Het verstand heeft volgens Spinoza het vermogen om in laatste instantie waarheid van onwaarheid te kunnen onderscheiden. Met andere woorden, als ik zag ‘het regent’ met de bedoeling de waarheid te spreken, dan regent het. Maar wat zou er aan de hand zijn, als mocht blijken, dat ik droom, terwijl ik denk dat ik wakker ben. Het zou kunnen zijn dat ik de regen hoor en tegelijk droom dat het regent. Als ik dan zeg ‘het regent’, spreek ik dan waarheid of onwaarheid? Spinoza had geen moeite met dit soort problemen. De waarheid spreken was voor hem wakker zijn en dwalen stond gelijk aan dromen. Wie moeite heeft om deze twee toestanden uit elkaar te houden, heeft te vaak gezegd ‘ik ben wakker’, terwijl hij in feite droomde. Waardoor hij, als hij echt wakker is, niet meer zeker is van zijn waarneming. De vergelijking, die Spinoza maakt tussen enerzijds het onderscheiden van ware en valse ideeën en anderzijds het verschil tussen de waak- en droomtoestand, geeft voor Klever in zijn boek over Spinoza aanleiding om te wijzen op de parallel met de laatste woorden die Wittgenstein twee dagen voor zijn dood schreef:

‘Maar al kan ik me dan vergissen in zulke gevallen – is het niet mogelijk, dat ik onder narcose ben? Als ik het ben en als de narcose me van het bewustzijn berooft: spreek ik en denk ik niet werkelijk? Ik kan niet in ernst aannemen, dat ik nu droom. Wie in zijn droom zegt ‘ik droom’, ook al spreekt hij daarbij verstaanbaar, heeft net zo min gelijk al wanneer jij in zijn droom zegt ‘het regent’ terwijl het inderdaad regent. Ook wanneer zijn droom werkelijk verband houdt met het geluid van de regen.’

Het wordt nog iets moeilijker als de één zegt ‘het regent’ en de ander zegt ‘het regent niet’. Wie is er dan wakker en wie droomt? Waarnemingen kunnen verschillen. Wat voor de één een onverklaarbaar symbool is, is voor de ander een volledig verklaarbaar verschijnsel. Neem nou het christendom. Ook dat is een kwestie van geloven of niet geloven. Wat voor de één een onomstotelijke waarheid is, is voor de ander een vorm van zelfbedrog. Maar dat zelfbedrog is wel een zeer comfortabele comfortzone. In de voltooide scheuring van de mens keert de Verlosser terug op aarde, zo leert ons dit geloof.

Maar helaas is de Verlosser nooit meer komen opdagen. Al bijna tweeduizend jaar houdt Hij zich gedeisd. Hij verschijnt alleen nog wel eens ‘s avonds laat op tv en soms op Netflix. Een enkele keer hoor je zijn stem nog wel eens op de radio, bij een dagsluiting of in de eindtune van het programma Met het oog op morgen. In dit transformatieproces is God niet als het kind met het badwater weggegooid, maar heeft het badwater ongemerkt een nieuwe gedaante aangenomen in een verdoofd bewustzijn. Zo ontstond ongemerkt een nieuwe perversiteit: het gelegitimeerde narcisme van het christendom werd vervangen door het gesepareerde narcisme van het doorlopend spektakel in de huidige mediamaatschappij. Gute Nacht Freunde. Es wird Zeit für mich zu gehen.. 

We zijn iets kwijtgeraakt, maar wat? Net als in ons doorlopend spektakel van de media kende ook het christendom zijn verdubbeling van de tijd in het tijdelijke en boventijdelijke. Die christelijke verdubbeling van de tijd was in diepste wezen even pervers als de huidige mediamaatschappij. Een mens kan kennelijk niet zonder mythe leven, maar ook niet zonder eigenliefde. Hoeveel perversiteit is er eigenlijk nodig voor een gezonde geest? Het demasqué van de demaskering die gepaard gaat met de  geloofsafval is in wezen even tragisch en fataal van aard als de situationistische ontmaskering van de spektakelmaatschappij.

Zo geredeneerd was de dood van God slechts een onbestaanbaar moment van helderheid geweest tussen de ene narcose en de andere. Voor de situationisten  was de enige uitweg de overgave van het bewustzijn aan de flux van het hier en nu. Tussen twee onverzoenbare uitersten, die elkaar tegelijk ook leken te raken – de cyclische tijd van de mythe en de pseudo-cyclische tijd van het spektakel – moest de mens nu radicaal kiezen voor de stroom van leven zelf, voor de situatie, de confrontatie, de radicale ontmoeting met de werkelijkheid. Maar was er wel een keuze mogelijk? Bestond er wel een uitweg?

In zijn boek Fatale strategieën verwijst Baudrillard naar de ijzingwekkende gedachte van Elias Canetti, dat vanaf een bepaald punt in de tijd de geschiedenis ophield reëel te zijn. Zonder het te merken zou de hele mensheid de realiteit verlaten hebben en alles wat gebeurd was zou absoluut niet waar zijn. We hebben die overgang niet gemerkt. Het zou onze taak zijn ‘dit punt te ontdekken, en zolang we het niet hebben gevonden moeten we in de huidige vernietiging volharden?’ Is die onechtheid soms het gevoel van leegte? En zo ja, wanneer dook dat gevoel voor het eerst op in de moderne, westerse cultuur? Was die ervaring van leegte soms eigen aan moderniteit, als een bacil van de waanzin, die in de moderniteit zelf schuil zou gaan? Voor Baudrillard was ‘de moderne leegte’ onlosmakelijk verbonden was de fataliteit van het toeval. ‘De leegte bestaat niet,’ zo schreef hij in zijn Les stratégies fatales (1985): 

‘Het is geen toeval (!) dat de uitvinding van het toeval en die van de leegte gelijktijdig plaatsvonden, in de zeventiende eeuw bij Pascal en Torricelli. De moderne mens heeft deze neutrale concepten, deze simulaties van de afwezigheid letterlijk uitgevonden: het toeval , de leegte – een universum zonder samenhang. Zonder vorm, zonder lot, een ruimte zonder inhoud -, twee formele abstracties die de grondslag legden voor en moderniteit waaruit de fataliteit en de genade zich sinds de zeventiende eeuw begonnen terug te trekken om plaats te maken voor een experimentele demiurgie en een statistische exterminatie.’

Zo ontstond de moderne ruimte van het toeval als een fatale ervaring van een leeg schijnuniversum. Maar wat is er mis met dit schijnuniversum? Wat is er niet ‘echt’ meer aan de wereld als niemand meer weet wat ooit echt ‘echt’ is gweest. Wat zijn we eigenlijk uit het oog verloren zonder dat wij daar erg in hadden? Wat was het punt in het verleden, waarvan Canetti vermoedde dat de werkelijkheid was opgehouden te bestaan? De werkelijkheid wordt een werkelijkheid, wordt pas ‘echt’, als hij de verbeelding tot zich toelaat. De minimumruimte die voor een kind nodig is om te dromen zou wellicht iets van doen kunnen hebben met een laatste kier in het bewustzijn die nog uitzicht biedt op transcendentie. Het zou een kier kunnen zijn die zich vandaag de dag voorgoed dreigt af te sluiten, met alle fatale gevolgen van dien. 

Het is een gemeenplaats om te zeggen dat de grenzen tussen het gezond verstand en de waanzin vaak flinterdun zijn. Neem nou de levens van Hitler en Wittgenstein – de twee klasgenoten op de lagere school in Linz. Zij vormen elkaars spiegelbeeld. Wat bij de een ontaardde in de horror van de waanzin, leidde bij de ander tot een geniale doorbraak in de filosofie. Maar ook hier raken de twee uitersten elkaar. Poppenkast en het werkelijke leven, waanzin en gebrek aan humor…  er lopen grillige verbindingslijnen tussen de absurditeit en de logica. Hoe is de puzzel te leggen waarin dit een totaalbeeld wordt? Er is geen totaalbeeld. De puzzel is op duizenden manieren opnieuw te maken en telkens weer ontstaat er een ander beeld. Als A =B en B = C dan is A nog niet C. In het denken kunnen onverwachte koppelingen ontstaan door het maken van ondergrondse paardensprongen. De lijn van de redenering waaiert voortdurend uit. Het figuurlijke is soms letterlijk en het letterlijke kan ook figuurlijk zijn. Zo ontstaat uit de meest wonderlijke ordeningen een spetterend vuurwerk van gedachten dat voor even straalt aan het firmament in een tijd van rizomatische waanzin.

‘Wie vond ooit door te zoeken,’ schreef Slauerhoff in zijn verhaal Larrios. ‘Ik zoek niet, maar ik vind’, zei Picasso. Die ontdekking heeft misschien wel aan de basis gelegen van de kunst van de twintigste eeuw. Het is een geaccepteerde vorm van schizofrenie, de ontdekking dat je niet gebonden bent aan strakke patronen van het verstand om de werkelijkheid te begrijpen of te verbeelden, maar dat je die werkelijkheid misschien wel veel beter begrijpt door die patronen juist los te laten en je eigen intuïtieve spoor te volgen. Je hoeft wereld niet op te vatten, zoals je haar in de logische wetten krijgt voorgeschoteld. Je kunt ook een andere leidraad volgen: het toeval, je eigen emotie, de deconstructie, de montage, de collage, het rizoom.

Wat is een rizoom? Volgens Gilles Deleuze (1925-1995) verbindt een rizoom voortdurend semiotische schakels met elkaar en is vergelijkbaar met een onderaardse stengel die bestaat uit grote en kleine wortels. Het rizoom is niet onderworpen aan een structureel of generatief model. Het is een metafoor die past bij de ‘decentrering’ in het denken, die in het postmodernisme school zou maken. Door de afwezigheid van een centrum of oorsprong kan alles een discours worden. Er is geen middelpunt. Geen macht. Geen vertrekpunt en geen bestemming. In tegenstelling tot het hiërarchische en gecentraliseerde denken heeft het rizomatische denken geen centrum, maar een gedecentreerde ‘non-locatie’, waardoor een oneindige uitwisseling van tekens plaats kan hebben. Voor Deleuze is het verlangen intrinsiek verweven met het rizomatische denken, dat altijd beweeglijk en voortdurend productief is. Het rizomatische denken verzet zich tegen de macht van de staat die zichzelf representeert in theorie en ideologie.

Deleuze is de filosoof van het mengen, besmetten, verknopen en koppelen. Zijn ideeën zijn zeer omstreden. Ze worden verguisd als cryptisch en duister of bewonderd als profetisch en visionair. ‘De volgende eeuw zal deleuziaans zijn’, zei Foucault. Tegenover het westerse redeneren in termen van hiërarchie, identiteit en oorsprong plaatste Deleuze de filosofie van de nomade, het verschil en het centrum-loze netwerk. Veel hedendaagse gedachten over de vruchtbare ‘besmetting van culturen’, het mixen van traditie en experiment, van het allochtone en autochtone zijn van oorsprong deleuziaans. De meltpot van beeldcultuur en nieuwe media is een ‘rizomatisch universum’ dat een nieuw soort intelligentie vereist. De generatie Einstein denkt rizomatisch, dat wil zeggen: out of the box en ondergronds.

Als je Deleuze nu herleest en opnieuw kennis neemt van zijn radicale verzet tegen het totaliserend en hiërarchisch denken, dan is het moeilijk om je daar de politieke consequenties van voor te stellen. Toch zouden die volgens Deleuze vanzelf gaan komen. Zo niet goedschiks, dan kwaadschiks. Linksom of rechtsom, Deleuze wist dat hij vanzelf gelijk zou krijgen, want de westerse structuren van de macht passen niet bij de ontwikkeling die ook in het westerse denken zelf gaande is. Bij totalitaire structuren al helemaal niet.

Deleuze verzette tegen elke vorm van totaliserend denken, maar hij zag ook dat een gevaar school in de totalitaire verleiding van het rizoom. Deleuze zette Nietzsche opnieuw op de troon van de filosofie. Hij zag de grote leugen die aan ons rationele denken ten grondslag ligt en vreemd genoeg zag hij juist in de recente ontwikkeling van de wetenschap een bevestiging van zijn eigen ‘rizomatische denken’. Deleuze dacht ook na over de verknoping van ruimtes, reële en virtuele ruimtes, openbaar en privé, niet alleen in de semiotiek, maar ook in de virtuele wereld van de nieuwe media. Hoe die ruimtes precies met elkaar verbonden zijn is nog altijd niet helemaal duidelijk. Het is een raadselachtige verknoping die we doorgaans heel normaal vinden. 

In feite gaat het om verknopingen van betekenisruimtes zoals die eerder beschreven in de filmtheorie. Lang is gedacht dat het filmische beeld een afspiegeling was van de echte wereld. Wie een film ziet kijkt naar een scherm en dat scherm fungeert als een spiegel. Deze spiegel weerkaatst niet het licht uit de echte wereld, maar vervormt haar in de ondoorzichtige mediale barrière die eigen is aan het medium zelf (in dit geval het bewegende filmbeeld). Deze theorie is mimetisch van aard. In essentie komt deze theorie neer op een proces van representatie. Ik zie een auto door de straat rijden. Die auto heeft ooit in de echte wereld gereden en verbeeldt nu iets anders in een filmverhaal. 

Deze theorie klopt niet volgens Deleuze. Het gaat bij het filmbeeld niet om de tegenstelling tussen ‘filmbeeld als spiegel van de echte wereld’ en de ‘echte wereld’, maar om de tegenstelling tussen ‘een actueel veld’ (bewustzijn) tegenover een ‘virtueel veld (bewegend filmbeeld). Tussen die twee polariteiten kunnen zich allerlei verknopingen gaan voordoen, als een film daadwerkelijk wordt vertoond. Dan voltrekken zich nieuwe processen tussen het bewegende filmbeeld en het actuele bewustzijn van de kijker. Deze nieuwe processen zijn zeer complex  en rizomatisch van aard. Het zijn een soort verknopingen die voortwoekeren in de actualiteit, zoals ook een psychoticus voortdurend bezig is betekenissen uit de echte wereld en een waanwereld met elkaar te verknopen.

In aansluiting hierop introduceert Deleuze begrippen als ‘synchroniciteit’ en ‘veelvoudigheid’ (multiplicity). Hij neemt daarmee afscheid van het lineaire denken en omarmt de non-lineaire denken. Als het gaat om nieuwe media – zoals internet – zijn dergelijke non-lineaire verbanden van groot belang. Ook internet heeft in feite een psychotische structuur, omdat de informatie hier voortdurend op de vlucht is en alles met alles communcieert. De betekenissen komen nooit aan, maar verknopen zich voortdurend in nieuwe netwerkstructuren. De invloed van nieuwe media, zoals het internet, heeft niet alleen betrekking op een uitbreiding van het zenuwstelsel (zoals McLuhan beweerde over een elektronisch medium als televisie), maar ook op iets nieuws dat zich onttrekt aan de logica.

Internet is interactief en voortdurend online. In de actualiteit van dat mediale proces voltrekt zich een gebeuren, dat niet logisch of causaal van aard is, en dat moeilijk te benoemen is. Een tekst publiceren op internet levert telkens weer iets nieuws op door de verknopingen die zich kunnen voordien in de actualiteit. Ook in de wetenschap dienen zich nieuwe benaderingen aan, waarbij het permanente proces van verandering en verknoping centraal komt te staan. Of in de woorden van Deleuze:

‘De wetenschap richt zich hoe langer hoe meer op de beschrijving van feiten, in plaats van structuren. Zij stippelt lijnen en trajecten uit, zij maakt sprongen, in plaats van axioma’s op te stellen. De verdwijning van de boomvormige schema’s ten gunste van rizomatische bewegingen is hiervan een teken. De geleerden houden zich steeds meer bezig met bijzondere gebeurtenissen van onstoffelijke aard, en die zich effectueren in lichamen, lichaamstoestanden en onderling volledig heterogene koppelingen (vandaar interdisciplinariteit). De wetenschap zal steeds meer als gras zijn, in het midden, tussen de dingen en te midden van andere dingen, hun vlucht vergezellend.’

Kortom, zelfs de wetenschap wordt psychotisch. Foucault had gelijk, toen hij in 1970 voorspelde dat de twintigste eeuw wel eens de eeuw van Gilles Deleuze zou kunnen worden. Ook onze eeuw is deleuziaans. We leven in een schizofrene tijd. Maar is dat ooit anders geweest? Had niet elke tijd zijn eigen ziektebeeld? Dat psychiatrische ziektebeelden tijdgebonden zijn is sinds Freud bekend. Zo rond 1900 werden vrouwen vaak hysterisch wat alles te maken had met de Victoriaanse onderdrukking van de seksualiteit. Maar ook hele tijdperken lijken gekenmerkt te worden door specifieke ziektebeelden. Soms denk ik wel eens dat Adolf Hitler het ziektebeeld van de moderne tijd op perfecte wijze belichaamd heeft. Hitler werd psychotisch en stak een heel volk aan met zijn eigen geestesziekte. Het was een soort collectieve identiteitscrisis die zich ontlaadde in een waanwereld langs de geleiders van een extreme vorm van nationalisme. Er was één gek nodig die het lont in het kruitvat stak. 

Er zijn meer mensen die beweerd hebben dat onze moderne tijd iets psychotisch heeft. Louis Sass bijvoorbeeld in zijn boek Madness and Modernism (1992) en Iain McGilchrist die in zijn boek The Master and his Emissary (2009) verbanden legt tussen modernisme (inclusief postmodernisme) en het ziektebeeld schizofrenie. Opvallend is wel dat bij zowel Sass als McGilchrist het fenomeen Adolf Hitler niet of nauwelijks aan de orde komt. Wie het kleine zoekt ziet het grote vaak over het hoofd. En wie zich focust op de horizon struikelt over alles wat voor zijn voeten ligt. Zo is het ook met de tijd waarin wij leven. Als wat je wilt pakken glipt je steeds weer door de vingers. We beleven een extatisch heden van ‘tijdloze tijd’ en ‘plaatsloze ruimte’.

Ook de psychose heeft het karakter van een voortdurende vlucht in het domein van de vlottende tekens waarin tijd en ruimte zich transformeren tot iets anders. De psychose is een verstoring van de bestaande orde die kan uitmonden in het scheppen van nieuwe, vreemde ordening. De gemeenschappelijke basis met zijn gedeelde kennis, gedeeld gedrag en gedeelde waarden, wordt door de psychoticus achtergelaten en zo komt het brein in een chaotische wereld terecht die gekenmerkt wordt door een permanente vlucht vooruit. Het is een bezeten wereld die soms demonische trekken kan krijgen.

Er ontstaat een gevoel van voortdurende beweging, een onbeperkte vrijheid in een onbegrensde wereld van tekens die nooit hun bestemming bereiken, maar zich steeds weer verknopen met andere tekens. Als er geen regels meer voor taal en teken bestaan, vloeit alles in elkaar over. Zo ontstaat de toestand van de extase, het uitsteken buiten jezelf, waarna een nieuwe quasi-ordening ontstaat in de wereld van de waan. 

Ik ontdekte Deleuze eind jaren tachtig toen ik voor het eerst boeken van hem ben gaan lezen. Dat was geen gemakkelijke opgave, want Deleuze is geen heldere denker, om het zacht te zeggen. Samen met Felix Guattari schreef hij in het begin van de jaren zeventig Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia (1972). Maar zijn hoofdwerk verscheen in 1980 wederom met Guattari als co-auteur: A Thousand Plateaux, Capitalism & Schizophrenia (1980). Vijfhonderd pagina’s loodzware kost. Ik ben er vaak in begonnen, maar ik moet eerlijk zeggen dat ik het boek nooit helemaal heb uitgelezen. Het lezen van Deleuze bezorgt je koppijn. Soms stijgt er een soort mist op in je hoofd die maar niet op wil trekken.

Toen ik zo’n 15 jaar geleden gastcolleges gaf op de Academie Minerva in Groningen vonden mijn verhalen over Deleuze altijd een gretig gehoor. Studenten wilden er alles van weten. Het rizomatische denken van Deleuze past kennelijk bij de kunst, bij het denken in beelden. Mensen, die van nature creatief zijn, begrijpen zijn ideeën vaak beter. Zij denken met sprongen of langs  grillige wegen, volgens een logica die niet logisch lijkt maar het op zijn eigen manier wel degelijk kan zijn.  Het is niet de logica van de fysica, eerder de patafysica. De uitzondering is de regel en er is geen uitgeloten derde. Met die ongeregelde regels voor ogen schrijf ik al vijftien jaar lang elke dag weer een blog. Soms ent ik een nieuwe gedachte op een oud betoog. Dan weer springt er een draad los in een ondergrondse warboel van gedachtelijnen. Er is geen begin en geen eind. Geen kop en geen staart. Ach, alles draait om me heen aan het narcistisch firmament van de weblogmens.

‘De term ‘double bind‘ werd voor het eerst gebruikt door de Amerikaanse antropoloog Gregory Bateson en zijn collegae in hun uiteenzettingen over de complexiteit van de communicatie met betrekking tot schizofrenie. Bateson maakte duidelijk dat dergelijke complexiteiten ook onder normale omstandigheden bestaan, vooral bij “het spel, humor, in gedichten, rituelen en fictie.” Hun bevindingen waren een aanwijzing dat het type verwarde communicatie die vaak als schizofrenie wordt gediagnosticeerd, niet per se een organische hersenstoornis is. Zij vonden juist dat destructieve dubbele bindingen een veelvoorkomend communicatiepatroon was binnen gezinnen waaruit patiënten voortkwamen en stelden dat het opgroeien met onophoudelijke dubbele bindingen kon leiden tot aangeleerde verwarde denk- en communicatiepatronen. (Bron: Wikipedia) 

Een dubbele houding tegenover iemand die je liefhebt en tegelijk haat kan verstrekkende gevolgen hebben. Ik denk dat double bind cruciaal is bij het niet goed verwerken van traumatische ervaringen. Je blijft eraan gehecht als ‘een gekoesterde pijn’, waardoor er telkens weer een onoplosbare situatie ontstaat die problemen veroorzaakt. In zekere zin heb ik een double bind met mijn eigen jeugd-drama omdat ik dat letterlijk dramatisch blijf koesteren en kennelijk niet het talent heb om er een echte theatervoorstelling van te maken. Wie pijn tot kunst weet te verheffen is een echte levenskunstenaar. Of zoals Nietzsche zei: ‘We hebben de kunst uitgevonden om niet aan de waarheid te hoeven sterven.’

De double bind kan ook ontstaan als je wilt voldoen aan een ideaal uit het verleden, en tegelijk de illusie blijft koesteren dat dit ideaal originaliteit garandeert. Dan sluipt er iets onmogelijks binnen en ligt de schizofrenie op de loer. Double bind is vaak ook eigen aan de rouw. Na het overlijden van mijn eerste vrouw, met wie ik 45 jaar lief en leed had gedeeld, werd ik ruim een jaar lang in een diepe rouw gedompeld. Toch vind ik dit achteraf niet een nare periode om op terug te kijken, want ik zie nu ook dat ik in die tijd op de bodem van mijn eigen ziel stond en heel goed ‘voeling’ had met mijzelf. Double bind dus.

Daarna raakte mijn leven in een achtbaan. Ik werd zeven maanden lang smoorverliefd op een vrouw die achteraf bezien zwaar getraumatiseerd was, niet alleen door hele nare ervaringen in haar jeugd, maar ook door een traumatische scheiding zo’n jaar of tien daarvoor. Zij speelde met mij alsof ik een jojo was. Nu zie ik dat zij haar jeugdervaringen en haar scheidingstrauma gebruikte als voorwendsel om zich emotioneel alles te kunnen permitteren. Ik werd haar speelbal in een sadistisch spel waarin zij eindelijk de agressie kwijt kon, die zij niet op haar gescheiden man had kunnen uitleven. Sterker nog, ze hield nog altijd van hem, hoewel hij haar op een schandalige manier aan de kant had gezet. Alweer double bind dus.  

Ik heb iets met double bind. Ieder mens, denk ik, heeft er last van, maar sommige mensen meer dan andere mensen. Ik haat vaak wat ik liefheb en niet zelden ben ik zeer gesteld op alles wat ik verafschuw. Een vat vol tegenstrijdigheden, zo wordt zo’n karakter ook wel genoemd. Van de week kwam ik in de verleiding om een verhaal te schrijven over mijn manische jaren, maar ik doe het toch maar niet. Als ik terugzie op mijn leven zijn er meerdere jaren geweest waarin ik zo manisch was als een deur. Het begon al op mijn achttiende, met mijn psychose in 1966, die in feite een hypermanische periode was. Daarna heb ik manische periodes gehad in 1969, 1972, 1979, 1987, 2005 en 2018.

U ziet, ik ga vooruit, want de intervallen duren steeds langer. Het is een soort golfslag in mijn leven die langzaam tot rust komt, zoals een zware storm die een leven lang voortraast en pas op het einde definitief gaat liggen. Maar misschien is die rust op het einde slechts schijn en leef ik nu in het oog van de orkaan. Hoe dan ook, als ik terugkijk is ook mijn verhouding tot mijn manische periodes tweeslachtig. Ik veracht ze, maar ik zou ze voor geen goud hebben willen missen. Double bind dus, telkens weer. So what, catch the wind! Het leven is vol van tegenspraak, maar zonder tegenspraak valt het leven stil.

Vijftien jaar geleden alweer. We schrijven 2006. Op mijn werk was de pleuris uitgebroken. In april had ik uit betrouwbare bron vernomen, dat het nieuwe bestuur van het Frysk Festival mij een ‘sta in de weg’ vond. ‘Die Mous van Keunstwurk zit daar al meer dan 25 jaar en houdt alles tegen’, zo werd er beweerd. Toen ik tegenover mijn directeur mijn verontwaardiging uitte over deze belediging, kreeg ik te horen dat iemand zoiets kan verwachten, als hij zich zoals ik gedraagt in de publiciteit.

Dat was voor mij de limit. Ik schreef een open brief naar alle Friese media en begreep donders goed dat je zoiets maar één keer kunt flikken. Het leverde me mijn tweede schriftelijke waarschuwing van het bestuur op. Bij een derde was het ontslag op staande voet.

Voortaan zou ik de wind volledig van voren krijgen. Ik kreeg nu niet alleen te maken met een wekelijks functioneringsgesprek met mijn directeur, maar ook met periodiek terugkerende gesprekken met een of twee bestuursleden. Piet Meerdink, destijds bestuursvoorzitter van Keunstwurk, vroeg een keer of ik soms de pest erover in had dat ik destijds zelf geen directeur was geworden. ‘Hoe bedoel je?’ vroeg ik. ‘Iedereen buiten de deur verkeert in de veronderstelling dat ik hier directeur ben. Ik word er alleen niet voor betaald!’

Op zich was dat niet overdreven. Sinds het bestuur van Keunstwurk in 1997 in haar wijsheid besloten had om mij niet tot directeur te benoemen, waren anderen gaan denken dat ik dat wel geworden was. En hoe meer ik het bleef ontkennen, hoe minder ik werd geloofd. Zo werd ik in april 2006 gebeld door Kirsten van Santen van de Leeuwarder Courant. Ze wilde wat weten over hoe het was om Ne me quitte pas van Jacques Brel te zingen.

Dat had ik acht jaar daarvoor ook al eens eerder gedaan op het podium van Schouwburg De Harmonie, bij een benefietconcert toen de oude Infirmerie in de hens was gevlogen. In april 2006 zou ik dat kunstje nog eens herhalen bij een tentoonstelling van Hannie Kamstra en Bartle Laverman in Sneek, maar nu raakte ik hopeloos mijn tekst kwijt. ‘Nooit meer Ne me quitte pas!’ schreef ik op mijn weblog, waarmee ik kort daarvoor was begonnen nadat mijn zoon Jurriaan mijn site had opgestart. (‘Ik log dus ik besta,’ schreef ik op 20 april als eerste woorden in deze virtuele maanwereld).

Na mijn mislukte optreden in Sneek werd ik door Kirsten van Santen op de site van de LC geciteerd als ‘directeur Keunstwurk’. Het was niet de eerste keer geweest dat dit misverstand over mijn directeurschap van Keunstwurk zich aandiende. Het nam zo zoetjes aan epidemische vormen aan. Er was bijna geen krant of omroep die ik nog niet op deze fout had kunnen betrappen. Omrop Fryslân, Friesch Dagblad, De LC, maar ook landelijke media als de Volkskrant, NRC en zelfs het NOS-journaal hadden in het recente verleden mij abusievelijk tot ‘directeur’ bestempeld. Ik had me al voorgenomen om visitekaartjes laten drukken met de tekst ‘Geen directeur van Keunstwurk’. Misschien – zo troostte ik mijzelf – zou ooit nog eens op mijn grafsteen staan: ‘Huub Mous, bij leven vermeend directeur van Keunstwurk’.

Hoe dan ook, met dit soort malle gebeurtenissen maakte ik mij niet geliefder bij mijn echte directeur van Keunstwurk, die nu – om wat voor reden dan ook – een ware vendetta tegen mij was gestart. Ik moest oppassen om niet nog meer kleerscheuren op te lopen. ‘Huub de moedige.’ schreef de opeens milde Rimmer Mulder , destijds hoofdredeacteur van de LC, in De Moanne. Ik had Asing Walthaus op mijn blog ‘een lul’ genoemd. Later hoorde ik dat Asing Walthaus ook les gaf op de School van de Journalistiek, waar hij zijn studenten voorhield dat hij mijn headline ‘Asing Walthaus is een lul’ uit journalistiek oogpunt best een goeie kop vond. Hoe dan ook, Rimmer Mulder veronderstelde dat ze bij Keunstwurk ook geen raad meer wisten hoe ze met die Mous moesten omgaan. Dat was fijntjes opgemerkt van de hoofdredacteur.

Er is een tijd van komen en een tijd van gaan. In de zomer nam ik definitief het besluit om gebruik te maken van de mogelijkheid om vervroegd met pensioen te gaan. Nog één groot project stond voor de deur. Op 1 september stonden tussen Lemmer en Delfzijl 84 schrijvers aan de waterkant van 240 kilometer. Zij dienden tezamen op één dag een ‘biografie’ van deze vaarweg Lemmer Delfzijl te schrijven wat later als boek zou verschijnen. Het was een hele toer om dat logistiek voor elkaar te krijgen. Het project was bedacht door Sjaak Langenberg en Vanessa van Dam. Met de organisatie ben ik – samen met mijn toenmalige collega Margaretha Cats – een paar maanden bezig geweest. Op de dag van het grote gebeuren was ik ook nog eens de Tom Tom van Amarins.

Amarins Geveke en Peter Karstkarel bij de Vaarweg Lemmer-Delfzijl

In december sprak ik voor een bomvolle Sint Vituskerk in Blauwhuis bij de herdenkingsbijeenkomst tere ere van Gerard Reve, die op 8 april overleden was. Ik was inmiddels reviaan geworden. Dat kwam door Gryt van Duinen, met wie ik in het kader van het Fysk Festival, dat in het jaar daarvoor had moeten plaatsvinden, een Reve-project had bedacht. Dat is nooit van de grond kunnen komen. Mijn directeur had de samenwerking met het Frysk Festival opgezegd omdat het teveel uren zou kosten voor de medewerkers van Keunstwurk. ‘Keunstwurk let op uw zaak!‘ had ik in een vlammend protest in De Moanne geschreven.

Ondertussen was de sfeer op het werk op een dieptepunt beland. Ik herinner mij dat ik bij een werkoverleg van de bk-afdeling, waar de directeur bij aanwezig was, een kwartier lang een tirade tegen haar heb gehouden, waarin ik alles opsomde wat er zoal mis ging met een directeur die nergens haar gezicht liet zien, geen werkelijke leiding gaf en alleen maar decreten uitvaardigde. Uit arren moede verliet zij toen het vertrek en sloeg de deur achter zich dicht. Ze was furieus. En weer werd ik op het matje geroepen….

Dit kon zo niet langer. Ik had nog een jaar te gaan. ‘Laat mij maar thuis werken,’ zei ik, ‘dan ga ik wel een boek schrijven over de naoorlogse kunst in Friesland.’ En zo geschiedde. De dag voor Kerst zat ik thuis en opende mijn computer. Al het gedonder van mijn werk leek nu voorgoed voorbij in dat jaar van de grote ommekeer.

Gisteren ben ik begonnen in Minima Moralia (1951) van Theodor W. Adorno. Een boek waarvan wel eens gezegd wordt dat je het gelezen moet hebben. De heruitgave van uitgeverij Vantilt ziet er prachtig uit. Ik heb het niet zo op Adorno. Ik heb hem altijd een wat elitaire bal gevonden, een cultuurpessimist in optima forma. Hij schrijft heel mooi, maar ook behoorlijk lastig, met heel wat krullen en tierelantijnen. Het is alsof je beslist niet meteen mag begrijpen wat hij bedoelt. Je moet er moeite voor doen om hem te lezen. In de jaren zeventig, in mijn studententijd, was Adorno een must. Iedereen las Adorno toen, ook al moest hij niets hebben van al dat langharig tuig dat op de universiteiten revolutionaire neigingen vertoonde.

Adorno stond voor de geletterde cultuur van het oude Europa. Hij gaf geen krimp toen dit nieuwe intellectuele proletariaat geen enkel respect toonde voor de heersende elite. Het deed hem denken hoe de nazi’s die ouden van dagen in Duitsland hadden willen vernietigen. Adorno die zoveel wist van muziek en hoog opgaf van de utopie van een werkelijk vrije samenleving, zag de underground-cultuur van de hippies niet staan. Hij zag zelfs het revolutionaire momentum van de popmuziek niet. Alles was in zijn optiek bedorven door de kapitalistische cultuurindustrie. Alleen de intellectueel die geen krimp geeft tegenover de massacultuur kon in zijn ogen genade vinden.

In de linkse studentenkringen in Amsterdam, waarin ik destijds meende te verkeren, was het mode om Adorno te lezen, maar ook Lukács en zelfs Hegel, vooral zijn driedelige Ästhetische Theorie die in als pocket in dundruk bij Suhrkamp was verschenen. Dat setje heb ik nog altijd in mijn boekenkast staan, maar verder dan halverwege deel één ben ik nooit gekomen. Hegel lees je niet voor het slapen gaan. Net zomin als je Marx leest op je sterfbed. Overigens werd mij destijds verteld dat Lukács, die in 1971 overleed, op zijn sterfbed wel degelijk nog in Marx had zitten lezen. Ieder zijn ding, zou ik zeggen. Ook Adorno’s esthetische theorie was in de jaren zeventig verplichte lectuur voor iedereen die zich op het terrein van de kunsten begaf.

Wie na Adorno nog de moed heeft een esthetische theorie te ontwerpen staat voor een pijnlijk dilemma: aan de ene kant de valkuil van de dialectiek waarin elke uitspraak over vooruitgang onontkoombaar lijkt te verdwijnen, aan de ander kant de draaikolk van de semiotiek, waarin elke betekenisgeving in de taal gaat rondtollen in een leegte van teken en betekenis. De dialectiek als uitgangspunt – ook in zijn negatieve variant bij Adorno – verliest terrein als ontwikkeling naast vooruitgang ook recessie kan betekenen. Anders gezegd, de kunst als fakkeldrager voor een betere en meer rechtvaardige samenleving heeft al lang haar geloofwaardigheid verloren.

Het is niet meer de kunstenaar, maar het ‘circuit’, van galerie, museum en kunstkritiek, dat de ontwikkeling van de kunst in handen heeft. Elke poging van kunstenaars in het recente verleden om te ontsnappen aan deze dwangbuis is tot mislukken gedoemd, zolang kunstkritiek geen theoretisch fundament en geen ideologische uitgangspunten meer heeft. Kunstenaars dreigen een gave te verliezen die in feite hun enige bestaansrecht vormt, de verplichting om wat Brecht heeft genoemd ‘an der Änderung der Zustände zu arbeiten’.

Begrippen als helderheid en evidentie zijn tegenwoordig niet in de mode en zeker niet op het terrein van de esthetica. Wat echt mooi is, is vandaag de dag onbenoembaar, nooit helemaal aanwezig, hooguit op het punt zich te onthullen. Schoonheid kan niet worden omschreven of gedefinieerd, het kan alleen worden opgeroepen. Het esthetische is er niet, het verschijnt.

Het zit achter de dingen die zich aandienen als onaffe verschijnselen. De zon mag niet te helder schijnen. Het moet regenen altijd maar regenen. De romantiek viert hoogtij nu kunst defintief mystiek is geworden. Kunst is de permanente geboorte van mystiek en kunstenaars zijn de vrijgestelde verloskundigen. Het is zoals Bruce Nauman zo treffend heeft beweerd: ‘The true artist helps the world by revealing mystic truths.’

Wat er precies gebeurt als ik naar een schilderij kijk en zeg ík vind het mooi’ – die vraag is taboe. Daarmee wordt een gebied betreden dat als een verboden zone omzichtig ontweken dient te worden. VORSICHT KUNST! Wat zich achter de afrastering bevindt zou haast besmette grond kunnen zijn met een te hoog becquerelgehalte. Er is niets dat meer geheimzinnig is dan esthetische straling.

Maar wat erger is, door de verboden zone te betreden zou misschien een nog veel rampzaliger ontdekking kunnen worden gedaan. Stel je voor: er is helemaal geen straling, alleen schone regen en heldere lucht. En als het toppunt van ellende dan nog niet is bereikt, voltrekt zich de grootste calamiteit die men zich denken kan: langzaam verschijnt er een volledig verklaarbare regenboog.

De verboden zone van de esthetica wordt in de hedendaagse kunstkritiek doorgaans niet alleen ontweken, maar ook zorgvuldig in tact gehouden. Zo wordt kunstkritiek een ritueel dat zich onttrekt aan de verbeelding en daarmee verzandt in steriliteit of zich onttrekt aan het verstand en daarmee ontaardt in getolereerde mystificaties die naadloos aansluiten op ontwikkelingen die zich in de kunst zelf aandienen.

En toch de enige vraag binnen de kunstgeschiedenis die er echt toe doet is nog altijd: wat is stijl? Stijl lijkt een formeel spel te zijn dat je op intuïtieve wijze aan kunt leren zonder de onderliggende regels te kennen. In dat opzicht heeft het verwantschap met het verschijnsel taal. Als ‘dieptestructuur’ – of wat het ook verder mag zijn – gaat het mogelijk vooraf aan het ‘dieperliggende’ fenomeen ‘identiteit’, dat je wel kunt intuïtief kunt herkennen, maar nooit of in ieder geval veel moeilijker aan kunt leren. Maar hoe verlopen deze processen van intuïtief herkennen?

Bestaan er wel ‘dieperliggende’ structuren? Deze kwestie heeft hele generaties kunsthistorici beziggehouden. Door het ontbreken van rationeel inzicht in het verloop van die processen blijft het problematisch hoe kenmerken in een grote verzameling kunstuitingen te herkennen, benoemen en vervolgens in verband te brengen zijn met enerzijds de formele analyse van een enkel kunstwerk en anderzijds patronen die in een cultuurperiode als geheel zich aandienen. Zijn er überhaupt met woorden equivalenten te vinden om die verbanden direct inzichtelijk te maken? Dat is de koningskwestie van de kunstgeschiedenis.