Alvorens in te gaan op Greenbergs ontwikkelingsmodel voor moderne kunst, wil ik iets vertellen over de achtergronden waartegen dit debat zich afspeelde, de explosieve groei die de kunstwereld in de jaren 
zestig in Amerika beleefde, een groei die toen is ingezet en tot op de 
dag van vandaag is doorgegaan. Deze groei uitte zich in een plotselinge toename van het aantal kunstenaars, het aantal galeries en de omvang van de kunsthandel, het aantal critici en tijdschriften en ook in de groei van het publiek dat zich met kunst ging bezig houden.

Toen Duchamp in 1945 werd gevraagd hoeveel mensen 
volgens hem werkelijk in avant-garde kunst waren geïnteresseerd, antwoordde hij: ‘Misschien tien in New York en twee in New Jersey.’ In het begin van de jaren 
zestig verschilde de situatie nog niet veel van de jaren vijftig. De goede 
galeries kon je op twee handen tellen. Ze gingen allemaal open op dinsdag
avond en met een beetje goeie wil kon je zo op één avond een compleet beeld 
krijgen van de actuele ontwikkelingen. De kunstscene was erg klein, en wie 
thuis een zogenaamde loftparty organiseerde, kon verwachten dat letterlijk 
iedereen aanwezig zou zijn. Dit veranderde radicaal ergens rond het midden 
van de jaren zestig, en die ontwikkeling heeft zich blijven voortzetten.

Naar schatting wonen en werken er momenteel circa 90.000 kunstenaars in New York, 
waarvan 14000 bij een officiële galerie zijn aangesloten. De overigen wachten als 
slapende schoonheden op hun ontdekking. Er is een netwerk ontstaan van gale
ries, kunsttijdschriften, kunsthandel en kunstcritici. Het bedrijfsleven is 
nauw betrokken geraakt met deze kunstwereld, die zelf ook een bedrijfstak is 
geworden. Het aandeel in sponsoring vanuit het bedrijfsleven in beeldende 
kunst in Amerika is gestegen van 23 miljoen dollar in 1963 tot 463 miljoen 
dollar in 1979. In 1980 bezochten meer dan een miljoen mensen de Picasso-
tentoonstelling in het Museum of Modern Art in New York. Galeriehouders en 
kunstenaars zijn managers geworden, waarbij de rol van de galeriehouder 
superieur is. Hij bepaalt welke kunstenaar gepromoot moet worden, wie 
charisma heeft en wat zijn of haar imago moet zijn.

De galeriehouder zorgt 
dat de kunstenaar op de juiste plaats met de juiste mensen in in contact komt 
en dat zijn werk wordt verkocht aan de juiste mensen. Een toonaangevende 
galeriehouder in New York wordt per week gemiddeld door honderd kunstenaars 
benaderd met het verzoek of hij zijn werk mag tonen. Sinds enige jaren 
bestaat er aan de Universiteit van Miamy een managersopleiding voor kunstenaars, waarin technieken voor commerciële bedrijfsvoering worden bijgebracht toegespitst op beeldende kunstenaars. Vakken die in dit pakket zijn opgenomen zijn bijvoorbeeld carrièreplanning, marketing, presentatie van het werk naar galeries en opdrachtgevers, en heel praktisch: wat moet 
je wel en niet zeggen in een TV-interview van vier minuten.

Deze veranderingen, zoals gezegd voltrokken zich rond het midden van de 
jaren zestig en worden goed geïllustreerd door een uitspraak Tan Robert Mangold: ‘Op het einde van de jaren zestig was de hele scene veranderd. Ik verliet New York zeer teleurgesteld 1970. Boven alles voelde ik dat er een soort commercialisering had plaatsgevonden die ik agressief vond. Iedereen was jaloers op iedereen. Ik wilde niet meer denken over wie er nu weer op 
de cover van een kunstmagazine stond, of dit of dat artikel mij wel of niet 
noemde. Het was voor mij een dodelijke context geworden om in te leven.’

Maar terug naar Greenberg. Het artikel waarin hij zijn ontwikkelingsmodel in zijn totaliteit presenteert is Modernist painting uit 1961. Voor de 
duidelijkheid zal ik het betoog heel in het kort samenvatten. Hij begint daarin met een verwijzing naar Kant die als eerste systematisch het beginsel 
van de zelfkritiek toepaste – met de logica bijvoorbeeld werd de logica zelf 
onderzocht – wat een voorbeeld zou worden voor ontwikkelingen op vele 
terreinen, onder andere voor de kunst. Na de Verlichting in de achttiende eeuw 
verloor de kunst evenals de religie haar centrale positie. In de negentiende eeuw dreigde de kunst zelfs te vervallen tot een soort entertainment. De enige 
redding van de kunst was haar eigen bestaansgrond te bevestigen, door te 
onderzoeken wat eigen en onherleidbaar is aan haar zelf.

Het gevolg was een 
duidelijke beperking van haar terrein, maar wat resteerde vormde een zekerder bezit. Iedere kunst moest zich voortaan beperken tot de middelen die eigen zijn aan het medium zelf. Anders gezegd: alles wat ontleend is aan andere kunsten moest 
worden geëlimineerd. De schilderkunst heeft als medium drie eigen middelen: de vlakheid 
van het oppervlak, het formaat van de drager en de eigenschappen van de kleur. Van deze drie is eigenlijk alleen de vlakheid van het oppervlak uniek 
en exclusief. In oudere kunst, die naturalistisch was, werden deze wezenlijke 
kenmerken van de schilderkunst – met name het vlak – verdoezeld. Ze werden in feite als belemmering ervaren die de alles overheersende illusie van 
drie-dimensionaliteit in de weg stond. Moderne kunst verdoezelt niet meer maar vraagt juist de aandacht voor deze drie exclusieve eigenschappen.

De eerste die deze eigenschappen positief ging behandelen was Manet, die openlijk uitkwam voor de vlakheid van het 
beeldvlak. Niet het opgeven van een herkenbare voorstelling was de beslissende 
stap voor de moderne kunst, maar de weergave van de ruimte binnen het schilderij. 
Deze ruimte verandert van inwendig naar uitwendig, van een venster naar een vlak, van een binnenlopen naar een dwalen met het oog. Van een ‘walk in‘ naar een ‘only travel with the eye’. Het driedimensionale aspect wordt overboord gegooid. Het is immers eigen aan de sculptuur en niet aan de schilderkunst.

Schilderkunst gaat zich 
beperken tot de zuiver visuele ervaring, zoals ook binnen de wetenschap 
alleen problemen worden opgelost binnen dezelfde termen als ze worden gesteld. 
De ontwikkeling die de kunst in deze richting gaat doorlopen voltrekt zich 
spontaan, omdat zodra kunstenaars zich hiervan bewust zouden zijn, dit hun vrijheid zou beperken. Deze ontwikkeling vormt ook geen radicale breuk met de oude kunst van het verleden. Het is geen revolutie maar een devolutie. Een volledige breuk is ondenkbaar, omdat de kwaliteit van de kunst in het 
verleden altijd een basis en toetssteen moet blijven.

Tot zover Greenberg. Het zal duidelijk zijn dat dit model weliswaar 
een sluitend geheel lijkt te vormen, maar volkomen ongeschikt was om vat 
te krijgen op de radicale veranderingen, die zich in de kunst van de jaren zestig gingen voltrokken, Maar dat was ook niet de bedoeling. Dit model gaf Greenberg een wapen in handen, waarmee hij alle  kunst, die de intrinsieke aspecten van zijn eigen medium ontrouw werd, te lijf kon gaan. En dat was heel wat in de jaren zestig, de tijd van de ontgrenzing en de 
grensverlegging van de kunst. Door zijn modernistisch model werd Greenberg 
een Don Quijot, die te keer ging tegen windmolens die hij zelf had gecreëerd. Maar door de autoriteit die van hem afstraalde, was hij voor jonge kunstcritici 
een ideale tegenstander voor polemieken. Vaak vervielen zijn tegenstanders, 
door zich radicaal van tegen hem af te zetten, in de fout van het tegendeel.

Zo construeerde Barbara Rose  van de weeromstuit een alternatief ontwikkelingsmodel voor de geschiedenis van de moderne kunst., beginnend bij Dada en Duchamp, de kunst die zijn eigen domein juist verlaat en in het verlengde waarvan 
kunstuitingen in de jaren zestig werden geplaatst, die-  zoals Rauschenberg zei, de grenzen van kunst en het dagelijks leven juist wilde overschrijden: ‘Efface the bouderies between art and life.’ Lucy Lippard beweerde zelfs dat een kunstcriticus zich van elke theorievorming vooraf zou moet onthouden, wanneer hij een kunstwerk benadert. Het gevaar van vooropgestelde wetmatigheden, die de waarneming zouden gaan beïnvloeden, moest tot elke prijs vermeden worden. Een criticus zou alleen maar mogen beschrijven en absoluut niet mogen interpreteren.

Dergelijke ideeën werden ook naar voren gebracht door Susan Sontag in haar essay Against interpetation uit 1964 daarmee aansluitend op een nieuwe stroming in de literaire critiek – the new critiscm – een objectieve benadering van een literaire tekst. Interpretatie was volgens 
Sontag een agressieve intellectuele aanval op het kunstwerk, die tekort doet aan de directe ervaring via de zintuigen. Het kunstwerk wordt hierdoor 
in mootjes gehakt om het in het vooropgestelde kader van de criticus te laten 
passen, met het gevolg dat het onmiddellijk effect ontkracht wordt, terwijl 
dit onmiddellijke effect juist appelleert aan een nieuwe sensitiviteit die zij in de kunst van de jaren zestig ziet ontstaan.

Kortom, Greenberg kreeg de hele kunstkritiek over zich heen. Hij werd 
de schietschijf voor alle ideeën zich in de jaren zestig zich als nieuw aandienden. Je zou kunnen zeggen dat in de jaren zestig niet alleen God is dood verklaard, maar ook het modernisme en de avant-garde. In Nederland 
schreef Constant in 1969 een artikel over de opkomst en ondergang van de avant-garde, dat exact binnen deze golfbeweging past. Kunst leek zijn lineaire 
ontwikkeling te verliezen’ kunst was ook niet meer te vatten in het strakke keurslijf van het modernisme en leek uiteen te vallen in een reeks van grensverleggende disciplines, die in de jaren zeventig naast elkaar gingen bestaan: concept art, land art, projectkunst, body art en performances. Kunstvormen die als enige gemeenschappelijk noemer hadden, dat zij de kunst zelf op losse schroeven wilde zetten en – achteraf gezien vaak tevergeefs – het netwerk van musea, galeries en kunstkritiek wilde vermijden.