De honderdste geboortedag van Willem Frederik Hermans werd groots gevierd met een jubeljaar dat werd geopend en afgesloten in de Nieuwe Kerk in Amsterdam, beide gelegenheden in aanwezigheid van de koning die zich had vrijgemaakt van zijn regeringswerkzaamheden. Met de verschijning van de laatste delen werden de Volledige Werken voltooid, er verschenen boeken over de schrijver en zijn oeuvre. Bij uitgeverij De Bezige Bij zijn 74 titels direct leverbaar. In het honderdste geboortejaar van Gerard Reve is diens oeuvre bij dezelfde uitgeverij geslonken tot vier boeken: De Avonden, Werther Nieland/De Ondergang van de Familie Boslowits, Op Weg naar het Einde en Nader tot U, oorspronkelijk verschenen in respectievelijk 1947, 1949/1950, 1963 en 1966. Het zijn de enige titels die nog in druk zijn, maar ze worden ook in de betere boekwinkel vaak tevergeefs gezocht.

Zo stond te lezen op de site van het tijdschrift Tzum op 8 september j.l. Gerard Reve werd geboren op 14 december 1923. Over ruim twee maanden is het dus zo ver dat hij honderd jaar geleden geboren werd. Dan is het ook al weer tien jaar geleden dat mijn Reve-boek, Modernisme in Lourdes, Gerard Reve en de secularisering verscheen. Ik heb mezelf nooit een reviaan gevoeld, maar door zo’n boek hoor je kennelijk wel bij die club. Gisteren werd ik benaderd met de vraag of ik een bijdrage wil leveren aan het boek ‘100 jaar Gerard Reve’. Het gaat in het voorjaar verschijnen bij uitgeverij Nobelman. Dus toch nog enig leven, want Reve dat is pas leven! Vandaar nog maar eens een tekst die ik ook  tien jaar geleden schreef op dit blog, naar aanleiding van Reve’s gedicht. Drinklied voor de herfst.

***

‘Hartstocht voor bepaalde dingen komt niet voort uit de goedheid of de zuivere schoonheid van die dingen, maar vooral uit het bederf dat zij bevatten. Men kan dolzinnig van een vrouw worden vanwege haar hoerigheid, haar kwaadaardige karakter, haar gemene hoofd, hart of zinnen; men kan overmatig verzot zijn op spijzen die sterk rieken, om niet te zeggen stinken. Wat in feite de hartstocht opwekt is de faisandage, het besterven van mensen en dingen.’

Deze woorden van de gebroeders Goncourt onthullen in een notendop een geheim verbond tussen schoonheid en bederf. Ze worden geciteerd door Mario Praz in zijn beroemde boek The Romantic Agony, waarin de lezer wordt rondgeleid door de literatuur van de negentiende eeuw. Dat was de tijd van de Romantiek, een stroming in de cultuur die aan de basis ligt van het modernisme, een periode ook waarin de klassieke wetten van smaak en schoonheid voorgoed zouden veranderen. Naast de schoonheid van het bederf zijn er meer moderne ontdekkingen die achteraf bezien tot de erfenis van de Romantiek kunnen worden gerekend.

De schoonheid werd in die tijd in feite opnieuw gedefinieerd. Wat voorheen intrinsiek verbonden was met het goede en het ware, werd voortaan ook ervaren in de  meest donkere schaduwzijden van het bestaan. Romantische schoonheid raakte doordrongen van pijn, bederf en dood. En als het verval mooi wordt gevonden komt weldra de schittering van de decadentie in zicht. De Romantiek bracht ook een nieuw soort kunstenaars voort, ziekelijke geesten, soms levend op de rand van waanzin waar ook het genie werd gesitueerd. Een absolute vereenzelviging met de natuur bracht een drang aan het licht naar vernietiging en ontbinding, een duistere drift die in de tijd van de Verlichting aan de ketting was gelegd. De geestelijke nazaten van Markies de Sade zochten die troebele bronnen van de verbeelding juist op. Ze lieten zich inspireren door vampieren en fatale vrouwen, door hel en verdoemenis, het afzichtelijke en het wrede, kortom: door de bloemen van het kwaad.

In die eeuw van de Romantiek waarin het hemels baldakijn op instorten stond en God tenslotte zelfs dood werd verklaard leken alle middelen geoorloofd om de schoonheid van de ondergang te redden. De esthetische roes werd een verdovend middel om niet aan de waarheid te hoeven sterven. Alcohol en hasj werden stimulantia voor de verbeelding. De kunst werd faustisch, zoiets als een misdaad, een verzet tegen de klassieke canon van edele eenvoud en verstilde grandeur. Giftige recepten werden bedacht en nieuwe ingrediënten voor een kunstwerk beproefd. Zoals je suiker niet alleen uit suikerbieten kon winnen, zo kon alles voortaan als grondstof dienen voor poëzie.

Baudelaire schreef zelfs over de smaak van hersenen van een pasgeboren baby. Sindsdien werd menig kunstenaar gedreven door een onweerstaanbare drang tot schennis. Een drang ook naar het onbekende die kenmerkend zou worden voor de latere avant-garde. Het taboe was voor hen geen morele of esthetische richtlijn meer, eerder een grens die tot elke prijs overschreden moest worden om nieuwe schuilplaatsen van de schoonheid bloot te kunnen leggen. Achter angst en vertwijfeling lag de verleiding van een verboden extase. Doodsdrift werd een verlangen naar een ultieme ontknoping, naar het moment dat de machinerie uiteindelijk ontspoort en de totale chaos om zich heen grijpt, naar het inferno van moleculen dat een mens te  wachten zou staan als het leven uit zijn vlees is geweken.  Lust, dood en duivel vormen dan ook de patronen waarmee Mario Praz de ontdekkingen van een nieuwe, huiveringwekkende schoonheid voor het eerst  in kaart heeft gebracht.

In zijn boek The Romantic Agony heeft Mario Praz gewezen op een verwantschap tussen William Blake en Markies de Sade, maar ook tussen Dostojevski, Nietzsche en Blake, een Wahlverwantschaft die zou voortkomen uit het feit, ‘dat zij allen zelf ook min of meer sadisten waren’. Zo was de uitvinding van het sadisme ontstaan toen de literatuur de verbeelding van de hel had overgenomen, die als religieuze voorstelling in de eeuwen daarvoor in verval was geraakt. Godsdienst vroeg om zelfverloochening, om een volledige overgave van het zelf aan een allesomvattend geheel. Die vrome zelfverloochening kreeg een fysieke lading, toen het beeld van een allesomvattend geheel ging vervagen. De lichamelijke keerzijde van het opgaan in God begon zelfs sadomasochistische trekken aan te nemen, toen de voorstelling van de hel als de transcendente plaats van straf en foltering in verval raakte.

Dat verval van de hel werd nauwkeurig beschreven in het boek The decline of hell, seventeenth century discussions of eternal torment (1964), van Perkin Walker ‘de Londense vriend P.’, die Gerard Reve in de jaren vijftig had leren kennen, en die hij vaak opzocht, al was het maar om in zijn Gunners Hut de rust voor het schrijven te zoeken. Walker bezocht Reve ook wel in Greonterp, waar hij soms twee weken achtereen logeerde, zoals in augustus 1965, de periode die Reve beschrijft in zijn laatste brief in Nader tot U. Walker was gespecialiseerd in de periode van de Renaissance en de late zeventiende eeuw. Hij was een rationalist en had niet zo veel op met het geloof – ‘not my cup of tea‘ – maar hij had Reve wel al vroeg gewezen op het belang van de ‘Zwarte Romantiek’, toen de hel en de duivel opnieuw werden ontdekt als bron van de literaire verbeelding. Verval was het thema bij uitstek van de Zwarte Romantiek. Decadentie is verval, het woord zegt het al. Reve was niet alleen verval niet alleen de essentie van schoonheid, maar in het verval toonde zich ook de waarheid. Tegenover Hans Sleutelaar verklaarde hij in 1962 in een een interview in De Haagse Post:

‘Ik geloof, dat in datgene wat instort, wat ontbindt, de 
waarheid eigenlijk pas geopenbaard wordt. Een huis dat afgebroken wordt, zodat je de kamers achter de gevel 
ziet, vertelt je meer over de tijd en over de mensen die 
erin woonden dan een bezoek terwijl het hele huis nog 
intact is. Een stervende vertelt je meer over het leven dan 
iemand die leeft, geloof ik. Het gaat mij dus om de
momenten waarin je tot het wezen van de dingen kunt doordringen. Iets wat ontbindt, eindigt, geeft mij daartoe blijkbaar meer gelegenheid, dan iets dat nog helemaal gezond is.’

In hoeverre was het verval ook bepalend voor de religiositeit van Reve? Zijn belangstelling voor de religie ontstond in een tijd dat de religie in een crisis verkeerde. In de jaren zestig bereikte het proces van de secularisering een hoogtepunt. Dat proces had de socioloog Berger beschreven als een het instorten van het hemels baldakijn. De traditionele scheidslijn tussen natuur en bovennatuur viel weg. Niet alleen de hel raakte in verval, maar de hemel en het hiernamaals. Reve geloofde dan ook niet in een hemel en een hel, een eeuwig leven in die zin, dat er na de dood een voortbestaan zou zijn, maar – zoals hij in datzelfde interview verklaarde: ‘…een eeuwig leven in de zin van een volledig leven, van een volledig bewust leven, dat de dood als iets irrelevante ziet.’ De bovennatuur werd dus naar binnengetrokken, binnen de natuur zelf, met als gevolg dat de natuur, die nu overbleef, ook alles moest gaan omvatten: het heilige en het sublieme, het kwaad en het demonische. Het religieuze bewustzijn van Reve was doortrokken van een romantisch totaliteitsbesef. Tegenover Ben Bos verklaart hij in 1963 in een interview voor de De Nieuwe Linie.

‘Mijn sarcasme 
hoort bij mijn – ik vlei me met hoge gedachten – mijn 
religieus bewustzijn. Dat bewustzijn is bezeten van een 
totaliteitsbesef. Hét wil de eenheid van tegendelen. Ik 
zeg: alles moet bijeengevoegd worden. Ik eis een ruime 
plaats op voor het demonische. De satan (het kwade) is 
gewoon het andere gezicht van God. De satan zal uiteindelijk in God terugkeren. Zo zie ik het. Of het vals of echt is, is moeilijk te peilen. Wie kan de waarheid achterhalen? In ieder geval geloof ik niet in het persoonlijk hel van ieder mens afzonderlijk. Ik hunker naar het heil van alle dingen, naar het heil voor alles en iedereen.’

Dat is de essentie van het religieuze bewustzijn van Reve, een diep verlangen naar het absolute, waarin alle tegendelen zich zouden verzoenen: het verheven met het banale, het goede met het kwade, het nutteloze en vergeefse met de  de verlossing en de vervulling. Alles moest één worden of terugkeren naar de bron, waar alles ooit uit voortgekomen was. Zo ontstond het religieuze heimwee naar een totaalbeeld, waarin het sublieme en het meest futiele zich zouden verenigen. Vanuit die optiek bezien is het niet vreemd dat hij zijn toevlucht zocht in het katholicisme, dat romantische geesten altijd al gefascineerd had. In het katholicisme waren de uiterste tegenstellingen met elkaar verweven. Of zoals Reve zijn eigen fascinatie verwoordde: ‘Omdat het katholicisme de diepste, grootste, hoogste mystiek is en de allerkinderachtigste nuchterheid bij elkaar.‘ Ook de katholieke dogma’s wisten het onverzoenlijke te verzoenen. Of –  in de woorden van Reve: ‘Die dingen zijn bijna ongrijpbaar geformuleerd. Ze liggen op de bres van verstand en wartaal. Het zijn religieuze waarheden, meer kun je er niet van zeggen.’

Reve zocht in het katholicisme niet een uitweg voor de ratio in het irrationele, maar een verzoening van de ratio mèt het irrationele. Religie was dan ook een vlucht in de zingeving, maar eerder het tegendeel: de erkenning juist van de zinloosheid, de vergeefsheid, de onherroepelijke ontoereikendheid van het bestaan en de menselijke liefde, en uiteindelijk ook het vermoeden dat eenzelfde machteloosheid eigen zou zijn aan God, de Schepper, de Verlosser af wat je verder ook onder die woorden verstaan kon. Juist in de erkenning van die ultieme anomalie lag de verlossing besloten. De ultieme twijfel had God zelf aan het kruis gehad, toen hij zich door God verlaten voelde, zoals ook het leven van elk mens een kruisweg was, verlaten en eenzaam. Op weg naar het einde, op weg naar de dood. Een zinloze weg, die pas zin krijgt als je de moed hebt om de zinloosheid ervan te erkennen. Tegenover Jessurun d’ Oliveira verwoordde Reve  het in 1964 als volgt:

‘De 
moed om de zinledigheid van het leven onder ogen te 
zien, om je ermee te verzoenen dat het leven met de rede 
beschouwd, helemaal geen zin zou hebben, integendeel, en de dood onder ogen te zien, ook echt als het einde; 
weer terugvallen in een eindeloze nacht; de moed daartoe, die een eerste vereiste is en die geen mens praktisch 
bereikt en die verband houdt met wat ik noem de ware 
religiositeit, die eigenlijk niet bestaat, die je eigenlijk bij geen mens aantreft, behalve bij enkele mystici, een dan 
tenslotte is het enige wat je overblijft gewoon, te werken; 
zonder ook maar de geringste hoop, en te aanvaarden 
tenslotte dat wat je maakt nergens blijft.’

Hoe uit zich dit religieuze bewustzijn in de poëzie van Reve? De vraag rijst of zijn poëzie, die in wezen heel heel eenvoudig en begrijpelijk is, en altijd gebaseerd lijkt op een gedachte die ook buiten het gedicht om bestaat, een mystiek karakter kan hebben. Kun je zijn gedichten eigenlijk wel opvatten als religieuze poëzie? In hoeverre kan een tekst een authentieke weergave zijn van een mystieke ervaring? Mystici hebben er keer op keer op gewezen dat de essentie van hun ervaring niet in taal is weer te geven. De mystiek kiest de taal van de erotische metafoor of de taal van van de totale ontkenning: de negatieve theologie bijvoorbeeld van Dionysius de Areopagiet. De vereniging met het goddelijke is per definitie niet in woorden te vatten, omdat deze geestestoestand buiten de reguliere categorieën ligt, die in de psychische ervaring aan de orde zijn en in de betekeniscategorieën van de taal tot uiting komen, dat wil zeggen: ‘inhoud’, ‘persoonlijkheid’ en ‘essentie’.

Het mystieke element de moderne poëzie ligt doorgaans in de ontmanteling van de betekenisdaad. De taaldaad van het gedicht voltrekt zich niet volgens het schema ‘zender-boodschap-ontvanger. Er voltrekt zich een transformatie in het zich aanwezig stellen van de woorden op zich zelf. De mystieke transformatie, die zich ooit in de dichter heeft voltrokken, wordt in de taal van het gedicht op ogenschijnlijk spontane wijze gesimuleerd, door het proces van mystieke transformatie in taal één op één te actualiseren. Maar in de poëzie van Reve manifesteert het mystieke zich op een andere wijze. In haar artikel Reve’s geestelijke liederen (1989) beweert Maaike Meijer het volgende:

‘Door haar heterogeniteit ondermijnt Reve’s 
poëzie alle klassenverschil tussen talen. Zij brengt bijeen wat gescheiden was, en veroorzaakt daardoor bij de lezer/es een reeks poëtische schokken. Bachtin – van wie de term 
’polyfonie’ afkomstig is – spreekt over de ‘dialogical interaction of discourses’. In 
Reve’ s poëzie is er sprake van een dialoog of worsteling tussen de verschillende talen onderling. Vaak speelt die worsteling zich zelfs binnen een zin of versregel af. Dit stijlmiddel wordt in Reve’s poëzie een 
functie van de poging die in elk gedicht 
opnieuw wordt ondernomen om God te zoeken. Reve trekt alle registers open, beweegt 
zich wanhopig door alle idiomen, roeit door 
de uithoeken van de taal om de verlossende 
woorden te vinden. De ontoereikendheid van 
alle talen loopt parallel met de onmogelijkheid 
God te vinden. ‘

Volgens Maaike Meier creëert een gedicht van Reve zijn effect door de reeks botsingen tussen de woorden en de zinsneden uit verschillende ‘talen’. Zo zou je kunnen speken van een ‘horizontaal dialogisme’ of ‘syntactisch dialogisme.’ Daarnaast is bij Reve’s poëzie volgens haar nog van een ander soort dialogisme sprake: het ‘verticaal of paradigmatische dialogisme’: ‘Daarbij botsen de woorden in de zin of regel niet met hun buren, maar met hun eigen eerdere gebruikssituaties, hun eigen geschiedenis.’ Volgens de Roemeense filosoof Michael Bachtin hebben woorden geen vaste betekenissen die verankerd liggen in het taalsysteem, maar krijgen ze een betekenis in de gebruikssituatie, waarin het woord een spel aangaat met met eerdere situaties waarin het werd gebruikt. Dat interacteren van het woord met de zin of de eigen ‘narratieve eenheid’ zoals een gedicht wordt ook wel ‘intertekstualiteit’ genoemd. De interactie met de vorige contexten is het procedé waardoor de betekenis van het woord en de zin gaat schuiven. Dat is volgens Maaike Meijer ook ‘het stijlmiddel bij uitstek waarmee Reve de christelijke mythologie herschrijft.’

Een gedicht creëert zijn effect volgens verwijzingen, die door de dichter al dan niet bewust zijn aangebracht. Als het bewust is gedaan – en de dichter geeft dat zelf ook toe – dan is er alles voor te zeggen om deze bewuste verwijzingen eerst aan te wijzen en zo de interpretatie van het gedicht te verrijken. Het kan ook zijn dat er sprake is van een soort ‘interne intertekstualiteit’, bijvoorbeeld als er in een tekst meerdere stemmen tegelijk opklinken. Er is dan sprake van een ’semantische polyfonie’, waarbij niet duidelijk hoeft te zijn, of alle stemmen naar de bron van de dichter te herleiden zijn, of dat er andere stemmen in doorklinken, die al dan niet bewust door de dichter zijn georkestreerd.

Ik heb altijd gedacht dat de intertekstualiteit uit de Franse filosofie afkomstig is, en voor het eerst werd gebruikt door Jacques Derrida. Hij ging er immers van uit dat alles tekst is. Er bestaat niets buiten de tekst, dus elke tekst is dan ook op te vatten als een weefsel, dat met talloze draden van betekenis – zowel diachronisch als synchronisch – verweven is met andere weefsels van teksten, die weer.. et cetera. Maar er blijken meerdere bronnen te zijn, waarnaar het fenomeen intertekstualiteit is terug te voeren: Julia Kristeva, bijvoorbeeld, maar ook Roland Barthes, Michael Bachtin en Michael Riffaterre.

Michel Riffaterre presenteert intertekstualiteit als een specifiek literaire kunstgreep die altijd binnen het gedicht zelf is terug te vinden. Het gedicht is in zijn optiek een soort kruiswoordpuzzel die door de lezer opgelost moet worden. Het lezen van een gedicht wordt zoiets als knutselen met betekenissen. Dat is een opvatting van intertekstualiteit die sterk verschilt van  idee van ‘weefsels van teksten’, waarin betekenissen naar elkaar verwijzen, of een gelaagdheid van stemmen die met elkaar in dialoog gaan. De dichter speelt kiekeboe met de lezer, door hem sleutels in handen te geven, waarmee hij de uitgang van het tekst-labyrint moet weten te vinden.

Als je de gedichten als een soort kruiswoordpuzzel gaat opvatten, dan kun je dikke boeken gaan schrijven over de verwijzingen naar mystiek, de Kabbala, Rilke, Hölderlin, Blake, Ruysbroeck en noem maar op, maar op het eind van het liedje hoor of zie je niks meer, maar verschijnt er alleen maar een grote mist in je hoofd. En dat kan toch nooit de bedoeling van de dichter zijn geweest. Hoe weten we hoe een lezer in 1966 de ‘geestelijke liederen’ van het Reve aan het slot van Nader tot U gelezen en ervaren heeft? Wij kennen zijn ‘ervaringshorizon’ niet. Wij ervaren die in ieder geval niet meer in het hier en nu. Wij weten niet meer wat de lezer van 1966 dacht toen hij las:

DRINKLIED VOOR DE HERFST

Alles moet weer worden zoals vroeger.
Er is geen God meer, bijvoorbeeld.
Ja, toen we Indië nog hadden,
en een dubbeltje nog een dubbeltje was!
Maar dat bestaat niet meer.
Was er maar iemand die me uit allerlei sprookjesboeken voorlas.

Wat was dat ‘vroeger’ in 1966? Wat was ‘God’?  Wat was ‘Indië’ destijds? ‘Wat was ‘een dubbeltje’? Om nog maar te zwijgen over ‘iemand die uit sprookjesboeken voorlas’. De taal verschuift met het verstrijken van de tijd en de horizon van toen is onze horizon niet meer. Het gaat erom de juiste interpretatie uit te zuiveren die strookt met de eigen wijze van poëtisch ordenen die de dichter heeft toegepast. Maar wat is die ‘eigen wijze van poëtisch ordenen’, als die ordening mede afhankelijk is van de interpretatie die je er nu op los laat, anno 2023, 57 jaar later? Eén ding is zeker, dit drinklied voor de herfst getuigt in een notendop van het religieuze bewustzijn van Reve. In dit gedicht toont zich zijn heimwee naar eenheid, naar een tijd toen er nog een God was. Het is herfst, de tijd waarin de natuur in verval raakt, maar ook de tijd van de oogst, de wijn, de dronkenschap en de vervoering. In het verval bereikt de schoonheid zijn hoogste staat. In het verval toont zich wellicht ook de waarheid.