Clement Greenberg was tot in de jaren zestig zowel de meest invloedrijke als de meest controversiële figuur binnen de Amerikaanse kunstkritiek. Invloedrijk omdat hij als sinds de Tweede Wereldoorlog als een fel voorvechter verbonden was geweest met de Amerikaanse avant-garde, waarbij hij in nauw contact stond met veel kunstenaars van wie hij de carrière vanaf het begin had gevolgd, zo hij ze zelf niet had ontdekt. Invloedrijk was ook omdat hij onder kunstcritici een groep trouwe volgelingen zich achter hem schaarde, 
voor wie zijn ideeën een onomstotelijk uitgangspunt vormden. Controversieel 
was hij door het exclusieve en absolute karakter van zijn ideeën en ook 
omdat hij door zijn autoriteit in de loop der jaren bijna het aureool van 
een goeroe had gekregen. Dit riep weerstanden op met name bij een jongere 
generatie van critici. Bovendien was hij in de jaren zestig door zijn nauwe connecties met de 
kunsthandel bijna het toonbeeld geworden van het kunstestablishment. Zijn eerste activiteiten als kunstcriticus dateren uit het eind van da 
jaren dertig.

Voor de vorming van zijn ideeën waren in die tijd twee invloeden 
van groot belang. In de eerste plaats kwam hij in die crisisjaren in Amerika 
in contact met het marxisme. Zo raakte hij korte tijd als redacteur verbonden 
aan het communistisch gerichte tijdschrift Partisan Review. In de tweede 
plaats ontmoette hij in die periode Hans Hofmann, wiens lessen over de vorm
aspecten van het schilderen – zoals de relatie tussen vlak kleur en de ruimtewerking – voor Greenberg de basis vormden voor zijn latere formalistische d.w.z. op de vorm van het kunstwerk gerichte ideeën. Door  Hofmann kreeg hij 
grote belangstelling voor schilders van het kubisme en Kandinsky en daardoor een 
sterke voorkeur voor abstracte kunst, die in die tijd ook nog het 
progressief imago had van anti-establishment en anti-nationalisme. Via zijn contact met Hofmann kwam hij ook in aanraking met jonge schilders zoals Jackson Pollock en Willem de Kooning, waarbij later nog vele anderen zouden 
volgen, onder wie vrijwel alle coryfeeën van  het naoorlogse Abstract Expressionisme. Deze stroming heeft hij van het begin af aan kritisch begeleid, waarbij zijn formalistische visie scherp afstak bij zijn tegenpool Harold 
Rosenberg, die in een metaforische stijl schreef als vanuit een gedeelde ervaring.

Rond 1960 had de roem van Greenberg zijn toppunt  bereikt en kwam er 
tegelijkertijd een radicalisering in zijn standpunt. Ideeën, die steeds 
verborgen aanwezig waren geweest, werden nu als dogma binnen een hermetisch theorie 
gepresenteerd. Hiervoor zijn verschillende redenen aan te wijzen. In de eerste 
plaats de massale opkomst van de Pop Art, waarvan de figuratieve, banale en 
anti-elitaire aspecten Greenberg dwars tegen de haren in streken, en daarnaast 
zijn groeiende erkenning binnen de universitaire kunsthistorische kringen. In zijn kritieken komt  er een duidelijke verandering van toon. Hij formuleert nu agressiever met meer rigoureuze oordelen en veroordelingen en aan de andere kant ook meer theoretischer en minder afgaand op zijn eigen concrete waarneming, alsof hij zocht naar een filosofisch bindend element voor zijn theorieën.

Zijn werk als criticus is dan ook duidelijk te verdelen in de periode van vóór en die van na 1960. Bij de inhoudelijke bespreking van zijn theorie zal ik die scheidslijn dan ook aanhouden en wel om twee redenen. Zijn vroege publicaties, die grotendeels zijn gebundeld in het boek Art and Culture maken het ontstaan van zijn visie op het modernisme duidelijk binnen een breed cultuurhistorisch kader. Zij laten zien dat deze visie zijn wortels had in zijn ideeën over de avant-garde en het socialisme en – zeer verwrongen ook – in het marxisme. Deze wortels maken de verstarring en de onhoudbaarheid van zijn theorie meer begrijpelijk, wanneer hij in de jaren zestig – hiervan uitgaande – een strak ontwikkelingsmodel voor de kunst formuleert, waarin de richting van het modernisme als een keurslijf wordt aangegeven.

Het meest centrale element in het boek Art and Culture is Greenbergs 
constatering van een verval in de cultuur. Zijn kunstkritiek zou men kunnen 
herleiden tot een poging de high culture die voor hem identiek is aan 
cultuur in het algemeen van de ondergang te redden. Het ontstaan van dit verval ziet hij bij 
de opkomst van de industriële revolutie. Het bestaan van cultuur is altijd 
afhankelijk geweest van verschillen tussen klassen. De heersende klasse is 
vanouds de drager van de cultuur geweest, en in een stabiele samenleving 
zoals in de Middeleeuwen werden de axioma’s van de hogere klassen gedeeld en bewonderd door de lagere klassen. De Industriële Revolutie vervaagde de klassenverschillen. De elite kwijnde weg, en ging zich bovendien door de veranderde verhouding tussen werk en vrije tijd steeds meer onttrekken aan de high culture. Vóór de industriële revolutie was vrije tijd een waarde op zich, daarna is het 
een bijkomstig begrip geworden dat geheel tegengesteld is aan het centrale 
begrip werk.

Werk zou daarom, nog steeds volgens Greenberg, de basis voor onze 
cultuur moeten worden in een harmonische eenheid zonder vervreemding, zoals 
bij primitieve culturen, waar werk en cultuur verstrengeld zijn in een eenvoudig 
functioneel systeem. Het kernprobleem is: hoe breng je een op vrije tijd 
georiënteerde traditie van cultuur over in een op werk georiënteerde maatschap
pij. Voorop staat daarbij dat het kwaliteitsniveau van de cultuur tot elke prijs bewaard dient te blijven. Bovendien moet niet gewanhoopt worden over de gevolgen van de industriële revolutie, waarbij Greenberg zich fel afzet tegen onheilsprofeten als Spengler en Toynbee, die de industriële revolutie 
zien als een symptoom van een algemeen cultuurverval.

Deze reddingsactie voor de cultuur – tot elke prijs – maakt duidelijk 
waarom hij er zo op aandringt dat de kwaliteit van de moderne kunst de vergelij
king met de’ oude meesters’ moet kunnen doorstaan. Ook zijn socialistische ideeën 
zijn volledig ondergeschikt aan het behoud van de cultuur en zijn niet gericht 
op een maatschappelijke verandering. Nergens spreekt hij over een revolutie van 
het proletariaat en letterlijk schrijft hij: ‘Vandaag de dag kijken we naar het socialisme enkel en alleen om het behoud van wat voor levende cultuur we op dit moment ook mogen hebben,’

Alle hoop is dus gevestigd op de avant-garde, die als een soort tegengif in stand moet worden gehouden en waarvan de overleving bepalend is voor de overleving van de cultuur als zodanig. De avant-garde is in oorsprong ook ontstaan als een reactie op de industriële revolutie met haar desastreuze effecten op de kunst in de negentiende eeuw. De avant-garde is ook altijd verbonden geweest met een politiek revolutionair klimaat. Greenberg merkt hierbij wel op dat 
de avant-garde, terwijl zij zich distantieerde van de bourgeois-maatschappij, zij zich daarmee tegelijk verwijderde van zowel de bourgeois-politiek als van de revolutionaire politiek.

Tot zover de ideeën uit Art and Culture in het kort samengevat. Als 
men deze ideeën kritisch bekijkt, blijkt in de eerste plaats hoe sterk ze 
zijn beïnvloed deer te tijdgeest van de jaren dertig, toen cultuurpessimisme 
en afkeer van de technologie hoogtij vierden. Tot elke prijs wil Greenberg 
een bres opwerpen tegen een dreigend verval. Door een uitweg te zoeken 
komt hij tot verwrongen ideeën over de relatie tussen technologie en klassen 
strijd. Dat technologische vooruitgang automatisch tot nivellering  van 
klassenverschillen en daarmee tot een verval in de cultuur zal leiden is nooit door Marx beweerd en ondanks zijn afkeer van het cultuurpessimisme van Spengler en Toynbee hanteert hij eenzelfde elitaire en arrogante cultuur
opvatting.

Als men Art and Culture vergelijkt met Greenbergs kritieken uit de 
jaren zestig, dan zijn er enkele opvallende aspecten. Allereerst spreekt hij 
nergens een veroordeling uit op een wijze zoals in de jaren zestig Pop Art, 
Happenings en Minimal Art worden verketterd. Zijn voorkeuren zijn hier in 
milde termen geformuleerd. Het begrip dat later berucht zou worden, de mainstream tradition – de hoofdstroom in de ontwikkeling van de kunst – wordt nog nergens genoemd, en er wordt geen sterke scheiding aangebracht 
tuisen progressieve en reactionaire stromingen. De avant-garde wordt nog gezien 
als een breed front waarbinnen weliswaar voorkeuren bestaan maar niets over 
boord wordt gegooid.

De scheidslijn legt hij dan ook niet binnen de avant-garde maar tussen 
avant-garde en kitsch. In het artikel dat hier over handelt hanteert hij 
dezelfde hautaine en autoritaire toon die zo kenmerkend zou worden in zijn 
publicaties uit de jaren zestig. Kitsch is volgens Greenberg, een rudimentaire 
cultuurvorm van de lagere klassen, die sinds de industriële revolutie zijn 
gaan delen in een algemene geletterdheid. Later zou hij Pop Art bekritiseren 
als novelty art – kunst die pijlsnel devalueert als snoepgoed, en middlebrow art, die slechts het masker draagt van geavanceerde kunst. Als men zich realiseert dat het komeet-achtige succes van Pop Art in 
het begin van de jaren zestig en de snelle acceptatie daarvan bij een breed publiek niet los gezien kan worden van de opkomst van een meer gegoede 
middenklasse met belangstelling voor cultuur en de luxe van de consumptie-
maatschappij, dan ligt de conclusie voor de hand. De visie op de moderne 
avant-garde en het kwaliteitsbegrip bij Greenberg hangt nauw samen met een 
zeker klassenbewustzijn.

Zolang de avant-garde met het aureool van high art zich richt tot een elite is er geen vuiltje aan de lucht. Niet het gebrek aan kwaliteit in Pop Art, maar haar middleclass-karakter deed Greenberg 
steigeren. In de jaren zestig zag hij in werkelijkheid gebeuren wat hij in Art and Culture voor hem nog een verborgen theorie was: een nivellering van 
de klassen met een daaruit voortkomend dreigend verval in de cultuur. In plaats van een brede kloof tussen kitsch en avant-garde, wordt nu de 
avant-garde gemeengoed. Hij verdedigt nu ook niet meer de cultuur, die alleen nog in de avant-garde wordt weerspiegeld, want de avant-garde zelf is genivelleerd en heeft geen tegenpool meer. Letterlijk schrijft hij dan: ‘Wanneer iedereen geavanceerd is, is niemand dat, wanneer iedereen revolutionair is, is de revolutie voorbij.”

De taak van de criticus wordt nu, niet het verdedigen van de avant-garde, 
maar daarbinnen het kaf van het koren te scheiden. Maar zodoende houdt hij 
steeds minder koren over, want de scheidslijn ligt volgens Greenberg niet 
alleen binnen de eigen tijd, maar wordt ook terugkijkend doorgetrokken in de geschiedenis en gaat zijn visie op de ontwikkeling van de kunst beheersen. Alles wat in de jaren zestig teruggaat op Dada en Duchamp heet nu ‘popular avant-garde’ (een term die voor zichzelf spreekt), en die buiten de mainstream tradition wordt gesteld. De hoofdstroom in de ontwikkeling 
van de moderne kunst wordt beperkt tot een smalle bedding die begint bi,j 
het impressionisme, en via het kubisme en De Stijl uitkomt bij het abstract expressionisme en de post-painterly-abstraction.

De drijfveer voor de ontwikkeling van de moderne kunst wordt nu uitsluitend binnen de kunst zelf gelegd en niet meer beschreven vanuit een historisch en maatschappelijke context zoals die in de kritieken van Art and Culture nog vaak aanwezig was. Er ontstaat een van binnenuit geformuleerd ontwikkelingsmodel voor 
moderne kunst. Het was dit ontwikkelingsmodel dat een steen des aanstoots zou worden voor veel kunstenaars en kunstcritici, en in de heftige reacties hierop, zou voor het eerst in relatie tot beeldende kunst het woord ‘postmodern’ worden gebruikt.