Clement Greenberg was in de jaren zestig zowel de meest 
invloedrijke als de meest controversiële figuur binnen de Amerikaanse kunstkritiek. Invloedrijk omdat hij al sinds de Tweede Wereldoorlog als een fel voorvechter verbonden was geweest met de Amerikaanse avant-garde, waarbij hij in nauw contact stond met veel 
kunstenaars wier carrière hij vanaf het prilste begin had gevolgd, 
zo hij ze niet zelf had ontdekt, en tevens omdat onder kunstcritici 
een groep trouwe volgelingen zich achter hem schaarde voor wie zijn ideeën een onomstotelijk uitgangspunt vormden. Controversieel was hij door het exclusieve en apodictische karakter van zijn ideeën, en tevens omdat hij door zijn autoriteit in de loop der jaren bijna het aureool van een goeroe kreeg, wat weerstanden opriep bij met name een jongere generatie van critici, terwijl bovendien door zijn nauwe connecties met de kunsthandel zijn persoon het 
toonbeeld werd voor het kunst-establishment.

Zijn eerste activiteiten als kunstcriticus dateren uit het 
eind van de jaren dertig. Voor de vorming van zijn ideeën waren in 
die tijd twee invloeden van groot belang. Op de eerste plaats kwam hij destijds in contact met het marxisme, met name in de periode 1941 tot 1943 toen hij verbonden was met het communistisch gerichte tijdschrift Partisan Review. Zowel zijn sterk historisch besef en 
zijn ideeën over een dialectische ontwikkeling binnen de kunst, als 
zijn visie op de relatie tussen avant-garde en socialisme zijn  beide in meerdere of mindere mate beïnvloed door theorieën van Marx.

Op de tweede plaats ontmoette hij in deze periode Hans Hofmann, wiens lessen over de zuiver technische aspecten van het schilderen,
 zoals de relatie tussen vlak, kleur en ruimtewerking voor Greenberg de basis vormden voor zijn formalistische ideeën. Door Hofmann
 kreeg hij grote belangstelling voor het kubisme, Matisse en Kandinsky, en daardoor een sterke voorkeur voor abstracte kunst mede door 
haar destijds progressief imago van anti-establishment en anti-nationalisme. Via zijn contact met Hofmann kwam hij ook in aanraking met jonge kunstenaars zoals Pollock en De Kooning, waarbij later nog vele anderen volgden onder wie vrijwel alle coryfeeën van het Abstract-expressionisme. Deze stroming heeft hij van het begin af 
aan kritisch begeleid, waarbij zijn formalistische visie scherp 
afstak bij zijn tegenpool Harold Rosenberg die in een metaforische 
stijl schreef als vanuit een gedeelde ervaring.

Rond 1960 had de roem van Greenberg zijn toppunt bereik, en 
komt er tegelijkertijd een radicalisering in zijn standpunt. Ideeën 
die steeds latent aanwezig waren worden nu als dogma binnen een 
hermetische theorie gepresenteerd. Hiervoor zijn verschillende redenen aan te voeren, zoals de massale
opkomst van de Pop Art, waarvan de figuratieve, banale, regionale 
en anti-elitaire aspecten Greenberg dwars tegen de haren instreken, en daarnaast zijn groeiende erkenning en waardering binnen de universitaire kunsthistorische kringen in Amerika. Men kan ook 
wijzen op de vele anti-formalistische tendensen in de kunst van de 
jaren zestig en de daaruit voortkomende nieuwe stromingen 
binnen de kunstkritiek, en daarnaast de generatiekloof met een groep 
jonge opkomende critici die zich fel tegen hem keerden.

Hoe dan ook, 
in zijn publicaties uit de jaren zestig is er een duidelijke verandering in toon. Hij formuleert enerzijds agressiever met meer rigoureuze oordelen en veroordelingen, anderzijds meer theoretisch en minder 
afgaand op eigen concrete waarneming, alsof hij zocht naar een 
filosofisch bindend element voor zijn theorieën. 
Zijn vroege publicaties waarvan de belangrijkste gebundeld zijn in
 Art and Culture (1961) beslaan de periode 1933 tot 1956, en zijn daarom 
relevant omdat zij zijn cultuurhistorische visie in een breder kader aan het licht brengen waardoor zijn latere verstarring meer begrijpelijk wordt, en tevens omdat in zijn ideeën over avant-garde en socialisme zijn invloed, hoe verwrongen ook, van het marxisme zichtbaar 
maken. De publicaties na 1960 handelen vooral 
over het dialectisch ontwikkelingsmodel, zijn formalistische opvatting 
van stijlen, en de vergelijking tussen de kwaliteit van moderne kunst en die van oude kunst.

Het meest centrale element in Art and Culture is Greenberg’s 
constatering van een verval in de cultuur en zijn kunstkritiek 
kan men herleiden tot een poging de ‘high culture’, die voor hem identiek is aan cultuur, van de ondergang te redden. Het ontstaan van dit verval ziet hij bij de opkomst van de industriële revolutie. Het bestaan van cultuur is altijd afhankelijk geweest van verschillen tussen de klassen. De heersende klasse is 
vanouds de drager van de cultuur geweest, en in een stabiele samenleving zoals in de Middeleeuwen werden hun axioma’s gedeeld en bewonderd door de lagere klassen. De industriële revolutie vervaagde de klassenverschillen. De elite kwijnde weg, en ging zich bovendien 
door de veranderde verhouding tussen werk en vrije tijd steeds meer 
onttrekken aan de ‘high culture’. Vóór de industriële revolutie was vrije tijd een waarde op zich, daarna is het een bijkomstig begrip geworden dat geheel antithetisch is aan het centrale begrip werk.

Werk zou daarom volgens Greenberg de basis voor onze cultuur moeten worden in een harmonische eenheid zonder vervreemding, 
zoals bij primitieve culturen waar ‘work and culture tend to be 
fused in a single functional complex’ Het probleem is ‘a leisure oriented tradition of culture’ over te brengen in ‘a work oriented society’. Vooralsnog moet daarvoor het niveau van de cultuur ten koste van alles bewaard blijven. Bovendien moet men niet wanhopen aan de gevolgen van de industriële revolutie. Hierbij zet Greenberg  tegen onheilsprofeten al s Spengler, Toynbee en Eliot die de industriële revolutie zagen als een symptoom van een algemeen verval.

Deze reddingsactie voor de cultuur maakt ook begrijpelijk
waarom hij er zo op aandringt dat de kwaliteit van de moderne kunst 
de vergelijking met de oude meesters moet kunnen doorstaan. Ook 
zijn socialistisch ideeën zijn volledig ondergeschikt aan het
behoud van de cultuur en zijn niet gericht op een maatschappelijke verandering. Nergens spreekt hij over een revolutie van het proletariaat. ‘Today we look to socialism simply for the preservation of whatever living culture we have right now.’ Alle hoop is nu gevestigd op de avant-garde, die als een soort tegengif in stand moet worden gehouden en waarvan de overleving bepalend is voor de overleving van de cultuur in het algemeen. Deze avant-garde is ook ontstaan uit een reactie op de industrialisatie met haar desastreuze effect op de kunst in de negentiende eeuw en is ook altijd verbonden geweest met een politiek 
revolutionair klimaat; waarbij wel wordt aangetekend dat de avant-garde, terwijl zij zich distantieerde van de bourgeois-maatschappij 
zich daarmee tevens verwijderd van zowel de revolutionaire als de bourgeois-politiek.

Als men deze ideeën van Greenberg kritisch bekijkt blijkt in eerste instantie hoe sterk ze zijn beïnvloed door tijdgeest van de jaren dertig met zijn cultuurpessimisme en afkeer van de technologie. Ten koste van alles tracht Greenberg een bres op te werpen tegen een dreigend verval, en door een uitweg te zoeken komt hij tot verwrongen ideeën over de relatie tussen technologie en klassenstrijd Dat echter de technologische vooruitgang automatisch tot nivellering van klassenverschillen, en daarmee tot verval van cultuur, zal leiden is nooit door Marx beweerd, en ondanks zijn afkeer van het pessimisme van Spengler Toynbee en Eliot hanteert hij een zelfde elitaire cultuuropvatting.

In zijn artikel Clement Greenberg and the idea of the avant-garde (1971) wijst Dick Higgins op de grove simplificaties van Marx ideeën
 die in Greenberg’s Art and Culture zijn terug te vinden. De verwarring komt volgens 
hem voort uit twee visies op de cultuur die Greenberg combineert en 
die in feite onverzoenbaar zijn. Enerzijds het uitgangspunt van cultuurverval met als tegengif de naar absoluta strevende abstracte 
kunst die teruggrijpt naar het idealisme als pre-marxistische filosofische stroming, en anderzijds het aan Marx ontleende idee dat werk in plaats van vrije tijd de basis van cultuur moet zijn, gecombineerd met een negentiende-eeuws naïef geloof in de gevolgen van 
de industriële vooruitgang.

Als men Art and Culture vergelijkt met Greenbergs latere 
publicaties dan zijn er enkele opvallende elementen. Allereerst spreekt hij nergens een veroordeling uit op de wijze zoals in de jaren zestig Pop Art, Happenings en Minimal Art worden verketterd. Zijn voorkeuren, zijn hier in milde termen geformuleerd. Het later centrale begrip ‘mainstream tradition’ wordt niet genoemd, en er wordt geen scherpe scheiding aangebracht tussen progressieve en reactionaire stromingen. Het surrealisme bijvoorbeeld dat hij later niet als stijl wil accepteren, wordt nu alleen belicht als een uiting van burgerlijk cynisme dat ook in eerdere stromingen valt te bespeuren.

De avant-garde wordt nog gezien als een homogeen front, waarbinnen weliswaar voorkeuren bestaan maar niets overboord wordt gegooid. De scheidslijn ligt dan ook niet binnen de avant-garde, maar tussen avant-garde en kitsch. In het artikel dat hierover handelt Avant-garde and Kitsch (1939) hanteert hij dezelfde hautaine en apodictische toon die zo kenmerkend zou worden in zijn publicaties uit de jaren zestig. Kitsch is volgens hem een rudimentaire cultuurvorm van de lagere klassen die sinds de industriële revolutie zijn gaan 
delen in een algemene geletterdheid.

Pop Art is niet los te zien van de opkomst van een meer gegoede middenklasse met belangstelling voor
cultuur en de luxe van de consumptie-maatschappij.
 De conclusie ligt voor de hand: het kwaliteitsbegrip van Greenberg hangt nauw samen met een zeker klassenbewustzijn. Zolang 
de avant-garde met het aureool van ‘high-art’ zich richt tot een 
elite is er geen vuiltje aan de lucht. Niet de artistieke kwaliteit van Pop Art, maar haar middleclass-karakter deed Greenberg steigeren. In de jaren zestig zag hij in werkelijkheid gebeuren at destijds voor hem nog theorie was: een nivellering van de klassen met een daaruit voortkomend dreigend verval in de cultuur. In plaats van een brede kloof tussen kitsch en avant-garde wordt nu de avant-garde 
gemeen goed. Hij verdedigt ook niet meer de cultuur die alleen nog in de avant-garde wordt weerspiegeld, want de avant-garde zelf is genivelleerd en heeft geen antithese meer: ‘The avantgarde is left alone with itself and in full possession af the scene. (…) 
When everybody is advanced nothing is, when everybody is revolutionary the revolution is over’

De taak van de criticus wordt nu niet het verdedigen van de avant-garde, maar daarbinnen het kaf van 
het koren te scheiden. Maar zodoende houdt hij steeds minder koren over, want de scheidslijn ligt volgens Greenberg niet alleen
binnen de eigen tijd, maar wordt ook retrospectief doorgetrokken en gaat zijn visie op de ontwikkeling van de kunst beheersen. Alles wat in de jaren zestig teruggaat op Dada en Duchamp heet nu ‘popular avant-garde’, een term die voor zich zelf spreekt, die 
buiten de ‘mainstream tradition’ wordt gesteld. De impulsen voor de ontwikkeling in de kunst worden nu louter 
binnen de kunst gezien en niet meer vanuit een historische context 
die in Art and Culture nog vaak aanwezig was: er ontstaat een 
endogeen formalistisch ontwikkelingsmodel. Deze verschuiving van inzicht voltrekt zich al binnen Art and Culture. Steeds ook zijn – hoewel latent of in korte uitspraken geformuleerd – zijn formalistische uitgangspunten aanwezig.

Het artikel waarin Greenberg zijn theorie in zijn totaliteit 
presenteert is Modernist Painting (1960). Hij begint 
daarin met een verwijzing naar Kant die als eerste systematischer beginsel van de zelfkritiek toepaste – met de logica bijvoorbeeld werd de logica zelf onderzocht – wat een voorbeeld zou worden 
voor de ontwikkeling op vele terreinen, onder andere de kunst. Na de Verlichting verloor de kunst evenals de religie haar centrale 
positie, en dreigde zelfs in de negentiende eeuw te vervallen tot 
een soort entertainment. De enige redding van de kunst was haar 
eigen bestaansrecht te bevestigen, door te onderzoeken wat eigen en onherleidbaar was in haar zelf. Het gevolg was een duidelijke beperking van haar terrein, maar Wat resteerde vormde een zekerder 
bezit. Iedere kunst moet zich dan ook beperken tot de middelen en 
effecten die eigen zijn aan het medium zelf: alles wat ontleend is 
aan andere kunsten moet worden geëlimineerd. De schilderkunst heeft drie eigen middelen: de vlakheid van het oppervlak, het 
formaat van de drager, en de eigenschappen van het pigment.

Van
deze drie is eigenlijk alleen de vlakheid van het oppervlak uniek
en exclusief. In oudere, naturalistische of realistische , kunst 
werden deze intrinsieke eigenschappen verdoezeld. Ze waren alleen
impliciet en indirect herkenbaar en werden in feite als negatieve factoren behandeld ten koste van de alles overheersende illusie van driedimensionaliteit. Moderne kunst verdoezelt niet, maar vraagt 
juist de aandacht voor deze factoren. De eerste die ze positief
ging behandelen was Manet die openlijk uitkwam voor de vlakheid van het beeldvlak. Niet het opgeven van de representatie van herkenbare objecten was de beslissende stap, maar de weergave van de ruimte waarin ze zich bevinden. De ruimte verandert van inwendig naar uitwendig, van een ‘walk in’ naar een ‘only travel with the eye’. Het driedimensionale aspect wordt overboord gegooid omdat 
het eigen is aan sculptuur en vreemd is aan de schilderkunst.

Anti-sculpturale tendensen zijn op zich niet nieuw in de kunstgeschiedenis, maar het sculpturale vond altijd zijn reactie in 
het accentueren van kleur of lijn, maar nooit in de vlakheid om 
de vlakheid zelf. Het tweedimensionale kan echter nooit absoluut 
worden bereikt. De sculpturale illusie of trompe l’oeil maakt 
plaats voor een optische illusie: ‘only travel with the eye’. 
Schilderkunst blijft een visuele kunst, en gaat zich beperken tot de zuivere visuele ervaring, zoals ook binnen de wetenschap 
alleen problemen kunnen worden opgelost binnen dezelfde termen 
als ze worden gesteld. De ontwikkeling die de kunst in deze richting doorloopt voltrekt zich spontaan, omdat zodra de kunstenaars 
zich hiervan bewust zouden zijn dit hun vrijheid zou beperken. 
Deze ontwikkeling vormt ook geen breuk met de oude kunst van het 
verleden; het is geen revolutie maar devolutie. Een volledige 
breuk is ook ondenkbaar omdat de kwaliteit van de kunst in het 
verleden altijd leen basis en toetssteen moet blijven.

Drie punten staan centraal binnen deze theorie.

(1) De relatie tussen oude en moderne kunst

(2) De wetmatige ontwikkeling binnen de moderne kunst

(3) De zuiver formele en visuele benadering,

(1) De continuïteit tussen oude en moderne kunst is een centraal 
thema binnen de kunstkritiek van Greenberg. Het vormt volgens hem zelfs de voornaamste bestaansreden van de avant-garde: ‘The avant-garde’s principal reason for being is on the contrary to maintain 
continuity: continuity of standards of quality – the standards, if 
you please of the Old Masters.’ Deze fixatie op het verleden is 
bepalend voor zijn benadering van eigentijdse kunst. Verandering 
kan nooit radicaal zijn, maar alleen improviserend binnen vaststaande formele kaders waarbij kwaliteit een continue en absolute voorwaarde is.  Elke radicale verandering is ‘novelty’. Deze  kunst faalt door het negeren van kwaliteit, die eigen moet zijn aan de kunst zelf, en waarvan het enige criterium is ‘the goodness of good art.’ Nieuwe stromingen in de jaren zestig, met name de Pop Art 
waren volgens hem vanuit dit oogpunt gedoemd te mislukken.

In dit opzicht heb ik al gewezen op de samenhang tussen Greenberg’s éltaire klassenbewustzijn en zijn visie op het cultuurverval. Zelfs zou men zijn hele kunsttheorie kunnen opvatten als een dwangmatig zoeken naar een gemeenschappelijke basis voor zowel oude en 
moderne kunst als wapen tegen dit dreigend verval. In Art and Culture spreekt hij als de hoop uit dat in de toekomst vanuit een meer 
nstige waardering van de abstracte kunst meer overeenkomsten zullen 
worden waargenomen: ‘And in doing so they may find much more common 
ground between the Old Masters and abstract art then we ourselves yet recognise.’ In Modern Painting is deze gemeenschappelijke basis uitdrukkelijk geformuleerd, maar op paradoxale wijze ten koste van een absoluut onderscheid – illusie tegenover vlakheid – 
waardoor de moderne kunst haar eigen basis en ontwikkeling krijgt, en zij door haar isoleren van intrinsieke eigenschappen de vergelijking met het verleden glansrijk kan doorstaan.

Leo Steinberg echter noemt in een kritiek op Greenbergs theorie 
een reeks van voorbeelden in oude kunst waarbij de vlakheid van 
het beeldvlak juist wordt geaccentueerd  om de illusie te belemmeren, in plaats van omgekeerd: een verdoezeling om de illusie te accentueren. Allerlei middelen worden volgens hem daarbij gebruikt, zoals spaarzaam kleurgebruik, proportionele vernauwing, verveelvoudiging van detail, kleurherhaling, kleurdissonantie en pasteuze verfbehandeling:De scheidslijn die Greenberg aanbrengt is dus veel te rigoureus. Bovendien is het andere volgens Greenberg elementaire onderscheid, de zelfkritiek, volgens Steinberg niet uniek voor de moderne kunst: ‘All important art since the trecento is preoccuped with selfcriticism^’ Dit kan leiden tot allerlei vernieuwingen, zowel formeel als inhoudelijk, beperkend maar ook expansief. 
Deze inhoudelijke bezwaren van Steinberg op Greenberg’s onderscheid 
tussen oude en moderne kunst brengen het geconstrueerde karakter  van zijn theorie scherp aan het licht.

(2) De wetmatigheid in de ontwikkeling van de moderne kunst 
wordt door Greenberg gezien binnen een dialectisch proces dat 
zich voltrekt als in een lineaire evolutie. Dit idee is beïnvloed 
door verschillende theorieën, zoals van Hegel, Kant en Wölfflin. 
Met name de Hegeliaanse gedachte dat de kunst in de geschiedenis 
een ontwikkeling doorloopt met als einddoel de manifestatie en 
bewustwording van de Geest, is hierbij bepalend geweest. Dit model is door Greenberg aangevuld met de aan Kant ontleende zelfkritiek als leidend beginsel. De top van dit model is
 het door Hegel geconcipieerde einde van de kunst – wanneer het door 
denken en reflectie wordt voorbijgestreefd – is bij Greenberg niet aanwezig, maar zijn hele ontwikkelingstheorie heeft wel een sterk 
teleologisch karakter. Dit einde van de kunst wordt wél relevant bij de opkomst van Concept Art, dat leidde tot de volledige dematerialisatie van het kunstobject.

Aan Wölfflin ontleende Greenberg de wetmatigheid in de opeenvolging van stijlen, waarbij de overgang zich voltrekt binnen de 
polariteit van vijf begrippenparen, afgeleid uit de tegenstelling 
tussen Renaissance en Barok. Zo ziet Greenberg aanvankelijk in de Post-Painterly Abstraction en later in ‘the style of the sixties’ – 
direct verwijzend naar Wölfflin’s begrippen –  lineair als antithese 
voor de voorafgaande periode waar het picturale kenmerkend was. Deze stijltheorie van Wölfflin heeft door zijn formele eenzijdig
heid en polaire constructie, in latere theorieën veel kritiek opgeroepen. Vooral Barbara Rose wijst op de achterhaalde aspecten van Wolfflin’s theorie, die desondanks voor Greenberg een uitgangspunt blijven.

Als uitgangspunt voer eigentijdse kunstkritiek roept Greenberg’s  ontwikkelingsmodel talrijke bezwaren op. Ik zal mij beperken tot de 
voornaamste. Op de eerste plaats roept de doelgerichte wetmatigheid die voorop staat het gevaar op dat men gaat zien wat men wil zien, of nog erger; dat men de waarneming moedwillig gaat verminken om het uitgangspunt trouw te blijven. Reise  noemt hiervan enige opmerkelijke voorbeelden, zoals Greenberg’s onwaarschijnlijke bewering dat Louis en Noland niet beïnvloed werden door het werk van Newman en Rothko uit de jaren vijftig, met de misleidende implicatie dat Newman, Rothko en Still hun (lineaire) colourfield-schilderijen
 ná deelname aan het (picturale) abstract-expressionisme tot stand 
brachten. Individuele ontwikkelingen en invloeden worden ondergeschikt gemaakt voor een ontwikkeling in stijlperioden.

Hieruit blijkt dat een stilistisch ontwikkelingsmodel een 
absoluut tijdsverloop veronderstelt, waarbinnen zich deze ontwikkeling voltrekt. Daardoor kan ook geen rekening worden gehouden met verschillen in plaats en tijd met de daaruit voortkomende kruislingse invloeden. Een goed voorbeeld hiervan is de ontwikkeling
van de Pop Art die in Londen een aantal jaren eerder ontstond dan in New York, maar in tweede fase in Engeland in het begin van de jaren zestig duidelijk invloed vertoont – in abstracte stilering en hardcore thematiek – van de later ontstane New York Pop.

Een ander nadeel van het veronderstelde absolute tijdsverloop is dat het geen oog heeft voor de verschillende generaties die gelijktijdig aan het woord zijn: de gelijktijdigheid van het ongelijktijdige. Zo blijven in de jaren zestig veel vertegenwoordigers van het Abstract-Expressionisme hun eigen stijl trouw, terwijl 
anderen – zoals bijvoorbeeld Vaserely als voorloper van de Op Art – pas in een laat stadium van hun individuele carrière in aanraking 
komen met de ‘mainstream tradition’.

Het grootste bezwaar van Greenberg’s ontwikkelingsmodel is dat een absolute wetmatigheid, de zelfkritiek, als leidraad wordt genomen, zonder dit te relateren of te toetsen aan eigentijdse invloeden. Deze wetmatigheid wordt vanuit 
de historische ontwikkeling geabstraheerd en blijft daarna absoluut 
als eerste voorwaarde vooraf bestaan. De historische relaties liggen 
feitelijk alleen in de negentiende eeuw: het ontstaan van de geïsoleerde positie van de kunst binnen de maatschappij, de formele veranderingen bij Manet en de opkomst van het kubisme. Van hieruit 
wordt een formele centripetale ontwikkeling getraceerd en de autonomie van de kunst als voorwaarde gesteld, waarbij niet wordt duidelijk  gemaakt hoe deze autonomie binnen de huidige maatschappij in wordt gehouden, nog afgezien van het feit dat elke poging binnen de kunst om aan deze autonomie te ontsnappen a priori wordt genegeerd.

Zelfkritiek als absolute wetmatigheid is bovendien op zich 
een te beperkt uitgangspunt. Kunst wordt hierbij gereduceerd tot het oplossen van interne problemen en in oorsprong zelfkritiek niet  meer dan een denkmethode die moeilijk een algemene geldigheid kan bezitten. Steinberg wijst op tendensen in het hedendaagse denken, met name de zogenaamde ‘cross border disciplines’, 
zoals ecologie, cybernetica, psycholinguïstiek en biochemie, die 
door hun openheid qua methode juist een tegengesteld karakter hebben. Door de gerichtheid op zich zelf mist zelfkritiek ook de mogelijkheid tot een directe confrontatie met de werkelijkheid, Het is vaak juist de directe met de werkelijkheid, die in de kunst van jaren zestig  sterk de aandacht vraagt. Zelfkritiek als uitgangspunt is dan ook niet alleen op zich genomen  maar met name in relatie met deze kunst te beperkt.

(3) ‘Art in any medium, boiled down to what it does in  the experienceing of it, creates itself through relation, proportion. The quality of art depends on inspired relations or proportions 
as on nothing else.’

Bovenstaand citaat kan als het formalistisch axioma van Greenbergs kunstkritiek worden beschouwd. De formele benadering van 
kunst heeft een lange traditie achter zich die ik hier niet in extenso 
zal behandelen. Op één aspect echter dat verklaarbaar is vanuit 
haar ontstaan en ontwikkeling zal ik nader ingaan, namelijk  het verband tussen formalisme en idealisme en de daaruit voortkomende ideeën over inspiratie en esthetische ervaring. Vooral ook omdat
 juist door deze ideeën de verwijdering met sommige kunstuitingen in de jaren zestig overbrugbaar wordt.

Het formalisme is voortgekomen uit een stroming in de kunst, die de zuiver visuele aspecten heeft geïsoleerd. Deze stroming wordt doorgaans met de in dit verband verwarrende tem  ‘illusionisme’ aangeduid. Ze is ontstaan in de tweede helft van de negentiende eeuw als een reactie tegen het bourgeois academisme dat dreigde te vervallen tot kitsch en entertainment. 
In deze reactie werden twee opvattingen over artistieke expressie met elkaar verbonden:

– Zij uit zich alleen in termen van ‘illusion’ (het zuiver visuele)

– Zij is gericht op een onmiddellijke ervaring van ideeën (de ‘Eidos’ in Platonische zin, die superieur is aan de werkelijkheid)

Deze~tendens al bespeurbaar bij de Pre-Raphaeliten, en komt verder ook bij de Nabis, het post-Impressionisme, het Symbolisme en het Syntheticisme tot uiting. Bovendien legde dit samengaan van de geïsoleerde vorm en de vorm als teken voor het 
idee, de basis voor zowel de abstracte kunst als de theorie van 
het formalisme, waarbinnen de verbondenheid van deze ideeën bleef 
voortbestaan. Abstracte kunst en formalisme kwamen dus voort uit dezelfde oorsprong en in hun onderling analoge ontwikkeling bleven zij de verbondenheid van deze ideeën bij elkaar bevestigen.

Vanuit het formalisme is het kunstwerk een ordening van vormen die door hun proportionering en onderlinge relaties een ideële
afkorting, of substraat van de werkelijkheid zichtbaar maken, die hieraan superieur is. Deze superioriteit impliceert een moeilijke toegankelijkheid. De kunstenaar moet via zijn inspiratie de relaties
voelen, en de beschouwer moet worden overtuigd en synthetisch waarnemen. Het terrein van de kunst is daardoor beperkt. Haar grens is de scheidslijn tussen ‘difficult’ en ‘easy art’, en zodra die wordt overschreden verdwijnt de kwaliteit, zoals bij Duchamp.  Wat ontbreekt, en wat Greenberg ook mist bij de Minimal 
Art, is de mogelijkheid tot een esthetische ervaring die boven de
werkelijkheid uitstijgt: ’an aesthetic surprise’. Niet de samenhang tussen vorm en idee wordt vals beginsel voor kwaliteit genomen, maar het zoeken naar het extreme, ‘the Far out’, in uiterlijke verschijning. Hierdoor ontstaat een nieuwe ontoegankelijkheid, maar geheel los van de op inspiratie gebaseerde esthetische ervaring.

Vanuit deze redenering wordt het ook begrijpelijk dat Greenberg zich scherp afzet tegen het verwijt dat het formalisme de inhoud van het kunstwerk verwaarloost of negeert. Hij acht dit een misverstand, waardoor hij zelfs tot extreme uitspraken komt als: ‘Quality, aesthetic value, originates in inspiration,vision, content, not in
farm’ en ‘Content cannot be seperated by its form.’ Maar dit
misverstand ontstaat door een spraakverwarring. Greenberg hanteert
 hierbij het begrip inhoud in een ideële betekenis: de ‘Eidos’ die door de 
vorm onthult moet worden. Maar deze inhoud ligt niet op het niveau van 
de werkelijkheid. Wat het formalisme negeert, en hierin hebben zijn tegenstanders gelijk, is de inhoud als een directe verwijzing naar de werkelijkheid en niet noodzakelijk verbonden met de vorm. Voor 
deze inhoud – een verbeelding, parodie of kritiek, of een directe
confrontatie met de werkelijkheid; zoals de iconografie van de Pop Art en de ‘concrete aanwezigheid’ bij de Minimal Art heeft formalisme geen oog.

Tot slot kan men stellen dat in de kunst van de jaren zestig 
alleen de Post Painterly Abstraction op een redelijke manier vanuit 
het formalisme benaderd kon worden. De reductie van het kunstwerk tot zijn elementaire componenten als vlak, kleur en totaal-omtrek van 
het beeld, en een formele structuur die alleen is gebaseerd op de samenhang van deze drie, past uitstekend op zowel de benaderingswijze 
als de ontwikkelingsgedachte van Greenberg. De stroming werd ook door 
hem als eerste herkend en kritisch begeleid, en men kan zich afvragen 
in hoeverre hij er niet zelf het scenario 
voor schreef. Op zich zou men dit Greenberg als een verdienste kunnen aanrekenen, hoewel ook op de formalistische benadering van de Post 
Painterly Abstraction kritiek mogelijk is. Met name de kleuranalyse 
wordt verwaarloosd: kleur wordt ondergeschikt geacht aan de formele structuur en niet gezien vanuit een subjectieve waarneming. Ook hier ontbreekt de directe confrontaties, de encounter, met het kunstobject.