Gisteren stond Tom Verheul met zijn cameraman van Omrop Fryslân voor de deur. Hij maakt en tweedelige documentaire voor Fryslân Dok over de Beeldende Kunstenaarsregeling (BKR), die van 1949 tot 1987 heeft bestaan, ook in Friesland. Aanleiding is een tentoonstelling die 19 april a.s. opent in het Historisch Centrum Leeuwarden. Ik werd thuis geïnterviewd en na afloop ook nog in het depot van het HCL, waar veel BKR-werk wordt bewaard. Hieronder een tekst die ik schreef in 1987 over de geschiedenis van de BKR in Friesland.

Terugblik op de BKR

‘Wat deze artistieke boeren , burgers en buitenlui beogen is niet het martelaarschap dat de ware kunstenaar kiest, maar een veilig door de gemeenschap gewaarborgd bestaan, met salaris en oudedagsvoorziening.’

De Telegraaf, 16 juni 1969.

De eerste gedachten aan een Beeldende Kunstenaars Regeling ontstonden in de jaren na de 
tweede wereldoorlog. De ‘vrije markt’ voor 
beeldende kunst die in Nederland voor de oorlog al niet bijster goed functioneerde, lag na de 
oorlog vrijwel stil. Door het nijpend tekort aan 
mogelijkheden tot inkomensverwerving dreigde het kunstenaarschap als artistieke discipline met alle bijbehorende ambachtelijke bekwaamheden voor de samenleving verloren te gaan. Voor de oorlog had de minister van Sociale 
Zaken reeds de Stichting Voorzieningsfonds 
voor Kunstenaars ingesteld, een soort overbruggingsverzekering uit eigen bijdragen van 
en voor leden van kunstenaarsverenigingen. Als 
dit fonds na de oorlog overspoeld wordt met aanvragen, leidt dit in 1949 tot de instelling van 
de Regeling Sociale Bijstand aan Beeldende 
Kunstenaars (RSBBK), in de wandelgangen 
daarna de “contraprestatie” genoemd. Deze 
regeling was niet uniek omdat vóór de oorlog al 
in Frankrijk en met name in Amerika in het kader 
van de “New Deal” -politiek van president Roosevelt vergelijkbare regelingen hadden gefunctioneerd.

Het was niet alleen de gedachte aan werkverschaffing voor beeldende kunstenaars die aan 
de totstandkoming van de ‘contraprestatie’ 
heeft bijgedragen maar ook het meer ideële 
motief om kunst een hernieuwde plaats in de 
samenleving te geven, waarop zij van oudsher 
recht heeft. De rapporten over de sociale positie 
van beeldende kunstenaars van J.W. Haver- 
mans rond 1950, zijn belangrijk geweest voor 
de verspreiding van deze gedachte. Met koele 
cijfers en nuchtere bewoordingen rekende Havermans af met de het ook toen heersende 
vooroordeel over kunstenaars als ‘artistieke 
boeren, burgers en buitenlui’ Hij benadrukte 
de maatschappelijke behoefte waarin de kunstenaar door zijn werk voorziet, waardoor hij 
verantwoordelijkheden heeft maar ook aan- 
spraak kan maken op maatschappelijke erkenning met daaruit voortkomende verplichtingen 
van de overheid.

Toch was de RSBBK, als eerste variant van de 
BKR voornamelijk een sociale regeling die zich 
ten doel stelde in maatschappelijke moeilijkheden verkerende kunstenaars gedurende een 
zekere tijd sociale bijstand te verlenen door 
aankoop van door hen vervaardigde kunstwerken. De eerste wijziging onderging de regeling 
in 1952 toen een centrale commissie voor revisie 
werd ingevoerd en de vrij summiere richtlijnen 
werden omgezet in strakke, in 37 artikelen 
geformuleerde, voorschriften. Pas in 1956 wordt 
ruimte geboden voor het verlenen van opdrachten. In de hernieuwde variant die sinds dat jaar 
’De BKR’  gaat heten, zijn de ideeën van Havermans, die ook door kunstenaarsverenigingen 
werden verwoord, daadwerkelijk doorgedrongen. Het bijstandsidee werd terzijde geschoven 
en de doelstelling werd nu: kunstenaars instaat 
te stellen hun beroep uit te oefenen om 
zodoende hun maatschappelijke zelfstandigheid te kunnen behouden. In plaats van een 
gunst werd de BKR een complementaire arbeids
regeling. Het ging niet meer om het behoud van 
een gevoel van eigenwaarde voor individuele 
kunstenaars, maar om de erkenning van een 
beroepsgroep met een nuttige en noodzakelijke 
maatschappelijke functie.

In Friesland is in 1952 voor het eerst sprake van 
aankoop van kunstwerken in het kader van de 
’contraprestatie’. Opmerkelijk is dat bij de eerste vijf aangekochte kunstwerken de naam van 
Gerrit Benner voorkomt. In landelijk opzicht is 
dit echter geen uitzondering omdat grote namen 
als Karel Appel, Constant, Armando en Reinier Lucassen in de begintijd gebruik maakten van 
de regeling zodat heel wat waardevolle kunst- 
werken in overheidsbezit kwamen die later met 
duur geld hadden moeten worden aangekocht. 
De BKR werd een kweekvijver waarin het talent 
zich kon ontwikkelen. In Friesland echter was de 
vijver maar klein in het begin. De namen van 
kunstenaars die in de jaren vijftig gebruik 
maakten van de regeling zijn haast op één hand 
te tellen. Maar ook landelijk bleef het totaal 
aantal kunstenaars dat tussen 1949 en 1960 
gebruik maakte van de regeling beneden de 
tweehonderd.

Mevrouw Faber-Hornstra destijds directeur van 
de Fryske Kultuerried, was een van de eerste 
leden van de commissie. Op een vraag van de 
Rijksconsulent waarom in Friesland zo weinig 
kunstenaars gebruik maakten van de regeling, 
was het antwoord van mevrouw Faber dat zij 
niet wist of zij dit in gunstige of ongunstige zin 
moest opvatten. Hoe dan ook, in de beginjaren 
zaten er vaak meer leden in de commissie dan er 
kunstenaars waren die een aanvraag indien- 
den. Deze omstandigheid was wellicht de reden 
dat de commissie vergaderde in de woonplaats 
van de betreffende kunstenaar. De verslagen van de eerste vergaderingen geven blijk van 
een kritische houding van de commissie die lang 
niet alles aankocht wat er werd aangeboden. 
Als er wel sprake was van een positief advies 
was het niet zelden de gemeente die dwars ging 
liggen. Wat dat betreft moest er heel wat zendingswerk worden gedaan om enig begrip voor 
de “modernistische kunst” te verwerven.

In 1964 wordt in de Friese BKR-commissie voor 
het eerst gesproken over de mogelijkheden 
voor opdrachten aan kunstenaars. Hoewel de 
regeling zelf hieraan prioriteit gaf, aarzelde 
men aanvankelijk nogal eens om daadwerkelijk 
een opdracht te verstrekken. Men wilde geen’ 
mogelijkheden ‘forceren’, omdat men onvoldoende zicht had op de vereiste procedure en 
de consequenties die hieruit voort zouden komen.

In de jaren ’66 en ’67 worden in Friesland de eerste monumentale opdrachten uitgevoerd in het 
kader van de BKR, door David van Kampen 
voor de Sociale Werkplaats te Sneek en Jan
Murk de Vries voor de kampeerboerderij ‘Zeehoeve’ te Harlingen. Het zou echter pas tot het 
eind van de jaren zeventig duren voordat er een 
gestage stroom van opdrachten op gang kwam. 
De mogelijkheden waren beperkt, niet alleen 
omdat slechts 1/6 van het beschikbare budget 
besteed mocht worden aan materiaal, maar ook 
omdat geen concurrentie mocht worden aangedaan aan de zogenaamde ‘vrije markt’. Dit 
hield in dat er geen opdrachten mochten worden verstrekt als er sprake was van een 1 %- 
regeling voor kunstopdrachten bij nieuw- of 
verbouw, en aan deze voorwaarde heeft de 
commissie zich altijd streng gehouden, Niette
min zijn in de loop der jaren in totaal meer dan 
114 monumentale opdrachten in Friesland in het 
kader van de BKR gerealiseerd. Friesland zou er 
anders uitzien als er geen BKR was geweest, 
temeer omdat juist door de BKR veel gemeenten 
met kunstopdrachten vertrouwd raakten. Daar- 
naast hebben veel kunstenaars binnen de BKR 
hun eerste ervaring kunnen opdoen bij de uit
voering van monumentale opdrachten, waarbij 
zij vaak intensief werden begeleid door leden 
van de commissie.

In de periode 1960 tot 1975 maakte de BKR een grote groei door. Het aantal kunstenaars dat 
gebruik maakte van de regeling steeg in deze 
jaren landelijk van 200 tot 1.500 en in Friesland 
van 2 tot 56, In deze periode werden ook de eer
ste beperkende maatregelen ingevoerd die de omvang van de regeling beheersbaar moesten 
maken. In 1969 verscherpte minister Roolvink de 
toelatingseis en bracht het aandeel van de kunstenaarsleden in de adviescommissie terug. In
1972 was het minister Boersma die nieuwe 
beperkende maatregelen invoerde, o.a. door 
verscherping van de leeftijdsgrenzen. Eind jaren 
zeventig was ook de tijd van de eerste georganiseerde kunstenaarsprotesten, die voortkwamen 
uit onvrede met de toepassing van de regeling. 
Met name in de Randstad zag men een groot 
deel van het oeuvre in depots verdwijnen, terwijl 
er te weinig menskracht en middelen beschik- 
baar waren voor een adequaat beheer, laat 
staan gebruik van de kunstwerken. De BKR was 
complementair, dat wil zeggen gericht op een tijdelijk gebruik, maar de vrije markt waarop de 
BKR uitzicht moest bieden, bestond nauwelijks,
 zodat voor veel kunstenaars de regeling een 
permanente voorziening ging worden. De beperkende perkende maatregelen die in 1974 voor een 
deel werden teruggedraaid konden niet voorkomen dat met name in de Randstad het aantal 
kunstenaars dat gebruik maakte van de BKR, 
bleef groeien.

De scherpe conflicten tussen kunstenaars en 
overheid aan het eind van de jaren zestig en het 
begin van de jaren zeventig met de BKR als 
inzet, hadden tot gevolg dat politieke partijen zich sindsdien nadrukkelijker met de problemen 
van de BKR gingen bezighouden. Voor de kunstenaars betekenden deze conflicten een reden 
temeer om zich te organiseren in beroepsverenigingen, hoewel er in dit opzicht ook een 
scheiding der geesten optrad o.a. door de 
oprichting van nieuwe beroepsverenigingen 
zoals de BBK ‘69. Voor de grootste beroepsvereniging, de BBK, ging de strijd om het behoud 
van de’ in de BKR verworven sociale rechten 
voor kunstenaars centraal staan. De BKR werd 
gepresenteerd als de basis voor een toekomstig 
kunstbeleid met regionale centra voor kunst en 
kunstenaars, artotheken voor uitleen van BKR-
werk en een optimale gebruikmaking van de regeling door intergemeentelijke samenwerking en het bij voorkeur verstrekken var. opdrachten en het inschakelen van kunstenaars 
in het kader van dienstverlening.

Hoewel een deel van deze plannen inderdaad 
werd gerealiseerd, heeft de theorie die in ’77 in het OBK-plan van de BBK uit nog eens helder 
uiteen werd gezet, nooit echt wortel kunnen 
schieten in de praktijk. Achteraf beschouwd is 
de verwijdering tussen kunstenaars en overheid in de jaren zeventig steeds groter geworden, 
hoewel juist toen de mogelijkheden aanwezig 
waren om de BKR uitte bouwen van een complementaire arbeidsregeling tot een kunstbeleid 
dat zich ten doel stelt kunst en kunstenaars een 
hernieuwde plaats in de samenleving te geven. 
Het bevorderen van spreiding en participatie 
stonden juist in deze jaren hoog in het vaandel 
geschreven in het kunst en cultuurbeleid van het 
toenmalige ministerie van CRM. Maar de moge
lijkheden die de BKR bood om aan de basis van 
dit beleid handen en voeten te geven, werden 
stelselmatig genegeerd.

Sociaal beleid en kunstbeleid bleken uiteinde
lijk een aantal onverzoenlijke elementen te 
bevatten die zich toespitsten op het interpreteren en het hanteren van het begrip artistieke 
kwaliteit. De BKR is een sociale regeling waarbij 
artistieke kwaliteit wel degelijk moet worden 
getoetst door een commissie van deskundigen. In de strijd om het behoud van de BKR hebben 
kunstenaarsverenigingen zich ook kritisch op- 
gesteld tegen deze kwaliteitsnorm die in laatste 
instantie niet meer zou voorstellen dan het privilege van een sociaal cultureel bevoorrechte 
klasse en de ‘vrije’ productie van kunst in de weg 
zou staan. Het is wellicht deze discussie geweest 
die achteraf beschouwd de werkelijke belangen 
die in de BKR verankerd lagen, geen goed heb
ben gedaan. De balans sociale doelstelling en kwaliteitsbewaking, kunstenaarsbeleid en
 kunstbeleid was met de BKR in evenwicht, maar
dreigt met de opheffing van deze regeling volledig door te slaan. Het verlies wat hiermee wordt 
geboekt blijft niet beperkt tot het inleveren van 
sociale rechten die kunstenaars zich als beroepsgroep hadden verworven, maar strekt zich 
ook uit op een visie op de plaats en taak van beeldende kunst in de samenleving.

Deze visie die zich in de tijd van de naoorlogse wederopbouw heeft kunnen ontplooien en die wellicht in de jaren zeventig kans had om gerealiseerd te worden, lijkt met het opheffen van de BKR achter 
de horizon te verdwijnen. De mogelijkheden die 
er waren om een sociaal beleid voor beeldende 
kunstenaars een wettelijke basis te geven, ingebouwd in de Algemene Bijstandswet en de bij 
die wet horende rijksgroepsregelingen, zijn tot 
vandaag onbenut gebleven. In het begin va), de 
jaren ’80, toen de economische recessie zich 
definitief aankondigde, werd de conclusie die 
Havermans al veel eerder had getrokken, door 
de praktijk nog eens bevestigd: één vleugje cri
sis doet met verpletterende vaart de inkomens 
en werkgelegenheid van kunstenaars naar 
beneden drukken. ‘Zolang de uitgaven door de 
kunst niet wettelijk zijn vastgelegd, zal de beeldende kunstenaar de invloed van de conjunctuur ernstig aan den lijve ondervinden.’

In de loop van de jaren tachtig werd er steeds 
meer bezuinigd op de BKR, de kaasschaaf werd 
uiteindelijk vervangen door de botte bijl. In 1981′ 
verscheen het IVA-rapport met een onderzoek 
naar het functioneren van de BKR op initiatief 
van het Ministerie van Sociale Zaken, waarnaar 
reeds jaren met spanning werd uitgekeken. De 
vrij gunstige conclusies die in dit rapport naar 
voren kwamen en de oplossingen die werden 
aangeboden om de problemen van de regelingen beheersbaar te maken, werden echter vol 
ledig genegeerd.Zo werd in 1983 de inkomenseis ingevoerd wat 
inhield dat kunstenaars jaarlijks een eigen 
bedrag aan inkomsten moesten verwerven, 
oplopend van 3 tot 8duizend gulden. Door kunstenaars werden vele acties opgezet in een 
poging het tij te keren.

In Friesland was in de zomer van 1983 een 
grootscheepse tentoonstelling van aangekocht 
werk te zien in het Fries Museum en het Princessehof. Maar alle inspanningen mochten niet baten. In 
1984 werd definitief een begin gemaakt met de 
afbraak van de regeling door een overheveling van 20 miljoen van het BKR-budget van SZW 
naar WVC en de aankondiging van de doelstelling dat in drie jaar het aantal BKR-gebruikers 
zou moeten afnemen van 3.500 naar 1.000 kunstenaars, wat een bezuiniging zou moeten opleveren van 100 miljoen gulden. Hoewel voor veel 
kunstenaars de inkomenseis uiteindelijk een 
onoverkomelijke barrière bleek, werd deze 
bezuiniging in drie jaar niet gehaald.In 1986 tijdens de demissionaire periode van het 
eerste kabinet Lubbers viel definitief het doek 
voor de BKR.

De erfenis en de toekomstmogelijkheden

Achteraf beschouwd kan worden geconcludeerd dat de problemen die zich voordeden bij 
de uitvoering van de BKR en die voortkwamen 
uit de sterke groei van kunstenaars in de jaren 
zeventig, zich in Friesland niet of nauwelijks 
hebben voorgedaan. Het spookbeeld van kelders en zolders vol kunst dat bij het publiek ont
stond en in publiciteitsmedia vaak hardnekkig 
in stand werd gehouden, vond voornamelijk zijn 
oorsprong in de situatie van een paar grote steden, waaronder vooral Amsterdam, met een 
relatief grote concentratie van kunstenaars. In 
Friesland is nooit sprake van een kunstberg 
geweest. In een paginagroot artikel van De 
Leeuwarder Courant van 30 december 1983 
werd het steeds weer opduikende gerucht dat 
de zolders van de meeste gemeentehuizen in 
Friesland bijna bezwijken onder stapels BKR- kunstwerken, doorgeprikt met nuchtere cijfers: ‘Een rondgang langs een aantal Friese 
gemeentehuizen toont aan dat dat beeld enige 
correctie behoeft. Het blijkt in Friesland geen 
regel te zijn dat BKR-kunst met het loket van 
Sociale Zaken als doorgeefluik regelrecht naar 
de zolder verhuist’. De meeste gemeenten wis- 
ten met enige inventiviteit adequate bestemmingsmogelijkheden te vinden.

Zo startte de gemeente Dokkum in 1983 een uit- 
leenproject, waarbij Josje Werdmuller als een 
’BKR-kunstenares’ uit eigen gemeente werd 
ingeschakeld in het kader van dienstverlening. 
Met uiteindelijk ruim twintig BKR-kunstenaars 
was Leeuwarden de gemeente waar het drukst 
gebruik werd gemaakt van de regeling. De uitleen van BKR-werk aan bedrijven en instellingen 
was hier ondergebracht bij de Kunstuitleen en 
liep tot op het laatst zo goed dat nauwelijks aan 
de vraag kon worden voldaan. In vergelijking met elders is in Friesland de regeling altijd streng uitgevoerd, niet alleen in de 
kwaliteitsbeoordeling, maar ook wat betreft de 
prijsstelling van kunstwerken. Doordat deze 
prijsstelling in de regeling gekoppeld was aan 
de betreffende voorzieningsperiode, waarbij een weeknorm werd gehanteerd, afhankelijk 
van de leeftijd en gezinssituatie van de aanvrager, is het altijd een punt van kritiek geweest dat 
de zogenaamde ‘BKR-prijzen’ voor kunstwerken los kwamen te staan van de vrije markt die 
bepaald werd door vraag en aanbod. In 1967 
werd al door de Friese BKR-commissie geconstateerd dat in het westen hogere prijzen weren berekend. Men was destijds niet bereid de 
prijzen op te schroeven omdat daarmee voorbij 
zou worden gegaan aan het doel van de regeling om kunstenaars zelfstandig te maken. De 
relatie met de vrije markt is echter altijd problematisch gebleven, vooral omdat zeker in Fries- 
land voor kunstenaars te weinig mogelijkheden 
aanwezig waren om een volledig inkomen te 
verwerven.

De BKR-commissie heeft door de jaren heen een actieve rol gespeeld waarbij veel onzichtbaar 
werk achter de schermen gebeurde. Op langere 
termijn konden de vruchten worden geplukt. De 
taak van de commissie hield niet op bij de kwaliteitsbeoordeling en het toelatingsbeleid waar
voor verplichte atelierbezoeken werden afgelegd, maar strekte zich ook uit tot de begeleiding van kunstenaars door tussentijdse atelier- 
bezoeken, de begeleiding bij opdrachten en het 
verstrekken van technische en artistieke adviezen. De commissie vervulde daarmee een steun- 
functie, niet alleen voor kunstenaars, maar ook 
naar gemeenten en opdrachtgevers door bemiddelend optreden, het verstrekken van 
gevraagde en ongevraagde adviezen en het 
verwerven en propageren van mogelijkheden 
voor opdrachten en dienstverlening. In de laatste jaren ontstond er een wachtlijst voor op- 
drachten die nog in portefeuille waren, zodat 
opdrachtgevers soms een jaar of langer geduld 
moesten hebben.

Al met al heeft de commissie 
door deze werkzaamheden bijgedragen aan 
een verbetering van het kunstklimaat in Fries- 
land, waarvoor de BKR als regeling de ruimte 
bood. Door de ervaringen die hiermee zijn 
opgedaan is een grote mate van specifieke des- 
kundigheid ontstaan binnen een netwerk van 
contacten zowel naar kunstenaars als gemeen- 
ten. Het wegvallen van deze infrastructuur bij 
het verdwijnen van de BKR zal zich op den duur als een pijnlijk gemis doen gelden, als geen 
nieuwe initiatieven worden ondernomen die met 
name op gemeentelijk niveau enige compensatie 
kunnen bieden.  Nu bij het scheiden van de markt de balans 
wordt opgemaakt, dringt de conclusie zich op 
dat de erfenis die de BKR in Friesland heeft 
opgebouwd, niet is veiliggesteld. Kort samengevat bestaat deze erfenis uit een 
vijftal verworvenheden die thans dreigen te verdwijnen:

–       De BKR was een arbeidsregeling die kunstenaars de mogelijkheid bood hun beroep uit te 
oefenen op een geconcentreerde wijze waar- 
door een zekere mate van continuïteit in de 
beroepsuitoefening werd gegarandeerd.

–       Door de mogelijkheden tot het verstrekken 
van opdrachten en het inschakelen van kunstenaars in het kader van dienstverlening 
leverde de BKR een wezenlijke bijdrage tot 
maatschappelijke integratie van kunst en kunstenaars.

–       Gemeenten hadden met de BKR de mogelijkheid om met relatief weinig middelen een adequaat kunst- en kunstenaarsbeleid te voeren.

–       De BKR droeg bij aan de spreiding van kunst.

–       Het publiek werd in staat gesteld in contact te 
komen met uitingen van hedendaagse kunst, 
juist op die plaatsen waar dit contact met 
andere middelen moeilijk te bewerkstelligen is.

–       De uitvoering van de regeling was gebaseerd 
op een fijn vertakte infrastructuur, met een 
actieve steunfunctie zowel naar kunstenaars 
als gemeenten, waarbij specifieke deskundigheid kon worden opgebouwd.

De huidige verschuiving van financiële middelen zal tot gevolg hebben dat op provinciaal 
niveau meer mogelijkheden komen voor een 
kunstbeleid met maatregelen die de inkomens- 
verwerving van beeldende kunstenaars direct 
en indirect kunnen bevorderen. Gevoegd bij de 
nieuwe middelen die op rijksniveau beschikbaar 
komen – zoals het ‘vangnet’ voor beroepskosten 
vergoedingen – zullen deze mogelijkheden per 
saldo ontoereikend zijn om een kunstenaarsbeleid te creëren dat op enigerlei wijze herinnert aan de BKR.

De sociale component in het kunstenaarsbeleid 
op gemeentelijk niveau dreigt te verdwijnen zodat 
veel kunstenaars terug dreigen te vallen naar 
een bijstandssituatie die niet of nauwelijks 
mogelijkheden biedt tot beroepsuitoefening. Om deze problemen het hoofd te kunnen bieden, zullen op de eerste plaats op rijksniveau 
maatregelen moeten worden getroffen die meer 
duidelijkheid bieden over vrijlatingsnormen in 
de ABW. Ook met het oog op inkomsten die 
thans langs verschillende kanalen vanuit WVC 
beschikbaar komen. Thans lijkt het er op dat met’ 
alle veranderingen de linker hand niet meer 
weet wat de rechter doet. De ABW lijkt te worden opengebroken zonder dat de consequenties onder ogen worden gezien laat staan worden uitgewerkt.

Een adequaat alternatief is inmiddels naar 
voren gebracht door de vereniging van directeuren van Sociale Diensten (DIVOSA). Dit 
alternatief beoogt het instellen van een rijks- 
groepsregeling voor beeldende kunstenaars, 
die zich zou kenmerken door twee uitkeringen: 
één voor de kosten van levensonderhoud en 
daarnaast één voor beroepskosten. Het norm- 
bedrag voor beroepskosten zou jaarlijks door 
de minister van WVC kunnen worden vastgesteld op basis van het beschikbare budget, rekening houdend met de grootte van de beroeps- 
groep. De rijksgroepsregeling zou dan drie bij
standsituaties kennen: verlening van opdracht, 
vergoeding van beroepskosten, en vrijlating 
van beroepskosten. Het creëren ervan hoeft 
geen budgettaire consequenties te hebben en 
bovendien kunnen de meest waardevolle ele
menten uit de erfenis van de BKR worden behouden.

Daarnaast liggen er ook in de huidige situatie 
mogelijkheden om een marginale zelfstandigheid van beeldende kunstenaars te kunnen 
bevorderen. Dit vereist een positieve opstelling van gemeentebesturen en wellicht een nauwe 
samenwerking tussen gemeenten en provinciale 
overheid om met gebruikmaking van de thans 
beschikbare middelen ruimte te creëren voor 
zoveel mogelijk kunstenaars voor een minimale 
uitoefening van hun beroep. Dat de ABW hierbij 
zowel letterlijk en figuurlijk creatief kan worden 
toegepast, behoeft geen betoog. 
Gemeentebesturen zouden bovendien het initiatief kunnen nemen om de vrijkomende 5% 
BKR-gelden te reserveren in een fonds voor 
minimale beroepskostenvergoedingen.

Verder blijven ook op gemeentelijk niveau tal van 
mogelijkheden om de vrije markt te bevorderen, 
bijvoorbeeld door het instellen en consequent 
toepassen van een percentageregeling en het 
verstrekken van opdrachten waarvoor de BKR 
de weg heeft gewezen. Topografische opdrachten voor vormgeving, inrichting van musea en 
tentoonstellingen en niet in de laatste plaats het 
direct aankopen van kunstwerken zijn 
beproefde middelen om de inkomensvorming 
van kunstenaars te bevorderen.

AI met al zijn er mogelijkheden genoeg wanneer 
de bereidheid aanwezig is om kunstenaars een 
plaats in de samenleving te geven die hun toe- 
komt. In de BKR is deze plaats bevochten en de 
erfenis kan nog worden verdeeld. Het kunstklimaat in Friesland zou hiermee worden veiliggesteld. Het alternatief is het dreigend spookbeeld 
van een kale provincie zonder artistieke boeren, 
burgers en buitenlui.