In de jaren negentig ontvouwde Francis Fukuyama zijn gedachten over een vermeend einde van de geschiedenis. Langzaamaan zou de wereld één grote liberale democratie worden, zo voorzag hij. Die hele theorie bleek na de aanslagen van 9/11 niet meer dan een voetnoot bij Hegel te zijn geweest. Toch had Fukuyama ook iets nieuws te melden. Bijna terloops legde hij een verband tussen het formalisme van de moderne kunst en het aan Kojève ontleende toekomstbeeld van een ‘Japanisering van de cultuur’.

Japan – zo luidde de redenering – heeft in het verleden een lange periode gekend van binnen- en buitenlandse vrede, die erg veel leek op het door Hegel gepostuleerde einde van de geschiedenis. Die periode bracht een opleving van inhoudsloze formele kunsten voort, zoals de theeceremoniën, het No-theater en de kunst van het bloemschikken. Het leek een eeuwige herhaling te zijn van hetzelfde. De bedeesde rituelen van het telkens weer.

Voor de post-historische mens zou het museum een Disneyland van utopieën kunnen worden, een dierentuin van wilde ideeën, een laatste bewaarplaats, waar de herinnering geconserveerd zou worden aan wat ooit ‘de grote verhalen’ werd genoemd. In die melancholische bewaarplaats van de herinnering zou de mensheid eindeloos voort kunnen leven in de eeuwige rouw van het hier en nu. Telkens weer.

‘De eeuwige rouw van het hier en nu’ – dat lijkt een ervaring van de tijd te zijn die in feite eigen is aan de rouw zelf. In de rouw is het alsof de tijd is stil blijven staan. Alsof de individuele geschiedenis van het leven een eindpunt heeft bereikt. Wat dan nog overblijft is de melancholie van de herinnering.

Maar wat is dat? Misschien is de melancholie van de herinnering de gedachte aan een geluk dat in deze vorm nooit heeft bestaan. Een fata morgana in het brein, een spookbeeld op het podium dat wij ‘het theater van het geheugen’ zijn gaan noemen. In mijn eigen rouwperiode heb ik veel in dat geheugentheater vertoefd. Ik moest verder leven met een leegte die, zoals gaandeweg bleek – op Zen-achtige wijze tegelijk vol kon zijn. Als een afwezigheid die volledig aanwezig was. Mijn geheugen werd het schouwtoneel van het leven dat ik gedeeld had.

Een gezamenlijk uitzicht achterom, dat was er niet meer. Toch wilde ik telkens weer dat dit uitzicht terugkeerde in de herinnering. Telkens weer werd dat verleden als een toneelstuk opgevoerd, maar nu in een sentimentele variant. En dan nog eens en nog eens … Zo kroop het gevoel waar het niet gaan kan.

In feite was het een uiterst actieve vorm van gelatenheid, die leidde tot een voortdurende verdubbeling van de werkelijkheid. Maar was het wel de werkelijkheid? Het was eerder een verdubbeling van vormen die telkens weer door elkaar gingen lopen als de inkt met het water in een mooie aquarel. Alle scenes die ik zag opgevoerd in mijn geheugentheater schreef ik dagelijks op, als een stroom van woorden waar geen eind aan leek te komen. 

Hoe oprecht waren die herinneringen? Die vraag kwam soms wel in mij op. Overdreef ik niet? Maakte ik de werkelijkheid, die voorgoed voorbij was, in mijn geheugen niet veel mooier dan hij ooit was geweest? En tegelijk bedacht ik hoe betrekkelijk deze gedachte eigenlijk is. Hij zegt iets over onze westerse opvatting van eerlijkheid en oprechtheid, maar die is tijd- en cultuurgebonden. 

In zijn boek Waar geen wil is, is een weg (2016)  schrijft Henk Oosterling over de verschillen en overeenkomsten in de Japanse en de westerse filosofie. ‘Westerlingen,’ zo stelt  hij, ‘zien oprechtheid en authenticiteit als kwaliteiten van een uniek individu. Japanners noemen een daad oprecht en waarachtig als deze louter wordt gevoed door plichtsbesef – giri – en elk natuurlijk menselijk gevoel – ninjo – achter zich laat.’

Kortom, misschien had ik dat helemaal moeten willen: eerlijk en oprecht zijn. Misschien had ik beter alles voor me kunnen houden, had ik de wil moeten uitdoven en vooral niet voortdurend van alles moeten willen uitdrukken. Maar dat leek mij strijdig met mijn diepste gevoelens, die ik juist – met alles wat ik in mij had – letterlijk wilde uit-drukken. De totale expressie van mijn oprechte en authentieke rouwgevoelens, dat wilde ik. Want waar geen weg was, was tenminste nog een wil.

Jaren geleden ontmoette in een Japanse keramiste die als artist in residence werkzaam was in het Keramisch Werkcentrum in Den Bosch. Ik zou een artikel over haar werk schrijven. Ze maakte grote keramische sculpturen die nogal wild en expressionistisch oogden, maar in feite uiterst gecontroleerd tot stand waren gekomen. Zo kwamen we aan de praat over wat de term ‘expressionistisch’ eigenlijk betekent. Tot mijn stomme verbazing bleek dat zij daar als Japanse heel iets anders onder verstond dan ik. Dat inzicht gaf mij te denken, omdat iets wat voor mij altijd vanzelfsprekend leek, dat helemaal niet bleek te zijn. 

De Japanse taal kent van oudsher andere scheidslijnen tussen de woorden ‘echt’ en ‘onecht’. Echt valt ook niet samen met natuurlijk. De ‘natuurlijkheid’ van de natuur is voor een Japanner ook geen waarde op zichzelf, misschien wel omdat de ongerepte natuur in Japan niet zo onschuldig is als hier en vaak zelfs als een bedreiging wordt ervaren, als iets dat getemd moet worden, gestileerd, geformaliseerd, geminiaturiseerd of getransformeerd in strakke tuinen bonsaibomen en bedeesde rituelen. Anderzijds kan juist in de Japanse cultuur spontaniteit soms bijna identiek zijn met het summum van controle. Alles moet worden nagemaakt, zelfs de natuur.

Japanners zijn daar meester in. Ze kweken boompjes van honderd jaar, die niet van echt te onderscheiden zijn. Als het moet bouwen ze heel Nederland na, maar dan iets kleiner. Japanners kijken ook niet. Ze fotograferen of kopiëren de wereld op video. Techniek is het Zenboeddhisme van Sony. Het namaken op miniformaat is een manier om het absurde van de wereld te dresseren en in je greep te krijgen. Soms lijkt het ook een vorm van zelfhypnose om een directe ervaring te ontvluchten.

Dat staat haaks op het westerse begrippen als oorspronkelijkheid en authenticiteit en vooral het begrip onbewuste expressie. Een kunstenaar of dichter weet vaak niet precies hoe en wanneer zijn gedachten of ideeën ontstaan. Vaak komt een idee zomaar uit de lucht vallen of ontstaat het ‘als vanzelf’ tijdens het creatief proces. Zo is in de negentiende eeuw de westerse theorie van ‘de onbewuste expressie’ ontstaan.

Dit woord ‘expressie’ heeft zijn coördinaten in de cultuur een de geest van de tijd. Freud was als geen ander een kind van zijn tijd. Het ontstaan van de middenklasse in tweede helft van de negentiende eeuw loopt niet alleen parallel met de opbloei van de psychologie, maar ook met de aandacht in de kunst voor ‘de onbewuste expressie’. 

Freuds denkbeelden blijken achteraf bezien een codificatie te zijn geweest van het zoeken naar zelfinzicht, dat ook in het ontstaan van de moderne kunst herkenbaar is. In zijn boek Een geschiedenis van de psychiatrie (1998) vat Edwin Shorter dit verband kort en bondig samen: ‘De psychoanalyse verhield zich tot de therapie als het expressionisme tot de kunst: allebei waren het schitterende voorbeelden van het zoeken naar inzicht.’ Deze hernieuwde exploratie van het als natuurlijk ervaren innerlijk diende zich gelijktijdig aan in de opkomst van de psychoanalyse en het ontstaan van de moderne kunst. Maar de gelijkenis gaat nog een stap verder.

Tussen 1880 en 1920 nam de moderne kunst afscheid van de weerspiegeling van de wereld, om zich voortaan vrijwel uitsluitend te richten op het ‘geestelijk invoelen’ van de uiterlijke vorm – waardoor je de wereld van vanuit ‘het natuurlijke innerlijk’ opnieuw op formele wijze in elkaar kon zetten. ’Sehen is nicht sehen, sehen ist erkennen”, zo stelde Conrad Fiedler kort en bondig. Kunst moet niet de natuur nabootsen, maar de plaats van natuur innemen. Door kunst immers kan de mens de natuur begrijpen.

In dat licht bezien was de abstracte vormentaal van de moderne kunst het eindproduct van deze ontdekkingsreis naar ‘het natuurlijke innerlijk.’ Ook Freud heeft zich met zo’n ontdekkingsreis naar het ‘natuurlijke innerlijk’ bezig gehouden. Door zijn eigen methode van ‘geestelijk invoelen’ probeerde hij de innerlijke bewegingen van menselijke geest te formaliseren tot een abstracte vormentaal, dat wil zeggen: een energetisch systeem met zijn eigen wetten en noodzakelijkheden.

Achteraf bezien was niet alleen de vroeg-moderne kunst, maar ook de opkomende psychoanalyse een poging om het geïsoleerde individu te verzoenen met het keurslijf van de burgerlijke cultuur. Een al te stringente splitsing tussen het ‘natuurlijke’ driftleven en de burgerlijke cultivering van het gedrag – anders gezegd: tussen seksualiteit en a-seksualiteit – had tot onhoudbare toestanden geleid. Zo was het type van de hysterische vrouw ontstaan die om de haverklap flauw viel. Die flauwvallende vrouw, waar Freud in zijn spreekkamer mee geconfronteerd werd, was in feite in een psychisch vacuüm beland, omdat het intieme leven van haar seksualiteit niet in overeenstemming was te brengen met het sociale leven van haar omgeving.

De spontane uiting van het gevoelsleven was haaks komen te op de gekunsteldheid van de bourgeoisie, maar deze twee uitersten in het spectrum van natuur en onnatuur, waren ook innig met elkaar verbonden. Zonder de burgerlijke cultuur in Noord-Europa hadden fenomenen als ‘expressionisme’ en ‘het formaliseren van het invoelen’ geen kans gehad om ontdekt en geëxploreerd te worden.

Hoe cultuur- en tijdgebonden de begrippen ‘expressie’, ‘natuur’ en ‘authenticiteit’ ook mogen zijn, de vraag blijft bestaan, hoe je kunt schrijven over je eigen rouw, zonder oneerlijk of onoprecht te zijn?   

Allemaal poëticaal geleuter. Er is geen keuze. Ik kan niet anders dan nu over hem en voor hem schrijven, omdat al het andere er momenteel niet toe doet. Het is schrijven over Tonio, of niet schrijven – dat is geen kwestie van kiezen.’ 

Dat schrijft A.F.Th van der Heijden in zijn boek Tonio. Daarmee geeft hij antwoord op de vraag waarom en hoe hij dit boek heeft geschreven en ook heeft kunnen schrijven. Er is kennelijk enige twijfel aan vooraf gegaan, maar die moet niet lang hebben geduurd. Al vrij snel na het verongelukken van zijn zoon besloot hij dat schrijven voor hem de enige weg was. Niet om op deze wijze zijn rouw te kunnen verwerken, want rouwverwerking bestaat niet, zo schrijft hij elders: ‘Rouwverwerking – we schrapten het begrip uit ons woordenboek. Elk verwerken. Zelfs maar de aanzet ertoe, verwijderde ons verder van Tonio, en was dus taboe.’

Maar hoe moest het boek dan geschreven worden? Dat ‘poëticaal geleuter’, zoals hij het zelf noemt, kwam voort uit een gesprek met zijn redactrice van de Bezige Bij. Hij besluit dan in overleg met haar het boek, waar hij tot dan toe mee bezig was geweest (over de moord op een politieagente in Amstelveen) te laten rusten en zich geheel te gaan richten op dit requiem aan zijn eigen zoon. Met dat requiem kon hij twee kanten op. Hij zou het over twee of drie jaar kunnen schrijven, dan zou het een retrospectief karakter hebben gekregen, ‘een herwaardering van het verdriet, zoals het achteraf wordt ervaren’.

Maar dat deed hij niet. Hij besloot het in real time te schrijven, als een verslag van binnenuit van een proces dat zich voltrok vanuit de situatie die zich nog maar net had voorgedaan, met alle gevoelsverwarring die daar bij hoort. Letterlijk schrijft hij: ‘Het schrijven wordt dan onderdeel van de worsteling, en omgekeerd. De radeloze ouders die de laatste dagen en uren van hun zoon reconstrueren…omdat alles van belang is… ze klampen zich vast aan elk detail. ‘

Maar de vraag blijf dan toch hangen. Kan het schrijven over een worsteling met een groot verdriet wel onderdeel zijn van die worsteling, en omgekeerd? Maakt het schrijven over die worsteling niet dat de worsteling zelf iets anders wordt? Ontstaat zo niet het gevaar van een tweede traan, een zoete traan boven het zout van de echte traan? Is de reflectie over pijn niet iets wezenlijk anders dan pijn?

En dan, so what? Is elk verdriet niet onlosmakelijk verbonden met de melancholie van de herinnering? Sterker nog, is ‘de formalisering van het gevoel niet veel duidelijker en distinctiever dan de ongrijpbare gedaante van het gevoel zelf? Formalisering en expressie horen bij elkaar. In real time, maar ook jaren na dato. Telkens weer.