Een kwestie van stijl
Gisteren ben ik begonnen in Minima Moralia (1951) van Theodor W. Adorno. Een boek waarvan wel eens gezegd wordt dat je het gelezen moet hebben. De heruitgave van uitgeverij Vantilt ziet er prachtig uit. Ik heb het niet zo op Adorno. Ik heb hem altijd een wat elitaire bal gevonden, een cultuurpessimist in optima forma. Hij schrijft heel mooi, maar ook behoorlijk lastig, met heel wat krullen en tierelantijnen. Het is alsof je beslist niet meteen mag begrijpen wat hij bedoelt. Je moet er moeite voor doen om hem te lezen. In de jaren zeventig, in mijn studententijd, was Adorno een must. Iedereen las Adorno toen, ook al moest hij niets hebben van al dat langharig tuig dat op de universiteiten revolutionaire neigingen vertoonde.
Adorno stond voor de geletterde cultuur van het oude Europa. Hij gaf geen krimp toen dit nieuwe intellectuele proletariaat geen enkel respect toonde voor de heersende elite. Het deed hem denken hoe de nazi’s die ouden van dagen in Duitsland hadden willen vernietigen. Adorno die zoveel wist van muziek en hoog opgaf van de utopie van een werkelijk vrije samenleving, zag de underground-cultuur van de hippies niet staan. Hij zag zelfs het revolutionaire momentum van de popmuziek niet. Alles was in zijn optiek bedorven door de kapitalistische cultuurindustrie. Alleen de intellectueel die geen krimp geeft tegenover de massacultuur kon in zijn ogen genade vinden.
In de linkse studentenkringen in Amsterdam, waarin ik destijds meende te verkeren, was het mode om Adorno te lezen, maar ook Lukács en zelfs Hegel, vooral zijn driedelige Ästhetische Theorie die in als pocket in dundruk bij Suhrkamp was verschenen. Dat setje heb ik nog altijd in mijn boekenkast staan, maar verder dan halverwege deel één ben ik nooit gekomen. Hegel lees je niet voor het slapen gaan. Net zomin als je Marx leest op je sterfbed. Overigens werd mij destijds verteld dat Lukács, die in 1971 overleed, op zijn sterfbed wel degelijk nog in Marx had zitten lezen. Ieder zijn ding, zou ik zeggen. Ook Adorno’s esthetische theorie was in de jaren zeventig verplichte lectuur voor iedereen die zich op het terrein van de kunsten begaf.
Wie na Adorno nog de moed heeft een esthetische theorie te ontwerpen staat voor een pijnlijk dilemma: aan de ene kant de valkuil van de dialectiek waarin elke uitspraak over vooruitgang onontkoombaar lijkt te verdwijnen, aan de ander kant de draaikolk van de semiotiek, waarin elke betekenisgeving in de taal gaat rondtollen in een leegte van teken en betekenis. De dialectiek als uitgangspunt – ook in zijn negatieve variant bij Adorno – verliest terrein als ontwikkeling naast vooruitgang ook recessie kan betekenen. Anders gezegd, de kunst als fakkeldrager voor een betere en meer rechtvaardige samenleving heeft al lang haar geloofwaardigheid verloren.
Het is niet meer de kunstenaar, maar het ‘circuit’, van galerie, museum en kunstkritiek, dat de ontwikkeling van de kunst in handen heeft. Elke poging van kunstenaars in het recente verleden om te ontsnappen aan deze dwangbuis is tot mislukken gedoemd, zolang kunstkritiek geen theoretisch fundament en geen ideologische uitgangspunten meer heeft. Kunstenaars dreigen een gave te verliezen die in feite hun enige bestaansrecht vormt, de verplichting om wat Brecht heeft genoemd ‘an der Änderung der Zustände zu arbeiten’.
Begrippen als helderheid en evidentie zijn tegenwoordig niet in de mode en zeker niet op het terrein van de esthetica. Wat echt mooi is, is vandaag de dag onbenoembaar, nooit helemaal aanwezig, hooguit op het punt zich te onthullen. Schoonheid kan niet worden omschreven of gedefinieerd, het kan alleen worden opgeroepen. Het esthetische is er niet, het verschijnt.
Het zit achter de dingen die zich aandienen als onaffe verschijnselen. De zon mag niet te helder schijnen. Het moet regenen altijd maar regenen. De romantiek viert hoogtij nu kunst defintief mystiek is geworden. Kunst is de permanente geboorte van mystiek en kunstenaars zijn de vrijgestelde verloskundigen. Het is zoals Bruce Nauman zo treffend heeft beweerd: ‘The true artist helps the world by revealing mystic truths.’
Wat er precies gebeurt als ik naar een schilderij kijk en zeg ík vind het mooi’ – die vraag is taboe. Daarmee wordt een gebied betreden dat als een verboden zone omzichtig ontweken dient te worden. VORSICHT KUNST! Wat zich achter de afrastering bevindt zou haast besmette grond kunnen zijn met een te hoog becquerelgehalte. Er is niets dat meer geheimzinnig is dan esthetische straling.
Maar wat erger is, door de verboden zone te betreden zou misschien een nog veel rampzaliger ontdekking kunnen worden gedaan. Stel je voor: er is helemaal geen straling, alleen schone regen en heldere lucht. En als het toppunt van ellende dan nog niet is bereikt, voltrekt zich de grootste calamiteit die men zich denken kan: langzaam verschijnt er een volledig verklaarbare regenboog.
De verboden zone van de esthetica wordt in de hedendaagse kunstkritiek doorgaans niet alleen ontweken, maar ook zorgvuldig in tact gehouden. Zo wordt kunstkritiek een ritueel dat zich onttrekt aan de verbeelding en daarmee verzandt in steriliteit of zich onttrekt aan het verstand en daarmee ontaardt in getolereerde mystificaties die naadloos aansluiten op ontwikkelingen die zich in de kunst zelf aandienen.
En toch de enige vraag binnen de kunstgeschiedenis die er echt toe doet is nog altijd: wat is stijl? Stijl lijkt een formeel spel te zijn dat je op intuïtieve wijze aan kunt leren zonder de onderliggende regels te kennen. In dat opzicht heeft het verwantschap met het verschijnsel taal. Als ‘dieptestructuur’ – of wat het ook verder mag zijn – gaat het mogelijk vooraf aan het ‘dieperliggende’ fenomeen ‘identiteit’, dat je wel kunt intuïtief kunt herkennen, maar nooit of in ieder geval veel moeilijker aan kunt leren. Maar hoe verlopen deze processen van intuïtief herkennen?
Bestaan er wel ‘dieperliggende’ structuren? Deze kwestie heeft hele generaties kunsthistorici beziggehouden. Door het ontbreken van rationeel inzicht in het verloop van die processen blijft het problematisch hoe kenmerken in een grote verzameling kunstuitingen te herkennen, benoemen en vervolgens in verband te brengen zijn met enerzijds de formele analyse van een enkel kunstwerk en anderzijds patronen die in een cultuurperiode als geheel zich aandienen. Zijn er überhaupt met woorden equivalenten te vinden om die verbanden direct inzichtelijk te maken? Dat is de koningskwestie van de kunstgeschiedenis.
Wie zich in deze kwestie verdiept stuit op kennistheoretische problemen die aan de kern raken waar het in elke vorm van cultuurwetenschap om draait. Hoe breng je het grootste patroon in verband met het kleinste detail en omgekeerd. Je ontkomt hierbij niet aan vooropgestelde ideeën over wat die patronen zijn en hoe ze tot stand komen, om nog maar te zwijgen over deterministische wetmatigheden in de ontwikkeling van stijlen. Kunstgeschiedenis is nog niet zo’n oude tak van wetenschap. De academische traditie van dit vak staat voor een groot deel in het teken van de stijlgeschiedenis en het methodisch debat over de vraag hoe je met dit metabegrip moet omgaan. Dit debat heeft in de klassieke periode van de kunstgeschiedenis, die van pak weg 1870 tot 1945 heeft geduurd, niet alleen tot diepgaande inzichten geleid, maar ook tot een aantal methodische ontsporingen.
Juist die klassieke periode was ook het tijdvak waarin de ideologieën van nationalisme en kolonialisme in Europa in hoogtij vierden. De westerse beschaving werd alom als superieur beschouwd en haar ontwikkeling als maatstaf genomen. Zo werd er werd naarstig gezocht naar modellen om de wetmatigheden in die ontwikkeling aan te tonen, naar grote verbanden en tegenstellingen, niet alleen tussen noord en zuid, maar ook tussen de kenmerken in de specifieke cultuur van volkeren en naties op basis van klimaat, geografie of volksaard. Elk volk zocht naar de eigen historische wortels, de eigen identiteit, de eigen ritmiek in de choreografie van het alom oprukkende beschavingsideaal.
Het ontstaan van de volkerenpsychologie aan het eind van de negentiende eeuw, gemarkeerd door de studie van Wundt (Völkerpsychologie,1908) leverde voor de kunstgeschiedenis de eerste aanzet van een theoretisch instrumentarium voor deze onderneming. Wat volgde was een invasie van psychologische termen. Volkeren, zo luidde de redenering, verkeerden in verschillende fasen van ontwikkeling. Het kunstonderzoek werd ook steeds mee gebaseerd op intuïtieve instrumenten van de menselijke psyche waardoor het beeld van het geheel in verband kon worden gebracht met de bezielde vorm van het kunstwerk. Verondersteld werd in feite dat de menselijke geest begaafd is met een bijzonder empathisch vermogen om de formele aspecten van een kunstwerk in relatie te brengen met het complete scala van alle uitingen die binnen een cultuur zich aandienen. Kunstgeschiedenis werd vooral een kwestie van invoelen. Het vak leverde zich uit aan de Geistesgeschichte. De ontwikkelingsmodellen waarvan werd gegaan waren vaak nog op Hegeliaanse leest geschoeid. Of erger nog: op een verlate vorm van sociaal darwinisme.
De methodische problemen waar men gaandeweg op stuitte werden met name in de periode van het interbellum wel degelijk onderkend. Vooral in de Duitstalige landen van Midden Europa kwam in die tijd de theorievorming binnen de kunstgeschiedenis tot grote bloei. Bevindingen uit andere disciplines, zoals bijvoorbeeld de Gestaltpsychologie, werden dankbaar binnengehaald en op hun waarde beproefd. Maar één probleem bleef bestaan: hoe kon je aan de methodische valstrik van de Geistesgeschichte ontkomen. Voor je het wist immers ging je alles zien wat je wilt zien. Er ontstonden logische cirkels tussen ontwikkelingen in de stijlgeschiedenis, die getoetst werden aan criteria die op hun beurt juist werden afgeleid uit de voortdurend veranderende stroom van datzelfde ontwikkelingsproces. Je kunt geen kennis verwerven zonder beelden vooraf van een groter geheel. Maar hoe ontstaan die beelden vooraf?
Dit dilemma tussen vooropgestelde modellen enerzijds en het chaotische spookbeeld van de permanente verandering anderzijds is binnen de kunstgeschiedenis in feite nog nooit tot bevredigende oplossing gekomen. Moeiteloos legt menig kunsthistoricus nog altijd grootschalige verbanden tussen de opkomst van de scholastieke methode in de middeleeuwse wijsbegeerte en het verschijnen van de gotische spitsboog. Of wat dichter bij huis: tussen de nieuwe conceptie van ruimte en tijd in Einstein’s relativiteitstheorie en het eerste kubistische schilderij van Picasso. Of nog dichter bij huis: tussen een lage horizon op een schilderij van Gerrit Benner en een typisch Friese ervaring van landschap. Maar berusten die verbanden op een objectief en testbaar bewijs, of komen zij uiteindelijke voort uit een vorm van intuïtie? Kortom: is het wetenschap of geloof? En als het alleen om het laatste gaat dan geldt nog altijd wat Sammy Davis jr. zong in de film Porgy and Bess: “It ain’t neccesserily true”.
Hoe het ook zij, de ontwikkeling van het vak kunstgeschiedenis raakte in een convergerend proces verwikkeld. Beperking zo dacht men was dringend geboden. In plaats van handboeken over de tijdspanne van de gehele (westerse) kunst, verschenen er steeds meer specifieke studies over een kleinere periode: van de oppositionele stijlkenmerken van grote tijdvakken tot de atypische stijlkenmerken in de breukvlakken van overgangsperioden, van de stijl van één generatie tot aan monografieën over de stijl van één kunstenaar, en tenslotte van periodestijlen binnen een oeuvre tot aan de formele analyse van één enkel kunstwerk. Maar de stijlkwestie was daarmee nog niet opgelost. De methodische synthese bleef uit. Gemist werd nog altijd de missing link tussen het herkennen van het grotere patronen en de specifieke analyse van één enkel kunstwerk. Kortom, een koninklijke middenweg tussen deductie en inductie.
Die koninklijke middenweg is er ook na de Tweede Wereldoorlog nooit gekomen. Integendeel, de methodische ontsporingen van de Geistesgechichte werden vanuit de analytische filosofie zwaar onder schut genomen. Keerpunt in deze ontwikkeling vormde de kritiek van Popper in zijn boek The poverty of historcism (1957). Popper richtte zijn kritiek op de methodiek van sociale wetenschappen, waarbij vooral het marxisme – hoewel nauwelijks met name genoemd – het moest ontgelden. Maar in feite ging het om het hele terrein van de zachte wetenschap, die op de methodische pijnbank van de natuurwetenschap werd gelegd. Wie het boek herleest wordt nog altijd getroffen door de soms bijna arrogante, maar altijd glasheldere betoogtrant waarmee wordt afgerekend met elke vorm van vooropgesteld patroondenken.
Genadeloos wordt afgerekend met elke illusie dat er ooit wetmatigheden in de geschiedenis, of de ontwikkeling van een cultuur of samenleving zijn op te stellen. De zachte wetenschap kent geen wetmatigheden in de Newtoniaanse zin van het woord, hooguit tendensen Maar elke analyse van dergelijke tendensen in termen van ‘beweging’, ‘proces’, ‘of ‘dynamische structuur’ maakt vaak zwijgend gebruik van de suggestie dat er ook een pendant van een natuurkundige kracht ín die tendensen werkzaam zou zijn. De zachte wetenschap maakt dan ook voortdurend misbruik van termen die aan de harde wetenschap worden ontleend. Zo ontstaan allerlei misvattingen. Die vallen nog in het niet vergeleken met de grove fouten die ontstaan als ook de strenge methode van de harde wetenschap uit het oog worden verloren. Dan wordt de zachte wetenschap een speelbal van determinisme, nationalisme of een andere ideologische waan van de dag.
Zo bleef van de vette kip van de Geistesgeschichte alleen nog een kaal karkas over. Hoewel er in de afgelopen decennia weinig kunsthistorici zijn geweest die deze strenge methode van Popper in al zijn consequenties hebben toegepast, heeft de zuiverende werking ervan onmiskenbaar invloed gehad. Gombrich introduceerde deze methode op het terrein van de kunstgeschiedenis. Er valt nooit en te nimmer – zo stelde hij – een noodzakelijk verband te leggen tussen de kenmerken van de ene groepsactiviteit en de andere. Door de archeologische vondst van één enkele knoop van een verloren gegane beschaving kun je ook nooit reconstrueren hoe deze mensen zich hebben gekleed, hun huizen bouwden, hoe hun samenleving was ingericht en hoe zij hun religie beleefden.
Ook nationale kenmerken in kunst, hoe voor de hand liggend ook, zijn volgens Gombrich altijd te weerleggen. Hoe valt het Engels gevoel van understatement immers te rijmen met de pompeuze banaliteit van de victoriaanse architectuur en het schelle kleurgebruik van de prerafaëlieten. Hoe het ook zij Gombrich was een van de weinigen, die zich na 1945 nog enigszins bezighield met de koningskwestie van de kunstgeschiedenis. Schapiro, Ackermann, Baxandal, Goodman en Lang deden dat ook, maar wie hun teksten leest ziet een stoet van schuifelende wandelaars die zich behoedzaam voortbeweegt over een terrein dat nog vergeven is van nog niet gedemonteerde landmijnen van voor de oorlog.
Zo verkommerde de koningskwestie van de kunstgeschiedenis tot een halfvergeten probleem. Veel kunsthistorici – de modellenbouwers in het kamp van Marx niet meegerekend – gingen hun discipline als een ambacht, een vak van detailonderzoek met eindeloos gevlooi in kaartenbakken. Zo er nog van een methodenstrijd sprake was, beperkte die zich doorgaans tot de volgzame introductie van gezichtspunten die ontleend werden aan andere takken van wetenschap. Structuralisme, semiotiek, en deconstructivisme hebben ieder op hun eigen wijze bijgedragen tot een nieuw instrumentarium, maar tot een post-popperiaanse stijltheorie heeft dit nooit kunnen leiden.
In een tijd van stijlpluralisme en stijlcitaten verloor het begrip stijl ook van veel van zijn traditionele status. Desondanks is het nog altijd de taak van een kunsthistoricus om in de ontwikkeling van de zichtbare vorm het veranderlijke te verzoenen met het bestendige. Maar daarmee rijst ook nog steeds de vraag hoe je stilistische ontwikkelingen kunt verklaren, zonder enerzijds te vervallen in verguisde modellen uit het verleden of anderzijds je over te leveren aan een chaotisch beeld van de werkelijkheid dat tot stand komt door de maalstroom van het toeval. Linksom of rechtsom en hoe je ook lult – want dat doen kunsthistorici graag – het is en blijft een kwestie van stijl.