend – is op het eerste gezicht contraproductief, maar blijkt bij nader inzien uiterst productief te zijn. Het doet denken aan een windzak die zijn vorm ontleent aan de wind die hij tegelijk zichtbaar maakt. Aan de oppervlakte van de cultuur, vaak tegen de druk van buitenaf in en soms juist dankzij die druk, tekent zich een patroon af dat standhoudt zonder vaste kern. Het is de telkens teruggevonden ‘kleur’ die eigenlijk niet bestaat. In één woord wordt dat ook wel ‘autopoièsis’ genoemd.
Deze gedachte kwam bij mij jaren geleden verdiepte in De rand van chaos van M. Mitchell Waldrop, een boek over de ontstaansgeschiedenis van de wetenschap van complexe systemen. Het werk heeft niets van het vage holisme of het modieuze new age-denken waarmee zulke thema’s vaak worden geassocieerd. Integendeel: het is harde bètawetenschap, helder verwoord, zodat zelfs een eenvoudige kunsthistoricus de rode draad kan volgen. Eerder had ik al kennisgemaakt met de ideeën van Ilya Prigogine, de grote denker van de onomkeerbare tijd en dissipatieve structuren, maar diens wiskundige precisie maakte het fenomeen eerder mysterieuzer dan inzichtelijk.
Wat was er eigenlijk zo nieuw aan die ‘orde in de chaos’? Was Prigogine’s onomkeerbaarheid van de tijd niet al aanwezig in de rivier van Heraclitus, waarin je nooit tweemaal kunt stappen? Had Pascal het vlindereffect niet al intuïtief aangevoeld in de neus van Cleopatra? Toch was er iets dat mij bleef fascineren. Overal begon ik ‘complexe adaptieve systemen’ te zien: convergerende emergentie, lock-in-effecten, verscholen attractoren, punctuated equilibria. Overal zag ik opeens autopoièsis.
Het beeld van een dynamisch systeem als een glooiend landschap waarin een knikker rolt, trok mij bijzonder aan. De gedachte dat er op alle schaalniveaus – van moleculen en neuronen tot economieën, kunst en menigtes – een soort structuurdrift werkzaam zou kunnen zijn, bracht mij aan het duizelen. Zou er een principe bestaan dat complementair is aan de tweede hoofdwet van de thermodynamica? En – belangrijker nog – zou dit mechanisme ook de motor kunnen zijn achter het telkens weer opduikende verschijnsel van culturele identiteit?
Toch knaagde er twijfel. Alfa’s staan bekend om hun neiging exacte concepten los te weken uit hun wetenschappelijke context en ze louter metaforisch te gebruiken. Die praktijk is niet zonder reden ontmaskerd, onder meer door natuurkundigen die lieten zien hoe filosofen zich bedienen van een misplaatst jargon. Was ik zelf niet in dezelfde valkuil gestapt? Maar ‘complexe systemen’ bleken iets anders te zijn dan een nieuw modewoord. Het ging niet om een nieuw jargon, maar om een andere manier van probleemstellen: processen in plaats van toestanden, dynamiek in plaats van statische idealen.
Bovendien bleek deze benadering opvallend interdisciplinair. Ze dook op in de moleculaire biologie, neurobiologie, cybernetica, kunstmatige intelligentie, economie en communicatiewetenschap, maar ook in de sociologie, antropologie en zelfs in de kunstgeschiedenis. Daar stuitte ik op het werk van Niklas Luhmann (1927-1998), de Duitse socioloog die een radicale theorie van sociale systemen ontwikkelde. Volgens Luhmann bestaan sociale systemen niet uit mensen of instituties, maar uit communicatie. Ook een kunstwerk is in zijn optiek een eenmalige communicatieve gebeurtenis: een selectie uit talloze mogelijke selecties binnen een systeem.
Cruciaal daarbij is dat betekenis altijd ontstaat door verschil. Identiteit verwijst onvermijdelijk naar niet-identiteit. Systemen bestaan bij gratie van polaire posities, die elkaar voortdurend oproepen en vervangen. Dat proces, waarin het systeem zichzelf voortbrengt en in stand houdt, noemt Luhmann eveneens autopoièsis. Op het eerste gezicht leek hiermee de lang gezochte brug tussen harde en zachte wetenschap geslagen.
Maar al snel volgde de teleurstelling. Luhmanns benadering bleek opvallend onvruchtbaar wanneer het ging om grote culturele patronen: stijl, periode, regionale of nationale identiteit. Hij verzette zich juist tegen elk meta-patroon, tegen het idee dat een kunstwerk pars pro toto zou kunnen zijn. Zijn systeemtheorie was radicaal anti-mimetisch: het kunstwerk weerspiegelt niets buiten zichzelf, het is geen drager van een diepere ziel of collectieve geest, maar slechts ‘Kompaktkommunikation’.
Die houding sluit aan bij een kennistheorie waarin kennis geen spiegel is, maar een daad. Het menselijk bewustzijn creëert voortdurend een eigen wereld in wisselwerking met zijn omgeving. Maar in Luhmanns benadering lijkt voor intuïtie, voor het vermoeden van samenhang, nauwelijks plaats. Hoe valt anders te verklaren dat we het karakter van de jaren zeventig herkennen in zowel bioscoopinterieurs als bloemetjesjurken? Of dat vrijwel alle gebouwen in Praag, van gotiek tot jugendstil, een moeilijk benoembare verwantschap vertonen?
Hier raakt de kunstgeschiedenis haar kernvraag: wat is stijl? Stijl lijkt een grammatica die we intuïtief herkennen zonder haar regels expliciet te kennen, vergelijkbaar met taal. De discipline heeft zich hier sinds haar ontstaan over gebogen, maar is nooit tot een bevredigende synthese gekomen tussen detailanalyse en groot patroon. In de klassieke periode van de kunstgeschiedenis, tussen circa 1870 en 1945, leidde de zoektocht naar stijl en identiteit tot zowel diepgaande inzichten als gevaarlijke ontsporingen. Nationalisme, kolonialisme en volkeren-psychologie nestelden zich in het denken over kunst en cultuur.
Na de Tweede Wereldoorlog volgde een rigoureuze afrekening met dit soort patroon-denken. Karl Popper fileerde in The Poverty of Historicism elke poging om wetmatigheden in de geschiedenis te ontdekken. De zachte wetenschap, zo stelde hij, moest afzien van grootse verklaringsmodellen. Ernst Gombrich vertaalde deze kritiek naar de kunstgeschiedenis: uit één knoop kun je geen hele cultuur reconstrueren.
Deze zuivering had echter een prijs. De kunstgeschiedenis versplinterde in detailstudies en verloor haar koningskwestie uit het oog: hoe het veranderlijke met het bestendige te verzoenen. Stijl werd verdacht, identiteit een ideologisch mijnenveld. En toch bleef het intuïtieve vermoeden bestaan dat cultuur meer is dan een optelsom van losse feiten.
Wonderlijk genoeg is in het denken over stijl – voor zover ik weet- nooit een relatie gelegd met het ecologisch denken van Gregory Bateson. Of het zou Batseons eigen boek Steps to an Ecology of Mind moeten zijn. Bateson introduceerde het idee van ‘het verbindend patroon’: datgene wat verschillende verschijnselen, op uiteenlopende niveaus, met elkaar verbindt zonder ze te reduceren tot één oorzaak. In levende systemen, zo stelde hij, is betekenis niet te vinden in afzonderlijke elementen, maar in de relaties ertussen. Het patroon is geen ding, maar een proces.
Wanneer we cultuur als een ecologisch systeem benaderen, wordt het fenomeen autopoièsis minder een gesloten, zelfreferentieel mechanisme en meer een open, relationeel proces. Stijl en identiteit ontstaan dan niet uit een diep verborgen essentie, maar uit een netwerk van wederkerige beïnvloedingen: tussen makers en gebruikers, tussen beelden en verwachtingen, tussen verleden en heden. Foutieve beelden, mythen en vereenvoudigingen kunnen daarin een cruciale rol spelen. Juist doordat ze niet kloppen, zetten ze het systeem aan tot zelfcorrectie en vernieuwing.
In deze optiek is autopoièsis geen mechanisme dat gerelateerd is aan oorsprong en diepte, maar een voortdurend gebeuren aan het oppervlak van de cultuur. Het manifesteert zich in details, verschuivingen en anomalieën. Zoals in ecologische systemen kleine veranderingen grote gevolgen kunnen hebben, zo kunnen minieme stijlverschuivingen of nieuwe beelden van identiteit zich onverwacht doorzetten.
Een dergelijke benadering vermijdt zowel determinisme als relativistisch chaos-denken. Ze erkent de onvoorspelbaarheid van complexe systemen, zonder het bestaan van patronen te ontkennen. Ze sluit aan bij Batesons waarschuwing dat wie het verbindend patroon niet ziet, de wereld opdeelt tot ze onleefbaar wordt.
Misschien vraagt dit om een poëtische methodiek, waarin de uitzondering tot regel wordt verklaard en anomalieën serieus worden genomen als motoren van verandering. Niet om terug te vallen in de ontsporingen van de Geistesgeschichte, maar om ruimte te laten voor intuïtie en gevoel naast analyse en ratio. In die zin is cultuur geen dode constructie, maar een levend systeem: kwetsbaar, open en voortdurend in wording.
Als zoiets als autopoièsis in de cultuur bestaat, dan werkt zij niet vanuit een verre oorsprong, maar in het fragiele nu. In de haast onbenoembare verschuivingen van vorm en kleur, in de beelden die we van onszelf maken en weer loslaten. Daar, in dat ecologische spel van relaties, ligt het verbindend patroon dat stijl en identiteit telkens opnieuw doet ontstaan.