‘Wat me in Achterberg aantrekt  is vooral puur de klank, de taal, hoe hij het doet: en de hele idee van iets aanroepen dat daar achter de sterren schrijdt, spreekt mijn metafysisch knobbel wel aan.’

Dat verklaarde Mulisch in 1978 in een interview voor Bzzlletin. Niet voor niets had hij als motto voor zijn roman Archibald Strohalm een dichtregel van Gerrit Achterberg gekozen: ’Symbolen worden tot cymbalen in de ure des doods-‘  Dat is een regel uit het gedicht Werkster, dat Achterberg had opgedragen aan dominee Buskes. (zie: hier)  De formulering “Symbolen worden tot cymbalen” is een van de bekendste  dichtregels van Achterberg. In 2001 kreeg een bloemlezing van poëzie uit de christelijke traditie van de twintigste eeuw als titel Symbolen & Cimbalen, eveneens als een hommage aan Achterberg. 

Wat bedoelde Mulisch met zijn bewering dat hij bij Achterberg vooral puur de klank, de taal hoe hij het niet waardeerde. Je zou hieruit kunnen concluderen dat het schrijven op zich en de vorm van het schrijven voor hem belangrijker was dan de inhoud. In die zin zou je Mulisch ‘een abstract schrijver’ kunnen noemen, zoals er ook abstracte schilders zijn. Elders verklaarde Mulisch: ‘Schrijven is voor mij empirische wetenschap die zichzelf onderzoekt.’

Woorden waren voor Mulisch in wezen getallen. Zoals ook de harmonie van de natuur alleen tot het getal te herleiden is. De eerste echte natuurwet was volgens Mulisch ontdekt door Pythagoras, bij wie de fysieke trillingen van de natuur, de natuurlijke getallen van de wiskunde en de harmonie van de muziek samenkomen. Kunst moest dus primair een proces van reductie zijn, een herleiding tot de eigen formele middelen, en in laatste instantie: het getal. 

Dat laatste is mutatis mutandis ook het adagium van de moderne kunst geweest. De kunst van het modernisme diende zich te beperken tot zijn eigen formele middelen en een systematisch onderzoek daarnaar, dat wil zeggen: een onderzoek naar verhoudingen, compositie en harmonie, datgene wat uiteindelijk alleen in getallen is uit te drukken. Modernisme was Mondriaan.

Voor de literatuur bekende dat: niet beschrijven, maar schrijven! Laat de harmonie tot stand komen terwijl je schrijft. In de literatuurkritiek worden doorgaans allerlei verbanden gelegd met de literaire traditie waartoe de poëtica van Mulisch te herleiden zou zijn, zoals het maniërisme, het symbolisme, de alchemie en de hermetica, maar een multidisciplinaire benadering, waarin verbanden worden gelegd met de  theorievorming binnen de moderne, beeldende kunst, heb ik nog niet kunnen ontdekken.  

In interviews die hij gaf, verzette Mulisch zich altijd heftig als de interviewer verbanden begon te leggen tussen voorvallen uit Mulisch’ persoonlijke leven en de inhoud van zijn romans. Berucht in dit geval zijn de radiogesprekken met Nol Gregoor, die in 1964 gebundeld werden. Gregoor bleef in zijn vragen aandringen op verbanden uit het leven van Mulisch. Hij vroeg ook naar voorvallen die bepalend zouden zijn geweest voor het ontstaan van zijn schrijverschap. 

Bij elke poging wees Mulisch hem op strenge wijze terecht. Zoiets was volgens Mulisch beslist niet het geval. Achteraf bezien is het wonderlijk dat Gregoor er van alles bij haalde, vooral ook zaken die Mulisch in zijn autobiografische geschriften zelf had onthuld, maar niet op het idee kwam om een vraag te stellen over de psychotische periode van Mulisch rond 1950, en het mogelijke verband met het werk, of zelfs het ontstaan van zijn schrijverschap. Was dit een blinde vlek of een taboe? 

Wat bedoelde Mulisch trouwens met zijn stelling dat hij bij Achterberg vooral werd aangetrokken door de klank, de taal, hoe hij het doet: en de hele idee van iets aanroepen dat daar achter de sterren schrijdt. Hij zei dat hij een metafysische knobbel had, maar wat betekent dat? Dat Achterberg erin slaagde om via zijn gedichten contact te leggen met iets dat zich buiten ons gewone, aardse bestaan zou bevinden, is wel duidelijk. Het idee dat er iets hogers, iets metafysisch is, dat voorbijgaat aan onze beperkte menselijke ervaring, is ook niet zo’n vreemde gedachte. Er is immers meer tussen hemel en aarde. Maar wat bedoelde hij nu precies dan met de woorden: ‘Iets aanroepen dat achter de sterren schrijdt’?

En belangrijker nog: hoe kun je interesse hebben in de metafysische aspecten van Achterbergs werk en zelf ‘niet gelovig zijn’, zoals Mulisch vaak van zichzelf heeft beweerd? Blijkbaar is het mogelijk om interesse te hebben in deze metafysische aspecten zonder zelf religieus te zijn of in traditionele zin in een hogere macht te geloven. Mulisch zag zichzelf als een seculiere, humanistische schrijver en beschouwde zijn werk vaak als een middel om existentiële vragen te onderzoeken. Hoewel hij niet geloofde in God, was hij wel gefascineerd door het mysterie van het leven en de mogelijkheid dat er hogere machten of transcendentale werkelijkheden bestaan buiten het menselijke begrip.

Achterberg daarentegen speelde met de theologie, of beter gezegd hij speelde met de theologie na de dood van God. God was voor hem ‘het gat’ dat de gasfitter moest dichten, zoals hij verwoordde in zijn gedicht Ballade van de gasfitter:

Hier zit geen gas. God is het gat en stort / zijn diepten op mij uit om te beleven/ aan een verwaten fitter hoe verheven/ hijzelf bij iedere étage wordt.

Het gat van God moest hoe dan ook gedicht worden. Zo bezien is dat ook de hedendaagse taak van de dichter, maar juist dat ‘dichten’ van het gat is een taak die hij niet vervullen kan. De poëzie is onmachtig om de theologie te vervangen. Anderzijds is de gedachte dat God een leegte is een kernthema in de theologie. Als Gods afwezigheid intensief ervaren wordt, is het de omkering van God die op de voorgrond treedt. In deze goddeloze ervaring van de werkelijkheid kan God zich plotseling aandienen als een leegte, ‘de lege plek waar hij precies in zou passen’, zoals Frans Kellendonk het later heeft genoemd. Ook Reve kende die vervreemdende ervaring van een leegte die juist in de contouren van Gods afwezigheid, het heimwee naar God benadrukt.

Hoe dan ook, de taal wordt bij Achterberg een eigen werkelijkheid, waarin de verloren geliefde tot leven wordt gewekt na de dood van God. De vrijgekomen levensenergie wordt omgezet in woordenergie om aldus de gestorven geliefde te doen herrijzen. Dit proces van evocatie is performatief. De taal wordt een taaldaad. Poëzie wordt een gebeuren. Dit existentiële gebeuren lag ten grondslag aan deze poëzie van de incarnatie. In het woord moest het absolute geïncarneerd worden. Niet beschrijven, maar schrijven, dat was het adagium. Literatuur die zo ontstaat  – of dat nu en gedicht is of een roman – heeft geen onderwerp, maar is zelf het onderwerp, zoals ook bij Mulisch het geval was.

Wonderlijk genoeg is het juist ook deze performatieve taaldaad die ook de christelijke woordverering te herkennen is. ‘Het woord is vlees geworden’, scheef de evangelist Johannes al. In die zin was de hermetische poëzie van Achterberg op te vatten als ’theologisch geknutsel na sluitingstijd’. Ook Mulisch heeft zich aan dat ‘theologisch geknutsel’ bezondigd.  Achterberg schreef quasi-religieuze poëzie in een tijd dat het atheïstische existentialisme hoogtij vierde. Mulisch schreef  over ‘de ontdekking van de hemel’ en ‘iets wat voortschrijdt achter de sterren’ in een tijd dat het hemels baldakijn naar beneden was gekomen. 

Achterberg nam de overwinning op de dood in eigen handen. Hij schreef grote poëzie, zo werd alom beweerd. Hoe cryptischer, hoe mooier, want zo kon men in deze duistere verzen een surrogaat vinden voor de religie, die in het nauw was gedreven door de oprukkende wetenschap en moderniteit. Achterberg wist dat en profiteerde ervan. In zijn poëzie klonk de laatste echo van een verdwenen God. De houdbaarheidsdatum van God was inmiddels allang verstreken, maar de poëzie van Achterberg ging erin als koek. Ook bij Mulisch die door te schrijven meende de overwinning van de dood in eigen handen te hebben. Mulisch ging op zoek de ultieme verstening van de taal, waardoor hij zelf een ster aan de hemel kon worden.