‘Het Ene bij Plotinus staat ‘buiten de aardse tijd’. Er is wel tijd ‘daarboven’, 
maar dat is de zuivere perfecte (non-)tijd van de eeuwigheid. Deze verstrijkt 
niet en kent geen uitgestrektheid. In dit domein van eeuwigheid staat alles 
stil’, maar alles is er ook ‘levend’. Contact met deze buitentijdse hogere 
wereld is mogelijk door zuiver te denken en te contempleren. In de eeuwigheid van het Ene en in de unowaan vindt geen voortgang of verandering 
plaats. Er is geen verleden, heden of toekomst. Wanneer het Ene in de unowaan meer wordt ‘ingevuld’, krijgt het een 
mythische structuur . De geschiedenissen en verhalen 
van ‘daarboven’ gaan nooit echt voorbij. Het Ene zit vast in een tijdloze loop. De eeuwige wederkeer van hetzelfde voltrekt zich in het niet-bestaan van het oneindig dunne maar eeuwige heden.’

Aldus Wouter Kusters in Filosofie van de waanzin. Hij schrijft dit in het derde deel van zijn boek, waarin hij verschillende typen van waanzin bespreekt, geordend in vier  – het Ene, het Zijn, Het Oneindige en het Niets. Ieder type waanzin heeft een eigen relatie tot de mystiek. Ook verschillende filosofen zijn met deze typen waanzin te verbinden. Bij de eerste staat Plotinus centraal. Wat mij vooral treft in het citaat hierboven is de laatste zin:

‘De eeuwige wederkeer van hetzelfde voltrekt zich in het niet-bestaan van het oneindig dunne maar eeuwige heden.’

Telkens weer lijkt het of Wouter Kusters op filosofische wijze de oerervaring van de psychotische waan wil reconstrueren en van daaruit een brug wil slaan naar de verschillende vormen van mystiek. Die oerervaring heeft voor Kusters zelf iets gemeen met de mystieke ervaring die Plotinus wellicht ooit heeft gehad, maar ook met wat Husserl heeft benoemd als de voorgeconstitueerde oergrond van het fenomenale tijdsbewustzijn. Die oergrond is tegelijk een grondeloosheid, het grote niets, waarin de tijd als ervaring van tijd oprijst in het bewustzijn. De ontdekking van die grondeloze grond van het bestaan voltrekt zich in de psychose als een ontmaskering van de tijd. De tijd komt bloot te liggen. De tijd verruimtelijkt. De tijd verdwijnt en neemt tegelijk alles in bezit. Er klopt iets niet. De tijd ‘ont-tijdt’ in het ‘ver-tijdelijken’. De lijn wordt een cirkel en de cirkel wordt een lijn. Punt. (RETURN)

Ik ben geboren in een tijd waarin men dacht dat alles nieuw en echt moest zijn. Sterker nog, het nieuwe viel samen met de tijd zelf. Het nieuwe was een voortdurend proces van presentatie. Met het postmodernisme kwam de grote ommekeer: het nieuwe werd opeens het besef dat juist de herhaling altijd weer iets nieuws oplevert. Het nieuwe werd dus voortaan de representatie. Evenals de Barok was het postmodernisme in diepste wezen een fase van rouw om een verdwenen samenhang, een eindeloos proces van recycling van fragmenten en brokstukken. De nostalgie, zo ontdekte men, is een ideale drijfveer om die brokstukken samen te voegen tot een nieuw verband, ook al is er niets veranderd. Ook het woord van Prediker krijgt voor mij dus een nieuwe betekenis: ‘Hetgeen er geweest is, hetzelve zal er zijn, en hetgeen er gedaan is, hetzelve zal er gedaan worden; zodat er niets nieuws is onder de zon.’ Die woorden betekenen voor mij zoiets als het volgende: Ruimte open laten voor een gevoel van verwondering dat er toch iets nieuws onder de zon is. Iets dat er altijd al was, maar juist in de herhaling voor een moment niet verklaard en nauwelijks beschreven kan worden.

Al lezende in het boek van Wouter Kusters realiseerde ik mij dat ik ook vaak bezig ben geweest om op filosofische wijze de kernervaring van een psychose te reconstrueren. Je wilt weten wat het betekent als de tijd ontmaskerd is en bloot komt te liggen. Als de machinerie is ontspoord en je niet meer ‘waar’ je bent, noch in de tijd noch in de ruimte. Ooit heb ik iets die ervaring weer gehad, toen ik een foto zag waarop ik de beeltenis van mijzelf meende te zien. Het was geen déjà vu, maar iets anders. Ik was niet alleen ‘daar’, maar ook ‘hier’. Ik was ‘daar’ op een foto uit 1961. Maar ook ‘hier’, dertig jaar later: in 1991. In las in die tijd ik ingewikkelde over boeken over kwantummechanica en het differentie-denken van Derrida (volgens Derrida: differantie-denken) en ik probeerde mij te verdiepen in zulke ongrijpbare zaken als ‘zelf-referentie in taal en teken’ en ‘de onvolledigheidstelling van Gödel’. Ik dacht dat die twee iets met elkaar van doen hadden. En om het helemaal ingewikkeld te maken (want ik hield in die tijd van ingewikkelde dingen): Ik verkeerde in de veronderstelling dat bij het zoeken naar God de wiskunde meer zekerheid kan bieden dan welke religie dan ook. Maar laat ik bij het begin beginnen.

Gödels universum in co-roterende cilindrisch-polaire coördinaten t, r, ϕ. Irrelevante coördinaat z onderdrukt. Lichtkegels (nulkegels) en fotonen-geodesie aangegeven. De lichtkegel gaat open en kantelt als r toeneemt (zie lijn L), wat resulteert in gesloten tijd-achtige krommen (CTC’s). Sleepeffect (van rotatie) geïllustreerd. Fotonen uitgezonden bij p spiraal naar buiten, bereiken CTC en convergeren weer bij p ′.

In 1991 nam ik deel aan een essay-prijsvraag die was uitgeschreven door het ECI. Het thema was: ‘De lezer tussen woord en beeld.’ Ik vond dat een intrigerend gegeven. Wat gebeurt er als de lezer leest? Het lezen van een tekst kost een zekere tijd. De tijd verstrijkt, terwijl je leest. Terwijl u deze tekst leest, tikken de seconden weg. Elk woord is weer een fractie van een seconde en zo kruipt de tijd door de taal. Of beter gezegd, zonder de tijd zou de taal niet kunnen bestaan. De tijd is een uitbreiding van de geest, waardoor we de taal kunnen spreken en consumeren. Een tekst is daarom een woorden-loper die in de tijd is uitgerold. Vanuit die gedachte begon ik een schema te tekenen voor mijn essay. De inzendtermijn was 15 januari 1991. Die datum kan ik me nog goed herinneren, omdat de dag daarop de Eerste Golfoorlog uitbrak. Het ultimatum aan Saddam Husssein om Koeweit te verlaten was verlopen en de eerste kruisraketten vlogen richting Bagdad. Er kwamen ook nog een paar Scud-raketten op Tel Aviv terecht, maar dat was uitstel van executie.

De weken daarvoor was ik druk aan het schrijven geweest. Ik had een nogal ingewikkeld verhaal op papier gezet, uitgaande van de gedachte dat alles er al is. Alle teksten, die je kunt bedenken, zijn al geschreven. Bovendien bestaat er niet zoiets als ‘tijd’. Tijd wordt door het bewustzijn zelf geconstitueerd en specifiek door toedoen van de representatieve functie die in ‘taal’ aanwezig is. Taal en tijd zijn dus intrinsiek met elkaar verweven. Daarover ging mijn verhaal. Ik wilde die verwevenheid zichtbaar maken en vervolgens elimineren. Kortom, ik wilde een tekst schrijven die zich verplaatst als een een golf in een reeds bestaand ’taal-zwembad’. Dat wil zeggen: een vertoog zonder ‘uitstel’ en ‘verschil’, de basiskenmerken van de representatie. Een tekst ook zonder tijd en zonder ruimte. Een tekst die een leegte zichtbaar maakt. Een vertoog dat tegelijk analyseert en vertelt. Deze tekst zou moeten variëren op iets wat er al is, en tegelijk een herhaling zijn van iets wat er al was. Maakt u geen zorgen, als u dit alles niet begrijpt. Ik vraag me nu af, of ik het zelf destijds wel begreep.

Hoe dan ook, bij deze procedurele manier van schrijven kwamen de woorden als vanzelf. Malgré moi, zoals Rimbaud zou zeggen. Ik werd mij ervan bewust, dat er altijd een denkbeeldig oog is dat naar mij kijkt op het moment dat ik iets schrijf. Je zou dit ‘het oog van de cycloop’ kunnen noemen. Het verhaal ging over het ontstaan van het verhaal, en dat was het verhaal. Ik verzon een list om aan de cycloop te kunnen ontsnappen. Om aan de representatie te ontsnappen. Om te ontsnappen aan de tijd die in de taal zelf aanwezig is. Ik zocht naar ‘a concept of time that theoreticaly embraces the necessarily intrusion of representation.’ Ik weet niet meer van wie die zin is, maar ik denk dat ik hem gelezen had in The deconstruction of time. Dat boek was geschreven door een zekere David Wood. Ik kocht het in 1989 bij De Slegte voor 65 gulden. Dat was een heel bedrag voor een tweedehands boek. Maar het was niet tweedehands. Het was splinternieuw en nog ongelezen. Dat intrigeerde mij.

Ik weet ook de dag nog dat ik het kocht. Het was vrijdag 9 november 1989, de dag dat de Berlijnse muur viel, maar dat hoorde ik pas de dag daarop, toen ik weer terug was in Leeuwarden. ’s Avonds zag ik Freek de Jonge in Carré. Hij zong A perfect day van Lou Reed, niet wetend dat heel Berlijn op zijn kop stond. Het boek van David Wood heb ik vervolgens gelezen of beter gezegd gespeld. Het thema fascineerde mij: de de-constructie van de tijd. Het was een overzicht van het postmoderne denken over taal en tijd, voortkomend uit de fenomenologie van Husserl, het existentie denken van Heidegger en uitmondend in het deconstructie-denken van Derrida. Maar wat ik werkelijk gehoopt had, bleef uit. De auteur legde geen enkel verband tussen het denken van deze filosofen en de bevindingen over het fenomeen ’tijd’ in de hedendaagse natuurkunde. Alle natuurkundige theorieën over tijd deed hij al in de inleiding af als zijnde irrelevant. Dat waren ‘verruimtelijkingen’ van de tijd. Tijd is geen ruimte, zo beweerde hij. Tijd is een proces van verschijnen en verdwijnen dat zich voortdurend in je bewustzijn voltrekt. Dat is het ware kenmerk van de tijd. Tijd zit dus tussen je oren.

Van daaruit begon ik te fantaseren. De tijd is een glijbaan naar de dood, zo bedacht ik bij mezelf. Taal is een vluchtpoging om aan die glijbaan te ontsnappen. De taal creëert een schijnbaar permanente ruimte van aanwezigheid door de werking van het teken dat het ‘nu’ herhaalbaar maakt. Taal stelt de dood telkens weer uit door het opschorten van een verdwijnende aanwezigheid. Zo ontstaat een voortdurende, ideale schijn-situatie, waarin de dood wordt ontkend. De aanwezigheid – de ‘ousia’ – is de grondtrek van het Zijn. Sinds Aristoteles is deze grondtrek van het Zijn gecorrumpeerd. In zijn denken over Zijn en tijd probeerde Heidegger de authenticiteit van het Zijn te redden door middel van de existentie, maar is het wel mogelijk om de representatie, die voortdurend in de taal werkzaam is, uit te sluiten. De late Heidegger vatte het Zijn op in termen van een gebeuren: ‘Es gibt Ereignis.’ Maar de taal is doorboord met afwezigheid, zo beweert Derrida. De tegenwoordigheid van het tegenwoordige komt voort uit een voortdurende herhaling – het verglijden van de tijd – en niet omgekeerd.

Tegenwoordigheid ontstaat bij de gratie van het voortdurend wegglijden in het verleden. De taal drukt uit en wijst aan, maar volgens Derrrida is er geen verschil tussen expressie en indicatie. Er is geen authentieke oorsprong in de taal. Geen ‘ik’ als zuivere bron, waar de zinnen uit opborrelen. Het ‘ik’ is een schijn-constructie. Het wordt voortdurend gegenereerd door de relatie tussen het uitstel – dat in het teken werkzaam is – en de dood. Het spoor, dat de tekens nalaten, is een effect zonder oorzaak. Derrida is voortdurend op zijn hoede om niet terug te vallen in de metafysica. De taal is in zijn optiek als een vloeistof zonder fles, maar je hebt wel een fles nodig om over de vloeistof te kunnen vatten. De metafysica is als een oplosmiddel dat ook de fles oplost, waar de vloeistof in zit. De grootse angst, die met een psychose gepaard gaat, wordt door de filosofie van Derrida bevestigd. Er is geen ‘ik’. Er is alleen ‘leegte’. Elke vorm van kennis is zoiets als het zien van je eigen voetsporen die je telkens weer tegenkomt als je in cirkels rondloopt.

Ik heb de ECI-prijs in 1991 niet gewonnen omdat mijn inzending niet aan de criteria van de prijsvraag voldeed. Eigenlijk was het helemaal geen essay dat ik geschreven had, maar iets tussen een verhaal en een beschouwing in. Daarna ben ik er opnieuw aan gaan schaven. Van de week vond ik een notitieboekje terug met allemaal schema’s die ik destijds getekend heb, voordat ik met schrijven begon. Het verhaal is uiteindelijk wèl gepubliceerd, zij het in een wat uitzonderlijke vorm, in het nulnummer van het periodiek Praktikabel, podium per post, dat in juli 1992 verscheen. De titel werd uiteindelijk De taalmachine van Tinquely. Gerard Groenewoud had de tekst vormgegeven op de wijze waarop Willem Sandberg dat zou hebben gedaan. Het werd afgedrukt op bruin pakpapier met een foto van de tentoonstelling Bewogen beweging op een transparant inlegvel dat tegenwoordig voor het raam van mijn werkkamer hangt. U kijkt er nu doorheen als lezer tussen woord en beeld. 

Met het verschijnen van deze tekst was een traditie in gang gezet. Veel van mijn  teksten verschijnen sindsdien niet in de vorm waarvoor ze ooit zijn bedoeld. Zo schreef ik in 1995 op verzoek van het kunstenaarsinitiatief Hooghuis in Arnhem een tekst getiteld Homeward bound, De domesticatie van de kunst in de jaren tachtig. Zij weigerden de tekst te publiceren in hun jubileumbundel, maar hij verscheen in 1996 wel in het laatste nummer van het tijdschrift Kunst en Museumjournaal. In 1997 schreef ik op verzoek van Kees ‘t Hart een verhaal voor De Revisor met als titel Het was in Nevers. De redactie van De Revisor weigerde het te publiceren, maar het verscheen in 1999 wel in Trotwaer. Op verzoek van het Jaarboek van het Fries Genootschap schreef ik in 2001 een tekst over denkbeeldige werelden, getiteld Adieu/A Dieu. De redactie – en met name Goffe Jensma – weigerde deze tekst te publiceren, maar hij verscheen in februari 2002 wel in het laatste nummer van Praktikabel, podium per post.

Als een tekst in een ander medium – of zelfs in aan ander format of een ander lettertype verschijnt – dan kan er iets nieuws aan het licht komen, iets dat eerder niet in de tekst aanwezig was. De inhoud van een tekst is nooit statisch, maar altijd veranderlijk al naar gelang de veranderende context. Elke tekst evolueert in de tijd en keert telkens weer terug in een andere gedaante, in een ander laag van verbanden, waarin de wereld die er ooit was opeens een andere werkelijkheid wordt. Zo komt niet alleen in het proces van de herinnering, maar ook in dat van de artistieke creatie telkens weer een eenheid tot stand tussen binnen en buiten, heden en verleden. De creatio ex nihilo is een illusie. Elke scheppingsdaad komt voort uit een laag van herinneringen, waardoor voortdurend nieuwe interacties ontstaan, niet alleen tussen het brein en de werkelijkheid, maar ook tussen toen en nu, tussen toen en toen, tussen ooit en nooit. Tot op zekere hoogte is het schrijven nooit anders dan een proces van herinnering dat niet als herinneren wordt herkend. Scheppen is een vorm van cryptomnesie. De tekst die zich als nieuw aandient, was altijd al ergens aanwezig, anders kan het brein zich hem letterlijk niet ‘her-inneren’. Schrijven gaat ‘als vanzelf’. Schrijven is herschrijven, tot je er bij neervalt.

Zo verschijnen mijn teksten vaak opnieuw en soms ook in een andere vorm. Dat wordt dan een vorm waarvoor ze oorspronkelijk niet bedoeld waren. Ook deze tekst van vandaag is herschreven en zo ‘als vanzelf’ ontstaan. Ik draai in cirkels rond. Er gaat iets rondtollen, rondtollen, rondtollen….tollen…. ollen…..0….0….0…..Ω….Ω….Ω…. Nu ik me daarvan steeds meer bewust word, kom ik telkens weer terug bij af. Dat wil zeggen, bij de gedachte dat alles er al is. Ik wil niets meer publiceren, want alles is al gepubliceerd. Om iets nieuws te creëren hoef ik het bestaande alleen maar te herordenen door een golfbeweging in het water te laten ontstaan. Ik beweeg mijn vinger door het water en schrijf: ‘Ik beweeg mijn vinger door het water en schrijf.’ Het is zoals het is, dat wil zeggen: zoals het altijd al was. 

De tijd is een glijbaan naar de dood. Maar hoe zit het met de glijbaan zelf? Als de tijd een glijbaan is, kan de tijd zelf niet op een glijbaan zitten. De cirkel is altijd weer rond, ook al wijst de rechte lijn telkens weer naar het oneindige in de verste verte. Inderdaad, er is niets nieuws onder de zon. En ook dat was al lang bekend. Zeker nu… terwijl u dit leest als lezer tussen woord en beeld.

‘De eeuwige wederkeer van hetzelfde voltrekt zich in het niet-bestaan van het oneindig dunne maar eeuwige heden.’

Mijn vader op de camping van Lourdes, juli 1965

De komst van de tijd, zo luidt de titel van de Nederlandse vertaling van het boek Miette (1995) van de Franse schrijver Pierre Bergounioux (1949). In het boek wordt de levensloop geschetst van vier kinderen uit één boerengezin die terechtkomen in de stroomversnelling van de tijd. Het is het proces dat zich overal in Europa voltrok in de jaren na de oorlog en vooral in de jaren zestig toen de Europese landbouwpolitiek een einde maakte aan een eeuwenlange agrarische cultuur. De tijdsbeleving in het agrarische dorp was van oudsher cyclisch en daarmee pre-modern. Alles keert terug met de wisseling van de seizoenen. Elke dag heeft zijn eigen kringloop die gelijk loopt met de opkomst en de ondergang van de zon. Deze ervaring van tijd brengt een statisch wereldbeeld voort, waarin waarheden nog intrinsiek verbonden zijn met de ervaring van de eeuwige essenties van het leven. Dat wereldbeeld is out of date. Het is een vluchtoord uit de moderniteit, wat overigens niet kan weerleggen dat veel mensen nog altijd een verlangen koesteren om de moderniteit met zijn lineaire tijd te ontvluchten. Het is het romantisch verlangen naar een hedendaags arcadia, waarin God en goden nog niet verdwenen zijn.

De schaalvergroting van Sicco Mansholt heeft niet alleen het agrarische Friesland de nek omgedraaid. Daarmee werd een boerensamenleving die eeuwenlang had bestaan in een paar jaar tijd ontregeld. Natuurlijk was het een complex van factoren die deze teloorgang teweeg heeft gebracht: de toenemende mobilisering, de komst van de massamedia, de industrialisering en urbanisering en niet te vergeten het verdwijnen van de religie als bindmiddel voor de samenleving. In de jaren zestig verdween God niet alleen uit Jorwerd, maar uit heel wat regio’s in West-Europa. Friesland was het pars pro toto voor ingrijpend proces dat menigeen vervulde met melancholie en heimwee naar een tijd die snel, te snel achter de horizon verdween.

De Engelse kunstcriticus John Berger is wellicht de eerste geweest die de teloorgang van het Europese dorp heeft willen mythologiseren. Begin jaren zeventig – de tijd van small is beautifull – verhuisde hij naar een dorp in Frankrijk. Daar wijdde hij zich aan het schrijven van een trilogie: Into Their Labours (Pig Earth, Once in Europa, Lilac and Flag.) die begin jaren tachtig verscheen. Deze boeken vormden tien jaar later de inspiratiebron voor Geert Mak met zijn Hoe God verdween uit Jorwerd (1996). Alles is heimwee, maar vooral het heimwee naar de dorpscultuur van weleer is universeel. Het is een anti-modern archetype dat is ingedaald in ons, uit de traditie ontwortelde brein. De agrarische poëzie die uit dat gevoel van heimwee kan voortkomen heeft een klassieke dimensie.

Het is een tijdloze elegie die iedereen kan navoelen, ook als versta je de taal en de woorden niet. Het is de toon in de stem van Tsjêbbe Hettinga, de rochel in de litanie van de teloorgang van het platteland. In wezen is het een Europees verdriet, de laatste traan die schoonheid voortbrengt bij het scheiden van de markt. In een fictief dorp niet ver van Jorwerd speelt de roman Piksjitten op Snyp (1999), vertaald en uitgegeven als Kikkerjaren (2001, door Meulenhoff Amsterdam). De schrijver Josse de Haan heeft daarin de nostalgie en mythologie ten aanzien van dorpen mijlenver achter zich gelaten. In die zien was Josse de Haan een a-typische Friese schrijver.

In het dorp Snyp, waar de roman Kikkerjaren zich afspeelt,  vinden vaak even wrede taferelen plaats als in de Oerpolder van Hylke Speerstra, maar er wordt niet geromantiseerd, laat staan dat ooit het nostalgisch muziekje van Geert Mak te horen valt. Integendeel, hier wordt een rekening vereffend. Het dorp Snyp is een sadistisch universum met absurdistische trekken. Het is een nachtmerrie die terugkeert in de realiteit. Voortdurend sluipt de werkelijkheid dan ook in de fictie van deze roman naar binnen, niet alleen in de videobanden die worden gedraaid, de stereotype namen van de dorpsbewoners (die allemaal met ‘De’ beginnen), maar soms ook in letterlijke verwijzingen naar de literaire representaties van het Friese platteland. Zo zijn Hylke Speerstra en Geert Mak te herkennen in een paar prachtige zinnen. ‘Hij (Geert Mak -hm) woont drie maanden in de Jor, heeft zijn oude God nog zijn binnenzak en besluit dan dat hij het dorp kent. Hij projecteert er zijn eigen ideeën op, neukt de dorpshoer en vraagt dan tenslotte de oud intellectueel en krantenman zoals hij zelf, De Hyl dus, nog even of het allemaal klopt. En ja hoor God is aan de wandel.’

Zo is het heimwee naar het Friese dorp een verlangen dat eindeloos gekopieerd kan worden in steeds nieuwe varianten op hetzelfde grondpatroon. Zoals de ouden zongen piepen de jongen. Met het heengaan van de bakker, de slachter en de dorpsgek verdween uiteindelijk ook God. Het muziekje van het heimwee naar het dorp kent geen tijd. Zoals Wim Sonneveld nog altijd zingend loopt langs Slagerij J. van der Van en het tuinpad van zijn vader, zo dichtte Obe Postma over de ‘libbensmienskip fan it doarp. Dat er it bûthús koe de skoarre, de tún en de greide’. Het is een universele mythe die sluimert in het collectieve geheugen, als een verbleekt Sneeuwwitje die door elke prins van de poëzie zomaar kan worden wakker gekust. Friesland is de laatste slaapplaats voor dit Sneeuwwitje, de laatste schuilhoek voor het steeds groter wordende verlangen naar het kleine dorp. We zitten hier gevangen in ons eigen droompaleis. Friesland wordt ‘Hotel Heimwee’ en daar werken we allemaal aan mee.

Ergens in die late negentiende eeuw moet het ideaalbeeld van het kleine Friese dorp zijn ontstaan. Al het kwaad werd opeens in de grote stad gesitueerd. ‘It lytse doarp’ werd heilig verklaard. De constructie van deze mythe ging in feite gelijk op met het ontstaan van het verdriet van Friesland. Je kunt iets van die intense emotie nog altijd ontwaren in de geschilderde landschappen en dorpsgezichten van Cor Reisma, Johan Elsinga en Gerrit Benner. Zij schilderden als geen ander de beelden van het gekwelde verlangen naar de ongeschonden horizon. Ingetogen en hartstochtelijk. Het waren zuivere, kernachtige, ongerepte dorpsgezichten, zonder witte schimmel en zenuwziekte verwekkende windturbines. Friesland werd het land van de vochtige melancholie,  het land van de achterblijvers. De pioniers trokken weg. Maar het beloofde land werd ‘een wreed paradijs’.

Niet voor niets gebruikte Hylke Speerstra deze oudtestamentische metafoor voor het drama van de Friese emigrant. Met duizenden tegelijk trokken ze weg in de jaren dertig en vijftig, naar Canada, Amerika en Australië. Maar nog dramatischer was de uittocht tijdens de grote landbouwcrisis aan het eind van de vorige eeuw. In zijn boek Het rode tasje van Salverda meldt Goffe Jensma dat tussen 1860 en 1920 naar schatting 150.000 Friezen hun geboortegrond verlieten. Deze droge cijfers laten een glimp zien van de massale leegloop van Friesland, die zich decennialang moet hebben voltrokken. In Friesland was geen droog brood te verdienen. Bij de eerste naoorlogse volkstelling bleek in de categorie 68 jaar en ouder maar liefs 7 % van de Amsterdamse bevolking in Friesland geboren te zijn. Voor veel kinderen van ontheemde Friezen stond de wieg dan ook in hoofdstad. Zo ook de mijne in 1947.

Schrift van mijn vader uit het begin van de jaren ’20 met aantekeningen over elektrotechniek

Mijn vader werd in 1897 geboren in een Fries dorp. Hij was gefascineerd door elektronica en heeft van jongs af aan alles wat telecommunicatie betreft met eigen ogen zien ontstaan. Sterker nog, eind jaren tien zat hij in Bakhuizen al te klooien met primitieve kristal-ontvangertjes, zoals zoveel nieuwsgierige jonge mensen in Friesland in die tijd. Hij verdiepte zich in begrippen als ‘frequentie-modulatie’ en ‘amplitude-modulatie’. Kortom, hij werd zendamateur. Later bouwde hij een eigen zender, waarmee hij met mensen over de hele wereld kon praten. Zo kon het gebeuren dat ik als kind hem wel eens hoorde spreken met iemand uit Australië of Canada. Dat was in het begin van de jaren vijftig. Ik vond dat een magisch gebeurtenis als ik hem zo zag praten in het niets. Soms fantaseerde ik wel eens wat ik zou doen als ik later zelf zo’n zender had. Het stoorde me vooral dat mijn vader er eigenlijk zo weinig mee deed. Het bouwen van de zender was voor hem de kick. Maar toen dat ding begon terug te praten vond hij er eigenlijk niks meer aan.

Jarenlang heeft die zender op de slaapkamer boven staan te verstoffen. Wat moet je ook zeggen tegen iemand uit Australië die je helemaal niet kent. Bovendien zei mijn vader toch al niet veel. Van een computer zou hij ook weinig plezier hebben gehad. Er zitten geen buizen in en geen zekeringetjes. Je kunt niet eens solderen. Een computer is een black box waar je blindelings op moet vertrouwen. Onzichtbare techniek die je bewustzijn verandert zonder dat je het merkt. We leven in een tijd van de media die de wereld omvormen tot één groot dorp: the global village. De televisie bestaat in Nederland inmiddels al meer dan een halve eeuw. Nieuwe media, zoals internet en mobiele telefoon, maken de aardbol elke dag nog kleiner dan hij al was. Barrières vallen weg en alles krijgt met alles te maken. De geboorte van de wereldburger valt samen met de terugkeer van het tribale. Tijd en ruimte schuiven steeds meer ineen, maar in het elektronische werelddorp sluipen niet alleen heimwee en nostalgie naar binnen, maar ook het verlangen naar de verdwijnende horizon.

Radiotoestel van mijn vader, jaren twintig

In een artikel dat in 1997 verscheen in De Gids heeft Goffe Jensma het beeld dat Geert Mak had geschetst van het Friese platteland fel bekritiseerd. De plattelandscultuur die Mak beschreef was volgens Jensma primair een burgerlijke cultuur, een stedelijk exportartikel:

‘Hooguit kan men zeggen dat het platteland de geïmporteerde burgerlijke deugden en waarden – het harde werken, het plichtsbesef, het gemeenschapsgevoel – langer vasthield (en vasthoudt) dan de stad. Maar ook dan liggen deze beide niet onoverbrugbaar ver uit elkaar. Ze verhouden zich niet als ‘oertijd’ en ‘toekomst’, maar als ‘toen’ en ‘nu’. In de spiegel van het platteland kan de stedeling zich herkennen zoals een kind zich in zijn ouders herkent. Hij ziet hoe hij vijfentwintig of vijftig jaar geleden was – hoe deugdzaam en hoe zuiver – en het platteland herinnert hem er zo tevens aan hoe alles voorbijgaat. Zo wordt het platteland in zijn bewustzijn tot oorsprong en tot schuilplaats van poëzie.’

Jensma zag in het beeld van Geert Mak  een negentiende-eeuwse constructie die… ‘functioneerde (en functioneert) door zijn sentimentele werking bij uitstek binnen een stedelijk-intellectuele context.’ Friesland zou zich vanaf de negentiende eeuw het sterkst van alle Nederlandse gewesten als platteland hebben geprofileerd., Het zou geen kwestie zijn van traditie, maar van traditionalisering, als een reactie op de modernisering. Daarmee kwam Jensma met zijn bekende theorie van ‘the invention of tradition’ op de proppen, die hij op Friesland van de negentiende eeuw heeft toegepast in al het eerder genoemde boek Het rode tasje van Salverda (1998, dat een jaar na zijn Gids-artikel zou verschijnen. Het is een theorie die Jensma op zijn beurt weer ontleend had aan de Engelse historicus Hobsbawm. Van alle Nederlandse provincies zou Friesland in de negentiende eeuw het grootste transformatieproces ondergaan hebben. ‘Van een soevereine, welvarende kustprovincie in de Republiek ‘moderniseerde’ het tot een perifeer gelegen agrarische provincie binnen het Koninkrijk der Nederlanden. Friese notabelen-elites codificeerden toen het beeld van hun provincie als een plattelandscultuur die oeroude rechten kon doen gelden.’

Zo heeft Geert Mak het beeld van het agrarische Friesland proberen te mythologiseren. Goffe Jensma daarentegen probeerde dit mythische beeld vooral te deconstrueren. Beide ondernemingen waren een tijdsgebonden product van de jaren negentig, toen de moderniteit opnieuw tegen het licht werd gehouden, wat zowel tot een nostalgische verheerlijking als een kritsiche deconstructie van het beeld van het agrarische verleden heeft geleid. Maar wat gebeurde er nu werkelijk? De historische realiteit van deze regio sneeuwde onder in een dikke laag van sentiment en ideologie. Maar wat er met Friesland in de twintigste eeuw is gebeurd zullen we wellicht nooit meer precies te weten komen. Om die historische werkelijkheid terug te vinden is een nieuw perspectief nodig, een nieuwe blik op het recente verleden waarbij niet nostalgie of nostalgiekritiek centraal staat, maar een onbevangen benadering van moderniseringsprocessen die zich in Friesland – evenals elders in Europa – hebben voorgedaan, met name op het terrein van de techniek en de media en de daarmee samenhangende veranderingen in de ervaring van ruimte en tijd.

Als het gaat om de ontwikkeling van de media is er in het Friesland van de vorige eeuw heel wat gebeurd. Het was het Friesland van mijn vader. In het dorp Weidum is het allemaal begonnen. De oorsprong van The global village ligt in Friesland. Hier immers stond de wieg van radiopionier Hanso Henricus Schotanus à Steringa Idzerda. Op 6 november 1919 verzorgde hij de eerste geprogrammeerde radio-uitzending ter wereld, niet in Wedum overigens maar in Den Haag. Precies vijftig jaar na dato werd in Weidum ter ere van hem een monument onthuld. Het was een bijzondere dag, die zesde november in 1969. Tout le monde was erbij. De baas van de NOS bijvoorbeeld, de heer Schüttenhelm, die tevens voorzitter was van het ‘comité vijftig jaar omroep’.

De Commissaris van de Koningin sprak plechtige woorden over de ‘geestelijke betekenis van deze gebeurtenis die niet beperkt blijft tot vernuft en apparaten’. Na hem hoed de heer Swierstra hield een boeiende rede over Idzerda. Zo werd verteld dat hij in eigenlijk niet in Weidum, maar in Mantgum geboren was, niet ver van de pastorie, waar Idzerda op de zolder experimenteerde. ‘De radio-pionier heeft indertijd wel grote triomfen gevierd,’ zo stelde hij, ‘maar raakte later helemaal in het vergeetboek, vooral doordat het hem zakelijk niet goed ging. Ford heeft van Edison gezegd, dat die de grootste uitvinder en tegelijk de slechtste zakenman van alle tijden was.’ ‘De heer Swierstra vond Idzerda op één lijn staan met Edison, maar de uitvinding van Idzerda noemde hij verstrekkender. De inleider kon tal van bijzonderheden over de radiopionier vertellen,’ zo stond de volgende dag te lezen in de Leeuwarder Courant.

Alle kranten stonden er vol mee er vol van. De Friezen waren trots. Heel even was het dorp Weidum het centrum van de wereld. Aan het monument zelf werden overigens maar weinig woorden gewijd. Ten onrechte. Het beeld mocht er zijn. Het was het eerste abstracte kunstwerk in het naoorlogse Friesland. Wat je noemt een ‘modern beeld’, gemaakt door de toen nog pas 32-jarige Harmen Abma. Het is een mijlpaal in de modernisering van de Friese cultuur die in de decennia daarop zijn beslag zou krijgen, deze stapeling van geometrische vormen gemaakt van roestvrij staal. De geometrie van strakke lijnen en altijd weer terugkerende horizontalen die in het Friese landschap zo overvloedig te vinden zijn, schakelen zich hier aaneen in een poging om ook de verticale as van het luchtruim te beheersen. De strakke horizon werd doorbroken in een vlucht naar boven. De mediatisering van de wereld had de Friese ruimte immers opengebroken naar de lucht, in een nieuw geometrie

De tegenstelling ‘agrarisch dorp’ versus ‘global village’ wordt zelden meegenomen in de beschouwingen over de teloorgang van het dorpsleven van weleer. Toch is de eenparig versnelde ontwikkeling van de media voor een groot deel de oorzaak van een veranderde beleving van identiteit. Door de radio kwam er geen modern, kosmopolitisch bewustzijn, maar een benauwd omroepbestel waardoor definitief de loograven voor de verzuiling gegraven konden worden als laatste buffer tegen de moderniteit. Radio bracht de fantasie in werking, maar versterkte vooral ook het thuisgevoel en zelfs het nationalisme. Ieder zijn eigen nest, geloof en wereldbeschouwing in de knusse ruimte van radio in de hoek van huiskamer. Moeders wil is wet. Negen heit de klok. De gesproken brief van Albert Milhado en Arbeisvitaminen. De wereld werd er niet echt groter op. En eigenlijk is dat sindsdien ook nooit anders gegaan. Nieuwe media openen een venster op de wereld dat vervolgens meteen weer gesloten wordt.

Telefoon, radio, tv en internet hebben de grote wereld kleiner gemaakt in een centripetaal gericht proces met een exponentiële versnelling. Omgekeerd versterken de regionale media steeds meer het thuisgevoel in een thuisloze wereld. Daarnaast zijn er de imagined communities die juist de nieuwe media aan het creëren zijn op twitter, facebook, linkedin, noem maar op. De gemediatiseerde wereld van vandaag doet de ervaring van identiteit steeds sterker fragmenteren, en toch blijkt de regio – in de ouderwetse zin van het woord – nog altijd de ideale cultureel-geografische grootheid te zijn om het gevoel te behouden dat de wereld nog ergens een eenheid vormt. Dat is in wezen een romantisch gevoel. Het is de gebroken eierschaal die de nieuwe wereld – als een kuiken dat lang geboren is – als een oude beschutting nog op de rug mee torst. Het is de gekoesterde miskenning in het levensgevoel van Calimero: ‘Zij zijn groot en ik ben klein’. Hoe meer grenzen wegvallen, hoe groter het minderwaardigheidsgevoel. ‘Vooruit, mensen, achteruit!’ is het adagium van de moderniteit.

Nostalgie is een onbewust verzet tegen een te snel verlopen verandering die allang heeft plaats gevonden. De tijd werd een lijn in plaats van een cirkel. Met die schok in het bewustzijn is alles opnieuw begonnen. Met de komst van de tijd. Alles verdwijnt als de tijd ophoudt in cirkels te lopen. Ook de liefde kent geen tijd in de zin van een voortgang of een vooruitgang. De liefde is gestolen tijd sinds de komst van de tijd. Sindsdien is alles heimwee. En heimwee is een functie van hoopvolle verwachtingen die niet gehonoreerd zijn door de tijd.  

Avila 1965 (eigen foto)

‘O, ik zou de mensen willen uitroeien. Niet martelen, maar gewoon verbranden, het grondige werk, bedoel ik. Tuig allemaal. Jezus Christus nog aan toe, er moet een God zijn of iets dat minstens zo erg is.’

G.K. van het Reve tegen Bibeb (oktober 1964)

In de zomer van 1965 deed de Fiat van mijn vader het Spaanse Castilië aan. Zo belandden we het ommuurde Avila en ook in Toledo. In deze bebouwde rots lijkt heel Spanje te worden samengevat in een decor dat is ingeklemd in een bocht van de Taag en aan het einde der tijden herinnert. In die stad lang heb ik een dag lang rondgedwaald, helemaal alleen, zelfs tijdens de siësta toen alleen nog de honden en de toeristen op straat te vinden waren. Ik ben er nog in het atelier van El Greco geweest, maar ook in de kathedraal, in de moskeeën en synagogen. Ik heb gezocht naar de onderaardse gangen, waarover ik gelezen het in Het vijfde zegel van Simon Vestdijk. Gangen waardoor je weg kon vluchten naar de Taag. Ik heb rondgelopen in het kapotgeschoten Alcazar, waar nog foto’s hingen van de belegering tijdens de Spaanse burgeroorlog. En die stad tenslotte heb ik een zwaard gekocht, want daar is Toledo is beroemd om is. Zo herinner ik mij die hete dagen in Spanje, opgesloten als ik mij voelde in de wereld van mijn vader, waarvan ik meende dat het mijn voorland was. Om te ontvluchten ging ik lezen, zodat de dagelijkse herinneringen uit die tijd bedolven zijn geraakt onder een dikke laag van literatuur.

De naoorlogse literatuur heb ik verslonden in die tijd van grote veranderingen, niet alleen in de wereld om mij heen, maar vooral ook in mijzelf. Ik had de leeftijd bereikt waarop ik de gave ging verliezen om de dingen te zien zoals ze niet zijn, maar me ook hardnekkig bleef verzetten tegen het onvolwassen verlangen volwassen te zijn. Ik las niet alleen De mens in opstand van Camus, maar ook Dagboek van een dief van Genet en verder alles wat ik te pakken kon krijgen, auteurs uit de tijd van de zwarte Romantiek, de godloochenaars die de poorten van de hel wilden openen. Ik stuitte op een kwaad waarvan ik het bestaan niet voor mogelijk had gehouden. Zo had ik op die zomerdag op een Spaanse camping de bodem van mijn ziel herkend in de woorden van een ander, blasfemische woorden van één van die zonen van Kaïn die mij voorgoed verdreven uit de Hof van Eden die mijn jeugd tot dan toe was geweest. Ik las hoe Markies de Sade een aanslag op de schepping beraamde, de loop van de sterren wilde verstoren, het heelal zou verpulveren tot stof. Een rotschop voor de kosmos, als een aanval van miljoenen atoombommen. Het toppunt van sadisme zou een God moeten zijn, die zelfs in zijn afwezigheid woede oproept.

‘God is het enige wezen,’ schreef Sade ‘dat, om te heersen, het zelfs niet nodig heeft om te bestaan.’ Toen dat summum van absurditeit tot mij doordrong, heb ik God uit het diepst van mijn hart vervloekt en hem uit het niets ter verantwoording geroepen voor al het kwaad dat hij in de wereld heeft achtergelaten. Ik wilde een steen naar de hemel gooien en vloeken: “Godisdoodverdomme!” Waarom had niemand mij dat verteld? Waarom moest ik daar uitgerekend hier achter komen, ver van huis rijdend in een te kleine auto, alsof mijn hele jeugd werd samengeperst in dit benauwde koekblik op wielen. Zo werd ik woedend op God, omdat hij niet bleek te bestaan, in plaats van kwaad te worden op mijn vader die in mijn ogen geen vader kon zijn. In dit kale, Spaanse landschap lag de bodem van de hel, zoals Genet het in de slotzin van zijn Dagboek van een dief had verwoord: ’Het innerlijk bagno dat ik in mij ontdek nadat ik dat gebied in mijzelf heb doorkruist dat ik Spanje noem.’

Het was geen geruisloos proces van vervreemding geweest dat mij geestelijk deed ontsporen, maar een plotselinge ervaring dat de wereld  op slot zat. Van de een op de ander dag ging er iets mis. Ik weet het nog goed, het was ook weer een zondag, de dag nadat ik met mijn ouders was thuisgekomen van de laatste vakantie samen met mijn ouders. Op 23 augustus 1965 werd ik ‘s ochtends wakker met een gevoel dat iets raars aan de hand was met mijzelf, alsof er een opeens glazen stolp om me heen zat, waarachter de wereld voorgoed onbereikbaar was geworden. Daarna kreeg ik leverinjecties van de huisarts, maar het hielp niet. Ik leefde voort als een zombie en alles ging zijn gewone gang. Ik ging ook weer school en maakte het eerste trimester af zonder al te veel problemen of signalen dat er iets mis was.

In mijn psychose, die in januari 1966 losbrak, kwamen religieuze beelden voor. Veel daarvan is te herleiden tot ideeën van Augustinus, wiens Confessiones ik destijds in het Latijn gelezen had. Maar er zijn ook beelden in mijn psychose die daar los van staan, maar wel elders voorkomen. Bijvoorbeeld: het idee van een Duizendjarig Rijk, dat ook in de Apocalypse van Johannes voorkomt en bij Joachim di Fiore. En anders wel de nadruk op de getallen 4 en 2 en 42, waar het jungiaanse begrip quaterniteit in te herkennen valt. Jarenlang ben ik bezig gewest om een verklaring te vinden voor de raadselachtige inhoud van mijn psychotische waan die iets te maken moet hebben gehad met de denkbeelden van Markies de Sade, over wie ik gelezen had in de zomer van 1965.

Bij het psychologisch onderzoek dat ik heb ondergaan tijdens mijn opname in Heiloo in 1966 kwamen sadistische en lichamelijk destructieve motieven naar voren. Geconstateerd werd dat mijn ‘puberteitsdesintegratie’ door mij mogelijk als bevrijdend moet zijn ervaren. Maar elke inhoudelijke duiding van mijn wanen en gedachtevluchten binnen een levensbeschouwelijk of religieus perspectief blijft in de rapportage van dit onderzoek – die ik later terugvond in mijn medisch dossier – achterwege. Mijn behandeling was kennelijk vooral gericht op observatie en stabilisatie van mijn gedrag.

Achteraf bezien ging het mij ook niet zozeer het ervaren, als wel om het verklaren. Ik ben in 1970 – na twee mislukte studies – kunstgeschiedenis gaan studeren, nadat ik Herinneringen, dromen, gedachten van Jung had gelezen. Lange tijd was Jung mijn opstap naar de kunst, en mijn afstap vanuit de religie & de psychose. Voor mijn kandidaatsscriptie bij professor Jaffé – in 1974 – koos ik een onderwerp dat direct met Jung te maken had. Ik ontdekte een archetype in het werk van de Belgische surrealist Paul Delvaux. Daarna heb ik het afgeleerd, om voor mijn fascinatie voor Jung uit te komen. Jaffé behoorde tot een verdwijnende generatie kunsthistorici die Jung nog serieus nam. Daarna kwam Marx in de mode op de universiteiten.

Ik studeerde in 1977 af met een doctoraalstudie die uitmondde in een kritiek het neo-marxisme in de kunstgeschiedenis. In de jaren tachtig was Marx opeens passé. Postmodernisme, zo luidde de klok. Jung was toen ver weg. Ook bij mij. Pas zo’n tien jaar geleden begon ik me weer voor Jung te interesseren, nadat ik – een beetje laat – gestuit was op het werk van Gerard Reve. De parallel tussen het bekeringsproces van Reve, dat in 1966 werd afgerond – het jaar van mijn psychose – en mijn eigen ontwikkeling in de jaren zestig begon me interesseren. En die interesse duurt voort tot op de dag van vandaag. Jung & the sixties. Modernisme in Lourdes, Katholicisme & Nostalgia, Psychose & Religie…. het is allemaal één pot nat. Maar ik kan er ook niets aan doen. Deze zaken houden mij van de straat. Ik ben nog altijd gefascineerd door de oorsprong van het kwaad. Waar komt het kwaad vandaan? Hoe is het in de wereld gekomen? Waarom kon er geen wereld bestaan zonder het kwaad? Hoe is het mogelijk dat Markies de Sade heeft kunnen bestaan?

De geschiedenis van het kwaad

In het Oude Testament was het kwaad nog de duistere kant van Jahweh. In het Nieuwe Testament werd de duivel autonoom en ging een eigen leven leiden. Christus ging letterlijk het duel aan met de duivel in de woestijn. De duivel moest uitgebannen en uitgedreven worden, omdat hij de mens voortdurend in bekoring leidde. Van oudsher was de duivel een uit de hemel gevallen engel, Lucifer, een beeld dat nog lang heeft voortwoekert in de apocalyptische literatuur, waarin verbanden werden gelegd met hoogmoed die voor de val komt, de verleiding van de lust en de faustische beheersing van natuur in de techniek of het gestolen vuur van Prometheus.

Op het Concilie van 553 werd de leer van Origenes verworpen die stelt dat de duivel uiteindelijk terug zou keren tot God. Pas in de elfde eeuw kreeg de duivel zijn weerzinwekkend en angstaanjagend uiterlijk onder invloed van verhalen die voortsproten uit de overspannen verbeelding van monniken. Er volgde een geleidelijke toename van duivel-afbeeldingen en vanaf de dertiende eeuw tot aan het eind van de middeleeuwen was er zelfs sprake van een diabolische obsessie. De duivel kreeg een fascinerende dubbelzinnigheid, zoals te zien is in de Tuin der Lusten van Hiëronimus Bosch. Die ongebreidelde fantasie van de late Middeleeuwen vroeg om een beteugeling van hogerhand. Op het Concilie van Trente, in 1545, volgde dan ook een codificatie van de afbeelding van duivel. De weergave van de duivel was voortaan aan strenge regels gebonden.

De zestiende eeuw bracht niet alleen de heksenvervolgingen voort, maar ook de ‘anti-satanische codex’ in de strijd tegen het opkomend atheïsme. De Barok en de Contrareformatie lieten de terugkeer zien naar de engelachtige duivel vol schoonheid en bekoring, maar ook de klassieke satyrs keerden terug op het toneel van de verbeelding. Zo ging het proces van onttovering van de wereld gelijk op met de teloorgang van de middeleeuwse duivelsvoorstellingen. De achttiende eeuw tenslotte werd gekenmerkt door de overgang van de religieuze obsessie van het kwaad naar de literaire mythe daarvan. Niet alleen het genotvolle afgrijzen van het sublieme, maar ook de lustvolle beleving van de pijn deden hun intrede in de esthetica, om te beginnen bij Markies de Sade. De Romantiek, die daarop volgde, kende in feite geen andere schoonheid dan het sublieme, en geen ander verlangens dan het verlangen naar de verte, het verleden en het heimwee naar het katholicisme.

De schoonheid werd in die tijd in feite opnieuw gedefinieerd. Wat voorheen intrinsiek verbonden was met het goede en het ware, werd voortaan ook ervaren in de meest donkere schaduwzijden van het bestaan. Romantische schoonheid raakte doordrongen van pijn, bederf en dood. En als het verval mooi wordt gevonden komt weldra de schittering van de decadentie in zicht. De Romantiek bracht ook een nieuw soort kunstenaars voort, ziekelijke geesten, soms levend op de rand van waanzin, waar ook het genie werd gesitueerd. Een absolute vereenzelviging met de natuur bracht een drang aan het licht naar vernietiging en ontbinding, een duistere drift die in de tijd van de Verlichting aan de ketting was gelegd. De geestelijke nazaten van Markies de Sade zochten die troebele bronnen van de verbeelding juist op. Voor Sade waren God en duivel identiek. Zo schrijft hij in zijn roman Juliette:

‘Waarom ben je verdwaald op de paden van de deugd, zal het Opperwezen in zijn 
boosaardigheid vragen, je hebt toch gezien dat het op aarde een en al ondeugd en 
misdaad is? .. .Wat heb ik gedaan, dat je mij hebt leren kennen als weldoener? 
Doordat ik je de pest heb gestuurd, of burgeroorlogen, ziekten, aardbevingen, 
onweer? Of ben je ervan overtuigd geraakt dat ik in wezen goed ben doordat ik 
voortdurend over jullie hoofden alle serpenten van de tweedracht heb uitgeschud? Idioot! Waarom heb je me niet nagevolgd?’

In de tijd van de Romantiek kroop de duivel weg uit het licht en verschool zich in het onbewuste, in de duistere krochten van het verlangen. In de eeuw waarin het hemels baldakijn op instorten stond en God tenslotte zelfs dood werd verklaard, leken alle middelen geoorloofd om de schoonheid van de ondergang te redden. De esthetische roes werd een verdovend middel om niet aan de waarheid te hoeven sterven. Alcohol en hasj werden stimulantia voor de verbeelding. De kunst werd faustisch, zoiets als een misdaad, een verzet tegen de klassieke canon van edele eenvoud en verstilde grandeur. Giftige recepten werden bedacht en nieuwe ingrediënten voor een kunstwerk beproefd. Zoals je suiker niet alleen uit suikerbieten kon winnen, zo kon alles voortaan als grondstof dienen voor poëzie. William Blake wilde het laatste taboe doorbreken door de lust volledig te ontketenen. ’Liever een Zuigeling in zijn wieg vermoorden dan niet uitgevoerde begeerten koesteren,’ schreef hij in The Mariage of Heaven and Hell.

Religie is volgens Blake verbonden met het hoogst persoonlijke geestesleven van het individu en uit zich in particuliere visioenen en complexe symbolen. Het goddelijke manifesteert zich bij uitstek in de vrijheid van de menselijke verbeelding, waardoor religie en kunst op één lijn komen te liggen: de bottomline van de Romantiek. Lust, dood en duivel komen bij hem bijeen. Lust, dood en duivel vormen ook de patronen waarmee Mario Praz de ontdekkingen van een nieuwe, huiveringwekkende schoonheid voor het eerst in kaart heeft gebracht. In zijn boek The Romantic Agony heeft hij gewezen op een verwantschap tussen William Blake en Markies de Sade, maar ook tussen Dostojevski, Nietzsche en Blake –  een Wahlverwantschaft die zou voortkomen uit het feit, ‘dat zij allen zelf ook min of meer sadisten waren’.

Zo was de uitvinding van het sadisme ontstaan toen de literatuur de verbeelding van de hel had overgenomen, die als religieuze voorstelling in de eeuwen daarvoor in verval was geraakt. Godsdienst vroeg om zelfverloochening, om een volledige overgave van het zelf aan een allesomvattend geheel. Die zelfverloochening kon zich verhevigen, als het beeld van het allesomvattend geheel minder duidelijk werd. Die verheviging begon zelfs sadomasochistische trekken aan te nemen, toen de voorstelling van de hel als de transcendente plaats van straf en foltering in verval raakte.

Sindsdien werd menig kunstenaar gedreven door een onweerstaanbare drang tot schennis. Een drang ook naar het onbekende die kenmerkend zou worden voor de latere avant-garde. Het taboe was voor hen geen morele of esthetische richtlijn meer, eerder een grens die tot elke prijs overschreden moest worden om nieuwe schuilplaatsen van de schoonheid bloot te kunnen leggen. Achter angst en vertwijfeling lag de verleiding van een verboden extase. Doodsdrift werd een verlangen naar een ultieme ontknoping, naar het moment dat de machinerie uiteindelijk ontspoort en de totale chaos om zich heen grijpt, naar het inferno van moleculen dat een mens te wachten staat als het leven uit zijn vlees is geweken.

Sadisme en katholicisme

‘De macht van het sadisme, de prikkel die ervan uitgaat, ligt dus geheel en al in 
het verboden genoegen Satan de eer en de gebeden te gunnen die men God 
verschuldigd is; dus in het niet eerbiedigen van de katholieke geboden, het er 
zelfs lijnrecht tegenin gaan, met de bedoeling Christus bijzonder zwaar te beledigen, door de zonden te bedrijven die hij het meest nadrukkelijk heeft veroordeeld: het bezoedelen van de eredienst, en de orgie. Eigenlijk was deze gang van zaken, waaraan de naam van de Marquis de Sade 
verbonden is, al zo oud als de Kerk; dit in de achttiende eeuw veelvuldig voorkomend soort heiligschennis is terug te voeren op een simpel atavistisch 
verschijnsel, het weer opleven van godslasterlijke heksensabbatpraktijken uit de 
Middeleeuwen – om niet nog verder terug te gaan in de voorgeschiedenis.’

Aldus J.-K. Huysmans in zijn boek Tegen de keer. Mario Praz citeert deze woorden in zijn boek The Romantic Agony. Het boek van Huysmans verscheen in 1884. Het is een plotloze roman op de grenslijn van sadisme en katholicisme. Toen het verschenen was schreef een criticus: ‘Na zo’n boek blijft de auteur slechts de keus tussen de vuurmond van het pistool of de voeten van het kruis.  Huysmans koos  – evenals Reve – voor het laatste. Hun bekering was een vlucht in de mystiek uit angst voor het extreme  sadisme in de eigen verbeelding. Ook Huysmans werd – evenals Reve – geïnspireerd door het werk van Sade, maar ook door William Blake.

De vlucht vanuit het sadisme naar het katholicisme wordt begrijpelijk als men de bedenkt dat juist in de katholieke mystiek deze uitersten elkaar raken. Per dolorem ad veritatem, door pijn tot waarheid, dat is het wezen van de mystieke extase. Het is een verlangen ook naar de keerzijde, de verborgenheid van God, een wrede en lustvolle God die in de bedwelmende pijn van de marteling ligt vervat. Als Bataille schrijft over de gruwelijke foltering op de foto van de terechtstelling van de Chinees Fou-Tsoe-Li uit 1905, haalt hij zich Markies de Sade voor de geest die deze foto het liefst in eenzame afzondering had willen bekijken. Maar Bataille realiseert zich ook dat hier op een vreemd kruispunt van de menselijke ervaring de mystieke extase raakt aan de meest extreme weerzin die men zich denken kan: ‘Wat ik plotseling zag en me met angst vervulde – maar me er op hetzelfde moment van bevrijdde – was de volkomen gelijkheid van deze volstrekte tegendelen: goddelijke extase en uiterste afschuw.’

Het samenvallen van die twee uitersten bereikte een hoogtepunt aan het eind van de achttiende eeuw toen de hel uit het wereldbeeld verdwenen was. Het verval van de hel werd nauwkeurig beschreven in het boek The decline of hell, seventeenth century discussions of eternal torment (1964), van Perkin Walker, ‘de Londense vriend P.’, die Gerard Reve in de jaren vijftig had leren kennen, en die hij vaak opzocht, al was het maar om in zijn Gunners Hut de rust voor het schrijven te zoeken. Walker was een rationalist en had niet zo veel op met het geloof – ‘not my cup of tea‘ – maar hij had Reve wel al vroeg gewezen op het belang van de ‘Zwarte Romantiek’. De inhoudelijke gelijkenissen in het werk van de dichters en schrijvers, die Mario Praz beschreven had, en de godsdienstpsychologie van Jung kan Reve niet zijn ontgaan. Reve, die zelf zijn literaire werk uitdrukkelijk in de grote romantische traditie plaatste, had verscheidene boeken van Jung ook al in de loop van de jaren vijftig gelezen, in de periode dat hij ook het werk van William Blake leerde kennen.

In 1950 wilde Carl Gustav Jung een muur bouwen om zijn tuin in Bollingen. Net als later Gerard Reve, die een muur bouwde om Huize Het Gras in Greonterp. Tussen de stenen die werden aangeleverd zat een verkeerde steen: een kubus met ribben van een halve meter. Jung liet de steen staan en heeft er jarenlang als een beeldhouwer aan gewerkt. In feite werd dit zijn ‘steen der wijzen’. Er stonden ook alchimistische spreuken op in het Latijn, onder meer van de 14de-eeuwse alchemist Arnaldus de Villanova:

‘Hier staat de steen, de onaanzienlijke
Weliswaar is zijn prijs laag
Hij wordt door de dommen veracht
Maar des te meer geliefd bij de wetenden’

Die steen der wijzen heb ik proberen te vinden, maar ik moest tot de conclusie komen dat die steen niet voorhanden is in deze wereld. Bij Jung niet, bij Reve niet en zeker niet bij al die gekken en dwazen – inclusief ikzelf – die ooit gedacht hebben de wijsheid in pacht te hebben en te weten waar het kwaad in de wereld vandaan komt. De psychiatrische patiënt is geen rolmodel voor de menselijke psyche, laat staan voor de religie of de filosofie. Echter, vanuit Jung geredeneerd juist wel. Maar belangrijker is: de eerste aanleiding tot mijn psychose was een woede op God, vanwege het kwaad in de wereld.

Deze opstand tegen de christelijke ‘Goede God’, in wie het kwaad geen plaats had (‘het kwaad als afwezigheid van het goede’ van Augustinus), kwam in mij op, nadat ik gelezen had over Markies de Sade en zijn opstand tegen de kosmos. Een rotschop…. dat was de limit. In zo’n klote universum wilde ik niet leven. Ik wilde God zelf ter verantwoording roepen. ‘Comme Jeanne d’Arc!’, had Rimbaud geroepen. Ik riep het ook. Mijn God… ik riep het ook….

Mijn vader en moeder in de Provence, zomer 1963

Drie keer in mijn leven ben ik in de Provence geweest. In 1963 kampeerde ik er samen met mijn ouders. We verbleven in Carpentras en Avignon en bezochten de Pont du Gard op de dag nadat de Belgische wielrenner Benoni Beheyt wereldkampioen op de weg was geworden. Het zijn soms van die rare dingen die in je hoofd blijven hangen.  Ik weet nog dat ik de Franse sportkrant L’Equipe kocht bij een kiosk vlak bij de Pont du Gard. Daar las ik het nieuws. ‘TRAHISON!’ stond er met grote chocoladeletters op de voorpagina. Rik van Looy had eigenlijk wereldkampioen moeten worden, en nog wel in eigen land. Maar Beheyt hield zich niet aan de tevoren gemaakte afspraken en sprintte hem op de laatste meter voorbij. Verraad dus. Zo kregen we dat jaar een relatief onbekende wereldkampioen. A hero just fore one day, zoals een paar jaar later onze eigen Harm Ottenbros.

In 1968 was ik in mijn eentje in de Provence, een maand lang, deels met de trein en deels liftend, met mijn tentje in de rugzak. Ik ben toen een paar dagen met een klein busje langs alle bezienswaardigheden van de streek gereden. Dat koste haast niets, twee tientjes per dag of zo. Er waren maar zes medepassagiers onder wie een wat oudere Joodse vrouw uit New York. Mrs. Ginsburgh heette ze. Ze deed een rondje Europa en was zo in de Provence beland. Mrs. Ginsburgh was al een paar jaar weduwe en ze moet steenrijk zijn geweest. Haar man was een captain of industry geweest, maar was vroeg gestorven aan een hartaanval. Ze had ook een hele mooie dochter, van wie zij een foto bij zich had die zij mij onderweg liet zien.

Ik werd op slag verliefd op haar dochter, misschien wel omdat ze zo ver en onbereikbaar voor mij was, daar aan de andere kant van de oceaan. Misschien bestond die mooie dochter helemaal niet, alleen maar op die ene foto. Mrs. Ginsburgh was heel aardig en we konden het goed met elkaar vinden. We bezochten samen de Romeinse overblijfselen in Vaison-la-Romaine en het mooie plaatsje Fontaine-de-Vaucluse. Daar wandelden we onder de platanen en lunchten samen bij het grote schoepenrad in de rivier. We spraken over Petrarca die hier ooit had gewoond. Over zijn geliefde Laura, aan wie hij vele liefdesgedichten heeft gewijd. Het was warm. We dronken witte wijn en reden verder met het busje.

Laura, zo vertelde Mrs. Ginsburgh, was zes jaar jonger dan Petrarca en hij zou haar ooit hebben ontmoet in het kerkje van de heilige Clara in Avignon. Ze werd zijn grote muze die hij altijd bleef volgen, zoals Dante zijn droombeeld in Beatrice had. Maar er waren ook geleerden die beweerden dat Laura nooit in werkelijkheid heeft bestaan, alleen in de verbeelding van Petrarca. En terwijl ik uit het stoffige raam van het busje staarde naar het landschap van de Provence dat aan ons voorbij gleed, vertelde Mrs. Ginsburgh mij over Jung, over zijn theorie van de anima. Dat is dat deel van de innerlijke psyche van de man dat met zijn vrouwelijke zijde overeenkomt en dat Jung als een archetype in het onbewuste had herkend.

Vanuit de anima, die van het beeld van zijn moeder afkomstig is, zou de man onbewust zijn ideaalbeeld van de vrouw creëren en vervolgens projecteren op wat hij tegenkomt in de werkelijkheid. Wie als man een vrouw liefheeft, bemint in feite zijn eigen droombeeld, maar niet wat hij ziet in de werkelijkheid. Daar zou Jung’s theorie in wezen op neer komen. Om wat voor reden dan ook een man een vrouw liefheeft, het is dit onbewuste proces dat onontkoombaar al zijn gedragingen zal sturen. Het ideaalbeeld van zijn anima resoneert met wat hij in werkelijkheid bij een vrouw meent waar te nemen. Het is voor een man zaak eerst een substituut-moeder op te zoeken, om zo zijn anima te activeren en daarna de ideale vrouw die bij hem past te kunnen vinden.

Ik luisterde geduldig. Mrs. Ginsburgh had een klankbord bij mij en waardeerde dat zeer. Ze was heel belezen en deed een beetje of ze mijn moeder was. Dat liet ik ook maar zo. Ze heeft me onderweg meerdere malen royaal getrakteerd. Ik was twintig en zij was achtenveertig. En het werd zomer. Het leek wel een liedje van Rob de Nijs. Toen we afscheid namen in Avignon gaf ze mij haar adres in New York, maar ik heb haar nooit opgezocht. Sterker nog, ik ben in mijn hele leven nooit in New York geweest.

Later dacht ik nog wel eens terug aan Mrs. Ginsburgh, vooral toen ik het jaar daarop de film The Graduate zag. Maar Mrs. Ginsburgh was veel aardiger dan dat loeder van een moeder in die film. De dochter van Mrs. Ginsburgh moet een droom van een vrouw zijn geweest, net zo mooi als die mooie dochter in The Graduate. Zij was de anima waar Benjamin naar op zoek was en die door de substituut-moeder geactiveerd werd. Opeens wist Benjamin (Dustin Hofman) wat hem te doen stond. Hij deed wat Petrarca deed en ging fanatiek op zoek naar zijn eigen muze, zijn eigen eeuwige geliefde.

Rasteau, 1975

Zeven jaar later, in de zomer van 1975, was ik weer in de Provence.  We brachten onze vakantie door in een huisje in Rasteau. Dat is een dorp op de top van een heuvel, even ten noorden van Carpentras en vijf kilometer ten oosten van Vaison-la-Romaine. Zo’n twintig kilometer verderop ligt Le Poët-Laval, waar Gerard Reve destijds druk aan het bouwen was, niet ver van zijn Geheime Landgoed op de berg. Maar dat wist ik toen nog niet. Ik had in die tijd helemaal niets met Reve. Onderweg reden we door Châteauneuf du Pape, een onooglijk plaatsje waar de mooiste wijnen van Frankrijk vandaan komen.

Rasteau is een idyllisch dorpje, gebouwd op een heuvelrug met uitzicht op een riviertje. Het heeft een kerkje, een begraafplaats en eindeloze wijngaarden in de omgeving. Eke dag gingen we het paadje de heuvel af, op weg naar de rivier waar forellen zwommen in de sterke stroming. Uit het slaapkamerraam kon je in de verte een kant-achtige bergkam zien, die heel toepasselijk Les Dentelles heet. En daarachter de besneeuwde top van de Mont Ventoux. Daar zijn we toen ook nog bovenop geweest. Petrarca achterna, want die beklom al zeven eeuwen geleden deze berg om daar in zijn eentje van het uitzicht te genieten. Dat was de ontdekking van het landschap, zo wordt wel beweerd.

Op de top aangekomen zag Petrarca – zoals hij zelf schrijft – de wereld aan zijn voeten liggen. Rechts de bergen van de Lyonese provincie, links de Middellandse Zee, ‘die Marseille en de muren van Aigues Mortes bespoelt, hoewel daar in beide gevallen toch een afstand van enkele dagen tussen ligt’. Dat is nog altijd zo, zoals we zelf hebben vast kunnen stellen. In de Provence staat de tijd al eeuwen stil. Ik ben er in al die jaren daarna nooit meer geweest, maar ik neem aan dat dit nog steeds zo is.

Het middagmaal in Rasteau bestond uit 16 gangen en als het onweer was losgebroken aten we slakken uit de wijngaard. Na de middagmaaltijd ging het hele dorp naar bed en ’s avonds werd de zelfgevangen forel geroosterd op een vuurtje. Rasteau heeft een goede wijn die zich Côtes du Rhône Villages mag laten noemen en onlangs zelfs de Cru-status verwierf. Maar dit dorp is in Frankrijk vooral bekend om zijn versterkte aperitief-wijn. Een beetje zoet, dat wel. Maar wie maalt daarom. Men leeft hier als God in Frankrijk.

Dit jaar word ik 76. Dat is maar een raar idee. Iets in mezelf vertikt het om ouder te worden. Op een gegeven moment is de klok voorgoed stil blijven staan. Elk jaar kwam er een jaar bij, maar diep van binnen ben ik gestopt met tellen. Ik weet niet precies wanneer dat gebeurd is. Ik weet ook niet wat mijn ‘absolute leeftijd’ is, zoals Harry Mulisch dat ooit noemde. Feit is dat ik vaak droom dat ik nog pas 18 jaar oud ben, een vroegwijze puber die niets van het leven begrijpt. Alles wat ik in mijn leven heb meegemaakt was al op mijn achttiende jaar in de knop aanwezig. Mijn vader stierf toen ik 18 was. Hij was toen 68 jaar. Ik ben inmiddels al zeven jaar ouder geworden dan hij. Maar ik weiger om verder te tellen. Wie telt capituleert voor de eindigheid. Maar ook al weiger ik de jaren te tellen, er komt steeds meer verleden bij… en daarmee ook steeds meer herinneringen.

Graag wil ik intekenen voor je nieuwe boek Het algoritme van de waan. Een intrigerende titel. Ik kijk ernaar uit om het te lezen. Ook voor jou de beste wensen. Ik hoop dat we in het nieuwe jaar weer eens kunnen afspreken in Leeuwarden of in Rotterdam.

Dit mailtje ontving ik enkele weken geleden van Karel Schampers. Karel en ik studeerden beiden in de jaren zeventig in Amsterdam. We huurden ieder een tijdje een studentenflat in Diemen, bezochten samen Peggy Guggenheim in Venetië in 1971 (waar hij jaren later de Nederlandse inzending voor de Biënnale mocht verzorgen). En daarna gingen we onze eigen weg.

Karel heeft een carrière van dertig jaar in de Nederlandse kunstwereld achter de rug, waarin hij heel wat hoger wist te vliegen dan ik. Zo was hij conservator in het Stedelijk Museum en hoofdconservator moderne kunst in Boymans van Beuningen en uiteindelijk directeur van het Frans Hals Museum in Haarlem. ‘Al die jaren gold Schampers als een echte kunstenaarsdirecteur en conservator,’ zo werd hij bij zijn afscheid in de Volkskrant getypeerd. ‘Hij gaf kunstenaars grote vrijheid hun tentoonstellingen zo experimenteel mogelijk in te richten. In zijn laatste jaar in het Frans Hals Museum mocht de Amerikaan John Currin soft-porno schilderijen ophangen tussen de 17de eeuwse meesterwerken. (zie: hier)

Karel belandde in een andere wereld, de internationale kunstwereld, waar hij altijd al van had gedroomd. Toch kruisten onze wegen elkaar soms op de meest curieuze momenten. In 1988 nodigde Karel mij uit om een catalogustekst te schrijven voor de tentoonstelling Het meubel verbeeld in Museum Boymans van Beuningen. Hij vertelde me toen hoe het voelde om met een paar ton op zak in het vliegtuig te zitten op weg naar een galerie in New York om een nieuw werk van een Amerikaanse kunstenaar te kopen. Twee jaar later droeg hij mij voor als directeur van de Jan van Eyck Academie in Maastricht. Karel zat in de sollicitatiecommissie en ik hoefde alleen nog maar even te solliciteren, wat ik ook prompt deed. Het mocht niet baten, zoals al die keren dat ik geprobeerd heb om uit Friesland weg te komen. Ik had in die tijd een groot talent om kansen voor open doel te missen.

Karel miste nooit een kans. Ik kan me nog herinneren dat hij in het laatste jaar van zijn studie een lijst van namen aanlegde van alle belangrijke, in Nederland werkzame kunstenaars. Het moeten er honderden zijn geweest. Hij wilde iedereen kennen met naam en toenaam. Ook las hij stelselmatig alle jaargangen van kunsttijdschriften door, om toch vooral alles te weten van wat er gaande was. Karel bracht als student kunstgeschiedenis het netwerken al in praktijk, toen niemand in de museale wereld nog wist wat dat was. Hij liep alle openingen van belangrijke tentoonstellingen af, van Groningen tot Maastricht, en was altijd op het juiste moment op de juiste plaats.

Die systematische doelgerichtheid heb ik mij nooit eigen kunnen maken. Ik was meer een dwaallicht in de nacht, ‘een verwaaid nest’, zoals mijn moeder vroeger ook wel werd genoemd. Ik had een groot talent om altijd op het verkeerde moment op de verkeerde plaats te zijn. Karel en ik trouwden beiden met onze jeugdvriendin, zoals we ook beiden – enige jaren geleden alweer – kort na elkaar weduwnaar werden. Daarna vonden zowel Karel als ik een nieuwe liefde, die we – ieder in ons eigen leven – al jaren kenden en met wie wij ons levenspad vervolgden. In dat opzicht lopen onze levens uiteindelijk redelijk parallel. Maar dat wisten we allemaal nog niet toen we in 1975 rondliepen op de Mathildenhöhe in Darmststadt.