Man Ray, Erotique Voilée, 1933 & Charles Cordier, Venus Africaine, 1852

Kunst was ooit het humanistische ideaal van de mensheid, waar op de wereld ze ook woonden en in welke tijd ze ook geleefd hadden. Dat was het grootste verhaal uit de tijd van de grote verhalen. Die idealistische visie op de mens kwam naar voren in Malraux’ boek La musée imaginaire en in Eeuwige schoonheid van Gombrich. Maar ook in een fototentoonstelling als The family of man, waarin de universele mythe van de menselijke gemeenschap bijna als vorm van propaganda in het beschavingsoffensief van het vrije westen aan de man werd gebracht. Soms verbeeld ik me dat ik in mijn dromen rond kan lopen in dat museum van eeuwige schoonheid. Ik stel me zo voor dat daar slechts twee kunstvormen zijn te zien: beeldhouwkunst en fotografie. Alleen die twee zouden de eeuwige schoonheid ook voor eeuwig vast kunnen leggen. Schoonheid in twee registers: de ruimte en het platte vlak, het haptische en het optische, de linker en de rechter hemisfeer. Maar vooral: schoonheid in zwart en wit.  

In 1816 maakte Niépce de eerste foto’s met een camera obscura, waarin hij een plaat met lichtgevoelig materiaal blootstelde aan het licht. Het negatiefbeeld dat zo ontstond kon nog niet worden gefixeerd, maar de eerste stap was gezet op weg naar het fotografische beeld. Sindsdien is een onstuitbaar proces op gang gekomen. Een proces naar veelvoudigheid en polyfonie, maar tegelijk een bijna demonische drang naar eenheid en gelijkheid. Sinds de uitvinding van de fotografie zijn er twee bewegingen gaande die ogenschijnlijk dwars tegen elkaar ingaan maar tegelijk convergeren in de toenemende gelijktijdigheid van de geografische ruimte. Mensen leven steeds meer in één groot werelddorp, waar overal op de aardbol de zelfde beelden zijn te zien. De mensheid valt uiteen in een kolkende massa van individuen, maar wordt tegelijk één grote familie.

Er is een beroemde foto van Man Ray uit 1933, waarop een naakte, blanke vrouw is te zien achter het wiel van een grote etspers. De blanke huid van arm en handpalm draagt nadrukkelijk de sporen van zwarte drukinkt. De foto maakt de erotische huivering voor het vreemde van een zwarte huid als geen andere voelbaar. Het zwart is hier een aantasting, een bezoedeling, een besmetting van het smetteloze blanke. De naakte vrouw is bovendien androgyn, omdat het handvat van het wiel onwillekeurig het beeld van een fallus suggereert. De zwarte inkt is in deze foto wat Roland Barthes ‘het studium’ zou noemen, het met opzet gearrangeerde effect. Maar het fallus-handvat is het ‘punctum’, het detail in de ooghoek dat de blik naar zich toe trekt en het gehele beeld gaat samenvatten. De camera van een surrealist speelt hier op subtiele wijze met de angsten en fascinaties van het westerse libido. Het beeld benadrukt niet slechts kleur van de huid, maar ook de betekenis die zwart kan hebben in de verbeelding van het lichaam.   

Op de huid komen fotografie en beeldhouwkunst elkaar tegen in twee verschillende ruimten. De materiële en haptische ruimte, die toebehoort aan de hand van de beeldhouwer, grenst letterlijk aan de vluchtige en optische ruimte, die het rijk vormt van het oog van de fotograaf.  Een sculptuur toont het lichaam vooral als ruimtelijke vorm, een foto daarentegen vooral als naakte huid. Maar ook de beeldhouwer kent de optische ruimte. Platte voorstellingen in zijn hoofd moeten  telkens weer geïntegreerd worden, zodat een geloofwaardige plastische vorm ontstaat die van alle kanten toonbaar is.

Dat proces van framing van de vorm vindt bij de beeldhouwer plaats tussen hoofd en handen in interactie met de materie. Bij de fotograaf echter tussen hoofd en oog in interactie met het licht. In die zin kruisen hier twee uitersten van schoonheid: de Apollinische en Dionysische. In de steen wacht de schoonheid in al haar geledingen om als zuivere vorm te worden bevrijd. In de huid echter schuilt het verlangen, de vluchtige schijn van het oppervlak. Grote beeldhouwers, zoals Bernini en Michelangelo, lieten daarom vooral de huid zien, de welvingen aan het oppervlak, de zachte deukjes in het vlees. De illusie van huid kan in brons en steen tot stand worden gebracht, die van de ziel van een lichaam daarentegen niet. De ziel moet door een ander worden gezien of in een foto worden gevangen. Een foto is van de huid een fossiel, terwijl een sculptuur daarvan een materiële reconstructie is.

Midden jaren vijftig van de vorige eeuw was in Parijs de beroemde fototentoonstelling The Family of Man te zien. In de hoogtijdagen van de Koude Oorlog konden de Parijzenaren zich vergapen aan een optimistisch panorama dat door Edward Steichen was bijeengebracht in honderden foto’s uit de hele wereld. Foto’s van professionals en amateurs die met elkaar het totale spectrum in beeld brachten van het menselijk leven van wieg tot graf. Het was een tentoonstelling met een onderliggende missie. Voor wie die boodschap nog niet uit de foto’s zelf kon opmaken, waren op de muren teksten toegevoegd. Citaten van grote filosofen uit alle tijden werden afgewisseld met wijze woorden uit de Bijbel. Hier werd de mens zelf gevierd in alle gradaties van zwart en wit, beelden die telkens weer het universele in het bijzondere lieten zien. Geboorte en dood, liefde en lijden, zo werd hier gepredikt, het overkomt ons allemaal, of we nu in New York of in Sierra Leone ter wereld zijn gekomen.

The Family of Man was een wereldsucces. De expositie betrof de essentie van het verschijnsel mens dat dwars door alle culturen vergelijkbare gedragingen vertoont in het leven van alledag. Haar concept bleek de meest exotische vormen van schoonheid op te leveren die in de kern iets gemeen hadden. Een naakte moeder uit Belgisch Kongo omarmde haar kind immers met dezelfde innigheid als moeders in Moskou, Siberië of China. Een beeld van gespierde krijgers uit Bechuanaland, die hun speer op een nietsvermoedende antilope  werpen, was te zien naast een foto van een Amerikaanse soldaat die zijn huilende zoontje troost voordat hij  naar het front vertrekt. Met andere woorden, er bestaat kennelijk zoiets als de universele schoonheid van de mens, de mens van alle tijden, die bijvoorbeeld jager, soldaat en vader tegelijk kan zijn. Maar meer nog dan een esthetische humane ontroering leken deze beelden een vorm van troost  te bieden. Ze bevatten een waarheid die iedereen graag wil geloven. Achter al het veranderlijke in de wereld zou er een tijdloos idee van wat mooi is bestaan, iets wat een zelfde oorsprong verraadt, een essentie die alle mensen met elkaar verbindt en juist de kunst kan onthullen.

Deze onuitgesproken ideologie schoot bij één van de bezoekers in het verkeerde keelgat. Roland Barthes wees in een kort artikel op de dubbelzinnige mythe die aan de basis lag van de tentoonstelling. Het westerse idee namelijk dat er zoiets als een mondiale menselijke gemeenschap bestaat, hetgeen als voorwendsel dient voor het humanisme. Die mythe wordt telkens weer in vaste etappes gecreëerd. Eerst worden de uiterlijke verschillen van mensen over de hele wereld in hun meest exotische gedaanten benadrukt. Daarna wordt uit al die verschillen een eenheid tevoorschijn getoverd, dat wil zeggen: ‘de mens’. Hoe primitief of geciviliseerd de mens ook mag zijn – in Afrika of in Europa -, altijd weer verkeert hij in een eigen stadium van een ontwikkeling, waarin de gemeenschappelijke oorsprong doorschemert.

Die oorsprong is de natuur, die volgens ons westerlingen aan de basis ligt van de geschiedenis. De primitieve en nobele natuur wordt eerst gemystificeerd, waarna zij op haar beurt tot historie wordt omgetoverd. Maar, zo stelt Barthes, willen we de natuur een eigen taal laten spreken, dan moeten we haar daadwerkelijk inpassen in een historisch kennispatroon. “Het kind wordt telkens weer geboren, maar wat interesseert ons de essentie van dit gebeuren te midden van de menselijke problematiek, vergeleken met de levenswijze van een kind, die volmaakt historisch is.”

Deze woorden van Barthes schiepen destijds nogal wat verwarring omdat ze vraagtekens plaatsen bij wat het meest voor de hand ligt. De manier, waarop we kijken naar de werkelijkheid en die blik in beelden vastleggen, is doordrenkt van opvattingen waar we ons niet of nauwelijks bewust van zijn. Zo was het inzicht dat ons klassieke concept van schoonheid typisch westerse, humanistische trekken vertoont, in het kolonialistische Frankrijk van de jaren vijftig nog niet voor iedereen weggelegd. In onze postkoloniale tijd echter is schoonheid een relatief fenomeen geworden. Iedere cultuur, zo wordt nu vaak beweerd, heeft haar eigen schoonheid met eigen regels en codes.

Wat schoonheid betreft bestaan er geen essenties, hooguit constructies. De radicale kritiek van Barthes is inmiddels tot de mainstream gaan behoren. Identiteit en zelfbeeld zijn centrale thema’s in de kunst van nu. In een wereld die steeds meer globaliseert is de klassieke westerse esthetica, die aan de basis lag van de moderniteit, op drift geraakt. Afrikaanse kunstenaars ontdoen zich tegenwoordig van de antropologische en romantische blik, waarmee Europa naar Afrika keek in het tijdperk van het kolonialisme. Het exotische is verdacht geworden, en het universele eens temeer.

De kritiek van Roland Barthes op de fotografie van The Family of Man kwam mij in gedachten toen ik – vijftig jaar na dato – een heel andere  tentoonstelling in Parijs aantrof. In het Musée d’Orsay was in het voorjaar van 2004 werk te zien van de negentiende eeuwse Franse beeldhouwer Charles Cordier (1827-1905). Deze halfvergeten  leermeester van Rodin was in zijn eigen tijd een gevierde vedette. Maar in de handboeken van de twintigste eeuw  kom je zijn naam nauwelijks meer tegen. Vanuit de moderne, formalistische esthetica, die een kunstwerk terugbrengt tot de essentie van vorm en proportie, zijn deze beelden dan ook allesbehalve correct. Cordier deed iets wat een modern kunstenaar absoluut niet mag doen: hij gaf ze kleur. De ‘huid’ van het beeld vatte hij letterlijk op als een menselijke huid. Hij was de grote inspirator van het polychrome marmer dat gedurende het tweede Empire in Frankrijk een rage werd. Portretbustes werden opeens van allerlei kleuren voorzien door niet alleen verschillende soorten marmer, maar ook andere materialen naast elkaar in een beeld toe te passen, zoals zwart  brons, geëmailleerd brons en onyx.

Cordier ontsloot niet alleen de oude groeven van onyx-marmer in Algerije, die al sinds de Oudheid in onbruik waren geraakt, hij maakte  ook verre reizen naar de Oriënt en andere duistere continenten. Zo ontstonden portretbustes van Algerijnen, Egyptenaren, Soedanezen, Turken, Chinezen en Europeanen, telkens weer vanuit een zelfde fascinatie voor de betrekkelijkheid van het schone. Honderd jaar na zijn dood hebben die exotische portretten opeens een fascinerende betovering. Wat door de banvloek van de formalistische esthetica geheel uit beeld is geraakt, straalt nu als een verdrongen waarheid af van deze kleurenpracht in steen en edelmetaal. Wat ooit protserige kitsch was geworden, is opeens weer actueel.

In de hoogtijdagen van het kolonialisme werd door Cordier een nieuwe visie op schoonheid ontwikkeld. Hij gaf de Afrikaan als het ware zijn eigen schoonheid terug. De mooiste neger, zo stelde hij, is niet het type dat het meest op ons lijkt. Negroïde schoonheid heeft  haar eigen codes. En zijn donkere Afrikaanse gezichten van zwart brons, die fel afsteken boven een gewaad van onyxmarmer, getuigen daarvan. Het zijn portretten die heel persoonlijk ogen en tegelijk een vertrouwd karakter hebben. Vaak vertonen ze een sterke gelijkenis met de prachtige gezichten op etnografische portretfoto’s uit de tweede helft van de negentiende eeuw, die op de tentoonstelling in Parijs ook ruimschoots werden getoond. Waar het hem om ging was de autonomie van de exotische schoonheid, de erkenning dat er meer is dan wat wij in het Westen als eeuwig en universeel bestempeld hebben. Kortom, de esthetica van alles wat anders en elders is.

Zo bezien was Cordier een cultuurrelativist avant la lettre. En toch, als je de kritiek van Roland Barthes echt serieus neemt, dan maakte hij in de negentiende eeuw in feite zijn eigen Family of Man. Het klassieke schoonheidsideaal werd door hem louter en alleen van een nieuw antropologisch omhulsel voorzien. Die verandering in zienswijze kwam niet van buitenaf, door een interactie bijvoorbeeld met een eigen Afrikaanse blik op schoonheid. Ze betekende alleen een verschuiving van het eigen Europese perspectief, door de romantische ontdekking van het bizarre, het vreemde, het exotische. Een ontdekking die vervolgens opnieuw geïdealiseerd werd.

Wat Cordier zocht waren in feite nieuwe ideaaltypen. Hij maakte zelfs een portretbuste van een Venus Africaine, als tegenhanger van de westerse Venus van Milo. Maar het echte verschil, dat wat de westerling werkelijk verontrust, gaat niet schuil in een exotisch schoonheidsideaal, maar juist in een raar detail waar je geen greep op hebt. Dat ongrijpbare in de eigen schoonheidsbeleving van de vreemdeling werd door Cordier juist gestandaardiseerd, omgegoten in de mal van het ideaal. Daarmee werd het onzichtbare denkpatroon van het westerse humanisme getemd. Schoonheid mag dan betrekkelijk zijn en bepaald worden door wisselende codes van de cultuur, toch is er iets dat altijd weer bovendrijft: het schone in zijn eigenlijke, meest wezenlijke gedaante. Een schoonheid die overal en voor iedereen herkenbaar is.

Maar is dat wel zo? Heeft Roland Barthes niet met terugwerkende kracht gelijk als het gaat om de ontmaskering van de Romantiek in haar ontdekking van de exotische schoonheid? Daarmee komt een wat ongemakkelijke vraag in beeld. Hoe incorrect de gedachte tegenwoordig ook mag zijn, is het niet zo, dat schoonheid toch iets heeft wat universeel is? Iets wat zich uitsluitend in het visuele systeem van de beschouwer kan onthullen en daardoor per definitie afhankelijk is van een eigen gezichtspunt, maar ook voor ieder mens afzonderlijk – waar of wanneer hij of zij zich dan ook mag bevinden in de historische of geografische ruimte – herkenbaar en ervaarbaar is? Roepen de beelden van Cordier niet juist vragen op die lang vergeten waren? Lastige vragen die zich niet aandienen in een vertoog over essenties of andere grote woorden, maar in denken over kleine verschillen. Niet in de eeuwige diepte van het gelijke, maar in de steeds wisselende gedaanten van het oppervlak, waar de westerse blik honderd jaar lang een blinde vlek voor had.

Wat het antwoord op die vragen ook mag zijn, The Family of of Man leek  achteraf bezien één ding overduidelijk te hebben aangetoond. Wat mooi is verschijnt aan het oppervlak en niet in de diepte. Wij zijn het zelf die telkens weer een diepte willen zien in alles wat mooi en misschien wel humaan wordt gevonden. Zo ontstaat de illusie van een eeuwige schoonheid die mogelijk niet bestaat en ook nooit heeft bestaan. Only in the eye of the beholder. En daar verschijnt hij als een illusie.

Hoewel, ik blijft twijfelen als ik dit zo schrijf. Het goede, het ware en het schone waren toch ooit onlosmakelijk met elkaar verbonden? Wat was het dan, waarin men dacht dat zij verbonden waren en uit voortkwamen? Dat was toch iets wat eeuwig is? Kan er dan toch zoiets zijn wat eeuwig is, zonder dat je meteen je toevlucht hoeft te nemen tot een religie of de klassieke metafysica? Was het dan toch de liefde misschien? De Liefde met een hoofdletter, of iets wat daarop lijkt? De haat misschien? Goed en kwaad. Schoonheid in zwart en wit. Maar hoe laat je dat zien in het museum van eeuwige schoonheid?