Periodieke systemen in de kunst

Bestaan er natuurlijke wetten voor de ontwikkeling van de kunst? Wetten waarmee je niet alleen stijlperiodes in kaart kunt brengen, maar ook de opkomst, bloei en verval van beschavingen. Lange tijd heeft men gedacht dat dit inderdaad zo was.  Zo tekende Edy de Wilde in 1949 een ontwikkelingsmodel voor de moderne kunst dat hij gebruikte voor eigen lezingen in het Van Abbemusem waar hij destijds directeur was. Daarbij onderscheidde hij nog vier hoofdstromen, maar later ging ook hij over tot een bipolair model van ‘expressie versus constructie’. Willem Sandberg, die in 1945 directeur werd van het Stedelijk Museum, ontleende een wetmatig ontwikkelingsmodel voor de moderne kunst aan Alfred Barr, de invloedrijke Amerikaanse kunstcriticus die in de jaren dertig directeur van het MoMA in New York was. Sandberg had hem al in 1939 ontmoet en beiden deelden niet alleen een fascinatie voor de ideeën van het Bauhaus, met zijn integratie van kunstdisciplines, maar ook voor het ordenen van de moderne kunst in een strak lineair ontwikkelingsmodel.

Zo liet Barr in 1936 een grote kaart tekenen, waarop de ontwikkeling van de abstracte kunst voor de bezoeker duidelijk stond aangegeven. Het werd het ‘format’ voor de verdere ontwikkeling van de kunst in de twintigste eeuw. De kaart heeft de exactheid van een spoorwegemplacement. De vertakking van stromingen en tendensen laat een autonome ontwikkeling van binnenuit zien, waarin een herkenbare weergave van de werkelijkheid in het kunstwerk trapsgewijs wordt losgelaten. De kunst werd abstract door de adembenemende ontdekking dat de geschiedenis inderdaad maakbaar was. Elke nabootsing werd opeens een ontkenning van de unieke maakbaarheid van het heden.

De Academie werd een Bauhaus. Wat onder het oppervlak van het schema van Barr zichtbaar wordt is het grote hegeliaanse ontwikkelingsmodel van de geschiedenis. Barr tekende in feite de bedrading van de ‘historische ruimte’, waaruit ook de toekomstige ontwikkeling viel af te leiden. Zo tekent zich in grote lijnen een overzichtelijk tweestromenland af, rechts de geometrische en links de niet-geometrische abstractie. Met andere woorden de ‘zuivere’ tegenover de ‘vrije’ vorm. Wat bij Barr nog een nevenschikking was zou zich kort daarna ontwikkelen tot een hegeliaanse dialectiek. In dit schema valt immers een latente wetmatigheid te bespeuren, waaruit een andere profeet van de avant-garde zijn conclusies zou trekken.

Maar hoe was die moderne kunst ontstaan? Was die ontstaansgeschiedenis ook wetmatig te verklaren? Het begrip modern – in de betekenis zoals wij die nog hanteren – ontstond 
pas echt in de tweede helft van de negentiende eeuw. ‘Men moet absoluut modern zijn,’ schreef de dichter Rimbaud. En het was de dichter en criticus 
Baudelaire die het begrip ‘modern’ een heel specifieke betekenis gaf. Baudelaire 
verheerlijkte het heroïsme van het moderne leven en eiste van de kunst dat zij hetzelfde zou doen. Het ontstaan van de moderne kunst stond niet op zich zelf, maar voegde zich in het denken over ed gsciedeis in termen van evolutionaire wetten.  Vooral in het interbellum hadden kunsthistoricei schema’s in hun hoofd. Met passer en liniaal trokken ze de lijnen van wetmatige ontwikkeling of een systematische samenhang.

Soms hadden die schema’s de precisie van een peri­odiek systeem, waarin open plaatsen op nog onontdekte elementen moesten duid­en..  Zo tekende Kazimir Malevich in de jaren twintig een serie van 22 tabellen waarin de resultaten waren weergegeven van een onderzoek op he gebied van de schilderkunstige cultuur. Dan weer leken het stambomen met een structuur van vertakking, waarin de hoofd· en zijlijnen van de evolutie zichtbaar werden. Een enkele keer spon iemand een spinnenweb, waarin alles met alles verband hield. Jacob Bendien bijvoorbeeld tekende in het begin van de jaren dertig een schema  met een a-historische, psychologische indeling van moderne kunststromingen. Hoe dan ook, de lijnen werden getrokken. Wat had de kunst nog meer in petto? Wat voor exotische stromingen zouden er nog ontdekt kunnen worden? De wereld was nog niet af. Elke schema had een witte plek als op de kaart van Afrika.

Al in 1926 had de Hongaarse had ook d Hongaarse architect Paul Ligeti gedachten ontwikkeld over de cyclische ontwikkeling in de in zijn boek Der Weg aus dem Chaos (1926). Hij ontvouwt daarin een theorie voor een wetmatige ontwikkeling in de kunstgeschiedenis, waarin cycli van opkomst, bloei en verval elkaar afwisselen. In achtereenvolgende periodes is respectievelijk de architectuur, de beeldhouwkunst en de schilderkunst dominant. Zo zouden de middeleeuwen door de architectuur beheerst zijn, de renaissance door de beeldhouwkunst en de nieuwe tijd door de schilderkunst. Ligeti zag een wetmatige afwisseling van dergelijke periodes, waarbij overeenkomsten aanwees met verschillende maatschappijvormen waarin het accent op totaliteit wet en orde werd afgewisseld met een accent op individu, toeval en vrijheid. Maar dat niet alleen, Ligeti ziet ook binnen deze afzonderlijke cultuurfasen telkens nieuwe cyclische ontwikkelingen en trekt ook hele lange cyclische lijnen in de geschiedenis van de kunst.

De geschiedenis van de kunst is bij Ligeti een vorm van evolutionair systeemdenken geworden, dat duidelijk op Hegeliaanse leest is geschoeid. Ook Hegel immers onderscheidt binnen de totale ontwikkeling van de kunst drie ontwikkelingsfasen: de symbolische, de klassieke en de romantische. Zij worden ieder op zich gekenmerkt door een eigen spanningsveld tussen materiële vorm en idee, waarbij het idee aanvankelijk verhuld blijft binnen de materiële vorm in de symbolische fase, hiermee vervol¬gens een evenwicht bereikt en tenslotte het overwicht neemt. Maar dit hegeliaanse model is bij Ligeti van zijn einddoel ontdaan. De geschiedenis van de kunst kent bij Ligeti geen einde, want de tijd loopt eeuwig door. Bij Hegel eindigt de geschiedenis met het einde van de kunst, die opgaat in de het denken zelf in de wording van de ‘Geest’.

Ligeti echter denkt cyclisch in steeds weer terugkerende fasen van opkomst bloei en verval, zoals ook de natuur die kent. Dit geeft zijn theorie een Spengleriaans karakter, dat ook te herkennen valt in de geschiedopvatting van Toynbee. Het is een vorm van denken over de geschiedenis dat inmiddels zelf tot de geschiedenis is gaan behoren. De oorsprong van dit soort organische ontwikkelingsmodellen wordt vaak met de Romantiek en Darwin in verband gebracht. Toch dacht Vasari al in de zestiende eeuw in termen van opkomst, bloei en verval. De Duitser Heinrich Wölflinn ontwikkelde in het begin van de vorige eeuw tegengestelde begrippenparen voor het onderscheid tussen Renaissance en Barok, waaruit nadien heel wat wetmatigheden in de ontwikkeling van historische stijlfasen zijn afgeleid. In 1994 publiceerde Maarten Doorman zijn boek Steeds mooier, over de vooruitgang in de kunst, met als achterliggende gedachte om ‘de als zorgeloosheid vermomde vrijblijvendheid van het postmodernisme te keren’.

Ik werd ooit op Ligeti geattendeerd door Louis Le Roy. Ligeti’s theorieën, waarbij de kunst als onderlegger wordt gebruikt van waaruit de hele kunstgeschiedenis op organische wijze te duiden valt, is wellicht mede bepalend geweest voor het latere denken van Le Roy over de tijd zonder limiet. Kort na de oorlog liet Le Roy zich inschrijven als student aan de Koninklijke Akademie in Den Haag. Daar kreeg hij kunstgeschiedenis van een zekere mijnheer Hos, die kennelijk op het boek van Ligeti was gestuit, want in haast al zijn lessen keerden diens cyclische ontwikkelingsmodellen terug. Le Roy raakte nog niet eens zozeer geboeid door dat oerwoud van golfbewegingen met lineaire tijd-assen, als wel door de prachtige beelden van bouwwerken en kunstwerken door de eeuwen hebben, die middels grote zwart-wit dia’s in glas werden geprojecteerd in een duistere zaal van de Akademie. Het was alsof na donkere oorlogsjaren letterlijk een wereld van licht voor hem openging. Later kocht hij het boek van Ligeti en heeft hij zijn ideeën grondig bestudeerd.

Drie jaar geleden ben ik op zoek gegaan naar het boek. Het was nergens te vinden. In Nederland heeft alleen de Koninklijke Bibliotheek nog één exemplaar. Dat heb ik dan ook opgevraagd, maar het resultaat was nogal teleurstellend. Het boek is in feite niet te lezen. Het is loodzware Duitse kost van voor de oorlog, vol van deterministisch vakjargon. Het boek staat ook inderdaad vol met schema’s en modellen, waarin het verloop van stijlperioden en beschavingen in de eeuwige wederkeer van opkomst bloei en verval door de eeuwen heen valt af te lezen. Maar toch gaf het een wonderlijk gevoel om één van de bronnen van het denken van Le Roy in handen te hebben, als een gedateerd document dat handelt over de bevroren beweging van de geschiedenis.

De gedachte dat er een immanente wetmatigheid bestond in de geschiedenis van de kunst dook in de jaren tachtig weer toen de term ‘postmodernisme’ in de mode kwam. Net als de term ‘modernisme’ heeft ook de term ‘postmodernisme’ een lange voorgeschiedenis. Zo gebruikte Toynbee de term al in de jaren veertig ter aanduiding van een inderdaad nieuwe historische periode. in de westerse 
beschaving die begon ergens rond 1875, en die we nog maar nauwelijks hebben 
leren onderscheiden. In de jaren zestig van de vorige eeuw ontbrandde er een debat onder kunstcritici in Amerika waarbij niet alleen begrip ‘moderne kunst’ inzet was van het debat, maar ook de vraag of er wetmatigheden bestanden in de ontwikkeling van de moderne, zoiets als opkomt bloei en verval.  Ook in dit debat werd de term postmodernisme gebruikt en wel door de Amerikaanse kunstcriticus Leo Steinberg.

De jaren zestig vormden het tijdperk waarin de kunst uiteenviel van een homogeen tableau bepaald door de avant-garde tot een verbrokkeling van 
stijlen en stromingen die elkaar eenparig versneld leken te gaan afwisselen 
met etiketten als: post-painterly abstraction, colourfield painting, pop art 
op art, minimal art, concept art enzovoort. In die jaren kwam de theorie over het modernisme en de kunst van de avant-garde, zoals die in Amerika ontwik
keld was door Clement Greenberg, onder grote druk te staan. Greenberg werd voor veel kunstenaars en critici verguisd. Hoij werd een schietschijf voor 
nieuwe ideeën die haaks stonden op zijn interpretatie van het modernisme. Dit gebeurde in Amerika maar ook daarbuiten en de heftigheid waarmee het 
gebeurde moge blijken uit de volgende anekdote.

In 1966 organiseerde John Latham, destijds docent aan de St Martins School 
of Art in Londen, samen met zijn student Barry Flanagen, een nogal conceptuele 
en bijna alchemistisch getinte happening. Latham leende het door studenten 
veel gelezen boek van Greenberg Art and Culture uit de bibliotheek en nodig
de de hele artscene van Londen uit bij hem thuis voor een gebeurtenis die hij 
aankondigde als STILL & CHEW. Toen de gasten waren gearriveerd werd ieder 
gevraagd een pagina uit het boek Art and Culture te scheuren, deze in de 
mond te nemen en te kauwen. Aan het verzoek werd gretig voldaan en sommige 
gasten hadden zelfs voorkeur voor een bepaalde pagina.

De gekauwde pagina’s vervolgens gedompeld in een oplossing bestaande uit 30% zwavelzuur, tot de oplossing veranderde in een soort geleiachtige suiker die werd neergeslagen door toevoeging van sodiumbicarbonaat. De gebeurtenis eindigde door het toevoe
gen van een vreemde cultuur, namelijk gist. Pas maanden later begon het mengsel te bubbelen en te borrelen. Bijna een jaar na dato ontving Latham 
een kaartje van de bibliotheek of hij het boek van Greenberg terug wilde 
brengen. Latham voldeed aan dit verzoek door de glazen stopfles; met het 
mengsel terug te bezorgen met een etiket erop Art and Culture. De volgende 
dag ontving hij een brief van de directeur van de kunstacademie met de 
mededeling dat hij als docent was ontslagen.

Wie was en wies is die wonderlijke figuur Clement Greenberg, ooit de 
profeet van het modernisme, die in de jaren zestig naar de achtergrond verdween. Greenberg formuleerde zijn theorie over de kunst van de avant-garde aan het eind van de jaren dertig, in die tijd werd de moderne kunst direct bedreigd in haar bestaan, enerzijds door oprukkende totalitaire ideologieën als fascisme en stalinisme, die voor de avant-garde geen ruimte boden, anderzijds door het in verval rakende kapitalisme, dat uit zichzelf alleen de ergste vormen van kitsch voortbracht. ‘Cultuur’, zo stelde hij, `kan zich niet ontplooien zonder een maatschappelijke basis, zonder een bron van inkomsten. In het geval van de avant-garde werd hierin voorzien door een elite van de heersende klasse binnen dezelfde maatschappij, waarvan men zich afgesneden voelde en waarmee men tegelijkertijd verbonden bleef door een gouden navelstreng.

In tegenstelling tot deze stortvloed van massacultuur, die zich maar al te makkelijk leende voor politieke propaganda, werd de waarde van avant-gardekunst volgens Greenberg gekenmerkt door een zekere mate van ‘onverstaanbaarheid’: Wie bijvoorbeeld kijkt naar een schilderij van Picasso, krijgt niet stante pede een esthetische ervaring, maar pas in tweede instantie, als resultaat van een reflectie op de onmiddellijke indrukken die door beeldende kwaliteiten worden achtergelaten. Die hoge moeilijkheidsgraad had avant-gardekunst niet alleen van de massa verwijderd, maar ook van de elite zelf. Het was juist die laatste verwijdering die Greenberg met grote zorg vervulde.

De route die Greenberg voor de toekomst uitstippelde werd gevat in een overlevingsstrategie, waarin de theoretische basis werd gelegd voor het voortbestaan van de moderne kunst en de daarvoor vereiste exclusiviteit van de esthetische ervaring. De kunstenaars van de avant-garde – om deze militaire term een actuele context te geven – werden in feite als een soort blauwhelmen te hulp geroepen in een reddingsactie op het slagveld van de alom bedreigde cultuur. In de uitvoering van haar taak diende de avant-garde haar neutraliteit strikt in acht te nemen. De revolutie was immers een zaak van de maatschappij zelf. De avant-garde omgaf zich alleen met het aureool van allerlei vage revolutionaire en utopische ideeën, waarmee zij zich ooit van de bourgeoisie had verwijderd ‘in haar emigratie naar Bohemia’. In deze neutrale positie diende zij zich niet alleen te onthouden van politiek engagement en uitgesproken ideologische stellingnamen, maar zich ook uitsluitend nog te bedienen van haar eigen medium met de daarbij horende zuiver formele middelen.

Greenberg theorie over de ontwikkeling van de kunst werd begin jaren zestig steeds radicaler. Als reactie op de nivellerende tendenzen van de fluxus, popart en happeningss, beperkte hij de ontwikkeling van de ‘maenstream’ voortaan alleen nog tot de ‘zuivere kunst van het vlak’, de kunst die zich beperkte tot zijn eigen formele middelen, zoals kleur, lijn en drager en met name het platte vlak. Simpel gezegd was de kunst die rechts stond in het schema van Barr. De linker helft van dit schema werd door Greenberg grotendeels in de ban gedaan. Zo werden Dada, het surrealisme en alles wat terugging op Marcel Duchamp definitief naar de zijlijn verschoven De ‘centripetale traditie’, waarin de kunst de verankering zocht in zijn eigen medium en autonomie, stond opeens haaks op de ‘centrifugale traditie’, waarin de kunst wilde ‘uitbreken naar de wereld’ en de grenzen tussen de kunst en het leven wilde opheffen.

Greenberg wilde de beeldende kunst verankeren in zijn eigen specifieke medium, juist in een tijd dat de nieuwe media het domein van de kunst in bezit namen. Hij wilde de beeldende kunst terugdringen in haar eigen autonomie als reactie op het oude ideaal van de Romantiek, dat in de jaren zestig opnieuw de kop op stak, het ideaal om de wereld zelf tot kunst te maken, om het dagelijks leven te ‘surrealiseren’, om de maatschappij de veranderen door middel van de kunst. Deze, in zijn ogen rampzalige ontwikkeling leidde immers alleen maar tot ‘makkelijke’ kunst, waarbij uiteindelijk iedereen kunstenaar kon zijn. Maar als iedereen revolutionair wordt, dan is de revolutie voorbij, zo stelde hij. Greenberg was een essentialist.

Hij ging uit van het moderne kunstwerk als gereduceerde esthetische vorm, waarin middels het ‘geestelijk invoelen’ een idee zich kan ontsluiten dat superieur is aan de zichtbare werkelijkheid. Zo bedacht hij uiteindelijk zijn een theoretische onderbouwing voor een wetmatige ontwikkeling van de moderne kunst, dat als een dictaat kon dienen voor toekomstige ontwikkelingen. De evolutie van de moderne kunst was genetisch manipuleerbaar geworden. De wetmatigheid van een lineaire opeenvolging van stijlen baseerde Greenbertg op de stijltheorie van Wölfflin met zijn stijlovergangen op basis een beperkt aantal formele tegenstellingen.

Hoewel deze radicale ‘Greenberg-doctrine’ internationaal veel weerstand opriep, kreeg zijn formalistische analyse van de kunst in de jaren zestig – ook in Nederland – steeds meer navolging. De topzware idealistische opvatting van het kunstwerk maakte stilaan plaats voor een meer koele en pragmatische benadering. Het weidse perspectief van de  ‘Kunstgeschichte als Geistsesgeschichte’ moest in de jaren zestig definitief het veld ruimen voor de microwereld van de formele analyse. In de loop van dit roerige decennium – met zijn opkomst van allerlei nieuwe, grensverleggende tendensen – resulteerde dit van de weeromstuit in een grootscheeps verzet tegen de idealistische kunstopvatting en uiteindelijk ook tegen de gedachte dat er überhaupt zoiets als ‘vooruitgang in de kunst’ kan bestaan. De ideële aandacht voor vorm van het kunstwerk maakte plaats voor de meer immateriële, situationele en communicatieve aspecten.

In zijn boek over de ontvangst van de moderne kunst in Nederland stelt Jan van Adrichem in de Nederlandse kunstbeschouwing en kunstkritiek tot ver in de jaren zestig overwegend gericht waren op de Franse kunst: ‘In de museumwereld groeide de invloed van de progressief, confessionele waardering voor de moderne kunst, deels mede bepaald door de fenomenologie en deels Nederlands, deels vanuit Frankrijk overgewaaid, als basis voor de benadering van de internationale moderne kunst.’ Gaandeweg werd het bipolaire ontwikkelingsmodel na de oorlog ook in Nederland het belangrijkste kader, waarbinnen door de onoverzichtelijke ontwikkelingen werden geduid door de meest toonaangevende Nederlandse kunstcritici en museumconservatoren.

De ideeën van Greenberg drongen pas in de jaren zestig echt door in de Nederlandse kunstkritiek en gingen daarna ook voor Rudy Fuchs een vertrekpunt gingen vormen voor zijn museale beleid. In een artikel over de kunstkritiek in de periode 1965 tot 1975 stelt Jonneke Fritz-Jobse, dat Fuchs in 1967 onder indruk raakte ‘van de wijze waarop door critici als Clement Greenberg en Michael Fried door een zorgvuldige analyse van de formele aspecten van een kunstwerk wisten door te dringen.’ Die late waardering van Greenberg in Nederland viel samen met de heroriëntatie van de Europese avant-garde in de jaren zestig, waarbij New York de plaats van Parijs overnam als baken van de vooruitgang in de kunst. Een nieuwe generatie van Nederlandse kunstcritici, zoals Rudi Fuchs, Carel Blotkamp, Cor Blok raakte vooral gefascineerd door de koele, formele benadering van het kunstwerk, zoals die in Amerika gangbaar was.

Met het verdwijnen van het modernisme zijn ook de pogingen, om de ontwikke­ling van de kunst in één schema weer te geven. schaars geworden. Het modernisme wàs immers de tijd van de bouwplaat. Maar die pogingen zijn er nog wel. De oude Hegel kan het niet laten om over de schouders mee te kijken. Zo tekende Charles Jencks in elke nieuwe editie van zijn handboek voor de (post)moderne architectuur een organogram van stijlen en tendensen, dat uitmondt in een telkens opnieuw ver­schuivend heden. Het idee dat de geschiedenis een richting heeft is voor sommigen bijna even vanzelfsprekend als de onomkeerbaar van de tijd. De gedachte aan een onderliggend stramien van elkaar opeenvolgende episoden is zelfs nog terug te vinden in de woorden ‘trans-avantgarde’ en ‘post-modernisme’.

Er is altijd nog een ‘er-na’ ook al komt er niets nieuws meer. Als er geen schema voor de toekomst meer is. dan is àf de geschiedenis voorbij. Maar de tijd gaat voort. hoe apocalyptisch de woorden van de postmoderne filosofen ook mogen klin­ken.”Wanneer de filosofie grauw in grauw schildert,” zo schreef Hegel, “dan is de gestalte van het leven oud geworden en met grauw in grauw valt zij niet meer te ver­jongen, maar enkel te herkennen; de uil van Minerva begint haar vlucht pas na het intreden van de schemerjng. Maar ook de klok ga je pas horen als hij ophoudt met tikken. In die zin krijgt de oude Hegei altijd gelijk. Zijn filosofie van de geschiedenis is een schoolvoorbeeld van een ‘self-fulfilling prophecy‘.

Wie in navolging van Hegel gaat nadenken over een mogelijk verdwijnen van de geschiedenis. staat zich zelf in het licht. Dat denken is al een richting. :Je loopt in je eigen droom. Je draait in cirkels, omdat de conclusie al in de premisse besloten ligt, dat wil zeggen: in het ‘platte’ beeld van de geschiedenis, waarin de toekomst vóór ons ligt. Uiteindelijk vindt je in die zelf gebouwde ‘namaak-ruimte’ misschien onbekende sporen die bij nader inzien je eigen voetstappen blijken te zijn. Zelfs Fukuyama’s gedachten over het einde van de kunst zijn in feite niet meer dan een voetnoot bij Hegel.

Deze gedachten vormen ook niet meer dan een zijspoor in een weids vertoog over het verdwijnen van de geschiedenis. Toch heeft Fukuyama over het einde van de kunst ook iets nieuws te melden. Bijna terloops legt hij een verband tussen het formalisme van de hedendaagse kunst en het aan Kojève ontleende toekomstbeeld van een ‘Japanisering van de cultuur’. Japan – zo luidt de redenering – heeft in de vijf­tiende eeuw een lange periode gekend van binnen- en buitenlandse vrede, die erg veel leek op het door Hegel gepostuleerde einde van de geschiedenis. Die periode bracht een opleving van inhoudsloze formele kunsten voort, zoals de theeceremon­iën, het No-theater en de kunst van het bloemschikken. Het formalisme van deze activiteiten bracht Kojève op het idee dat zelfs na het einde van de geschiedenis specifiek menselijke activiteiten – zoals kunst – mogelijk blijven.

Er is dus misschien nog enige hoop voor de kunst, al zouden we ons dan tevre­den moeten stellen met inhoudsloze rituelen, die niet alleen een extreme verfijning van smaak vereisen, maar soms als enige functie lijken te hebben, dat wij ons hier­mee in sociaal opzicht van anderen kunnen onderscheiden. Het kunstwerk zou op deze wijze een elitair surrogaat worden-vEn wat eens een ideële constructie was. Met andere woorden, een kleine kopie van wat ooit echt en groot was, of erger nog, een kopie waarvan het origineel niet eens bestaat: het simulacrum van Baudrillard.

Voor de post-historische mens zou het museum een Disneyland van utopieën kunnen worden, een dierentuin van wilde ideeën, een laatste bewaarplaats, waar de herinnering wordt geconserveerd aan wat Lyotard ‘de grote verhalen’ heeft genoemd, kortom: een verzameling van bouwplaten. Vanuit die optiek wordt kunst een noodzakelijk substituut voor iets wat voor het voortbestaan van de soort te gevaarlijk is geworden. Zoals sport op de lange duur de oorlog zou kunnen vervangen, zo kan kunst misschien de herinnering in stand houden aan een verdwenen vergezicht op het totaal, dat wil zeggen: alles wat ooit tegelijk mooi, goed en waar was.

Als we Fukuyama mogen geloven is het systeem van de geschiedenis voor­goed voorbij. De evolutie van de natuur biedt geen schema meer voor de ontwikkeling van de kunst. Maar betekent het einde van de geschiedenis ook het einde van de kunst? De kunst lijkt immers niet dood te krijgen. De voorspelling van een naderend einde klinkt ook zo vertrouwd in de oren. De sterfscène is al zo vaak opgevoerd dat de dood van de kunst bijna een kunst op zich zelf is geworden. Het terminale vertoog is in deze eeuw misschien wel de laatste strohalm voor het voortbestaan van de kunst geworden.

Een kwellende gedachte. De kunsttheorie is een virtuele werkelijkheid geworden, die zich afspeelt in ‘real time’. Met andere woorden: het kunstwerk is alleen nog een fantoom in het brein, een imaginaire constructie. die telkens opnieuw – op grond van een paar raadselachtige aanwijzingen – in elkaar wordt gezet. Misschien heeft niemand het gemerkt, maar heeft zich ergens in het recente verleden een moment v­oorgedaan, dat het verschijnsel ‘kunst’ een hypnotiserend effect heeft gekregen op zowel kunstenaar als beschouwer.

Sindsdien zou de kunstkritiek er slechts toe die­nen om de illusie van een hypnose in stand te houden. Elke kritiek gaat er immers bij voorbaat van uit, dat er überhaupt nog instructies voor een kunstwerk bestaan. Maar de hypnose wordt door de kunstkritiek zelf in werking gezet, keer op keer, zonder herinnering aan het verdwijnen van een geheim, en zonder enige aandrang om op het raadsel van de verdwijning een antwoord te vinden. Niemand wordt wakker. Deze stoet van zombies heeft ook als enig doel de status quo voorgoed te bevestigen. Zo leeft de kunst voort in de hypnose van het woord.

Als dat waar is  – en het klinkt zo beklemmend dat het wel waar zal zijn – dan zal over honderd jaar een grote schare van kunsthistorici zich buigen over al die vreem­de constructies, die wij nu ‘een kunstwerk’ noemen. Zij zullen onze manifesten herlezen, onze theorieën napluizen, onze kritieken verzamelen en onze gedachten over het einde van de kunst opnieuw op een goudschaaltje wegen. Niet gehinderd door enige kennis van schema’s en modellen, zullen zij de meest bizarre constructies zien verrijzen uit alles wat voor ons ooit model heeft gestaan bij het woord ‘kunst’. Beter dan wij zullen ze misschien iets gaan begrijpen van onze heimwee naar een periodiek systeem voor de kunst. Dat wil zeggen: heimwee naar een evolutionair model voor de toekomst.

Laat een reactie achter

(verplicht)

(verplicht, wordt nooit weergegeven)