In 2020 stelde Museum Belvédère een omvangrijke tentoonstelling samen uit de collectie van Hans en Cora de Vries. Vanwege de coronacrisis en een langdurige lockdown was deze nauwelijks voor het publiek toegankelijk. In een andere samenstelling, met meerdere topstukken die toen niet werden getoond, presenteert Museum Belvédère een vervolg op het ambitieuze project.

De tentoonstelling Relaties & Contrasten II – de collectie van Hans en Cora de Vries is samengesteld op grond van stilistische verwantschappen en contrasten. In het boek dat bij de tentoonstelling is verschenen probeert kunsthistoricus en publicist Huub Mous deze te duiden en in de context te plaatsen van een voor de kunsten enerverend tijdsgewricht.

Zo staat te lezen op de site van Museum Belvédère. (zie: hier)  Eergisteren was ik bij de opening. Het was druk. Tegelijk ging de tentoonstelling Voorbij de Noord van Zoltin Peeter van start.  Zoltin overleed op 15 mei 2019, nog net voor de corona-tijd dus. Op de drempel van de corona-uitbraak in Nederland overleed Gjalt Walstra. Bij de opening eergisteren zag ik zijn vrouw Minneke. Zij vertelde me dat het nog altijd onzeker is of Gjalt zelf ook corona heeft gehad.  

Gjalt Walstra werd 78 jaar. De uitvaart vond destijds plaats in het crematorium in Goutum. Ik herinner me Gjalt van de talloze openingen van tentoonstellingen, waar we elkaar ontmoetten en elkaar spraken, ieder met een glas in de hand, steeds drukker pratend en drinkend, tot de neus van Gjalt allengs wat roder werd en niet alleen het laatste glas maar ook de zaal om ons heen uiteindelijk helemaal leeg was. 

In 1994 mocht ik zelf een tentoonstelling van Gjalt openen. Dat gebeurde in de toenmalige galerie De Ooggetuige in Beetsterzwaag.  Het jaar daarvoor had Gjalt een paar maanden in Portugal doorgebracht. Daar werd hij getroffen door het ruige landschap, waar de Taag doorheen meandert, maar vooral ook door het licht. Zijn schilderijen, die hij na thuiskomst vervaardigde, getuigden daarvan. Het waren geen landschappen, maar een soort ‘light-scapes’

Eerder al, dwalend door de zalen van het Prado in Madrid, had hij opnieuw die vreemde omslag gezien, die zich ergens rond 1800 in de schilderkunst van Europa heeft aangediend. Het was een keerpunt in de beleving van het licht. Het alles omvattende stralende licht, dat zo kenmerkend is voor de 18de eeuw – en niet alleen is af te lezen in de stadsgezichten van Canaletto en Guardi, maar ook in de hemelse gewelven van Tiepolo – verdwijnt dan opeens. Het is dan alsof er een TL-buis wordt uitgeschakeld en een kaars wordt ontstoken. Het licht verandert van een universele omhulling, die alles zichtbaar maakt tot in de verste uithoeken van elk tafereel, tot een flakkerend schijnsel van het innerlijk, een voertuig van het gevoel. 

Juist in het werk van Goya is deze veranderende verbeelding van het licht stap voor stap te volgen. In 1788 breekt Goya als kunstenaar door met een virtuoos geschilderd panorama van de stad Madrid. Op de voorgrond zien we een zorgeloze menigte van mensen die het feest van San Isodor vieren aan de oever van de rivier. Op de achtergrond ligt de stad badend in de middagzon. Nog geen tien jaar later schildert Goya zijn eerst heksensabbat. Afzichtelijke  vrouwen zitten opeens rond een gekroonde bok met grote hoorns. Het heldere middaglicht heeft dan plaatsgemaakt voor het valse schijnsel van de maan.

Maar hoe zat het nu eigenlijk met dat licht, zo rond 1800? Was het de beleving van het licht die veranderde? Of alleen maar de verbeelding van het licht? Veranderde het licht zelf? Of was het alleen maar de blik van de kunstenaar? Of komt dat allemaal op hetzelfde neer? Achter die vragen ligt nog een andere vraag die veel dieper grijpt en zo rond 1800 voor het eerst werd gesteld. Bestaat er zoiets als een wereld buiten ons? Of is de wereld slechts datgene wat we met onze eigen ogen zien? Of erger nog, datgene wat we misschien zelf verzinnen? Is onze kennis alleen maar gebaseerd op zintuiglijke ervaringen? Of is het misschien de structuur van ons brein, die aan onze ervaring van de wereld ten grondslag ligt. Kortom, komt het licht van buiten of van binnen? Zijn we een spiegel of een lamp?

Dit soort vragen spookte wellicht ook door het hoofd van Gjalt Walstra, toen zijn blik in 1993 vrijwel dagelijks dwaalde over de groene Taag in Portugal. Schetsend met alleen wat papier en een staafje houtskool, ging hij op zoek naar het eerste begin. Het diepste zwart, hermetisch en ondoorgrondelijk, het totaal gedoofde licht dat – als je maar lang genoeg wacht  – toch ook weer de bron kan zijn voor een nieuw schijnsel.

Hij ontdekte iets wat hij altijd al wist. Als je het houtskool laag over laag aanbrengt op papier gaat het stralen aan het oppervlak. Het diepste zwart kan dan zelfs zoiets als een rode gloed gaan krijgen. Op de bodem van het zwart ligt het begin van kleur. Het lijkt pure magie, maar er is een geheim dat al eeuwenlang bij schilders bekend is. In de diepste duisternis blijft altijd iets van het licht bewaard.  Dat alles drong tot Gjalt Walstra door, dwalend langs de Taag. 

Omdat zijn tentoonstelling in Beetsterzwaag alles met Portugal te maken had, leek het me aardig om mijn openingstoespraak te beginnen met een citaat van de dichter J.C Bloem over Slauerhoff . 

‘Die ‘k aan een gier geklemd dacht zwevende over de Andes,
Of snaren toklend aan den langoureuzen Taag,
Verkrachtend te Parijs, of zwervend langs de Landes,
Is nu godbetert arts in ’t Friesche Beetsterzwaag.’

Slauerhoff hield van Portugal, van Lissabon, de Taag, maar vooral ook van de Portugese fado-muziek. De woorden van Bloem had ik ooit ergens gelezen en daarna genoteerd. Ik ging er van uit dat Bloem Slauerhoff  in Beetsterzwaag al wandelend op een zondagmiddag tegen het lijf was gelopen. Ooit las ik in de Slauerhoff-biografie van Wim Hazeu. Daaruit begreep ik dat deze versregels van Bloem een iets andere ontstaansgeschiedenis hebben.

Slauerhoff nam in de zomer van 1929 de praktijk waar van dokter Bremer in Beetsterzwaag. Zijn verblijf aldaar heeft slechts 36 dagen geduurd, maar deed in dit voorname en rustige provincieplaats heel wat stof opwaaien. De dichter-dokter stoorde zich allerminst aan de locale gedragscodes. Zo kreeg hij kennis aan Aaltje Koopmans, de negentienjarige dochter van de plaatselijke kruidenier en daar kwam hij ook rond voor uit. Met Aaltje reed hij in de Ford van dokter Bremer op een dag naar het huis van J.C. Bloem en Clara Eggink. Die woonden destijds in Sint Nicolaasga. Bloem werkte toen als griffier in Lemmer. Ook Edgar du Perron was daar die dag bij aanwezig. Bij die gelegenheid schreef Bloem dit gedichtje op de achterkant van een receptbriefje van Slauerhoff.

Toen ik klaar was met mijn toespraak in Galerie De Ooggetuige, kwam er een oude man naar mij toe en sprak mij aan: ‘Weet u wel dat dit het huis is, waar Slauerhoff destijds verbleef.’ Ik stond in de voormalige woning van dokter Bleeker: de wachtkamer was aan de voorzijde, de behandelkamer aan de achterzijde.

Even duizelde het mij, alsof Slauerhoff weer even terug was op aarde, en Gjalt dit alles zo had geregeld nadat hij mij vroeg of ik zijn tentoonstelling wilde openen. Die opening was het einde van zijn reis naar Portugal. In Beetsterzwaag of all places, en niet ‘snaren toklend aan den langoureuzen Taag’.  Er komt geen eind aan met die dichters, zo dacht ik bij mezelf. Ik weet het, Slauerhoff zou zo’n gedachte veel fraaier hebben verwoord, met een toon in het schrijven die door weten en voelen tegelijk wordt bepaald.  Zo bijvoorbeeld:

Zweven wij treurig duisternis in
En laten daden, kind’ren achter
En dansen, dichten: ’t zijn wordt zachter
Neen leeg niet, dood is ook begin.