De Amerikaanse fotojournalist en kunstenaar Walter C. Glück (zie foto rechtsboven) bracht de hippietijd door in Amsterdam, waar hij woonde op een schip dat in de Amstel lag, vlak bij de Blauwbrug. Hij was gefascineerd door het fenomeen ’tijd’. Onder zijn kunstenaarsnaam Bulgar Finn (Victor IV) maakte hij klokken met snel – al dan niet tegengesteld – draaiende wijzers, niet alleen als polshorloge maar ook als wandklok.  “The Time is always now” was daarbij zijn motto. Die woorden stonden in de jaren zestig ook het grote witte letters gekalkt op de blinde gevel van een leegstaand pakhuis aan het Waterlooplein. Op 26 juni 1986 verdronk Glück in het water de Amstel, toen hij een van zijn vlotten aan het repareren was. Voor zijn begrafenis in Zorgvlied werd dat vlot als een macabere gondel over de Amstel gesleept. Amsterdam was heel even echt het Venetië van het Noorden met zijn eigen Canal Grande. Talloze kleine bootjes voeren met het stoffelijk overschot mee. Zowel langs het water als op de bruggen keken duizenden mensen toe. Het was of de laatste hippie naar zijn laatste rustplaats vertrok. De jaren zestig waren voorgoed verleden tijd geworden. De tijd van de tijdloze tijd was voorbij.

Al spelend ontdekt het kind dat het geluk juist in de sfeer van doelloosheid te vinden is. De tragiek van de eindigheid van de tijd doet het bewustzijn pijn, maar het spel roept een wereld in herinnering, waarin dit bewustzijn zich zelf verliezen kan. Het spel zoekt vrijheid en improvisatie, vrij van ratio en macht. Dit soort ideeën, die in de verte een herinnering oproepen aan het Zenboeddhisme met zijn ontkenning van de doelgerichte intentie, doken eind jaren vijftig opeens overal op. Ze inspireerden kunstenaars tot nieuwe experimenten. De introductie van het toeval en het spel bracht een andere opvatting van tijd aan het licht. Toen John Cage werd gevraagd of hij ook wel eens muziek schreef met een begin midden en eind, was zijn antwoord: ‘Jawel, maar in een andere volgorde’. In Europa moeten deze nieuwe gedachten voor het eerst zijn aangewaaid in de straten van Parijs. Juist daar was in de eerste jaren na de oorlog ‘het absurde’ een modewoord geworden. Existentialisten filosofeerden over de contingentie van het dagelijks bestaan.

De situationisten voegden vervolgens de daad bij het woord. Zij ontdekten een nieuw soort schoonheid in het ongeordende, in het toevallige, zelfs in het ogenschijnlijk lelijke. Alles kon opeens mooi zijn. De passiviteit van een solitaire, contemplatieve houding werd taboe verklaard. ‘Separatie’, zo stelde Guy Debord, ‘is de alfa en omega van de spektakelmaatschappij.’ Van automobiel tot televisie, alles leek er op gericht om mensen te isoleren, af te snijden van het geheel. Geruisloos werd de werkelijkheid vervangen door beelden. De spektakelmaatschappij, zo beweerde Debord, doet hetzelfde wat de religie voorheen heeft gedaan: de mens zijn eigen macht ontnemen. Om dat te bestrijden organiseerden de situationisten een soort stadsguerrilla van kleine, absurde gebeurtenissen Het ludieke werd een daad van verzet. De creatieve potentie van het toeval had in het spel zijn eigen systeem ontdekt.

Een nieuw ontdekte ervaring van de ’tijdloze tijd’ hoort thuis in een reeks van revolutionaire gedachten die rond 1960 de kop op staken. Er waaide in die tijd een nieuwe wind door Europa en ook de kunst werd bevangen door een nieuw élan. Dat uitte zich enerzijds in een protest en bloc tegen de traditionele cultuur die de oorlog had overleefd, en anderzijds in de opwindende ontdekking van iets geheel onbekends. Iets wat je misschien het best kunt aanduiden als de flux van het hier en nu. De kunst wilde opnieuw beginnen. Nu, Zero, Nul, dat waren de woorden van die tijd. Die radicale heroriëntatie op heden maakte de kunst performatief. Ze zocht niet meer de statische weergave van de werkelijkheid, of de tijdloze abstrahering daarvan, maar de werkelijkheid zelf in de daad, de handeling, in een actie gericht op verandering. Niet vanuit de hooggestemde idealen van de vooroorlogse avant-garde, maar met oog voor het toeval en de contingentie van het alledaagse bestaan.

Voor velen werd duidelijk wat dat ware de bestemming van de kunst niet buiten deze wereld ligt, maar in de volledige integratie met het leven van alle dag. Kunst moest afstand doen van zijn eigen mythe, afstand ook van alle diepzinnigheid en zwaarte die haar zo lang hadden belast. De lichtheid van het spel, daar ging het voortaan om. Die ontdekking betekende voor sommigen een schok van herkenning. Men herinnerde zich wat Johan Huizinga al voor de oorlog met zijn ‘Homo Ludens’ had beweerd. Het spel is kenmerk van het leven dat ouder is dan de cultuur. Zoals een dier een biologische drang heeft tot spelen, zo vindt de mens pas in het spel misschien wel zijn diepste vervulling. In het spel ‘speelt’ iets mee wat moeilijk te benoemen is. Het is geen instinct of iets fysiologisch, maar ook niet iets geestelijks of psychologisch, eerder iets wat tot het spel zelf behoort en natuur met cultuur verbindt.

De linkse maatschappijkritiek draaide in die jaren op volle toeren en richtte zijn pijlen op deze elementaire verandering. De leisure oriented society leverde lusteloze mensen op. De onmogelijkheid van een authentiek leven in de tijd werd gezien als een elementair gebrek van het maatschappelijk systeem. In een essay genaamd Einzelheiten 1 gebruikte Hans Magnus Enzensberger in 1962 voor het eerst het woord ‘bewustzijnsindustrie’. In de toenemende manipulatie van het bewustzijn onder invloed van de media herkende hij het momentum voor een verandering van de maatschappelijk rol van de intellectueel. Die moest zich voortaan actief gaan bemoeien met deze nieuwe ontwikkeling en zich niet langer afzijdig houden.

Daarna verschenen achtereenvolgens: One dimensional man (1964) van Herbert Marcuse, Traité de savoir vivre à l’usage des jeunes générations (1967) van Raoul Vaneigem, La société du spectacle (1967) van Guy Debord en La société du consommation (1970) van Jean Baudrillard. De revolutie was volgens Debord een strijd om de tijd zelf. Het was een revolutie van het bewustzijn. De tegencultuur werd ingezet in een gevecht om de herovering van de tijd.

  Die nieuwe belangstelling van links voor het bewustzijn werd in belangrijke mate veroorzaakt door de herontdekking van een Hongaarse marxist, die wel eens de vader van het West-Europese marxisme wordt genoemd: Georg Lukács (1885-1971). Hij schreef in 1923 een belangrijk boek: Geschichte und Klassenbewußtsein, waarin een nieuwe visie op het marxisme tot uiting kwam. Lukács sloot aan bij de ideeën die Marx had ontwikkeld over het zogeheten ‘warenfetisjisme’, maar ook bij het begrip Entfremdung dat vooral in de vroege geschriften van Marx te vinden is. Bij Marx is sprake van ‘vervreemding’ als het product van arbeid in economische zin niet eigen is aan degene die de arbeid verricht. Lukács voegde daar een nieuw begrip aan toe: de reïficatie, ofwel: de ‘verdinglijking’.

Reïficatie is volgens Lukács een fenomeen dat eigen is aan het bewustzijn van de burgerlijke  klasse. Voor deze klasse verschijnt de werkelijkheid als een geheel van op zichzelf staande objecten en berekenbare relaties tussen de dingen. De moderne burger verkoopt zijn leven in de vorm van arbeid. Hij is bereid zich te specialiseren en daardoor zijn waarde op de markt te vermeerderen. Vanuit zijn bewustzijn bezien betekent dit, dat het subject steeds meer ontbonden en verbrokkeld raakt. Alles wat vloeibaar was verschijnt nu als een ding of zaak (res). De reïficatie is in feite een proces van verstarring, waarin de beleving van de tijd van zijn volheid wordt ontdaan. Het bewustzijn had zijn natuurlijke karakter van een stroom in de tijd verloren.

Kortom, er was iets mis met de tijd zelf. De tijd was ‘een ding’ geworden, meetbaar, maakbaar en klaar om te vermalen te worden in de minutencultuur van de spreadsheet. Maar juist in de jaren zestig leek dat verstarde gevoel zich plotseling te bevrijden. De stroom van de tijd leek heel even weer terug te keren. Dat was de ontdekking van het nu. Het presentisme van the sixties. The time is always now. Voor historici betekent ‘presentisme’ dat het verleden alleen nog maar kan worden gezien als een voorbereiding op het heden. De geschiedenis wordt uitsluitend beschreven in termen van het heden. Alles wat niet past in het perspectief van het heden en vanuit de hedendaagse stand van wetenschap verdwijnt uit het vizier als irrelevant. Maar er is nog een andere betekenis van ‘presentisme’, namelijk: de gewaarwording dat het heden allesomvattend is, zodat het verleden wegvalt en de toekomst een zich voortdurende realiserende tegenwoordigheid wordt, zoiets als de Openbaring, de realisatie van de ultieme utopie, de manifestatie van Gods Koninkrijk op aarde.

 In zijn boek De wereldwijde jaren zestig (2004) verwoordt Hans Righart deze, zich alom manifesterende omwenteling als volgt:

‘In de jaren zestig zelf wordt het Heideggeriaanse thema van ‘Zijn en Tijd’ menigmaal in popsongs en films aangesneden. Soms gebeurt dat bezwerend, zoals in het begin van de film ‘Easy rider’ wanneer Peter Fonda als in een gebaar van bevrijding zijn polshorloge weggooit. Soms wordt ook met de Tijd afgerekend vanuit een bewustzijn, of misschien beter gezegd een pretentie eeuwig jong te zijn. The Byrds noemden hun vierde elpee in 1967 ‘Younger than yesterday’, een titel die direct verwees naar hun bewerking van het Dylan-nummer ‘My back pages’, waarvan één strofe luidt: “Ah, but I was so much older then, I’m younger than that now.” The Byrds en in het bijzonder bandleider McGuinn hadden trouwens een bijzondere affiniteit met Tijd en sciencefiction.’

De voorbeelden die Righart noemt zijn nog met talloze andere uit te breiden. ‘Now… now is the moment… now is the time…, ‘ zong Dave Berry in 1965. Aan het begin van de jaren zestig gaven de Beatles uitdrukking aan een opwindend, onderhuids gevoel van een nieuwe generatie aan de vooravond van andere tijden. Muziek kan een onbenoembaar voorgevoel uitdrukken maar ook een mengsel van spijt, heimwee en rouw, kortom een verscholen melancholie waarvoor geen aantoonbare reden in de werkelijkheid aanwezig lijkt, maar die plotseling en onstuitbaar de kop op steekt. Zo kan een kortstondig verlangen naar een onbereikbaar verleden opeens doorbreken aan het oppervlak van de tijd, als alles juist volop in beweging lijkt en de blik alom op de toekomst gericht is. ‘Yesterday, all my troubles seemed so far away.’ Die evergreen van de Beatles was een wonderlijke, eenmalige eruptie van nostalgie in een tijd, waarin de nostalgie voorgoed leek overwonnen.  De nostalgie houdt zich kennelijk schuil op plekken waar men haar het minst verwacht.

De jaren zestig waren niet alleen de tijd van ‘de tijdloze tijd’, maar ook van de opkomende massamedia die de wereld samenvoegden in de gelijktijdigheid van het ongelijktijdige. Zo werd de zojuist ontdekte Zen-achtige tijdservaring van het nu – amper bevrijd uit de omklemming van het christendom –  meteen weer gekaapt door een quasi-spirituele sluimertoestand van tijdloosheid. Dat is raadselachtige volte van the sixties. De conjunctie van twee ontwikkelingen die ogenschijnlijk niets met elkaar van doen hadden. De onmiddellijke omkering van het ene uiterste in het andere. De revolutie die nooit voltooid is en misschien zelfs nooit heeft plaatsgevonden. Did’nt we almost have it all.  Op het moment suprême glipte Gods Koninkrijk ons door de vingers. We stonden erbij en we keken ernaar.  Het was er heel even in het hier en nu, maar het werd gekaapt, gestolen, ontvreemd. We zijn de tijd kwijtgeraakt, juist op het moment dat hij veroverd was. Als het waar is dat elke generatie de mogelijkheid heeft om Gods Koninkrijk binnen te gaan, dan hebben de hippies die kans gemist voor open doel.

  Gelijktijdig met de ontdekking van ‘de tijdloze tijd’ ontstond een nieuwe, allesomvattende tijd-ruimte van de media. In die zin zijn de massamedia de voortzetting van het christendom met andere middelen. In het spoor van Slavoi Zizek wijzen filosofen tegenwoordig op een ontwikkeling die zich geruisloos voltrekt. Een ‘perverse kern’ van het christendom heeft zich geïncorporeerd in de huidige massacultuur en leeft in een nieuwe gedaante voort in het spektakel van de media. De media absorberen de mensheid in een nieuw mondiale passiviteit en overgave, zoals ooit de christelijke religie – in de woorden van Nietzsche – ‘het beste uit de mens heeft weggezogen’. ‘Wij zijn in de media, de media zijn in ons.’ In die woorden herhaalt zich het patroon van het ‘mystieke lichaam van Christus’. De katholieke (lees: algemene) geloofsgemeenschap van de mensheid verenigde zich ooit in dit mystieke lichaam dat de tijd samenbond, van het onbestendige heden tot in alle eeuwigheid: in secula seculorum.

Tegenwoordig verenigt de mondiale geloofsgemeenschap zich in het breaking news van CNN. De media leveren ‘een geniale streek’, zoals ooit het christendom – zoals alweer Nietzsche beweerde – ‘een geniale streek’ heeft geleverd. Door Zijn Zoon aan het kruis te laten sterven absorbeerde God alle zonden en smerigheden van de mens. Niet langer was het nodig te offeren aan de goden. God had zich zelf geofferd en daarmee het menselijk bestaan gereduceerd tot een aards leven for the time being, dat wil zeggen: de paulinische tussentijd in afwachting van de terugkeer van de Verlosser. Alleen overgave in het geloof is nodig om gezuiverd en verlost te worden. Met deze ‘geniale streek’ was de christelijke liefde veiliggesteld. De agapè zoog de menselijk liefde op naar God. Er opende zich een horizon van christelijk geluk, dat hier op aarde reeds beleefd kan worden.

Christus leeft. Hij is onder ons. De media leven. De media zijn onder ons. Wij zijn in de media.

Deze wereldwijde sluimer is de nieuwe mediale spiritualiteit die met terugwerkende kracht de oude spiritualiteit van de kerkvaders in een ander daglicht zet. Jezus en CNN zijn overal! Zet de knop maar aan en je hoort de plechtstatige toon van de Verlosser. De nieuwslezers spreken ons toe met een geruststellende en sacrale plechtstatigheid van een priester met zijn mysterie van brood en wijn, lichaam en bloed van Christus. Dit is het mysterie van het nieuwe geloof. Volgens de geloofsleer van het christendom moeten gelovigen zelf aan het lijden van Christus meewerken om de verlossing te volbrengen. In de lijdende mens wordt het proces van de verlossing telkens weer herhaald.

Maar we leven nu in het eeuwige heden van ‘Uitzending gemist’. Door het lijden van de Verlosser tot het ultieme spektakel te promoveren is een werkelijk mededogen onmogelijk geworden. De compassie die het spektakel oproept is immers per definitie leeg. Ze is de traan die heel even opwelt in de ooghoek. De toeschouwer wordt geïsoleerd in plaats van geïnvolveerd. Als nooit tevoren zijn deze woorden waarheid geworden: The time is always now.