Kennedylaan Heerenveen, eind jaren zestig (foto: Louis Le Roy)

‘Debord kritiseert de huidige maatschappij, maar levert geen enkele bijdrage tot een oplossing. In korte kernmachtige uitspraken geeft hij een duidelijke analyse van de huidige stand van zaken van het materialisme en toont aan dat het proportioneel is toegenomen in vergelijking met de toestand ten tijde van Bergson.’

Met deze zin aan het begin van zijn artikel Onze spectaculaire samenleving markeert Louis le Roy in 1975 zijn positie ten aanzien van Guy Debord en de situationisten. Debords boek La société du spectacle (1967) moet hij kort daarvoor hebben gelezen. Wellicht werd hij daarop geattendeerd door Lucien Kroll, met wie hij vanaf 1973 was gaan samenwerken in een project in Brussel in de buitenwijk Woluwé-Saint Lambert. Maar het kan ook Ton Alberts zijn geweest, met wie Le Roy in 1971 een samenwerking opstart bij de tuin van de door Alberts ontworpen Regenboogkerk in Leeuwarden. Ton Alberts maakte enige tijd deel uit maakte van de Nederlandse afdeling van de Situationistische Internationale, evenals de kunstenaars Constant Nieuwenhuys, Jacqueline de Jong en Armando en de architect Har Oudejans.

In zijn in 1987 verschenen standaardwerk Beweging tegen de schijn, de situanionisten een avant-garde meldt Sanders dat deze Nederlandse afdeling steeds meer problemen kreeg met de revolutionaire visie van Debord: ‘Met name Oudejans en Alberts wilden de verworvenheden van het unitair urbanisme inpassen in rationele ontwerpen’. Le Roy, die zich in die tijd grondig verdiepte in het stedenbouwkundige discours, was goed geïnformeerd over wat er gaande was, maar hij heeft zich nooit aangesloten bij de situationistische beweging. Hij ging zoals altijd zijn eigen weg.

Tijdens de ernstige ongeregeldheden, die in 2005 plaatsvonden in de banlieues van Parijs en andere Franse voorsteden, werden door sommige commentatoren verbanden gelegd tussen de architectuur van deze wijken en het ontstaan van de rellen. Wie het artikel Le Roy uit 1975 had gelezen had deze opstand dertig jaar eerder al kunnen voorspellen. La Grande Borne lijkt bijna op maat gebouwd voor ‘de uitgeschakelde mens’. Le Roy herkende hier het principe van de absolute scheiding als ‘het keizerrijk van de moderne passiviteit’, zoals Debord dat had genoemd. Het stedenbouwkundig concept van La Grande Borne staat ook haaks op de drie basisvoorwaarden die Le Roy als een sine qua non bij zijn eigen projecten hanteert, te weten (1) het eigen bezit van grond (2) een bewuste houding ten aanzien van de tijd en (3) menselijke betrokkenheid op lange termijn.

Soms lijkt het of Le Roy uitspraken van Debord bijna letterlijk voor zijn eigen kar wil spannen. Daarbij doet hij niet altijd recht aan de intenties van Debord. Zo herkent hij eigen adagium, dat aan  zijn projecten geen einddoel mag worden gesteld, bijna woordelijk in de woorden van  Debord: ‘le but c’est rien’. Ook voor het hergebruik van sloopafval  (‘er bestaat geen afval’) vindt hij een legitimatie bij de uitspraak van Debord: ‘De taal waarvan het spektakelstuk zich bedient, wordt bepaald door de kentekens van de heersende productie, die tegelijk ook het einddoel van die productie is.’ Anders gezegd, er is een gesloten cirkel ontstaan. De spektakelmaatschappij gaat in zichzelf rondtollen. Objectieve rationaliteit maakt op alle fronten plaats voor de terreur van de functionele rationaliteit. Er is geen alles overstijgend doel meer buiten de intrinsieke doelstellingen van het systeem op zichzelf. Overigens vertaalt Le Roy  ‘le spectacle’ van Debord structureel met het Nederlandse woord ‘spektakelstuk’, wat tot misverstanden leidt. Het feit dat Le Roy zijn eigen projecten als ‘spektakelstukken’ typeert gaat ook voorbij aan wat Debord in wezen verstaat onder ‘la societé du spectacle‘.

Het ‘spektakel’ – zoals Debord het definieert- is een tautologisch begrip omdat zijn middelen tegelijk zijn doel vormen. Het is een bijna ongrijpbare dimensie die het bestaan van de moderne mens totaal in bezit heeft genomen. Het is iets wat alles opslorpt en een vreemde tweespalt creëert in de beleving van tijd. Het spektakel splijt de mens, waardoor zijn authentieke tijdsbewustzijn in een ander register belandt dat alles omvat en het leven van gedaante doet veranderen. Het spektakel is een narcotische droom die de wereld in zijn greep heeft gekregen. Het is het valse bewustzijn van de tijd, de ultieme vervreemding door de ontvreemding van de tijd. Of in de woorden Debord: ‘Het spektakel is de technische verwezenlijking van de verbanning van de menselijke vermogens naar een ‘Jenseits’, de voltooide scheiding binnen de mens zelf.’

Die radicale kritiek van Debord was in feite een verwerping en bloc van het spektakel dat in het DNA van maatschappelijk systeem was ingedaald. Daarnaast plaatste hij het proletariaat in de positie om de broodnodige revolutionaire omwenteling te voltrekken. Hij zag niet dat het proletariaat door de toenemende welvaart allang verburgerlijkt was. De arbeider had had inmiddels zijn autootje en zijn vrije zaterdag. Ook de gewenste alliantie tussen studenten en arbeiders bleek niet sterk genoeg om een maatschappelijke omwenteling teweeg te brengen. Na het échec van mei ’68 leek de radicale houding van Debord alleen nog in de terreur een uitweg te kunnen vinden. Zijn denken kreeg in de jaren daarna paranoïde trekken. Debord zag in het begin van de jaren zeventig een ‘samenleving van geheimen’ ontstaan, een bijna occult systeem van samenzweringen en complotten. Daarbij was volgens hem niet meer duidelijk waar de grenzen lagen tussen de geheime diensten van de staat en de terroristen die het spektakel met geweld wilden bestrijden. De bevrijding van de homo ludens mondde uit in een filosofie van wanhoop en terreur.

En toch, in zijn boek La société du spectacle ontpopt Debord zich niet als een radicale theoreticus die geen oog heeft voor de praktijk. Integendeel, de situationisten waren bij uitstek de filosofen van de ‘praxis’, van het dagelijks leven in het hier en nu. Als geen ander heeft Debord een maatschappelijke ‘kritiek van de tijd’ geformuleerd. Toch had Le Roy gelijk met zijn stelling dat ook al in  La société du spectacle een fatalistische dimensie te herkennen valt. Niet voor niets inspireerde dit boek Baudrillard tot het schrijven van zijn Les stratégies fatales (1983). Vlak voor de revolte van 1968 markeren de gedachten van Debord de teloorgang van het dialectische denken, het bankroet van de marxistische ideologie, waaruit het postmodernisme is kunnen ontstaan.

In de optiek van Debord was ‘de situatie’ voor de kunstenaar een radicaal middel om tot maatschappelijke verandering te komen. Maar het revolutionaire momentum werd in de theorie van Debord steeds meer bepaald door ‘de fataliteit van het spektakel’ die de tijd verslindt en ‘verdinglijkt’. Het actief ingrijpen van de activist gaat zelf deel uitmaken van de geschiedenis die door Debord in hegeliaanse termen wordt opgevat. De tijd als duur, die in ‘de situatie’ kon worden bevrijd van de terreur van het systeem, wordt op zichzelf ook meegesleurd door het spektakel dat de geschiedenis steeds meer in zijn greep krijgt. Het spektakel duldt uiteindelijk geen enkele tegenspraak. ‘Zodra de tegenspraak in het spektakel opduikt’, zo stelt Debord,’ wordt zij op haar beurt tegengesproken door een omkering van haar betekenis, zodat de getoonde verdeeldheid een eenheid vormt, terwijl de getoonde eenheid verdeeld is.’ Het opheffen van de kunst, dat het meest radicale antwoord van Debord was om aan deze fatale noodtoestand te ontsnappen, bood in feite geen uitweg. Alles wordt spektakel, ook de kunst.

Het ‘aufheben’ heeft in de dialectiek van Hegel naast ‘opheffen’ ook de tweede betekenis van het ‘op een hoger plan brengen’ in de synthese. Maar die synthese bereikte de tegencultuur van de situationisten niet. Het spektakel, is volgens Sanders in de situationistische. en later ook de postmodernistische filosofie een nieuwe ‘mythos’ geworden. Er wordt geen inhoudelijke analyse meer geleverd van het totalitaire consumptiesysteem door te accepteren dat er in deze wereld sprake is van een eenheid van taal en voorstelling. Zo liep de Debords ‘kritiek van de tijd’ uiteindelijk dood in een spel van woorden. De postmoderne filosofie zou gecapituleerd hebben in de strijd waar het in de jaren zestig om ging. Dat wil zeggen: een strijd om de herovering van de ontvreemde tijd. Alleen de dialectiek kan volgens Sanders deze verstarde wereld weer in beweging brengen.

In zijn artikel ‘Onze spectaculaire samenleving’ doet Le Roy een poging de stilgevallen motor van de dialectiek weer in beweging te zetten. Hij ziet het grote gelijk van Debord, maar tegelijk ook zijn tragische ongelijk. Hij gebruikt Bergson’s ideeën over de tijd – het onderscheid tussen kloktijd en tijd als duur – in zijn maatschappijkritiek van de ’tegencultuur’. Het bewustzijn moet bevrijd worden uit de beklemming van de kloktijd en weer gaan stromen in een tijd zinder einde. Cultuur en tegencultuur zijn in Le Roy’s visie op de geschiedenis in een cyclisch proces verwikkeld van twee elkaar kruisende sinusoïden. Maar ook deze pendule-beweging van de geschiedenis – met zijn overgangen van dominante en stabiele culturen naar instabiele overgangsfasen van materialistische culturen, die op hun beurt worden ondergraven door idealistische tegenbewegingen – behoort in laatste instantie tot een deterministische categorie van het denken. Ook hier wordt de tijd in laatste instantie tot tot ding verklaard. De circuits van beweging en tegenbeweging hebben ook weinig met een hegeliaanse dialectiek van doen, al gebruikt Le Roy in de toelichting van zijn schema (zie figuur onder) zelfs letterlijk het woord ‘anticultuur’.

De kritiek op het moderne tijdsbewustzijn, die in het denken van Debord en Le Roy tot uiting komt, vertoont vergelijkbare methodische gebreken, waar ook het denken van Ian McGuilchrist mee is behept. Er wordt een pendule-beweging herkend in de loop van de geschiedenis. Iets wat heen en weer slingert tussen kloktijd en duurtijd, of in andere bewoordingen: tussen de linker en rechter hersenheft. Op dialectische wijze creëert cultuur telkens weer een tegencultuur of zelfs anticultuur. ‘Het gebruik van het begrip ‘anti-cultuur,’ zo stelt Le Roy, kan in zoverre misleidend zijn dat het suggereert dat er buiten de bestaande cultuur (gesymboliseerd door de cirkel) een andere kracht bestaat die de bestaande cultuur moet vernietigen. Het spel van krachten dat de continuering van het culturele leven moet garanderen, manifesteert zich echter binnen de cirkel die als symbool van eenheid moet worden begrepen. Kortom, in de moderniteit is sprake van een desintegratie. Er valt iets uit elkaar. Of zoals Debord het formuleert: ‘l’origine du spectacle est la perte de l’unité’).

Het is echter de vraag of Le Roy hiermee recht doet aan de diepgaande analyse van het spektakel die Debord hem had aangeleverd. Het ‘organisch universum’, waarin telkens weer processen in de natuur als voorbeeld of matrix worden gebruikt, laat zich in dat opzicht  moeilijk rijmen met de fatale wetten van het spektakel. De geschiedenis is geen organisch systeem, maar een strijdtoneel van de macht. Het spektakel is de moloch van de techniek die de natuur overmeestert, al is de laatste lach altijd voor de natuur die de tijd voor eeuwig in pacht heeft.

De natuur heerst over de cultuur. In die zin krijgt Le Roy in instantie altijd gelijk. Maar de voortgangsverslagen van Le Roys eigen projecten overtuigen meer dan zijn gedachten over tijd en geschiedenis, die in zijn kritiek op Debord nog steeds een deterministisch karakter hebben. Ook het denken van Le Roy zet de dialectiek niet opnieuw in beweging. Zijn gedachten hebben een kracht die alleen werkt op de lange termijn, zoals alle grote hervormers hun blik richten op de verte, voorbij de horizon. Maar door de ervaring van tijd als probleem te herkennen, had Le Roy – in het spoor van Debord – een punt. De theorie van het spektakel had het bewustzijn van de tijd getransformeerd tot een strijdtoneel  Het was een strijd geworden die zich afspeelde in het hier en nu.

In de diepe trance van de Parijse slaapsteden herkende Le Roy de raadselachtige woorden van Debord over de ontvreemding van de tijd. Op een gedenknaald, die de architect Aillaud aan het begin van de wijk had laten plaatsen, stond letterlijk te lezen: ’La Grande Borne … commencé a vivre en août 1971.’ Wat Le Roy vier jaar later aantrof was een getto waar de tijd letterlijk was stilgezet. Niet het leven was hier begonnen, maar de dood. Hij begreep dat de oplossing niet lag in het denken, maar in het doen. De beste kritiek kun je niet in woorden vatten, maar door aan de verbetering van de toestanden te werken. Die arbeid heeft Le Roy verricht, decennialang en onvermoeibaar en zonder een spoor van fatalisme, laat staan van wanhoop. Integendeel, Le Roy is de filosoof van de hoop.

‘De wereld bezit reeds lang de droom van een tijd, waarvan zij nog slechts het bewustzijn behoeft te bezitten om hem werkelijk te leven,’ schreef Debord. Le Roy heeft die droom proberen te verwezenlijken. Het is een droom van een stad die bestaat uit de creatieve potenties van al haar bewoners. De droom van een homo ludens in kosmopolis. Of zoals Le Roy het zelf verwoordde, een droom van een ‘cultuur die evenals de religieuze culturen in het verleden, met behulp van de komende generaties volledig zal kunnen worden uitgebouwd.’