De meest heldere kritiek op Greenbergs model van het modernisme 
werd uiteindelijk verwoord door de criticus Leo Steinberg. In een 
belangrijk artikel dat verscheen in 1972, Reflections on the state of criticism vat hij de kernpunten van de discussie nog eens samen en het is opvallend dat juist in dit betoog voor het eerst het woord ‘postmodern’ 
wordt gebruikt. Reagerend op het eerder genoemde artikel Modernist painting van Greenberg spreekt Steinberg over ‘postmodernist painting’. Hij verwijst 
hiermee naar een nieuwe manier van schilderen die hij ziet beginnen bij 
Rauschenberg. Rauschenberg heeft voor het eerst de vlakheid van het het beeldvlak in zijn 
schilderijen verlaten, en is daarmee moderner dan modern. Het verlaten van het vlak, dat voortaan voor  alles kan dienen, heeft de ontwikkelingsgang van de 
schilderkunst opnieuw niet-lineair en onvoorspelbaar gemaakt.

Bij Rauschenberg 
ontstond het schilderij als een ‘picturaal oppervlak’, waarop de buitenwereld 
opnieuw toegang kreeg. Steinberg gebruikte hierbij enige eigenaardige vergelijkingen. 
Het schilderij is niet meer een venster, waardoor de Renaissance-mens naar 
buiten keek, bijvoorbeeld om te kijken hoe het weer zou zijn, maar een elektronisch beeldscherm waarop een mededeling zichtbaar wordt: ‘verwachte neerslag voor morgen: tien millimeter.’ En nog cryptischer formuleert Steinberg het als volgt: ‘Het beeldvlak bij Rauschenberg staat voor het bewustzijn dat is ondergedompeld 
in het brein van de stad.’ Een dergelijke benadering zou in de postmodere 
kunstkritiek school gaan maken. In het kort kom het hier op neer: aantonen 
dat het subject van de schilder, de kern van waaruit het schilderij is ontstaan , in het schilderij zelf niet meer als ordenend element herkenbaar is. De deel-elementen komen ongeordend in het het vlak te liggen en die ‘ongeordende ordening’ wordt door de criticus metaforisch geduid.

Steinberg wijst ook op een aantal grove simplificaties die Greenberg zich permitteerde bij zijn onderscheid tussen oude en moderne 
kunst. Illusie tegenover vlakheid, ‘a walk in’ tegenover een ‘only travel with the eye‘. Ook bij oude schilderkunst kun je talloze stilistische middelen 
aantonen, waarbij juist de vlakheid van het schilderij wordt geaccentueerd en de illusie wordt belemmerd, zoals spaarzaam kleurgebruik, proportionele 
vernauwing, veelvoudiging van het detail, kleurherhaling, kleurdissonantie en pasteuze verfbehandeling. Bovendien is formele zelfkritiek die volgens Greenberg de drijfveer vormde voor de ontwikkeling – de devolutie – 
van de moderne kunst, volgens Steinberg ook bij oude kunst te herkennen. 
Sinds de dertiende eeuw, zo stelt hij, worden ontwikkelingen in de kunst al bepaalt door formele zelfkritiek, en het is dus onzin om de basis hiervan bij Kant te leggen.

Zelfkritiek als absolute wetmatigheid is 
bovendien een zeer beperkt uitgangspunt. Kunst wordt hierbij gereduceerd tot het oplossen van interne problemen. In oorsprong is zelfkritiek niet meer dan een denkmethode. En Steinberg wijst op tendensen in de hedendaagse grensoverschrijdende disciplines zoals ecologie, cybernetica, psycholinguistiek, quantumfysica en biochemie, die door hun openheid qua methodiek juist een tegengesteld karakter hebben. Deze inhoudelijke bezwaren tegen Greenbergs onderscheid tussen oude kunst en moderne kunst brengen het geconstrueerde karakter van zijn ontwikkelings
model van de moderne kunst scherp aan het licht. Bovendien legt Steinberg 
hiermee de basis voor een  postmoderne visie op de hedendaagse  kunst, waarin geen formele wetmatigheden meer gelden, alles geoorloofd is. – anything goes – 
en de beperkingen, die de kunstcriticus de kunstenaar oplegde, zijn weggenomen.

Het is opmerkelijk dat deze postmoderne visie zich aandiende in een polemiek, waarin het onderscheid tussen oude en moderne 
kunst opnieuw in de geschiedenis ten tonele wordt gevoerd. La Querelle 
des Anciens et des Modernes lijkt een rollenspel, waarbij de maskers 
inwisselbaar zijn en de acteurs zich nu onthullen als modernen en postmodernen. Steinberg heeft het begrip ‘postmodern’ in de kunstkritiek geïntroduceerd in een antwoord op Greenberg, maar dit antwoord was nog binnen forma
listische termen gesteld en 
hanteerde nog niet de term ‘postmodern^t als een cultuurfilosofische aanduiding.

Toch heeft zijn artikel veel invloed gehad met name bij een groep critici als Rosalind Kraus en Douglas Crimp die later ‘als pleitbezorgers zouden gaan optreden in het tijdschrift October. Rond het midden van de jaren zeventig begint de term postmodernisme zich te verspreiden in talloze publicaties waarin het in steeds wisse
lende betekenissen wordt gebruikt, omdat men zich afzet tegen steeds 
wisselende concepten van het begrip modernisme. In de architectuurkritiek 
ontspint zich een debat waarbij uiteindelijk Jencks in 1977 in zijn boek The language of postmodern architecture de term gebruikt ter aan 
duiding van een nieuwe stroming in de architectuur. De Fransman Jean-Francois Lyotard publiceert in de tweede helft van de jaren zeventig een reeks publicaties, 
zoals La condition postmoderne in 1979, waarin hij een cultuurfilosofische basis probeert uit te werken voor het postmodernisme als een 
nieuwe fase in de cultuur.

De Italiaanse criticus Achile Bonito Oliva 
lanceert in 1979 een groep jonge Italiaanse kunstenaars, waaronder Sandor 
Chia, Franceseo Clemente en Enzo Cuchi, die hij voorziet van het etiket trans-avantgarde. In de theorie,, waarmee hij dit begrip onderbouwt, zijn veel ideeën terug te vinden, die in het zojuist besproken debat in de 
kiem aanwezig waren. En in 1983 verschijnt het meest eigenzinnige boek in de gedachtevorming over het postmodernisme, Les strategies fatales van de Fransman Jean Baudrillard. Dit boek sloeg als een bom in binnen de kleine wereld van de kunstkritiek en zou onder andere zijn sporen na laten in het een jaar later verschenen Kunst-Geschiedenis: verschijnen en verdwijnen (1984) van Frank Reijnders. Dit is slechts een greep uit de vele publicaties uit de laatste tien jaar waarin het begrip postmodernisme een eigen leven is gaan leiden.