Man Ray, Erotique Voilée, 1933 & Charles Cordier, Venus Africaine, 1852

Kunst was ooit het humanistische ideaal van de mensheid, waar op de wereld ze ook woonden en in welke tijd ze ook geleefd hadden. Dat was het grootste verhaal uit de tijd van de grote verhalen. Die idealistische visie op de mens kwam naar voren in Malraux’ boek La musée imaginaire en in Eeuwige schoonheid van Gombrich. Maar ook in een fototentoonstelling als The family of man, waarin de universele mythe van de menselijke gemeenschap bijna als vorm van propaganda in het beschavingsoffensief van het vrije westen aan de man werd gebracht. Soms verbeeld ik me dat ik in mijn dromen rond kan lopen in dat museum van eeuwige schoonheid. Ik stel me zo voor dat daar slechts twee kunstvormen zijn te zien: beeldhouwkunst en fotografie. Alleen die twee zouden de eeuwige schoonheid ook voor eeuwig vast kunnen leggen. Schoonheid in twee registers: de ruimte en het platte vlak, het haptische en het optische, de linker en de rechter hemisfeer. Maar vooral: schoonheid in zwart en wit.  

In 1816 maakte Niépce de eerste foto’s met een camera obscura, waarin hij een plaat met lichtgevoelig materiaal blootstelde aan het licht. Het negatiefbeeld dat zo ontstond kon nog niet worden gefixeerd, maar de eerste stap was gezet op weg naar het fotografische beeld. Sindsdien is een onstuitbaar proces op gang gekomen. Een proces naar veelvoudigheid en polyfonie, maar tegelijk een bijna demonische drang naar eenheid en gelijkheid. Sinds de uitvinding van de fotografie zijn er twee bewegingen gaande die ogenschijnlijk dwars tegen elkaar ingaan maar tegelijk convergeren in de toenemende gelijktijdigheid van de geografische ruimte. Mensen leven steeds meer in één groot werelddorp, waar overal op de aardbol de zelfde beelden zijn te zien. De mensheid valt uiteen in een kolkende massa van individuen, maar wordt tegelijk één grote familie.

Er is een beroemde foto van Man Ray uit 1933, waarop een naakte, blanke vrouw is te zien achter het wiel van een grote etspers. De blanke huid van arm en handpalm draagt nadrukkelijk de sporen van zwarte drukinkt. De foto maakt de erotische huivering voor het vreemde van een zwarte huid als geen andere voelbaar. Het zwart is hier een aantasting, een bezoedeling, een besmetting van het smetteloze blanke. De naakte vrouw is bovendien androgyn, omdat het handvat van het wiel onwillekeurig het beeld van een fallus suggereert. De zwarte inkt is in deze foto wat Roland Barthes ‘het studium’ zou noemen, het met opzet gearrangeerde effect. Maar het fallus-handvat is het ‘punctum’, het detail in de ooghoek dat de blik naar zich toe trekt en het gehele beeld gaat samenvatten. De camera van een surrealist speelt hier op subtiele wijze met de angsten en fascinaties van het westerse libido. Het beeld benadrukt niet slechts kleur van de huid, maar ook de betekenis die zwart kan hebben in de verbeelding van het lichaam.   

Op de huid komen fotografie en beeldhouwkunst elkaar tegen in twee verschillende ruimten. De materiële en haptische ruimte, die toebehoort aan de hand van de beeldhouwer, grenst letterlijk aan de vluchtige en optische ruimte, die het rijk vormt van het oog van de fotograaf.  Een sculptuur toont het lichaam vooral als ruimtelijke vorm, een foto daarentegen vooral als naakte huid. Maar ook de beeldhouwer kent de optische ruimte. Platte voorstellingen in zijn hoofd moeten  telkens weer geïntegreerd worden, zodat een geloofwaardige plastische vorm ontstaat die van alle kanten toonbaar is.

Dat proces van framing van de vorm vindt bij de beeldhouwer plaats tussen hoofd en handen in interactie met de materie. Bij de fotograaf echter tussen hoofd en oog in interactie met het licht. In die zin kruisen hier twee uitersten van schoonheid: de Apollinische en Dionysische. In de steen wacht de schoonheid in al haar geledingen om als zuivere vorm te worden bevrijd. In de huid echter schuilt het verlangen, de vluchtige schijn van het oppervlak. Grote beeldhouwers, zoals Bernini en Michelangelo, lieten daarom vooral de huid zien, de welvingen aan het oppervlak, de zachte deukjes in het vlees. De illusie van huid kan in brons en steen tot stand worden gebracht, die van de ziel van een lichaam daarentegen niet. De ziel moet door een ander worden gezien of in een foto worden gevangen. Een foto is van de huid een fossiel, terwijl een sculptuur daarvan een materiële reconstructie is.

Midden jaren vijftig van de vorige eeuw was in Parijs de beroemde fototentoonstelling The Family of Man te zien. In de hoogtijdagen van de Koude Oorlog konden de Parijzenaren zich vergapen aan een optimistisch panorama dat door Edward Steichen was bijeengebracht in honderden foto’s uit de hele wereld. Foto’s van professionals en amateurs die met elkaar het totale spectrum in beeld brachten van het menselijk leven van wieg tot graf. Het was een tentoonstelling met een onderliggende missie. Voor wie die boodschap nog niet uit de foto’s zelf kon opmaken, waren op de muren teksten toegevoegd. Citaten van grote filosofen uit alle tijden werden afgewisseld met wijze woorden uit de Bijbel. Hier werd de mens zelf gevierd in alle gradaties van zwart en wit, beelden die telkens weer het universele in het bijzondere lieten zien. Geboorte en dood, liefde en lijden, zo werd hier gepredikt, het overkomt ons allemaal, of we nu in New York of in Sierra Leone ter wereld zijn gekomen.

The Family of Man was een wereldsucces. De expositie betrof de essentie van het verschijnsel mens dat dwars door alle culturen vergelijkbare gedragingen vertoont in het leven van alledag. Haar concept bleek de meest exotische vormen van schoonheid op te leveren die in de kern iets gemeen hadden. Een naakte moeder uit Belgisch Kongo omarmde haar kind immers met dezelfde innigheid als moeders in Moskou, Siberië of China. Een beeld van gespierde krijgers uit Bechuanaland, die hun speer op een nietsvermoedende antilope  werpen, was te zien naast een foto van een Amerikaanse soldaat die zijn huilende zoontje troost voordat hij  naar het front vertrekt. Met andere woorden, er bestaat kennelijk zoiets als de universele schoonheid van de mens, de mens van alle tijden, die bijvoorbeeld jager, soldaat en vader tegelijk kan zijn. Maar meer nog dan een esthetische humane ontroering leken deze beelden een vorm van troost  te bieden. Ze bevatten een waarheid die iedereen graag wil geloven. Achter al het veranderlijke in de wereld zou er een tijdloos idee van wat mooi is bestaan, iets wat een zelfde oorsprong verraadt, een essentie die alle mensen met elkaar verbindt en juist de kunst kan onthullen.

Deze onuitgesproken ideologie schoot bij één van de bezoekers in het verkeerde keelgat. Roland Barthes wees in een kort artikel op de dubbelzinnige mythe die aan de basis lag van de tentoonstelling. Het westerse idee namelijk dat er zoiets als een mondiale menselijke gemeenschap bestaat, hetgeen als voorwendsel dient voor het humanisme. Die mythe wordt telkens weer in vaste etappes gecreëerd. Eerst worden de uiterlijke verschillen van mensen over de hele wereld in hun meest exotische gedaanten benadrukt. Daarna wordt uit al die verschillen een eenheid tevoorschijn getoverd, dat wil zeggen: ‘de mens’. Hoe primitief of geciviliseerd de mens ook mag zijn – in Afrika of in Europa -, altijd weer verkeert hij in een eigen stadium van een ontwikkeling, waarin de gemeenschappelijke oorsprong doorschemert.

Die oorsprong is de natuur, die volgens ons westerlingen aan de basis ligt van de geschiedenis. De primitieve en nobele natuur wordt eerst gemystificeerd, waarna zij op haar beurt tot historie wordt omgetoverd. Maar, zo stelt Barthes, willen we de natuur een eigen taal laten spreken, dan moeten we haar daadwerkelijk inpassen in een historisch kennispatroon. “Het kind wordt telkens weer geboren, maar wat interesseert ons de essentie van dit gebeuren te midden van de menselijke problematiek, vergeleken met de levenswijze van een kind, die volmaakt historisch is.”

Deze woorden van Barthes schiepen destijds nogal wat verwarring omdat ze vraagtekens plaatsen bij wat het meest voor de hand ligt. De manier, waarop we kijken naar de werkelijkheid en die blik in beelden vastleggen, is doordrenkt van opvattingen waar we ons niet of nauwelijks bewust van zijn. Zo was het inzicht dat ons klassieke concept van schoonheid typisch westerse, humanistische trekken vertoont, in het kolonialistische Frankrijk van de jaren vijftig nog niet voor iedereen weggelegd. In onze postkoloniale tijd echter is schoonheid een relatief fenomeen geworden. Iedere cultuur, zo wordt nu vaak beweerd, heeft haar eigen schoonheid met eigen regels en codes.

Wat schoonheid betreft bestaan er geen essenties, hooguit constructies. De radicale kritiek van Barthes is inmiddels tot de mainstream gaan behoren. Identiteit en zelfbeeld zijn centrale thema’s in de kunst van nu. In een wereld die steeds meer globaliseert is de klassieke westerse esthetica, die aan de basis lag van de moderniteit, op drift geraakt. Afrikaanse kunstenaars ontdoen zich tegenwoordig van de antropologische en romantische blik, waarmee Europa naar Afrika keek in het tijdperk van het kolonialisme. Het exotische is verdacht geworden, en het universele eens temeer.

De kritiek van Roland Barthes op de fotografie van The Family of Man kwam mij in gedachten toen ik – vijftig jaar na dato – een heel andere  tentoonstelling in Parijs aantrof. In het Musée d’Orsay was in het voorjaar van 2004 werk te zien van de negentiende eeuwse Franse beeldhouwer Charles Cordier (1827-1905). Deze halfvergeten  leermeester van Rodin was in zijn eigen tijd een gevierde vedette. Maar in de handboeken van de twintigste eeuw  kom je zijn naam nauwelijks meer tegen. Vanuit de moderne, formalistische esthetica, die een kunstwerk terugbrengt tot de essentie van vorm en proportie, zijn deze beelden dan ook allesbehalve correct. Cordier deed iets wat een modern kunstenaar absoluut niet mag doen: hij gaf ze kleur. De ‘huid’ van het beeld vatte hij letterlijk op als een menselijke huid. Hij was de grote inspirator van het polychrome marmer dat gedurende het tweede Empire in Frankrijk een rage werd. Portretbustes werden opeens van allerlei kleuren voorzien door niet alleen verschillende soorten marmer, maar ook andere materialen naast elkaar in een beeld toe te passen, zoals zwart  brons, geëmailleerd brons en onyx.

Cordier ontsloot niet alleen de oude groeven van onyx-marmer in Algerije, die al sinds de Oudheid in onbruik waren geraakt, hij maakte  ook verre reizen naar de Oriënt en andere duistere continenten. Zo ontstonden portretbustes van Algerijnen, Egyptenaren, Soedanezen, Turken, Chinezen en Europeanen, telkens weer vanuit een zelfde fascinatie voor de betrekkelijkheid van het schone. Honderd jaar na zijn dood hebben die exotische portretten opeens een fascinerende betovering. Wat door de banvloek van de formalistische esthetica geheel uit beeld is geraakt, straalt nu als een verdrongen waarheid af van deze kleurenpracht in steen en edelmetaal. Wat ooit protserige kitsch was geworden, is opeens weer actueel.

In de hoogtijdagen van het kolonialisme werd door Cordier een nieuwe visie op schoonheid ontwikkeld. Hij gaf de Afrikaan als het ware zijn eigen schoonheid terug. De mooiste neger, zo stelde hij, is niet het type dat het meest op ons lijkt. Negroïde schoonheid heeft  haar eigen codes. En zijn donkere Afrikaanse gezichten van zwart brons, die fel afsteken boven een gewaad van onyxmarmer, getuigen daarvan. Het zijn portretten die heel persoonlijk ogen en tegelijk een vertrouwd karakter hebben. Vaak vertonen ze een sterke gelijkenis met de prachtige gezichten op etnografische portretfoto’s uit de tweede helft van de negentiende eeuw, die op de tentoonstelling in Parijs ook ruimschoots werden getoond. Waar het hem om ging was de autonomie van de exotische schoonheid, de erkenning dat er meer is dan wat wij in het Westen als eeuwig en universeel bestempeld hebben. Kortom, de esthetica van alles wat anders en elders is.

Zo bezien was Cordier een cultuurrelativist avant la lettre. En toch, als je de kritiek van Roland Barthes echt serieus neemt, dan maakte hij in de negentiende eeuw in feite zijn eigen Family of Man. Het klassieke schoonheidsideaal werd door hem louter en alleen van een nieuw antropologisch omhulsel voorzien. Die verandering in zienswijze kwam niet van buitenaf, door een interactie bijvoorbeeld met een eigen Afrikaanse blik op schoonheid. Ze betekende alleen een verschuiving van het eigen Europese perspectief, door de romantische ontdekking van het bizarre, het vreemde, het exotische. Een ontdekking die vervolgens opnieuw geïdealiseerd werd.

Wat Cordier zocht waren in feite nieuwe ideaaltypen. Hij maakte zelfs een portretbuste van een Venus Africaine, als tegenhanger van de westerse Venus van Milo. Maar het echte verschil, dat wat de westerling werkelijk verontrust, gaat niet schuil in een exotisch schoonheidsideaal, maar juist in een raar detail waar je geen greep op hebt. Dat ongrijpbare in de eigen schoonheidsbeleving van de vreemdeling werd door Cordier juist gestandaardiseerd, omgegoten in de mal van het ideaal. Daarmee werd het onzichtbare denkpatroon van het westerse humanisme getemd. Schoonheid mag dan betrekkelijk zijn en bepaald worden door wisselende codes van de cultuur, toch is er iets dat altijd weer bovendrijft: het schone in zijn eigenlijke, meest wezenlijke gedaante. Een schoonheid die overal en voor iedereen herkenbaar is.

Maar is dat wel zo? Heeft Roland Barthes niet met terugwerkende kracht gelijk als het gaat om de ontmaskering van de Romantiek in haar ontdekking van de exotische schoonheid? Daarmee komt een wat ongemakkelijke vraag in beeld. Hoe incorrect de gedachte tegenwoordig ook mag zijn, is het niet zo, dat schoonheid toch iets heeft wat universeel is? Iets wat zich uitsluitend in het visuele systeem van de beschouwer kan onthullen en daardoor per definitie afhankelijk is van een eigen gezichtspunt, maar ook voor ieder mens afzonderlijk – waar of wanneer hij of zij zich dan ook mag bevinden in de historische of geografische ruimte – herkenbaar en ervaarbaar is? Roepen de beelden van Cordier niet juist vragen op die lang vergeten waren? Lastige vragen die zich niet aandienen in een vertoog over essenties of andere grote woorden, maar in denken over kleine verschillen. Niet in de eeuwige diepte van het gelijke, maar in de steeds wisselende gedaanten van het oppervlak, waar de westerse blik honderd jaar lang een blinde vlek voor had.

Wat het antwoord op die vragen ook mag zijn, The Family of of Man leek  achteraf bezien één ding overduidelijk te hebben aangetoond. Wat mooi is verschijnt aan het oppervlak en niet in de diepte. Wij zijn het zelf die telkens weer een diepte willen zien in alles wat mooi en misschien wel humaan wordt gevonden. Zo ontstaat de illusie van een eeuwige schoonheid die mogelijk niet bestaat en ook nooit heeft bestaan. Only in the eye of the beholder. En daar verschijnt hij als een illusie.

Hoewel, ik blijft twijfelen als ik dit zo schrijf. Het goede, het ware en het schone waren toch ooit onlosmakelijk met elkaar verbonden? Wat was het dan, waarin men dacht dat zij verbonden waren en uit voortkwamen? Dat was toch iets wat eeuwig is? Kan er dan toch zoiets zijn wat eeuwig is, zonder dat je meteen je toevlucht hoeft te nemen tot een religie of de klassieke metafysica? Was het dan toch de liefde misschien? De Liefde met een hoofdletter, of iets wat daarop lijkt? De haat misschien? Goed en kwaad. Schoonheid in zwart en wit. Maar hoe laat je dat zien in het museum van eeuwige schoonheid? 

Gisteren was het Open Monumentendag bij ons in de straat , de Harlingerstraatweg in Leeuwarden. Dat betekende:  gluren bij de buren!  Bij alle huizen die open waren kwamen we bekenden tegen. En overal hoorde ik iets wat ik nooit eerder had gehoord. Over Kris Callens bijvoorbeeld. Hij schijnt best een aardige man te zijn. Nooit geweten. Iemand zei dat ik me een beetje koest moet houden met al dat gevit op internet. Mensen hebben hun gebreken en dat zou ik ook hebben. Gebreken! Ook dat heb ik nooit geweten. Eenmaal weer thuis tolde het in mijn hoofd. Vannacht heb ik dan ook onrustig geslapen. Heel wat dromen heb ik voorbij zien trekken, maar ze zijn er niet meer. Ik weet dat ze er waren, maar hoe weet ik dat dan?

Dromen zijn rare dingen. Ze kunnen voorgoed wegschieten in een uithoek van het grottenstelsel dat onder de wereld ligt, en toch een spoor nalaten van vage herinneringen. Of zelfs minder dan dat. Je weet dat ze er waren, maar meer ook niet. Misschien zijn dromen wel zoiets als ‘Het boek waarin alles geschreven staat’. De Hongaarse wiskundige Paul Erdös sprak altijd over ‘Het Boek’, waarmee hij bedoelde dat je als wiskunde zocht naar de basisprincipes die kennelijk ergens waren vastgelegd. Diep in hun hart zijn alle wiskundigen platonisten.

Wiskundigen hebben ook geen last van postmodern relativisme of andersoortige modieuze twijfel aan de eeuwige waarheid. Wiskunde is de waarheid. Ik had wiskunde moeten studeren in plaats van dat malle geleuter over kunst, maar te weinig talent bleek een te groot obstakel te zijn. Om over die docenten wiskunde maar te zwijgen, van die droogstoppels die hun haar steevast bij de verkeerde kapper lieten knippen, zo een die een bloempot omgekeerd op je hoofd zette en de rest kaal schoor. Een ‘wiskundekapsel’ noemden we dat. Soms vraag ik me af of ze toch nog bewaard blijven – mijn dromen bedoel ik –  ook al kun je er niet meer bij.

Een mens gebruikt maar een fractie van zijn brein. Misschien is de rest wel een soort zwarte materie, een onbereikbaar droomuniversum. Als kind heb ik wel eens gedacht dat ook het leven eigenlijk een droom is die als een film wordt afgedraaid in je hoofd. De toekomst bestaat al, maar je kunt haar alleen nog niet zien. Het hier en nu zou slechts een rimpeling zijn die voorbijtrekt in een hele grote vijver van tijd. Ik denk niet meer dat het zo in elkaar zit. Maar dromen brengen me wel vaak op die gedachte terug. De gelijktijdigheid van het ongelijktijdige lijkt onder de wereld te liggen als een uitgestrekte, kalme oceaan die alles bijeenhoudt, het diepe water van de eeuwigheid, waar geen merkbare rimpeling van innerlijke blijdschap ooit is waargenomen, geen vreugde zo groot dat zij haar rust verstoren kan onder de stormen van de tijd.

Maar dromen zijn bedrog. Ze vormen slechts een vluchtroute uit het bastion van de alledaagse werkelijkheid. In die zin is ieder mens een asielzoeker ’s nachts. Hij zoekt een huis ver weg van zijn eigen vaderland. En zie, opeens geschiedt het wonder: ik zie het weer, waarover ik vannacht heb gedroomd. Ik zat thuis in de erker. Mijn moeder plukte de dode blaadjes uit de planten voor het raam. ’s Winters kon je alles zien, heel ver, onbelemmerd over de weilanden. Achter me ging de deur van de huiskamer open. Ik hoorde het ritselen van een rok langs de stoelen rond de tafel, en ik probeerde te raden wie er binnen was gekomen.

Op dat moment legde iemand haar handen voor mijn ogen. Een vrouw was het, dat voelde ik, ook al weet ik niet hoe. Buiten rukte de wind wat bladeren van de bomen maar het wilde maar geen hersfst worden. De onbekende vrouw haalde haar handen weg en ik zag dat mijn moeder de vitragegordijnen opzij had geschoven. En opnieuw legde de vrouw haar handen voor mijn gezicht. Wie was zij? Wat kwam ze hier doen? Op straat kwam de melkboer voorbij, een kar met paard en wagen. Aan de overkant van de straat begonnen de weilanden, maar eerst was er nog een sloot. Daar had mijn box gestaan en daarna de kinderstoel, waar ik op warme voorjaarsdagen urenlang op vastgebonden zat, als een gewillig slachtoffer voor de opgeschoten jongens uit de buurt die mij altijd begonnen te plagen, terwijl ik toch weerloos was in deze houding.

Dan tikte mijn moeder tegen het raam. Het was zondagmiddag. Op straat liep niemand. Twee uur, het stilste moment van de hele week. Zo’n raadselachtige stilte als op een schilderij van Giorgio di Chirico. De Watergraafsmeer lag in een diepe slaap. Zelfs Gekke Kees was nergens te bekennen en op de Kruislaan wandelde mijn vader, zoals elke zondag na de kerk. In Egypte was de Suezcrisis uitgebroken, dat had mijn vader mij verteld voor het slapengaan. Mijn vader sprak vaak wijze woorden. “De welvaart,”zei hij, “heeft de godsdienst uitgehold, maar zonder een ‘zin’ aan het leven te geven. Armoede maakt dom, maar rijkdom idioot. Het zwaarste moet het zwaarste wegen.”

Van dat soort dingen, maar wat had ik aan die wijsheid? Een kind nog was ik, maar wel een braaf kind. Al te braaf, zo vond de vrouw die net binnen was gekomen. Ik mocht spelen met de dode blaadjes die mijn moeder van de planten plukte. Tussen twee blokken gaf ik elk blaadje dan een plaats, en zo maakte ik er bomen van. Buiten was het haast nog stiller dan in huis. “Wat ruiken je handen naar Sunlightzeep,” zei ik tegen de vrouw die nog altijd haar handen voor mijn ogen hield. “Achter mijn handen zit niets behalve je eigen tranen,” zei zij. “De wereld is een waas van tranen die voorbijgaan.”

En opeens wist ik het zeker. Het was dezelfde vrouw, met wie ik ooit uit rijden was gegaan, op een motor nog wel, die ik gekocht had in een motorzaak aan de Tugelaweg, die lange straat die langs het spoor liep. Niet dat ik rijden kon op die motor, maar in een droom maakt dat niet uit. Bij de garage werd mij uitgelegd hoe alles in zijn werk ging. Klaar voor de proefrit! Ik had er eigenlijk helemaal geen zin in, maar ze lieten de motor alvast flink warm draaien. Een hels lawaai steeg op. Her en der gingen ramen open en mensen keken verstoord naar buiten. Ik trok op en kukelde een paar vuilnisbakken omver. Wat een geluid! Het klonk allemaal als muziek in de oren.

Eenmaal op weg zette ik flink de vaart erin. Achter me zat diezelfde vrouw in een leren motorpak. Ze hield ook nu haar handen voor mijn ogen en ik verbeeldde mij dat haar blonde haren achter me wapperden in de wind. Ze fluisterde iets in mijn oor, iets wat ik altijd al geweten had, maar nooit eerder in zulke eenvoudige woorden tegen me had horen zeggen: ‘Het is slechts een ongelukkig toeval om niet bemind te worden, maar een ramp om niet te beminnen.’ Plotseling had ik een déja vu. Ik wist heel zeker dat ik dit al een keer eerder had beleefd. Meerdere keren zelfs. Alsof een oude film telkens opnieuw vertoond wordt in het clubhuis van de speeltuin op het Mariotteplein.

Het is zo en zal altijd terugkeren. Elke nacht opnieuw tot aan het einde der tijden, als ook de laatste bladzijde uit Het Grote Boek in een droom onthuld zal worden. Het verleden is er nog en de toekomst heeft al plaatsgevonden. Het nu bestaat niet, maar vliedt heen als het asfalt onder de wielen van deze voortrazende motor. “O strenge wiskunde!” riep ik, “Ik ben u niet vergeten. U bent ouder dan de zon! Maar wij zijn de nieuwe wijsheid onder en boven de zon.” Ik reed de stad uit, zoals altijd. De wegen waren helemaal leeg en het asfalt schoot nu steeds sneller onder de wielen door. Ik voelde aan de benzinetank die behoorlijk heet begon te worden. De snelheid maakte me dronken en opeens sloeg de paniek toe.

‘Ik kan helemaal niet motorrijden!’, flitste het door mijn hoofd. Krampachtig probeerde ik vaart te minderen, maar zo snel ging dat niet. Het stuur begon te zwabberen. In de berm zag ik een klein paaltje snel naderbij komen, en hoewel ik het uit alle macht probeerde te ontwijken, werd ik door een mysterieuze aantrekkingskracht daar onweerstaanbaar naartoe gezogen. Ik kon er letterlijk niet om heen, hoezeer ik dat ook probeerde. Na een duizelingwekkende tuimeling, die ik in slow motion intens beleefde, kwam ik in de berm terecht. De vrouw lag roerloos langs de weg met een glimlach op het gezicht. Ze was dood. ‘Arm kind’, dacht ik nog en trok de motor overeind. Morgen gaat het echt waaien. Die gedachte schoot nog even door me heen. Absurd, maar het is zo.

De herfst, de herfst… waar is de herfst gebleven? De bladeren in de tuin stapelen zich al op. De dagen worden korter en de zon verliest zijn kracht. Je wordt ouder, de tijd is genadeloos. En toch, alles komt terug, alles blijft zich herhalen. De vrouw die de handen voor mijn ogen hield zei het al: de wereld is een waas van tranen die voorbijgaan.

Mijn fascinatie voor het fenomeen terrorisme ontstond in 2001. Kort na de aanslagen van 9/11 werd ik door Piet Hemminga – mijn voormalig directeur bij de Fryske Kultuerried – gevraagd om een zogeheten Brekpuntlêzing te houden in It Aljemint van de Fryske Akademy. Dat verzoek had niets met de aanslagen in Amerika te maken. Brekpuntlêzingen vonden destijds elke maand plaats, tijdens de lunchpauze met een broodje met koffie achteraf.

Ik mocht mijn onderwerp zelf kiezen. Voor mij was meteen duidelijk dat ik het maar over één ding kon hebben: ‘Kunst na 11 september’. Hoe moest het verder met de wereld – en vooral met de kunst – na deze verschrikkelijke terreuraanslagen? De kranten stonden er elke dag vol mee. Het was wat je noemt een ‘hot item’ waarmee je bij voorbaat alle ogen op je gericht had.

 “De fundering van de ethiek is in wezen transcendent, met andere woorden een kwestie van geloof en vertrouwen.’ Dat schreef ik destijds zo kort na de aanslagen. Dat is een cruciale kwestie, waar ik nadien veel over heb nagedacht en die ook later in mijn boek Jihad of verstandsverbijstering ( 2017) aan de orde kwam. Wat is de ethiek van de terrorist? Kun je dat nog ethiek noemen? Bestaat er een ethiek los van een historische of  culturele context? Een ethiek los van transcendente waarden? Albert Camus heeft daar veel zinnigs over geschreven in relatie tot terreur en wat hij noemt de metafysische c.q. de historische opstand. 

Mijn Brekpuntlêzing destijds vond plaats op 14 november 2001 en trok opmerkelijk veel belangstelling. Een verkorte versie van de tekst werd een maand later gepubliceerd in het tijdschrift Trotwaer (jaargang 33, december 2001). De integrale versie van de tekst publicdee ik vandaag op mijn blog, 20 jaar na 9/11, geïllustreerd met de beelden van de korte powerpoint-presentatie die synchroon met mijn lezing te zien was.

<<<>>>

Steeds meer betrap ik mijzelf erop dat ik herinneringen opsla in twee 
perioden: de tijd voor en de tijd na 11 september. De tijd na de 
terroristische aanslagen in Amerika vraagt kennelijk om een nieuwe 
mentale ruimte van mijn brein, een nieuw soort directory. Ik werd mij 
daar eens temeer van bewust toen ik onlangs mijn aantekeningen 
doornam die ik dit voorjaar nog heb gemaakt in een reeks lezingen over 
beeldende kunst in de jaren negentig, bestemd voor studenten van een 
kunstacademie. Die aantekeningen dateerden duidelijk van voor de 
fatale datum van 11 september. Als ik nu teruglees wat ik toen over 
recente ontwikkelingen in de beeldende kunst op een rij heb gezet, 
komen veel dingen voor mij opeens in een ander licht te staan.

Sommige opvattingen lijken moeilijk te begrijpen, andere daarentegen 
glashelder. Als kunst ergens over gaat dan is het het heden, de wereld van 
nu, niet zoals die zich op de voorpagina’s van kranten elke dag aan ons 
voordoet, maar de werkelijke actualiteit, zoals dat met andere, wellicht 
meer gevoeliger antennes door kunstenaars wordt opgevangen en 
omgezet in beelden, symbolen en metaforen. Mijn verhaal gaat over die 
breuk. De wereld vin voor en van na 11 september, maar ook over 
dingen die opeens zichtbaar kunnen worden terwijl ze allang onder je 
ogen aanwezig waren.

   Ik ben altijd gefascineerd geweest door het schilderij De 
Emmaüsgangers van Han van Meegeren. Niet zozeer door het schilderij 
op zichzelf, maar door wat mensen er in hebben menen te zien in de tijd 
dat het werd gemaakt. Voor een enigszins geoefende kijker is het nu 
onbegrijpelijk dat ruim zestig jaar geleden enkele van de meest 
vooraanstaande Nederlandse kunsthistorici in dit schilderij de hand van 
Vermeer meenden te herkennen. Die vreemde grote hoofden kunnen in 
onze ogen nooit in de zeventiende eeuw zijn geschilderd. Het schilderij ademt in alles de sfeer van de jaren dertig.

Wij zien de gelijkenis met de schildertrant van de nieuwe zakelijkheid en het magisch realisme, met 
de harde koppen Charley Toorop en Dick Ket, iets wat voor tijdgenoten 
kennelijk onzichtbaar was. Die pijnlijke misser van destijds zegt vooral 
iets over de culturele en tijdgebonden regels van de waarneming. Die 
regels vormen een soort verscholen matrix in ons bewustzijn, een 
ingebouwd programma van onbewuste instructies, dat al onze 
waarnemingen ordent en interpreteert. Die matrix is sterk aan 
verandering onderhevig en wellicht afhankelijk van een verscholen 
systematiek van de culturele veranderingen. Hoe dan ook, van iets dat in 
alles aanwezig is en wat bij gebrek aan beter wel eens ‘de tijdgeest’ 
wordt genoemd, hoewel niemand weet in welke spelonken van ons 
brein dat ongrijpbare spook zich schuil zou moeten houden.

De ironie 
van de geschiedenis wil dat de vervalsingen van Van Meegeren pas aan 
het licht kwamen toen hij kort na de oorlog van collaboratie werd 
beschuldigd. Men zag het niet of men wilde het bijna nog niet geloven. 
En toch een vergelijkbaar fenomeen zou ook aan de basis kunnen liggen aan mijn stellige indruk dat er na 11 september iets 
onomkeerbaars veranderd is, terwijl we het nog nauwelijks willen 
geloven. We beleven een tijd van een massaal demasqué, een soort radicale ontmaskering, niet alleen in onze waarneming van de 
werkelijkheid, maar ook in onze blik op hedendaagse kunst.

  Alom wordt beweerd dat de slotfase van het interbellum een periode 
was waarin het cultuurpessimisme hoogtij vierde. Het was een tijd 
waarin apocalyptische somberheid zijn tegenpool vond in cynisme en 
defaitisme. Een tijd ook waarin de kunst van de avant-garde vermalen 
dreigde te worden in de opstand der horden, tussen enerzijds een 
doortrapte propaganda-esthetiek van de oprukkende totalitaire systemen 
van links en rechts, en anderzijds door de groeiende dreiging van 
wansmaak en kitsch van de massa. Kunst trok zich in die jaren terug op 
zijn eigen terrein, in ijle abstracties en koele droomwerelden, in een 
zakelijk realisme en sombere nachttaferelen. Het was de wereld waarin Pyke Koch zichzelf een zwarte hoofddoek op in verf vereeuwigde. Een verwarrende tijd, waarin menigeen verkeerde keuzes maakte. Kunstenaars 
voorop.

Keuzes die achteraf zo duidelijk in goed en fout te 
onderscheiden zijn, maar die in die tijd – juist voor mensen die 
doelbewust greep probeerde te krijgen op de ongrijpbare veranderingen 
om hen heen –  moeilijk op hun juiste waarde waren te schatten. Aan de 
vooravond van een oorlog, waarin Europa door de laarzen van zijn 
eigen barbaren vertrapt dreigde worden, konden uitingen van 
kunstenaars opeens radicaal van betekenis veranderen, omdat ze door 
een ondenkbaar geachte werkelijkheid plotseling werden ingehaald. Zo 
moet Breton, de voorman van de surrealisten, na 1933 zijn uitspraak 
hebben betreurd dat het de meest simpele surrealistische daad zou zijn, 
om gewapend met een revolver de straat op te gaan en deze zonder 
speciale voorkeur op de menigte leeg te schieten. Die woorden gaan iets 
anders betekenen als anderen dit voor je ogen ook daadwerkelijk gaan 
doen.

  Achteraf bezien is in het werk van heel wat kunstenaars uit die tijd een 
dreiging waar te nemen, een gevoel van naderend onheil, dat zich uitte 
in voorstellingen vol kale landschappen bezaaid met ruïnes. De 
brandende stad op de achtergrond vaneen schilderij van Willink, waar 
een pilaarheilige in staat van vervoering de blik op de hemel gericht, 
terwijl geen acht slaat op de wereld achter hem die toch overduidelijk in 
brand staat. Dat beeld is exemplarisch voor een periode waarin iedereen 
met zijn klompen kon aanvoelen dat er iets onheilspellends stond te 
gebeuren, iets waar je als gewone sterveling geen vat ophad. De 
aanleiding voor dit schilderij was uiterst triviaal.

In Amerikaans 
tijdschrift had Willink een foto gezien van een klein stadje waar een 
grote brand woedde. Een mooie achtergrond, dat was alles wat hij dacht. Vervolgens is hij zelf op een tafeltje gaan zitten, met alleen een 
wit laken om hem heen, om zo zich zelf op de gevoelige plaat vast te 
leggen. Wat je ziet is dus in feite een fotografisch zelfportret dat is 
omgezet in verf. Maar het is ook meer dan dat. Het beeld toont op 
treffende wijze de onmacht van de kunstenaar die zich afwendt van de 
wereld die hij niet begrijpt of die er niet meer toe doet. Wat hier wordt 
getoond is de kunst zelf als toevluchtsoord, een ascetische houding in 
tijden van naderende oorlog. De kunstenaar trekt zich terug, afgewend van de wereld die achter zijn rug in brandstaat. Als hij een pilaarheilige 
zit hij eenzaam in de woestijn van de werkelijkheid. Schilderen, zei 
Willink naar aanleiding van dit schilderij, is iets laten zien wat je niet in 
woorden kunt uitdrukken.

  Hoe zit het met de kunst van vandaag? Die vraag heb ik mezelf gesteld 
in het licht van dit soort beelden uit het interbellum. Laat de kunst van 
onze tijd ook iets zien, wat niet in woorden is uit te drukken, of zijn we 
net zo verblind als de connaisseurs van Vermeer, die met al hun 
Fingerspitzengefühl blind zijn voor wat zich onder onze ogen voltrekt. 
De gebeurtenissen van 11 september hebben in dag en weekbladen een stortvloed van woorden opgeleverd over de motieven die schuil gaan 
achter deze ongekende uiting van nihilistisch geweld, over de vraag of 
de elementaire waarden van onze cultuur absoluut zijn of betrekkelijk, 
over de mogelijkheid of onmogelijkheid om tot een dialoog te komen 
met de islam, over de parallel tussen het Amerikaanse Empire en het 
laat Romeinse rijk, over de vraag of dit een conflict is van 
voorbijgaande aard of een symptoom is van een beschaving die in 
verval dreigt te raken, een beschaving die ontworteld is van zijn meest 
wezenlijke waarden en onmachtig zou zijn om die waarden op scherp 
te stellen en te verdedigen.

In dit debat dat de kern raakt waar het in 
onze cultuur om draait zwijgen kunstenaars en kunstcritici tot nog toe in 
alle talen. Wat ik lees zijn beschouwingen van onheilsprofeten, 
gelegenheidsfilosofen of van autoriteiten op hun vakgebied die 
vertrouwde standpunten herhalen, of in het heden een bevestiging 
zoeken van hun eigen gelijk. Samual Huntington bijvoorbeeld die 
beweert dat Fukuyama definitief ongelijk had met zijn vermeende einde 
van de geschiedenis. En Fukuyama op zijn beurt die stelt dat het slechts 
gaat om een achterhoedegevecht van een zich mondiaal voltrekkend 
moderniseringsproces, waarin de hegemonie van westerse democratie 
in combinatie met neoliberalisme uiteindelijk onafwendbaar is. 
Kortom, grote woorden van grote namen. Maar wie heeft gelijk?

  Surfend op internet ben ik op zoek gegaan naar een debat, een open 
forum waar gepraat wordt over de vraag hoe het nu verder moet met de 
kunst na 11 september. Zo belandde ik op de site 
Stopworldwar3. Naast reacties van jan en alleman vond ik 
hier een belangwekkende analyse van de Sloveense filosoof Slavoj Žižek (uit juli 2001, zie hier) over de eerdere terreuraanslag op het WTC. Kort na de aanslagen van 9/11 publiceerde Žižek een update van dit artikel. Hij legde een verband tussen dit soort aanslagen en een thema dat opvallend tot uiting komt in een aantal 
Hollywoodfilms van de laatste jaren. Niet de rampenfilms waar al veel 
op is gewezen, zoals Independence Day uit 1996, waarin buitenaardse 
invasie een aanslagen op New York een opvallende gelijkenis vertonen 
met de aanslag op het WTC. Maar een film als The Matrix uit 1999, 
waar de werkelijkheid is opgelost in virtuele belevingen van mensen die 
via de matrix van een megacomputer in hun brein is geïmplanteerd. Op 
deze manier wordt de mensheid ervoor behoed om de werkelijkheid 
zelf onder ogen te hoeven zien. Een werkelijkheid die in feite een 
verlaten de ruïne is van de stad Chicago, een woestijnlandschap dat is 
overgebleven na een nucleaire wereldoorlog.

  ‘Welcome To the Desert of The Real II‘, heet het artikel van Žižek dan ook. 
Welkom in de woestijn van de werkelijkheid. Een vergelijkbare schok 
zoals die in de film The Matrix tot stand komt als de stekker van de 
megacomputer eruit wordt getrokken, heeft de westerse wereld op 11 
september in werkelijkheid beleefd. Dat wil zeggen, de illusie van de 
werkelijkheid zelf stortte opeens in elkaar. Die werkelijkheid was niet 
echt. Hij was virtueel, hyperreëel, of zoals het Žižek het noemt ‘een 
utilitair gedespiritualiseerd schijnuniversum’. Met die woorden raakt hij 
volgens mij een essentie van wat er gaande is. Alleen de verbeelding 
kan een werkelijkheid bloot leggen van ruïnes en rokende puinhopen, 
die voorheen niemand wilde zien. Het is hetzelfde decor dat Willink 
gebruikte voor zijn magisch realistische landschap, maar dat nu 
opnieuw opdoemt achter het scherm van de werkelijkheid zelf.

In dat 
ruïnelandschap ligt opeens een wereld bloot die niet meer is ingelogd 
op de kernwaarden van zijn eigen beschaving, een wereld waar 
solidariteit en broederschap hebben plaatsgemaakt voor een mondiale 
onverschilligheid voor ellende en armoede, waar het verlangen naar 
transcendentie alleen te beleven is de regressie naar het extreem 
lichamelijke. Waar mystiek en spiritualiteit verworden zijn tot het 
narcisme van een pre-oedipaal bewustzijn. Die schijnwerkelijkheid 
noemt  Žižek ‘The american holiday from history’. Het scherm van 
die illusie werd opeens voor onze ogen doormidden gescheurd, en wat 
restte waren ruïnes en rokende puinhopen: the desert of real.

Zizek gebruikt het begrip ‘the real’ (het reële) in een specifieke betekenis 
die door de psychoanalyticus Lacan is geijkt, dat wil zeggen het 
werkelijke dat nooit toegankelijk is voor onze blik, maar hooguit – 
schuins beziend – heel af en toe in ons blikveld kan opduiken. Het is de 
echte werkelijkheid die wij voortdurend dimmen, doven en wegstoppen 
achter het scherm van onze waarnemingen. Wat we waarneming van de 
werkelijkheid noemen in feite een hardnekkige gewoonte om een 
illusoire werkelijkheid. We zijn voortdurend bezig met het afschermen 
van het reële, dat ondraaglijk is geworden door de traumatische 
fundering van de werkelijkheid zelf, die bij het ontstaan van subject in 
de eerste ontwikkelingsfase van het kind zijn beslag heeft gekregen.

Als 
er sprake zou zijn van een crisis in de westerse cultuur, dan is die 
binnen de theorie van Lacan alleen te verklaren vanuit een gemiste 
ontmoeting met de werkelijkheid, een gemis dat in feite eigen is aan het 
bestaan, maar dat in onze laat-kapitalistische samenleving een 
structureel en chronisch karakter heeft gekregen. We belanden steeds 
meer in een schijnwereld van door media en marketing geregisseerde 
emoties en gedachten.

The Return of the Real was ook de veelzeggende titel van een boek van 
kunstcriticus Hal Foster uit 1996, waarin hij de belangrijkste tendens 
van de kunst in de j aren negentig van een theoretisch fundament werd 
voorzien. Er zou iets mis zijn met onze ervaring van de werkelijkheid 
zelf, een sluimerend schizoïde gevoel dat telkens weer de kop op steekt. 
Maar of we het willen of niet, de echte werkelijkheid, in zijn meest rauwe gedaante keert terug, niet in de droomwereld van verbeelding, 
zoals in de profetische ruïne-landschappen van Willink, maar in een 
toenemend drang om juist het scherm van de verbeelding zelf voor onze 
ogen stuk te scheuren. Dat is ook de belangrijkste drijfveer geweest van 
vooraanstaande kunstenaars, die de laatste decennium uit waren op 
extreme schokeffecten.

Zij wilden de laatste taboes doorbreken, wat leidde tot beelden van 
verkrachte kampslachtoffers, verminkte lichamen met afgehakte armen, 
paarden die anaal gepenetreerd werden, en pisseks die expliciet voor 
het oog van de camera werd geëtaleerd.

  Kortom, de kunst van ‘alles mag’. Met die vaak slecht begrepen kunst 
hebben kunstenaars in de jaren negentig die shocktoestand van het 
bewustzijn heel eventjes willen opheffen. ‘Help. I can ’t feel anything!’ zo 
definieerde Foster de gesmoorde hulpkreet van een permanente 
verdoving die eigen is aan de shocktoestand. Wie niet meer kan voelen 
is gedoemd de gemiste ontmoeting met de werkelijkheid voortdurend 
te herhalen. Zo gingen kunstenaars dit gevoel van gemis op zich zelf 
aan het licht brengen, niet op de manier van de historische avant-garde, 
door abstracte beelden te creëren buiten de symbolische orde van de 
verbeelding, maar door de wonden van de cultuur bloot te leggen in het 
scherm van de waarneming zelf. Door scheuren te maken in het doek 
dat ons scheidt van het reële: the desert of the real.

Zo zou de gedachte zich kunnen opdringen dat het gebeuren van 11 
september iets weg heeft van een hedendaags kunstwerk. Een 
terroristische aanval met esthetische intenties beraamd. Misschien was het 
meest schokkende van de beelden, die miljoenen mensen in opperste 
staat van verbijstering en in talloze herhalingen op tv hebben gezien, 
dat deze beelden een vreemd gevoel van schoonheid konden oproepen. 
De huiveringwekkende esthetiek van het absolute. Ik heb meerdere 
kunstenaars om me heen dit horen beweren, of moet ik zeggen 
bekennen, hoe dan ook, ik heb mijzelf ook heel even op die 
verontrustende esthetische ervaring betrapt. Toen de componist 
Stockhausen kort na de gebeurtenissen op 11 september in een 
interview beweerde dat deze aanslag ‘kosmisch gezien het grootste 
kunstwerk dat er ooit is gerealiseerd’ viel aanvankelijk ieder 
weldenkend mens over hem heen.

Sponsors trokken zich terug, 
Concerten werden afgezegd. Maar inmiddels is ook deze storm van 
morele verontwaardiging weer geluwd en wordt in genuanceerde 
beschouwingen gewezen op de unieke verbeeldingswereld van 
deze componist waarin artistieke intenties alleen in een kosmisch 
perspectief te duiden zouden zijn. Invitaties voor concerten stromen 
inmiddels weer binnen en niemand heeft het over een toch wel heel 
opvallende gelijkenis met fascistoïde mythologieën die in 
gedachtegoed van Stockhausen aan de dag treedt. Wat op 11 september 
gebeurde was allesbehalve kunst, maar een onmenselijke daad, een 
aanslag op de beschaving zelf. Toch is de overeenkomst tussen de 
gruwelijke werkelijkheid van 11 september en recente uitingen van de verbeelding op zijn minst verwarrend, temeer als het gaat om de kleine 
stap die de verbeelding van het ondenkbare kennelijk scheidt van het 
doen van het ondenkbare.

Onlangs bezocht ik een jong talentvol kunstenaar in zijn atelier in 
Leeuwarden. Hij had mij gevraagd op zijn werk te reageren omdat hij te 
weinig weerklank vond om zich heen. Hij stond op een tweesprong, de 
ene weg was doorgaan met werk dat hij in de afgelopen tijd had 
gemaakt, de ander was iets heel nieuws beginnen. We raakten aan de 
praat over de tekeningen die hij voor mijn voeten uitspreidde op de 
vloer. Gruwelijke taferelen in hallucinerend scherp getekende 
landschappen en decors, fantasmagorieën van seks en geweld, een orgie 
in een Leeuwarder biljartzaal, een verkrachting op een alpenweide, 
vreemde vissen die zomaar zweefden in de ruimte. Kortom, wat je 
noemt verontrustende taferelen die ook de maker zelf een gevoel van 
ongemak bezorgden. Hij had als Breton de vlag van zijn verbeelding in 
top gehesen en was afgedaald naar de meest duistere krochten van zijn 
brein.

Tot voor kort las nog boeken van Bataille, maar opeens voelde 
hij zich in zijn wiek geschoten. Overvallen door een hardnekkige 
gedachte dat de obscure verbeeldingswereld die hij tot leven geroepen 
profetieën bevatten van wat hem in zijn persoonlijk leven te wachten 
stond, voelde hij zich verlamd. De grenzen van schennis en transgressie 
waren voor zijn gevoel bereikt. Een al te grote identificatie met de 
duistere krachten van de verbeelding zouden zich immers tegen 
hemzelf kunnen keren. Zoals bij het magisch ritueel in primitieve 
culturen de identificatie met het kwaad zo sterk kan zijn dat de 
dramatische handeling daadwerkelijk tot moord en doodslag kan leiden, zo zou ook de verbeelding zelf, zo vermoedde deze kunstenaar, grenzen 
hebben die je niet mag overschrijden. De gebeurtenissen van 11 
september hadden dit gevoel bij hem alleen maar versterkt. Hij 
overwoog serieus om voortaan alleen nog landschappen te schilderen.

Ik heb zijn verhaal met enige scepsis aangehoord. De vrijheid van 
verbeelding heb ik zelf altijd hoog in het vaandel gehad. Ik ben niet zo 
gevoelig voor taboes of fatsoensnormen in de kunst, laat staan dat ik 
ideeën zou willen omarmen die wie dan ook een vrijbrief kunnen geven 
voor censuur. Een neiging tot zelfcensuur lijkt een primaire reactie te 
zijn te zijn op de verschrikkingen van 11 september. Zo liet Bruce 
Willis, de Hollywood-acteur die wereldberoemd is geworden zijn rol in 
zeer gewelddadige actiefilms, kort na de aanslagen aan de pers weten 
dat hij geen behoefte meer heeft voortaan in dergelijke films nog een rol 
te spelen.Alles wat ooit is Hollywood is vertoond is niet te vergelijken 
met wat op 11 september is gebeurd, zo luidde zijn redenering. De 
schokkende ervaring dat de cinematografische verbeelding door de 
werkelijkheid zelf is ingehaald, lijkt een soort magisch gevoel op te 
roepen, het idee dat de verbeelding van bepaalde taboes het kwaad in 
zijn oervorm kan tarten en daardoor misschien wel eens de oorzaak zou 
kunnen zijn van de verschijning van dit kwaad.

Die redenering lijkt mij 
eerlijk gezegd absurd. Ze behoort tot een onverwerkt residu van een 
primitief, magisch bewustzijn, dat kennelijk in onze hoogontwikkelde westerse cultuur bij veel mensen nog altijd aanwezig is. Als het hier en 
daar zou leiden tot individuele uitingen van zelf censuur, dan is daar 
weinig op tegen. Ernstiger is als dit magisch bewustzijn meer 
collectieve vormen gaat aannemen en het uitmondt in een van bovenaf 
opgelegde censuur. Elke inperking van een de verbeeldingsruimte van 
een individu is voor mij een schending van een elementair recht op 
vrijheid. Dat geldt niet alleen voor elke vermeende buitenstaander, 
alsook voor een samenleving op basis van welke religieuze of 
ideologische basis dan ook.

Wie aan deze vrijheid tornt stelt met terugwerkende kracht de 
burgemeester van New York, Giuliani, in het gelijk. Nog geen twee jaar 
geleden wilde deze, nu alom bewonderde held van 11 september de met 
olifanten drollen gedecoreerde Zwarte Madonna van Ofili uit het 
Brooklyn Museum laten verwijderen, omdat dit kunstwerk grievend 
zou zijn voor rooms-katholieken. Het was een daad van censuur die 
ternauwernood door de federale rechter kon worden herroepen. Met 
zero tolerance kun je de straat schoonvegen, maar niet het museum, laat 
staan de individuele vrijheid van de verbeelding.

Staatscensuur, 
fascisme en fundamentalisme hebben één ding gemeen. Ze hebben geen 
greep op de verbeeldingskracht van het individu. Ik zal de laatste zijn 
om te beweren dat het boek De duivelsverzen van Rushdie maar beter 
ongeschreven had kunnen blijven. Of om het verbod goed te keuren om 
een toneelstuk op te voeren waarin de profeet Mohammed in een 
verkeerd daglicht wordt gezet. Of het nu gaat om de vraag wat een 
madonna van doen heeft met shit, of wat Allah opheeft met de homo’s 
of hoeren, kunst heeft niets, maar dan ook niets met de heilige huisje 
van een religie of ideologie van doen.

Sinds de Renaissance behoort de verbeelding tot het privédomein van 
het individuele kunstenaar. Sinds de Romantiek is dat privédomein 
door niets en niemand meer gebonden, zelfs niet als kunst een misdaad 
in de verbeelding wordt. Wie die stelling aanvecht tornt aan een basale 
verworvenheid van onze westerse cultuur, een vrijheid die niet in de 
laatste plaats in de vorige eeuw is bevochten door kunstenaars. De 
verleiding om aan dit soort elementaire waarden te gaan twijfelen vormt 
misschien wel de grootste verwarring die de terroristen hebben gezaaid. 
Geen enkele cultuur heeft het alleenrecht op universele menselijke 
waarden, las ik laatst in een beschouwing van een weldenkend 
columnist. Welnu, dat soort gedachten zijn vandaag de dag 
levensgevaarlijk geworden. Cultuurrelativisme mag nooit leiden tot 
enige vorm van aarzeling om het meest waardevolle met hand en tand te 
verdedigen. Zo niet dan dooft het licht. In tijden van oorlog immers is 
het meest waardevolle per definitie universeel.

En toch, wat is de zin van dit soort redeneringen. Als de oorlog 
uitbreekt zijn het niet de kunstenaars en de filosofen die de dienst 
uitmaken. Dan zijn het de generaals en de presidenten die de knoppen 
bedienen. Toevallige passanten op het wereldtoneel voor van wie je 
mag hopen dat hun kennis van cultuur en beschaving meer diepgang heeft dan de gemiddelde kopij voor The Readers Digest. Als er echt op 
aan komt, als een natie, cultuur of zelfs een beschaving in zijn 
voortbestaan wordt bedreigd, dan is geen tijd voor diepzinnige 
beschouwingen. Of zoals Samuel Brittain onlangs terecht opmerkte: ‘Churchill heeft de slag om Engeland niet uitgesteld totdat hij meer 
begreep van de cultuur van waaruit Hitler was voorgekomen.’

In tijden 
van oorlog is het de retoriek die hoogtij viert. Wie niet met mij is is 
tegen mij. De cultuur die verdedigd moet worden wordt dan een . 
karikatuur. Patriottisme krijgt religieuze trekjes. De inzet van de strijd 
vertekent zich in propaganda. Niemand die dan nog verlegen zit om 
nuances, laat staan om een pleidooi om welk taboe dan ook in de kunst 
te mogen doorbreken. En toch, hoe je het ook wendt of keert, ik kan me 
niet aan de indruk onttrekken dat het conflict tussen de westerse 
aanspraak op een individuele vrijheid van verbeelding en de vermeende 
heiligheid van een aantal fundamentalistisch geformuleerde 
islamitische waarden, de basis vormt van een nieuwe oorlog tussen 
culturen die onder onze ogen is uitgebroken.

  Die oorlog wordt niet alleen in Afghanistan uitgevochten, maar in de 
werkelijkheid van alledag om ons heen, in kleine conflicten waarin de 
grenzen van de tolerantie op de proef worden gesteld. Hoe is de 
vrijheid van de verbeelding te verdedigen als krantenbezorgers het recht 
opeisen om geen beeltenis van de Koran door de brievenbus te stoppen. 
Als politici bezwaar maken tegen een fles wijn in het kerstpakket, 
omdat dat een schoffering zou zijn van de islamitische collega’s. Als dit 
soort zaken in Nederland al problematisch worden, hoe zit het dan 
straks met de vrijheid van kunst? Hoe lang duurt het nog, dat de 
burgemeester van Amsterdam het Stedelijk Museum schoon gaat vegen 
en oudejaarsgrappen over Bin Laden van overheidswege verboden 
gaan worden? Het op een na ergste wat een vrije samenleving kan 
overkomen is dat ze ten prooi valt aan een hypercorrecte vorm van 
hypertolerantie.

Tolerantie is een hachelijke zaak. Iets te weinig en je 
bent onuitstaanbaar voor een ander, iets te veel en je bent 
onuitstaanbaar voor je zelf. Verlies van zelfrespect is de prijs die een 
cultuur moet betalen als er teveel ruimte wordt geboden voor 
aanspraken op morele, religieuze of ideologische taboes, die de 
verbeelding van het individu aan banden gaan leggen. Dat gevaar vormt 
de keerzijde van het fundamentalisme zelf. Hypertolerantie is de 
paradoxale tegenpool van een morele hang naar zuiverheid. Maar in 
hun uitwerking zijn beide even verderfelijk. Zuiverheid, heeft Salman 
Rushdie eens beweerd, is het gevaarlijkste woord dat er in de wereld 
bestaat. Waar dit woord opduikt in een cultuur zal vroeg of laat 
Auschwitz volgen, zo stelde hij. Als die uitspraak een kern van 
waarheid bevat, dan is hypertolerantie het op een na gevaarlijkste 
woord. Waar dat opduikt in een cultuur wordt begonnen met iets te 
vergeten, iets wat misschien wel het meest waardevol is: het individuele 
recht op de vrijheid van verbeelding.

Maar is alles dan geoorloofd en is er niets meer heilig? Wat is er nog universeel in deze wereld waarop je een waarde kunt beroepen? Hoe fout mag kunst zijn in tijden van oorlog? Hoe fout mocht van Meegeren 
zijn voor zijn vervalsingen werden ontdekt. Hoe vrij mag de 
verbeelding zijn als het waar is wat Nietzsche zei, dat niets waar en 
alles geoorloofd is. Dat soort vragen die meer dan een halve eeuw een 
academisch karakter hebben gehad, worden op eens weer actueel De 
gevolgen, die 11 september heeft voor de vrijheid van de verbeelding, 
zijn nog lang niet in hun volle omvang te overzien.

Maar één ding 
wordt duidelijk, de morele implicaties van die vrijheid komen opeens 
scherp aan het licht. Er rijzen vragen waar nu precies de grenzen liggen, 
als er al grenzen zijn, misschien wel omdat de fundering van waarden 
op zich zelf in het geding is. Toch ben ik van mening dat kunstenaars in 
een vrije samenleving ook de vrijheid moeten behouden om zich in een 
in morele duisternis te kunnen hullen, al was het maar om de 
bodemloosheid van ons bestaan telkens opnieuw aan het licht te kunnen 
brengen. De moraal vloeit niet en niet voort uit het verstand. Kwesties van goed 
en kwaad hebben niets met de ratio van doen. De fundering van de 
ethiek is in wezen transcendent, met andere woorden een kwestie van 
geloof en vertrouwen.

Dat wezenlijke kenmerk heeft de ethiek met de 
esthetica gemeen. Alle grote filosofen van de verlichting, van Hume tot 
Kant, hebben over deze basale ontdekking belangwekkende dingen 
gezegd en toch is het juist die verworvenheid van onze veelgeroemde 
westerse cultuur, waar nog altijd door menigeen met een grote boog 
omheen wordt gelopen. Onze beschaving heeft zich met verstand 
ontwikkeld, maar is op drijfzand gebouwd. De erkenning dat dit zo is, 
zou juist de kracht van die beschaving moeten zijn. De miskenning van 
die fundamentele onzekerheid echter is het grootste gevaar die deze 
beschaving bedreigt, juist wanneer ze op deze achilleshiel van buitenaf 
wordt aangevallen.

  Ik kan me dan ook niet vinden in de stelling dat de oorlog na 11 
september een achterhoedegevecht zou zijn van twee botsende 
culturen. De een van voor en de ander van na de Verlichting, Een 
gevecht waarvan de uitkomst bij voorbaat vast staat, omdat 
modernisering en globalisering per definitie zouden leiden tot een 
leefbaar consumptieparadijs van vrijheid en democratie. De uitkomst 
van deze oorlog staat mijns inziens allerminst bij voorbaat vast. Hij valt 
alleen te winnen als in onze eigen cultuur het besef blijft bestaan van de 
elementaire waarden die in feite in het geding zijn. Hoe verwarrend dat 
besef ook mag zijn, omdat deze waarden per definitie niet te verdedigen 
zijn met de middelen waarmee ze worden aangevallen. Het laatste wat 
ons na 11 september te doen staat is op een pilaar te klimmen en de rug 
toe keren naar de ruïnes die opnieuw onder onze ogen zichtbaar 
worden.

Het is 23 juli 2000. De laatste dag van het Frysk Festival. Op de foto van links naar rechts: Gryt van Duinen , ondergetekende , Metsje Gerlsma  en Peter Karstkarel. Zo zou ik me het Frysk Festival graag willen blijven herinneren. Als een coproductie van een dreamteam. Zo is het festival ooit ook opgericht. Het moest een feestelijk gebeuren zijn dat van onderop met zijn allen wordt opgebouwd. Zo anders als Lwd 2018, dat van bovenaf door de strot wordt gedwuwd. Zoiets als het Frysk Festival kon alleen in Fryslân. Tenminste, toen  de bezieling er nog was bij bestuurders, medewerkers, vrijwilligers en iedereen die er aan mee wilde doen. Het Frysk Festival is altijd een zaak geweest van liefhebbers. Nooit van managers. Het doel was de kunst. Het doel is nu city- en regiomarketing. Na 2000 heeft de economie de cultuur gaandeweg gekaapt.

Vijf jaar eerder was het niet anders geweest. Ik had geen vakantie geboekt en werkte in juli op een leeg kantoor door aan de voorbereidingen. Het waren acht grote projecten die van de grond moesten komen, zowel locatietheater en muziekuitvoeringen als manifestaties en tentoonstellingen op het terrein van de beeldende kunst. Het was de moeilijkste klus die ik ooit moest klaren, maar misschien ook wel de mooiste. Het thema van het festival was ‘Salut au monde’. Kees ’t Hart had het allemaal bedacht en ik moest het uitvoeren. Daar kwam het kort en goed op neer. Performer Koos Dalstra zou een reeks performances uitvoeren op diverse locaties in Friesland met als thema Leafde yn’e mist. Die zomer bivakkeerde hij in een caravan op het industrieterrein De Hemrik waar ook het Circus Whitman zijn tenten had opgeslagen. Vaak zat hij ook in een tijdelijk atelier in een klaslokaal van het Fryslânhûs waar het Frysk Festival destijds zijn thuisbasis had.

Ik weet niet hoeveel duizenden flyers en honderden affiches op A-0 formaat – verpakt in grote kokers – we die zomer vanuit het Fryslânhûs verstuurd hebben. Marijke was logistiek manager posterijen op vrijwillige basis. Alles wat de deur uit ging is door haar handen gegaan. De portokosten waren voor Keunstwurk en niet voor het Frysk Festival. Een en ander leidde ertoe dat nadien bij elke poststempel bij Keunstwurk een projectnummer en een paraaf van de verantwoordelijke medewerker moest worden toegevoegd.

Toen vrijwel iedereen op vakantie was werd de wereld opgeschrikt door de genocide in Srebrenica. Duizenden mannen werden geëxecuteerd na de val van de Bosnische moslim-enclave. Ik voelde me machteloos en overvallen door een plaatsvervangende schaamte.

Op 12 juli – de dag na de val van Sebrenica – belegde Koos Dalstra een persconferentie. Hij deelde mee dat hij moeite had om als kunstenaar door te gaan met de voorbereiding van zijn project, nu zich in Sebrenica een drama afspeelde. Hij wilde in het openbaar solidariteit betuigen met de bedreigde moslims. Watze Hiddema, de toenmalige bestuursvoorzitter van het Frysk Festival, vond het een beetje overdreven. Een misplaatste publiciteitsstunt zelfs. Ik zelf had er ook eerst moeite mee, maar Koos Dalstra meende het serieus. De persconferentie werd uitgeschreven en er kwamen twee journalisten opdraven, maar ik geloof niet dat de boodschap van Koos in de krant is gekomen. Uiteindelijk is hij ook gewoon doorgegaan met zijn project. Weinig mensen waren toen in hun gedachten met die oorlog in Joegoslavië bezig. Het was zomer, de vakantie stond voor de deur. Wat wilde je nog meer?

Later zag ik op tv de eerste beelden van wat zich allemaal had afgespeeld daar in Sebrenica: 8000 mensen werden in koele bloede vermoord. Wij stonden erbij en keken ernaar. Ik zag Mladic en Karremans: ‘Don’t shoot me. I am the pianoplayer.’ Het is zo makkelijk om achteraf en van buitenaf te oordelen. Heel politiek correct ook, vooral als je bedenkt dat op de dag dat het drama zich voltrok zowat heel Europa de andere kant opkeek. Het was in 1995 een lange hete zomer, net als nu. De echte verontwaardiging kwam pas achteraf toen de vakantie voorbij was.

Daarna werd de naam ‘Karremans’ een begrip, waar ieder zo het zijne van dacht. De man had zijn kop niet mee en zijn snor al helemaal niet. Sterker nog, hij werd de Kop van Jut voor al het ongenoegen achteraf. Maar was dat ook terecht? Ik weet niet wat ik zelf gedaan had in zo’n situatie. En toch, ook ik had achteraf een gevoel van plaatsvervangende schaamte. Ik schreef zelfs een ingezonden stuk voor de Leeuwarder Courant dat echter nooit geplaatst is. Mijn betoog was in de ogen van de redactie een beetje over de top, geloof ik. Het Karremansgevoel in de cultuur, zo heette het. Het ging over het gevoel van de jaren negentig. De bomen groeiden tot in de hemel. Niks aan de hand. Feel good. No problem. Moet kunnen…. Zo ging het in die tijd. Maar onderhuids knaagde er iets. Dat nooit geplaatste artikel was achteraf toch zo gek nog niet. Dit was de tekst:

Boze tongen beweren dat de samenleving steeds gevoellozer wordt naarmate de ‘grote 
verhalen’ en radicale onderstromen eruit verdwijnen. Religie maakt plaats voor een 
supermarkt van spirituele tendensen en Celestijnse beloften. Maatschappijkritiek en 
engagement zijn versleten woorden aan het worden. Buitenparlementaire acties een 
overleefd fenomeen. Waar is RARA gebleven? De laatste kraker heeft bijna het licht uit 
gedaan. Dolle Mina’s doen het tegenwoordig met dolfijnen en de Centrumpartij is na 
twaalf-en-een-half jaar een politiek fossiel. Kortom, er komen geen andere tijden meer. Ze 
zijn er al.

Boze tongen beweren ook dat er een nuchtere generatie opgroeit die studiepunten 
vergaart of vergetelheid zoekt en geen boodschap meer  heeft aan loze utopieën en 
wereldvreemd protest. Wat zou je ook nog willen veranderen? De maatschappij is zo 
goed als af. In de groeiende welvaart van de Hollandse poldereconomie stevenen we 
onontkoombaar af op een algehele consensusmaatschappij. Alleen Bolkestein geeft bij tijd 
en wijle nog een aanzet tot enig debat achter de zeewering. Voor de rest maken we het 
goed. Sterker nog, we amuseren ons te pletter.

Neem nou kunst. Dit eens zo zorgelijk fenomeen groeit en bloeit als nooit tevoren. Hele 
katernen van dagbladen staan er wekelijks vol mee. Niet alleen het aanbod is overstel
pend, ook de behoefte neemt nog altijd toe. ‘Crowdcontrol’ is een luxeprobleem gewor
den voor directeuren van grote musea. Zoals melk in de jaren vijftig een wondermiddel 
was voor bleekneuzen in kansarme wijken, zo lijkt de kunst van de jaren negentig een 
witte motor voor iedereen. Kunt moet want het is goed! Waag het om dat eens tegen te 
spreken.

Boze tongen beweren echter dat de kunst van tegenwoordig methadon is voor het volk. 
Ze zou een vluchtweg bieden uit de postideologische maatschappij. Dat wil zeggen: een 
samenleving zonder samenhang, zoiets als een spons waarin alles verdwijnt. Waarheden 
lossen zich op in een stroom van informatie, helder en stompzinnig tegelijk, als een 
filmlus die zich eindeloos herhaalt. Van de weeromstuit lijkt iedereen te hunkeren naar 
een extatische vorm van zelfverlies. De esthetische ervaring krijgt zo iets quasi-therapeu
tisch. Ze doet je voor even vergeten dat je vergeten bent wat echt is.

Boze tongen beweren dan ook dat onder onze ogen een samenleving zonder gevoel is 
ontstaan, een wereld van walkman-ego’s, doorgesleten zintuigen en openbare bekentenis
sen van de meest intieme trauma’s. De groeiende behoefte aan reality-TV zou een 
signaal zijn dat de werkelijkheid zoek is geraakt. Niemand voelt nog een schok, iedereen 
lijkt onder hypnose. Digitale media bieden een embryo van gelukzalige vergetelheid. We 
beleven een tijd, zoals een kunstcritica onlangs beweerde, van ‘het oceanisch utopia in 
gefragmenteerde ogenblikken’.

Boze tongen beweren zelfs dat er iets grondig mis is met het levensgevoel van de jaren 
negentig. We leven onder een glazen stolp, afgesneden van onszelf en overgeleverd aan 
een repeterende breuk met de realiteit. Het subject zou op sterven na dood zijn. Die 
toestand is macaber, maar heeft ook iets fascinerends. Het is of je door de lens van een 
camera kijkt die op de grond is gevallen, en onderwijl het gekreun van de stervende cameraman hoort die zojuist getroffen is door een verdwaalde kogel. ‘Help, ik voel 
niets!’, zou de schizofrene noodkreet zijn van deze tijd, een verre echo wellicht van de 
schreeuw op dat beroemde schilderij van Munch. Maar die schreeuw was tenminste nog 
echt. Nu gaat het om een gesmoorde roep om hulp, alsof je jezelf hoort gillen in een 
droom, waaruit je niet kunt ontwaken.

In zo’n wereld gaan kunstenaars koeien doorzagen en op sterk water zetten. Ze laten 
zich fotograferen, zomaar liggend op de vloer op de parfumafdeling van de Bijenkorf. 
Ze bouwen concentratiekampen na in legosteentjes of schilderen een gaskamer met 
impressionistische verf toetsen. Ze keren prullenbakken om in een tentoonstellingsruimte 
of vertonen een filmpje van een zich eindeloos douchende man. Ze betegelen een 
museumzaal met een regelmatig patroon van ongekookte spaghetti, plegen een inbraak in een naburige galerie of bekladden een beroemd schilderij met een dollarteken.

Dat soort kunst groeit en bloeit vandaag als nooit tevoren bij de gratie van iets nieuws, 
een onbestemd chagrijn dat telkens opnieuw de kop opsteekt, een soort Karremansgevoel 
in de cultuur. Er zijn geen good guys en geen bad guys, alleen een pijnloos gevoel van 
pijn. Boze tongen beweren dat er straks ook geen boze tongen meer zijn.

Opening Frysk Festival, 1 september 1995

In september brak het Frysk Festival los. Samen met Koos Dalstra en Watze Hiddema stond ik opeens op het middelpunt van Friesland. Letterlijk, want Koos had het door de Proviciale Planologische Dienst (PPD) en een echte landmeter exact laten uitmeten. Daarna heb ik nog wel eens teruggedacht aan die persconferentie van Koos Dalstra. Die beelden van Karremans bleven door mijn hoofd spoken. The show must go on, wat er ook gebeurt.

Zie ook de reportage van Omrop Fryslan over het project MEDIA MUNDI

Hans Kraan (rechts) en ik, 1961 (zie: Klassenfoto)

‘Ik heb inmiddels wel wat biografische gegevens over Ben Hemelsoet bij elkaar geharkt, maar misschien is dat wat mosterd na de maaltijd nu je boek af is. Ik heb ook een en ander proberen te reconstrueren i.v.m. de ontmoeting van Ben en Gerard Reve. Ben heeft mij destijds over die ontmoeting verteld. Ik verkeerde nadien in de veronderstelling dat beide heren meerdere malen met elkaar gesproken hadden, maar bij nader inzien vermoed ik, dat het bij slechts één samenkomst is gebleven. Na het overlijden van Mgr. Van Dodewaard (op 9 maart 1966) kwam het verzoek van Gerard om tot de katholieke kerk te worden toegelaten op het bordje van Mgr. Zwartkruis terecht. Naar ik vermoed, heeft hij met de zaak wel wat in zijn maag gezeten. Via zijn vicaris, Harrie Kuipers, heeft hij in eerste instantie Theo Beemer, later moraaltheoloog te Nijmegen, benaderd met het verzoek de geloofsovertuiging van Gerard op haar katholiciteit te onderzoeken. Wellicht dat Grossouw daartoe niet de aangewezen man werd geacht, of dat Grossouw zichzelf daartoe niet de geschikte persoon achtte.

Mogelijk is ook dat Grossouw Theo Beemer als ‘inquisiteur’ heeft voorgesteld. Theo Beemer was toen nog verbonden aan het grootseminarie van het bisdom Haarlem te Warmond. Omdat Beemer vond, dat het niet over moraal, maar over geloof ging (ik denk zelf dat hij zijn vingers niet aan de kwestie wilde branden – het ‘ezelproces’ liep nog), werd hij vervangen door Ben Hemelsoet, die op 27 juni bij de doop van Reve ook als peter zou optreden. Reve schrijft daarover in een brief aan Grossouw van 20 juni 1966: “Inmiddels – nu we het toch over een godsdienstige kwestie hebben – heeft Drs. Beemer bewerkstelligd dat niet hij, maar een kollega luisterend naar de signifikante naam Hemelsoet met mij een colloquium doctum theologicum heeft gehad, dat uiterst vlot verliep. Hoe maller mijn theorieën en voorstellingen terzake God, Kwaad, Satan, Zoon, H.Maagd, bovenhistoriciteit van het Evangelie, Verlossing en Eeuwig Leven, hoe geestdriftiger deze Hemelsoet. Hij vond het zelfs overbodig een rapport te maken, en dacht het telefonies wel af te kunnen.” (Gerard Reve, aan W. K. Grossouw, 20 juni 1966, in: Brieven aan geschoolde arbeiders, Amsterdam: Veen Uitgevers, Utrecht/Antwerpen, 1985, blz. 71).

Gerard Reve is gedoopt op maandag 27 juni 1966 – nauwelijks een week nadat Reve deze brief aan Grossouw schreef. Het gesprek met Hemelsoet moet dus kort voor 20 juni hebben plaatsgevonden. Het zal bij één gesprek zijn gebleven. En dat was ook ruimschoots toereikend. Ik heb Ben Hemelsoet voor het eerst in januari 1968 ontmoet, tijdens de eerste zitting van het Landelijk Pastoraal Concilie in Noordwijkerhout,. Nadien ben ik goed bevriend geraakt met Ben, een vriendschap die tot zijn overlijden heeft geduurd. Bij een van mijn eerste bezoeken aan Ben, op zijn adres aan de Ruysdaelkade, heeft hij mij verslag gedaan van zijn ontmoeting met Gerard Reve. Een prachtig verhaal, natuurlijk. Later, toen ik het laatste hoofdstuk van Moeder en zoon las, ontdekte ik dat de weergave van Reve in dat hoofdstuk (anders dan je wel eens geschreven hebt) nauwkeurig overeenstemt met hetgeen Ben mij daarover had verteld. Beide versies komen volkomen overeen. Ik weet niet of je aan deze informatie nog iets hebt, maar desgewenst kan ik je nog wat biografische gegevens en iets over de loopbaan van Ben als theoloog en exegeet toesturen. (..)  Ik hoop dat de verkoopcampagne voor je boek een lawine aan intekenaars oplevert en dat het spoedig door meer publicaties gevolgd mag worden.’

Aldus Hans Kraan, in een lange mail van 20 juli j.l. 2013. Deze informatie over Ben Hemelsoet en Gerard Reve heb ik destijds net niet meer kunnen verwerken in mijn boek Modernisme in Lourdes, Gerard Reve en de secularisering dat in december van dat jaar verscheen. Hans Kraan heeft Ben Hemelsoet goed gekend. Hemelsoet, die in 1999 op 69 jarige leeftijd overleed, was ten tijde van Reve’s bekering hoogleraar Bijbelexegese aan het grootseminarie in Warmond, dat in 1967 werd opgeheven. Men had natuurlijk wederom een theologische scherpslijper kunnen kiezen. Hemelsoet was dat allerminst, al moet hij wellicht menig maal met zijn wenkbrauwen hebben gefronst, toen hij de obscure gedachtekronkels van Reve voor het eerst aanhoorde. Achteraf beschouwd is het misschien niet zo verwonderlijk dat voor deze theoloog eigenlijk niets te dol was, als ging om de beoordeling van de rechtgelovigheid Reve.

Op 22 augustus 1971 werd Hans 23. Dat vierde hij in de Wakkerstraat. Ik was er niet bij, want ik was nog op vakantie op Mallorca. Hans was net terug uit Londen en vierde zijn verjaardag beneden in de grote kamer, waar inmiddels al mijn spullen stonden, want ik kwam daar te wonen. Ben Hemelsoet was er wel bij. Hij maakte nog een opmerking tegen Hans  – zo hoorde ik later – over het verzamelde werk van Johan Huizinga dat hij bij mij in de boekenkast zag staan. De volgende dag kwam ik thuis. Toen zijn we wederom doorgezakt en leerde ik mijn eerste vrouw Marijke kennen, die samen met Hans in het bestuur van de jeugdsociëteit Omega zat. Toen ik Ben Hemelsoet kort daarop zelf ontmoette, maakte hij veel indruk op mij. Hij was een heel erudiete man. Inmiddels was hij als lector verbonden aan de Katholieke Theologische Hogeschool aan de Keizersgracht in Amsterdam.

Zijn woning aan de Ruysdaelkade, waar hij zelf ook geregeld studenten ontving, was befaamd door zijn uiterst moderne boekenkast dat als een labyrint dwars door de vertrekken heen liep, zodanig dat je met je hoofd over de kasten heen kon kijken. Het was een tijd waarin alles mogelijk was. Als katholiek kon je evengoed communist zijn als omgekeerd. Marx en Jezus waren immers uit hetzelfde hout gesneden. De ironie van de geschiedenis wil dat de bekering van Reve zich voltrok onder de ogen van een vrijzinnig theoloog met linkse sympathieën. Zo kan ik mij herinneren dat Ben Hemelsoet, die zelf actief lid was van de PSP, voor Hans Kraan royaal de boete van tweehonderd gulden betaalde, waarvoor hij als bezetter van het Maagdenhuis veroordeeld was. De ideologie van de ‘communistische kerk’, waarvan Reve zich in zijn jeugd had afgekeerd, zou mede door toedoen van dit soort theologische vrijdenkers uiteindelijk ook de Roomse kerk gaan infiltreren, al zou deze verwarrende periode niet al te lang duren.

In september 2019, drie weken voor zijn dood, heb ik Hans nog opgezocht. We spraken toen over alles in het leven. Hij liet mij ook al zijn boeken zien: een indrukwekkende bibliotheek met niet alleen de verzamelde werken van Hegel, Marx en alles van de Frankfurter Schule, boeken die hij in de zestig met ‘proletarisch winkelen‘ had verworven, maar ook veel… heel veel kunst en literatuur. Bij het weggaan gaf hij mij een plastic duivel mee, die hij ooit van Professor Hemelsoet had gehad, die hem op zijn beurt weer van Gerard Reve had gekregen. Die duivel staat nog altijd bij mij in de boekenkast als een herinnering aan Hans… en aan de roerige jaren zestig die wij samen hebben beleefd.

Onderstaand verhaal gaat over deze periode.  Ik publiceerde het eerder op mijn blog van 25 december 2008.

Hans in het midden, ook op de foto in de Volkskrant  29 januari 1969

Hoe God verdween uit Nederland

Het is 28 januari 1969. In de aula van het St- Ignatiuscollege wordt een hearing gehouden over een kwestie die de katholieke gemoederen in Nederland danig in beroering brengt: het celibaat. Op de laatste zitting van het Pastoraal Concilie in Noordwijkerhout, die van 4 tot 7 januari van dat jaar had plaatsgevonden, was deze kwestie op de spits gedreven. Dit Pastoraal Concilie was  in 1968 op initiatief van kardinaal Alfrink van start gegaan met als doel de hervormingen van het Tweede Vaticaans Concilie te bespreken en in de Nederlandse situatie in te voeren.

Het waren roerige tijden. De top-down structuur van de Kerk leek in korte tijd plaats te maken voor een structuur van onderop. Voor dit democratiseringsproces was Nederland willens en wetens een soort proeftuin geworden. Aan het Pastoraal Concilie waren verkiezingen vooraf gegaan voor de benoeming van Pastorale Raden, waarin leken inspraak zouden krijgen bij beslissingen van allerlei aard. Mijn voormalig klasgenoot van het Ignatiuscollege, Hans Kraan, werd gekozen in de Pastorale Raad van het Bisdom Haarlem. Hij is op de foto in het midden te zien met zwarte bril en sigaret in de hand. Geheel rechts zit pater Van Kilsdonk. Hans nam ook deel aan de plenaire vergaderingen van het Pastoraal Concilie in Noordwijkerhout.

een paar maanden later,  in april 1969, zouden Hans en ik tijdens de Paaswake de pastorie bezetten van onze parochiekerk in de Watergraafsmeer, de Martelaren van Gorkum. Met Hans ben ik in juni 1969 ook naar Münster geweest, dat in die tijd – evenals Nijmegen – een centrum van theologische vernieuwing was. Daar bezochten we ondermeer Leo Dullaart, die samen met Hans in de redactie zat van het tijdschrift Tegenspraak dat in Nijmegen werd uitgegeven en een brug wilde slaan tussen theologie en marxisme. Hans had zich in die tijd diep in deze materie gestort. In korte tijd ontwikkelde hij zich tot een behoorlijk radicale marxist en verloor stilaan zijn belangstelling voor theologische zaken. Ik zelf begreep niet zoveel van dit soort ontwikkelingen. Daar was ik destijds te chaotisch voor, soms zelfs psychotisch.

Toch hebben Hans en ik in die tijd veel gepraat en gedebatteerd. In de zomer van 1971 vroeg hij mij of ik een kamer wilde huren in zijn huis. Hij woonde destijds in de Wakkerstraat, een zijstraat van de Middenweg, in het huis waaruit zijn ouders in 1969 waren vertrokken. Hans woonde boven en ik sindsdien beneden, maar mijn kamer fungeerde vaak als huiskamer. De meest wonderlijke mensen kwamen hier over de vloer, onder wie nog al wat radicale marxisten uit Duitsland, van wie het me achteraf niet zou verbazen dat ze later bij de RAF zijn terechtgekomen. Maar ook theologen van diverse pluimage, zoals professor Ben Hemelsoet bij wie Gerard Reve examen moest doen voor zijn toetreding tot de rooms-katholieke kerk in 1966. Ik heb in dat huis in de Wakkerstraat tot 1973 gewoond. Toen bekoelde onze vriendschap, maar later zijn we opnieuw met elkaar in contact gekomen. Hans die naar Maastricht verhuisde, woont sinds kort weer in Amsterdam.

Maar terug naar de foto uit 1969. Pas de laatste jaren begin ik mij opnieuw te interesseren voor de radicale ontwikkelingen die zich in de jaren zestig in katholiek Nederland hebben voltrokken. Pas nu begrijp dat er veel meer aan de hand is geweest. Het ging niet alleen om kwesties inzake seksualiteit en celibaat, die alle aandacht op eisten, ook internationaal, maar vooral ook om een fundamenteel probleem dat daaronder lag. Wat speelde was een conflict dat zich al jaren lang had voortgesleept en in de jaren zestig juist in Nederland tot uiting kwam. Je kunt zeggen dat dit probleem al tijdens de oorlogsjaren was ontstaan. De geharnaste katholieke kerk die sinds eeuwen autoritair van bovenaf werd bestuurd kwam juist in die tijd onder druk te staan.

In de jaren van de Duitse bezetting werden ook katholieken teruggeworpen op morele dilemma’s die universeel waren. Daarnaast begonnen katholieke intellectuelen zelfstandig opvattingen te ontwikkelen, inhakend op nieuwe tendenzen in de wetenschap en de filosofie. De gijzelaars in Sint Michielsgestel discussieerden over een nieuw Nederland van de oorlog. Dat zou een maatschappij moeten worden zonder zuilen en zonder hokjesgeest. Door die vernieuwing in denken, die overigens in de praktijk heel moeizaam te realiseren bleek, werd de greep van het Vaticaan na de oorlog stilaan minder. Er kwam ruimte voor een sociaal bewogen katholicisme dat zich ging richten op de problemen van de moderne tijd. Meer nog dan protestanten werden de katholieken in de eerste jaren na de oorlog aangetrokken door het socialisme.

In Rome zag men kort na de oorlog met lede ogen aan hoe met name in Frankrijk zich nieuwe ontwikkelingen voltrokken die ook elders invloed kregen. In Frankrijk had zich al voor de oorlog de zogeheten ‘nouvelle théologie’ gevormd en ontstond stilaan een soort ‘links katholicisme’, eerst bij de arbeiders-priesters van de jaren veertig en later bij de linkervleugel van de christelijke vakbonden in de jaren vijftig. Bovendien insprireerde het existentialisme, dat na 1945 vanuit Parijs kwam overwaaien, menig katholiek in Nederland tot een personalistisch humanisme dat de vertrouwde zuilen oversteeg. Bij al deze ontwikkelingen werd de theologie steeds meer horizontaal opgevat, niet zozeer als een leer over de goddelijke openbaring, maar meer als een opdracht voor de verandering van de wereld in het hier en nu.

De encycliek Humani Generis, die paus Pius XII in 1950 had doen uitgaan, werd in Nederland vrijwel genegeerd. Juist in deze encycliek werd gewaarschuwd voor de gevolgen van de modernisering en verwereldlijking, zoals de historische interpretatie van Bijbel en dogma. De goddelijke waarheid is door de menselijke ratio uit de schepping te herleiden, maar dat wil niet zeggen dat de menselijk natuur gevrijwaard is van ernstige dwalingen. Sterker nog, de menselijke natuur is juist tot dwaling geneigd, niet alleen door de werking van de zintuigen en de verbeelding, maar ook door de diep gewortelde begeerte die voortkomt uit de erfzonde. Een mens heeft een verlangen naar het goede maar is basaal geneigd tot het kwade.

Kortom, de maakbaarheid van de wereld, die door linkse katholieken werd gepredikt, kende zijn grenzen. Maar dat was in de tijd van de wederopbouw een moeilijk verkoopbare boodschap. Het mandement van de Nederlanders bisschoppen in 1954, waarin katholieken werd verboden om PvdA te stemmen en ontraden om naar de VARA te luisteren, werd door de meeste katholieken intellectuelen in die tijd niet echt serieus genomen. De doorbraak-socialist Anton van Duinkerken bijvoorbeeld weigerde aan openbare discussies over deze kwestie deel te nemen, omdat hij het als een vergissing zag, die van tijdelijke aard zou blijken te zijn. In feite kreeg hij daarin gelijk. Het klimaat onder de vooraanstaande katholieken in het Nederland van de jaren vijftig was overwegend progressief. Ook in dit zo oersaaie decennium, waarin Nederland door Willem Frederik Hermans ‘een gaskamer van verveling’ werd genoemd, voltrok zich in katholieke kringen een vergeten revolte die tegen Rome was gericht.

Vandaar ook dat er in Nederland een vruchtbare bodem ontstond voor de hervormingen van de jaren zestig zoals die hun beslag kregen in het Tweede Vaticaans Concilie en het aansluitende Pastoraal Concilie Noordwijkerhout. De democratisering van het roomse bolwerk leek juist in Nederland een aanvang te nemen. Er ontstond een open klimaat waarin alles bespreekbaar werd. Door de vrijmoedigheid waarmee de verschillende thema’s besproken konden worden trok het Pastoraal Concilie Noordwijkerhout ook veel aandacht in het buitenland. Katholiek Nederland was ‘hot’ in die tijd. Geregeld werden er cameraploegen van CNN op Schiphol ingevlogen om verslag te doen van de ontwikkelingen.

Misschien is het juist wel die grote media-exposure geweest die de aandacht afleidde van het werkelijke probleem dat aan de orde was. Nogmaals, het conflict tussen Nederland en Rome ging niet alleen over de pil en het celibaat, maar over twee botsende opvattingen in de theologie. De ‘theologie van onderop’ versus de ‘theologie van bovenaf’. De secularisering tegenover een middeleeuwse genadeleer. Het hete hangijzer was de ‘Nieuwe Katechismus’, die in 1966 in Nederland was opgesteld op verzoek van de bisschoppen.

De jezuïet pater Piet Schoonenberg SJ was hiervan in de samensteller geweest. Samen met de jongere Edward Schillebeeckx was hij de belangrijkte vernieuwer in de Nederlandse theologie, waarbij werd voortgeborduurd op de eerdere ontwikkelingen in Frankrijk. Schoonenberg was hoogleraar dogmatische theologie aan de Universiteit van Nijmegen. De inhoud van deze Nieuwe Katechismus stuitte al gauw op fundamentele bezwaren bij de Congregatie voor de Geloofsleer in Rome, maar die bezwaren werden in Nederland wederom niet serieus genomen.

Deze Nieuwe Katechismus werd gekenmerkt door een immanent godsbeeld. God handelt met de handen van de mens. Er is dus geen fundamenteel onderscheid tussen God en mens. Daarmee werd de aloude opvatting van de goddelijke natuur, die geheel los staat van het menselijk willen en handelen, als een overleefde gedachte weggeworpen op de vuilnisbelt van de kerkgeschiedenis. God werd een verhaal dat de mens in de geschiedenis realiseert. Er was geen sprake meer van een bovennatuurlijke genade, alleen nog in die zin dat de genade van God de mensen dichter bij elkaar brengt in de naastenliefde, waarvoor Christus als voorbeeld had gediend.

God doet dus niets buiten de mens om. Ook de sacramenten werden op deze wijze opgevat. Bij het doopsel ontvangt het kind geen bovennatuurlijke gave. De bedienaars van de sacramenten handelen niet in naam van Christus op aarde. Het priesterschap werd voortaan in wezen een functioneel ambt en niet langer begiftigd met een bovennatuurlijke gave. Vanuit zo’n theologische visie is het slechts een kleine stap om alles wat tussen wereldlijke haken wordt gezet dan ook meteen maar te elimineren. Als het sacrale tot een dergelijk minimum wordt gereduceerd, dan is God zelf binnen de kortste keren verdwenen.

Dat laatste is ook gebeurd. De katholiek Kerk in Nederland is grotendeels verdampt ten gevolge van het snelle proces van secularisering dat zich in de tweede helft van de jaren zestig heeft voltrokken. Het conflict met Rome dat daarna zijn beslag kreeg in de uiterst controversiële bisschopsbenoemingen, was in feite al in de kiem aanwezig. Dat wil zeggen, in een nieuwe theologische opvatting die geen theologie meer was, een opvatting die zo werelds was, dat God als in een tovertruc verdween. Het theologisch debat is in katholiek Nederland nadien ook grotendeels verstomd. Alles wat resteerde was het fossiel daarvan. Een telkens weer oplaaiend conflict met Rome dat zich toespitste op uiterlijkheden, maar het theologische kernprobeem onaangeroerd liet.

Het dringend verzoek dat de theoloog Schillebeeckx deed tijdens het Pastoraal Concilie in Noordwijkerhout om daadwerkelijk een theologisch antwoord te formuleren op de problemen van de moderne tijd werd niet ingewilligd. Katholiek zijn werd eerder levensstijl dan een vorm van geloof. Het werd een manier van maatschappelijk handelen, zonder theologische diepgang. Sterker nog, zonder een waarlijk theologisch besef. God zelf verdween uit de theologie en dat proces was onomkeerbaar. Om die reden heeft de secularisering in Nederland vrij baan gekregen, met alle rampzalige gevolgen van dien.

Het katholicisme – of wat daarvan overbleef – kon zich volledig uitleveren aan het maatschappelijk engagement dat in de jaren zeventig alle aandacht trok. Marx trok de Kerk binnen en daarmee kwam het spookbeeld terug, waarvoor Gerard Reve diezelfde Kerk juist was binnen gevlucht. Mede om die reden heeft het extreem seculiere Nederland, dat in decennia nadien is ontstaan, ook nauwelijks een antwoord op de islam kunnen ontwikkelen, laat staan dat ooit een inhoudelijk theologisch debat met de islam tot stand is kunnen komen. Dat zou een debat zijn, waarbij ook deze verstarde religie wars van de moderniteit kan worden gewezen op de redelijke en rationele aspecten die in haar eigen traditie te vinden zijn.

Binnen een tijdspanne van vier decennia is God uit Nederland verdwenen. Natuurlijk is deze bewering overtrokken en gekleurd door een persoonlijk perspectief. Maar louter persoonlijk kun je deze constatering ook weer niet noemen. God is er niet meer, dat zullen veel mensen kunnen beamen. Er zijn er ook heel wat, die zijn vertrek niet hebben betreurd. Integendeel. Een benauwend godsbeeld heeft hun jeugd vergald en soms zelfs psychische schade aangericht. Wat dat laatste betreft, behoor ik niet tot de groep die bevangen wordt door nostalgie naar een voorgoed voorbije, harmonische tijd. De gedachte aan een persoonlijke God is ook voor mij ondenkbaar geworden. Maar dat wil niet zeggen, dat ik me niet interesseer voor de wijze waarop dit proces zich in zo’n korte tijd heeft kunnen voltrekken.