Enige tijd geleden bracht ik een bezoek aan het Tropenmuseum in Amsterdam. Een 
diepe teleurstelling was het gevolg. Ik bewaar nog altijd tedere herinneringen aan het 
Tropenmuseum uit de jaren vijftig, waar ik op een vrije woensdagmiddag nog al eens 
ronddwaalde. Het heette toen nog gewoon Koloniaal Instituut, wat het overigens nog 
altijd is, gezien de koloniale oorsprong van het merendeel van de collectie. De 
ideologische blik van nationale trots tegenover de primitieve Javaan en andere 
donkerhuidige onderworpenen der aarde heeft inmiddels plaatsgemaakt voor een 
hedendaagse presentatietechniek die meer aansluit bij een politiek correctie visie op 
alles wat met de derde wereld van doen heeft. Die perspectiefwisseling heeft het 
vroegere Koloniaal Instituut in een paar decennia volledig op zijn kop gezet. Maar 
daarmee is ook de ziel van de collectie verdwenen.

Wat ik bij mijn hernieuwde kennismaking miste waren de grote maquettes in de zalen 
op de begane grond. Je zag daar exact op schaal nagebouwde olieraffinaderijen of 
rubberplantages, waar je op tientallen knoppen kon drukken die correspondeerde met 
lampjes die helemaal aan andere kant van de zaal konden oplichten. Het museum had 
ook talloze toverlantaarns, waarin je beelden uit Sumatra rond 1900 in stereometrie 
kon bewonderen. De zalen waren muffig en overladen met vitrines. En toch, als kind 
raakte ik telkens weer gefascineerd door dit stoffige pakhuis van exotische kennis. 
Iets van die verwondering overviel mij jaren geleden toen ik voor het eerst een bezoek 
bracht aan het natuurhistorisch museum in Praag. Ook daar een overdaad van vitrines 
en kasten. Het geheel leek een wanhopige poging om de natuur in zijn totaliteit ten toon te stellen, een onderneming die zo kenmerkend is geweest voor de negentiende 
eeuw en die nog altijd is terug te vinden in afgelegen, provinciale musea of in
 vergeten uithoeken van de wereld die nog niet zijn aangetast door verlichte inzichten van onze tijd.

Toen ik het vernieuwde Tropenmuseum onlangs bezocht bleek in de centrale hal in 
een complete woestijn te zijn nagebouwd. Duizenden kilo’s zand waren op de stenen 
vloer gestort. De bezoeker werd verzocht zijn schoenen uit te trekken en op blote 
voeten zich een weg te banen tussen woestijnhutten met aangeklede poppen en 
opgezette kamelen. Zo werd gepoogd een indringend beeld op te roepen van de 
droogte in de Sahel. Er waren suggestieve geluiden te horen, pakkende videobeelden 
te zien, en als ik me goed herinner was het ook bloedheet. Dat laatste kan ook aan de 
haperende airconditioning hebben gelegen die niet was berekend op een hittegolf 
want buiten stond het kwik boven de dertig graden. Je weet het immers maar nooit bij 
met die hedendaagse presentatietechnieken.

Hoe het ook zij, in die beklemmende ambiance dwaalden mijn gedachten af naar een 
Engelse comedyfilm uit de jaren vijftig. Die film, die ik als kind zag in de Bio, een 
inmiddels allang tot een discountwinkel omgebouwde bioscoop aan de Amsterdamse 
Middenweg, ging over een noodlijdend buurtbioscoopje in Londen dat vlak langs een 
spoorbaan lag, zodat de bezoekers om het kwartier wreed verstoord werden door het 
kabaal van een voorbij denderende goederentrein. Om de terugloop in het bezoek 
tegen te gaan had de eigenaar een paardenmiddel bedacht Hij programmeerde alleen 
nog films, waarvan het verhaal zich afspeelde onder extreme klimatologische 
omstandigheden die met kunstmatige middelen ter plekke konden worden 
gesimuleerd. Zo werd bij een cinematografische verbeelding van een dramatische overlevingstocht in de woestijn de kachel in de zaal op de hoogste stand gezet, zodat 
het publiek de ontberingen al transpirerend kon ondergaan en bijgevolg in de pauze 
snakte naar een versnapering. Dat alles heeft op mij als kind zoveel indruk gemaakt, 
dat ik de eigenaar van de Bio er nog altijd van verdenk dat hij ook zelf de kachel voor 
deze gelegenheid extra hoog had gezet.

Dat paardenmiddel, waarbij het realiteitsgehalte van de methodiek de suggestie van de 
op te roepen werkelijkheid naar de kroon steekt, ligt aan de basis van veel 
hedendaagse museale presentatietechnieken. Uit angst dat de bezoeker vroegtijdig 
afhaakt, verwend als hij is door de visuele verleidingstactieken van de hedendaagse 
massamedia, wordt geen middel onbeproefd gelaten. Was het vroeger nog een 
diaklankbeeld in een bescheiden achterafzaaltje, waarin de educatieve dienst zich had 
kunnen uitleven, nu is het toverwoord educatie vervangen door een ander magisch 
begrip: theatrale evocatie. Een museale presentatie moet worden gedramatisrrerd door 
uitgekiende belichtingstechnieken, in felle kleuren beschilderde muren met bijpassend 
tapijt, kortom, een suggestieve sfeerenscenering, waarbij de scheidslijn tussen 
effectbelust theaterdesign en klassieke tentoonstellingsvormgeving steeds meer 
vervaagt.

Het tentoonstellen is een kunst op zich zelf geworden. Het belang van een geletterde 
kennisoverdracht wordt nog wel degelijk onderkend, maar deze voormalige 
corebussiness van het museum wordt nu ondergeschikt gemaakt aan de 
psychologische werking van het beeld binnen een aansprekende context en een 
pakkend tentoonstellingsconcept. Tentoonstellingsmakers en museumdirecteuren zijn 
een soort multimediale intendanten geworden. Ze worden omgeven met een culturele 
aura, die groter is dan ooit, en krijgen vaak alle ruimte om vrijelijk te associëren en 
nieuwe verbanden te leggen tussen heden en verleden. Daarmee heeft het museum 
omgemerkt een ander ideologisch accent gekregen. Van instrument ten dienste van de 
’Bildung’ is het nu vooral een middel tot verantwoord volksvermaak geworden. Een middel 
dat desalniettemin – en misschien zelfs nog meer dan ooit _ met een gouden 
navelstreng verbonden blijft met macht, elite en kapitaal.

Al die nieuwe presentatlevormen en concepten hebben niet geleid tot een nieuwe, 
eigentijdse visie op het museum als cultureel instituut. Maar hoe wonderlijk het ook 
klinkt, het hedendaagse museum is springlevend. Het debat uit de jaren zestig en 
zeventig, waarbij de bestaansgrond van het dit instituut ter discussie werd gesteld en 
het museum ‘een mausoleum voor de kunst’ werd genoemd, lijkt volledig verstomd, 
terwijl de redenen voor het oprapen liggen om dit debat opnieuw op te starten. Niet 
alleen de hedendaagse kunst verkeert in een crisis, ook het museum als podium 
daarvoor heeft volgens menigeen afgedaan. Dat veel kunstenaars tegenwoordig hun 
toevlucht zoeken tot mediakunst, 
getuigt van een diep wantrouwen in traditionele beeldmiddelen van de hedendaagse 
kunst. Het ideale museum voor hedendaagse kunst is anno 2008 een verduisterd 
spookhuis geworden met talloze kleine zaaltjes voor videopresentaties.

Dat er 
niettemin overal in de wereld nieuwe musea worden gebouwd vindt zijn voornaamste 
oorzaak dan ook niet in een renaissance binnen de actuele kunstproductie, laat staan in 
nieuwe visies op het museum als instituut, maar in puur economische motieven. Het 
museum zelf is nog altijd een overleefd instituut uit de burgerlijke cultuur, maar het 
heeft een nieuwe bestaansgrond gevonden in de naar verantwoord vermaak 
hunkerende, laat-kapitalistische samenleving. Sinds het herenakkoord in 1989 is er in Friesland een tendens ingezet waarbij het cultuurbeleid primair kiest voor het in stand houden van grootschalige voorzieningen, zelfs als dit ten koste moet gaan van het bevorderen van een goed productie klimaat. De huidige inspanningen om een nieuw Fries museum op het Zaailand te creëren vormt in feite het sluitstuk van deze ontwikkeling. Tegelijk loopt het productieklimaat – maar vooral ook het vestigingsklimaat – voor jong creatief talent nog altijd hard achteruit.

Om een voorbeeld te noemen. Het kunstenaarsbestand in Friesland is onrustbarend aan het vergrijzen. Was in 1990 nog 18 % van de werkzame kunstenaars jonger dan 35 jaar. Tegenwoordig is dat nog maar 4.5 procent. Er is een pijnlijk gebrek aan jong talent en nieuwe aanwas. De grote instroom van kunstenaars die Friesland in de jaren zeventig heeft gekend is in de jaren tachtig grotendeels tot stilstand gekomen. In de jaren tachtig en negentig werd de idylle van het Friese platteland, waar het voor kunstenaars goed toeven en goedkoop wonen is, stilaan verdrongen door de magnetische aantrekkingskracht van de grote stad, waar de cultuurvorming in alle hevigheid plaatsvindt. En zoals Leeuwarden nog altijd het grootste dorp van Nederland is, zo is Groningen nog altijd de kleinste metropool.

Friesland, en mate name Leeuwarden, lijkt op heel wat terreinen de slag om de cultuur en de economie in het noorden te verliezen. Dat is een zorgelijke ontwikkeling, temeer daar het voor menig randstedeling niet veel uitmaakt of je nu uit het grootste dorp komt of uit de kleinste metropool. Als het om cultuur gaat is het boven Zwolle immers armoe troef, zo wordt vaak in de Randstad beweerd. Toen enkele jaren terug de noordelijke provincies gezamenlijk protesteerden tegen de relatieve lage rijksgelden voor cultuur in het noorden, was een cynische reactie in de NRC het gevolg. In haar column schreef Joyce Roodnat: ‘Naar het noorden, Hoezo? Wat stelt de film, bouwkunst, amateurkunst en educatie in de noordelijke kunst dan voor? Geen argumenten krijgen we te horen. Geen vlammend betoog over kwaliteit van schilderkunst die bloeit in het culturele centrum van Sneek of de onmisbare invloed op de Nederlandse filmkunst van de Winschoter cinema.’

Maar geen nood, want de toerist zal Friesland redden. Friese cultuur wordt steeds meer ondergeschikt gemaakt aan de belevingswereld van de toerist. Een Frysk Festival wordt gepland als alle Friezen zelf op vakantie zijn. Het gaat ook niet om de beleving van Friezen, maar om het bestedingsbudget van de bezoekers. Elke marketingdeskundige gebruikt tegenwoordig in drie zinnen vier keer het woord ‘experience’. De hele toeristenindustrie hangt van ‘experience’ aan elkaar. ‘Belééf Friesland’ op www. friesland.nl. Belééf de Friese meren. Belééf de elf steden, beléef de historie. Jarenlang is ook het museale discours met dit jargon van de beleveniscultuur besmet geraakt. In het spoor van de sociologische bestseller ‘Die Erlebnisgesellschaft’ van Gerhard Schulze (1992) had de hele museale wereld opeens de mond vol van belevenis, belevenis en nog eens belevenis. Er werden zelfs hele tentoonstellingen ingericht gebaseerd op dit ene woord. Belééf de terp! Belééf het! “Bard Bernlef brengt de terpentijd weer tot leven in een tentoonstelling waarin je het gras onder je voeten voelt en de terpen voor je ziet in het weidse Friese landschap.

Een rijke cultuur uit het verre verleden wordt op deze wijze rijp gemaakt voor de cultuurtoeristische blik van vermogende bootjesgasten, rentenierende oosterburen die het Heitelân voor hun Heimat aanzien, voor shoppende bejaarden met hun maandelijks dagje ‘vrij reizen’ en niet te vergeten: voor de hip-hoppende oudere jongeren met een verlopen OV-jaarkaart. Museale objecten uit heden en verleden worden straks kris kras door elkaar in theatrale setting uitgestald. Tentoonstellen wordt een vorm van multimediale ‘sampling’. Wat ooit een stoffig musueum was zal eindigen als een dansvloer voor de vee-jay. Cultuurtoerisme moet, want het is goed. Friesland is immers de culturele woestijn van Nederland aan het worden, een barre vlakte met fata morgana’s en andere schijn-spektakels van de hedendaagse cultuurindustrie die met Europese subsidies kunstmatig in stand worden gehouden. Die fatale ontwikkeling lijkt niet meer te keren. Wat heet, de knop van de verwarming moet nog verder omhoog! Het wordt tijd voor een Tropenmuseum op het Zaailand.