‘De foto van Baudelaire, die ik vooral daarom heb opgenomen, omdat deze foto voor zover ik kan nagaan het oudste meervoudige gezicht te zien geeft dat in de verzamelwerken van de negentiende-eeuwse fotoportretten is te vinden. De expressie van het gezicht duidt zeker niet alleen op meervoudigheid. Baudelaire is op deze plaat wantrouwend. Naar de reden van zijn wantrouwen kan men slechts gissen. Misschien was het de fotografie zelf, waarover Baudelaire hard oordeelde, die op dat ogenblik zijn argwaan opriep.’
Zo noteerde Jan Hendrik van den Berg in Leven in meervoud (1963). Baudelaire vond dat fotografie slechts een nederige dienares van kunst en wetenschap moest blijven — als het letterzetten of de stenografie —, maar voelde tegelijk haar dreiging. De nieuwe techniek kon iets tonen wat geen schilderij ooit had kunnen onthullen: het magische raakvlak tussen gezicht en dood.
In de geschilderde portretten van de Renaissance lag de dood vaak als schedel naast het boek van de geleerde. De fotografie bevrijdde het portret van zijn vanitas-symboliek, maar leverde het uit aan een nieuwe romantische retoriek: die van de visionaire schrijver, de mens die zichzelf in één oogopslag aan de eeuwigheid toevertrouwt. Sinds Baudelaire in de lens van Nadar keek, werd roem samengeperst tot één sluitertijd, een flits van sterfelijkheid. Elke auteursfoto is sindsdien een icoon met stille verwijzingen naar de dood. De blik, de belichting, de pose — alles wekt afstand, alsof de schrijver een heilige is die door het licht zelf is aangeraakt.
Die distantie is wezenlijk voor het sacrale. Het Latijnse sacer duidt immers op wat is afgescheiden van het profane. Een schrijversportret zegt: deze mens behoort tot een andere sfeer. Zijn gezicht is alvast gebalsemd voor de eeuwige roem. Waar vroeger balsem en was werden gebruikt, volstaan nu lampen en lenzen. De schrijver wordt bij leven geconserveerd als icoon van het onvergankelijke.
Niet voor niets willen filmsterren er vaak uitzien als schrijvers: bedachtzaam, verlicht, tijdloos. Maar hun schoonheid is vluchtiger. Slechts de dood kan hen bevrijden uit de tijdelijkheid van hun beeld. ‘Leef snel en je zult een mooi lijk zijn,’ zei James Dean — en hij kreeg gelijk. Zijn gave gelaat overleefde de crash en verzekerde hem van eeuwige jeugd. In die gaafheid ligt het geheim van de mythe besloten: de dode ster moet ongeschonden blijven. Wanneer het lichaam wordt verminkt, zoals bij Jane Mansfield, stort de mythe in. Marilyn Monroe daarentegen begreep hoe men als icoon moest sterven: naakt, verlicht, eeuwig reproduceerbaar. Haar gesloten ogen werden het begin van haar oneindige zichtbaarheid.
De dood maakt de ster heilig. De fotografie bezegelt dat pact. De camera fixeert het moment waarop sterfelijkheid in roem omslaat. De beroemdheid wordt tegelijk afwezig en alomtegenwoordig, een moderne relikwie. De foto van een dode ster is een fossiel van het sacrale — huiveringwekkend en fascinerend tegelijk, het tremendum et fascinosum waarvan Rudolf Otto sprak.
Toen prinses Diana in 1997 verongelukte op de vlucht voor paparazzi, werd dit verband tussen dood, beeld en heiligheid voor het oog van de wereld zichtbaar. Diana was niet enkel een slachtoffer, maar een martelares van het fotografische tijdperk. Haar leven was door de media gevormd en vernietigd. Zij leefde in een door camera’s geschapen hyperrealiteit — een wereld waarin de grens tussen echt en onecht was opgelost. Zij was, zoals Nietzsche ooit voorzag, een figuur van een tijd waarin zelfs de waarheid een fabel is geworden. Een foto toont dat zelfs de dood niet meer werkelijk sterft.
In dat schemergebied wordt alleen wat zichtbaar is nog waar. Een foto van Diana met een nieuwe minnaar was een fortuin waard, niet enkel economisch, maar als vervulling van het collectieve verlangen om alles te zien, om niets ongezien te laten. Dat verlangen is de motor van een systeem waarin obsceniteit — in de betekenis die Jean Baudrillard eraan gaf — de nieuwe norm is geworden.
Baudrillard zag obsceniteit niet als pornografie, maar als een toestand waarin alles zichtbaarder wordt dan zichtbaar. Wanneer elk mysterie is opgelost in zichtbaarheid, resteert slechts leegte — en juist die leegte wordt onweerstaanbaar. De dood zelf wordt een obscene extase, het laatste beeld dat het verdwijnen nog even uitstelt. ‘Sterven is de sluitertijd van het fotograferen.’ De foto van de stervende Diana — genomen door de fotografen die haar achtervolgden — was het ultieme symbool van dit tijdperk: de dood als mediagebeurtenis, de martelares als beeld van verlossing. De werkelijkheid zelf was een film geworden, met het ongeluk als finale scène.
De morele verontwaardiging die daarop volgde was oprecht, maar vergeefs. De discussie over journalistieke grenzen miskent dat wij zelf deel zijn van hetzelfde systeem. Onze honger naar beelden voedt de mechanismen die we veroordelen. Elke poging om grenzen te trekken creëert slechts nieuwe mogelijkheden tot overtreding. In de drang om alles te tonen, openbaart zich een nieuwe religie: die van het ongeziene dat zichtbaar moet worden. Het woord is definitief beeld geworden; openbaring heeft plaatsgemaakt voor onthulling.
Fotografie heeft zo de ruimte van het sacrale overstroomd. Waar vroeger de heilige ruimte de dood omhulde met ritueel en symboliek, wordt zij nu uitgekleed tot haar naakte verschijning. Diana was de eerste martelaar van deze overgang. Haar dood markeerde het moment waarop het sacrale niet langer werd afgescheiden, maar overal doorsijpelde — in nieuws, in reclame, in glamour. In haar samensmelting van schoonheid en kwetsbaarheid belichaamde ze de paradox van onze tijd: tegelijk mens en mythe, offer en idool, intiem nabij en toch voor eeuwig onbereikbaar.
In die zin is zij de erfgename van Baudelaire’s wantrouwen tegenover de fotografie. De dichter vreesde dat het beeld de ziel zou verpletteren; dat de magie van het zichtbare de poëzie van het onzichtbare zou vervangen. Maar de moderne mens heeft zich juist aan die betovering overgeleverd. We aanbidden beelden omdat ze sterfelijkheid beloven, omdat ze de dood even stilzetten. Zo ontstaat een nieuwe vorm van heiligheid, los van religie, maar niet van verering. De sterren van onze tijd — schrijvers, acteurs, zangers, prinsessen — zijn de heiligen van de laatste dagen: zichtbaar, sterfelijk, oneindig reproduceerbaar.
Baudrillard zag in dit proces de zelfontkenning van de kunst, de magie van haar eigen verdwijning. Alleen door zichzelf te vernietigen, kon de illusie van een geheim bewaard blijven. Zo is ook de fascinatie voor de dood — van Marilyn tot Diana — een poging om het sacrale te redden in een wereld zonder God. De foto wordt relikwie, de camera altaar, de flits een openbaring.
‘Van kaarsen heeft de zon de vlam inktzwart ontstoken; zo, altijd zegevierend, is jouw schim gelijk de zon, o schitterende ziel, onsterfelijk,’ dichtte Baudelaire. Zijn woorden klinken na in het beeld van Diana, dat nog steeds oplicht in het collectieve geheugen als een digitale Madonna. Zij leefde, zoals Elton John zong, like a candle in the wind — flakkerend tussen nabijheid en afwezigheid, tussen mens en icoon.
In onze tijd, waarin alles beeld wordt, verschijnen steeds nieuwe heiligen: virtuele idolen, influencers, martelaren van aandacht. Hun gelaat is bevroren in de rigor mortis van de camera. Even obsceen als de dood zelf, maar nog altijd glanzend van belofte. Zij zijn de laatsten die ons iets tonen van wat ooit heilig was. De heiligen van de laatste dagen. Just for one day.