‘In Archibald Strohalm staat er al iets over: Ik zou een verhaal willen schrijven waarin iemand een verhaal schrijft en in dat verhaal schrijft weer iemand een verhaal -… en wie is nou de vent die het verhaal schrijft in het verhaal van de oneindigste vent?  IK.  Het is net als wanneer je de aarde rondloopt; dan kom je weer hier uit, van de ander kant. De gebogen ruimte van de kunst.’

Deze woorden van Mulisch citeert Han Dütting in zijn boek Profiel Harry Mulisch. Ze doen me denken aan een passage van een toespraak die ik ooit mocht houden in het kerkje van Lutkewierum. Midden in mijn verhaal, dat ongeveer 20 minuten duurde, zei ik het volgende :

Ik ben mijn verhaal ongeveer tien minuten geleden begonnen en ik zal mijn verhaal over ongeveer tien minuten na nu beëindigen. Ik kan de illusie hebben dat ik mij thans op het middelpunt van een rechte lijn bevind, maar wie geeft mij ongelijk als ik beweer, dat ik op een cirkel sta met een hele grote omtrek, waarvan ik slechts een heel klein deeltje zie, zodat altijd de illusie blijft bestaan, dat ik mij voortbeweeg op een rechte lijn, terwijl ik in feite voortdurend in cirkels beweeg. Er zijn filosofen die beweren dat de cyclische beleving van de tijd veelal samenvalt met culturen, waarin meerdere Goden naast elkaar bestaan, of waar sprake is van een onpersoonlijke God, dat wil zeggen: alles is God. Griekse, Perzische en Indische culturen zijn voorbeelden daarvan.

De lineaire beleving van tijd daarentegen zou samenvallen met culturen waar sprake is van één enkele en persoonlijke God. De lineaire tijdsbeleving die in de Griekse oudheid zich aankondigde, zou met de opkomst van het Christendom definitief zijn bevestigd. Met de theologie is ook de teleologie ontstaan, de gedachte dat alles een einde en een doel heeft. De prefiguraties in het Oude Testament vinden hun vervulling in het Nieuwe, maar daarna ontstaat de vooruitgang ten opzichte van de tijd die achter ons ligt: de wetenschap, de evolutie, de dialectiek, de klassenstrijd, de technologie.

‘De gebogen ruimte van de kunst’ waar Mulisch het over heeft, zou ook zoiets kunnen zijn als ‘De eeuwige wederkeer’, waar Nietzsche over sprak. Het oneindige raakt aan het heden. Hoever we ons ook verwijderen van het hier en nu, we keren er altijd weer in terug. Je zou dit ook ‘de waan van het schrijven’ kunnen noemen: het waanidee dat de schrijver iets kan doen met de tijd. Elders verwoordde Mulisch het als volgt: ‘Het schrijven bespreekt niet iets dat gebeurd is, schrijven is iets dat gebeurt: op het papier in het schrijven.’

De tijd verstrijkt terwijl de schrijver schrijft, maar door wat hij geschreven heeft, is de tijd tegelijkertijd ook stilgezet. Immers: wie schrijft, die blijft. Als het schrijven geschreven is, voltrekt dit proces zich wederom – maar nu in omgekeerde volgorde – bij de lezer. De tijd verstrijkt terwijl de lezer leest, maar in de zinnen die leest is de tijd voor eeuwig stilgezet. De waan van het schrijven is dat je de tijd kunt stilzetten en daarmee de vergankelijkheid kunt overwinnen.

In zijn boek Psychologie de la litterature et de la création litteraire (1977) onderzoekt Pierre Debray-Ritzen de psychologie van de schrijver. De creatieve daad van het schrijven is volgens hem een vorm van fabuleren, waarbij de ongebreidelde fantasie wordt ingetoomd door processen van esthetische ordening en stilistische verfijning. Maar wat gebeurt er precies in het brein van een auteur die zich voor een witte pagina of een blanco beeldscherm plaatst? In feite weten we heel weinig van het proces dat zich dan tussen de oren van de schrijver voltrekt. Je kunt wel allemaal metertjes of scan-apparaten op zijn hoofd plaatsen, maar de grafieken of beelden die je dan te zien krijgt geven geen werkelijk inzicht in het mentale proces dat gepaard gaat met de gewaarwording van ‘inspiratie’ die een schrijver kan hebben.

Waar komt het een nieuwe dichtregel vandaan? Waar anders dan uit het de bron waar ook de waanzin uit voortkomt? In zijn boek laat Debray boomschema’s zien, waarin je precies kunt aflezen hoe de verschillende geestelijke stoornissen met elkaar vervlochten zijn en uit elkaar voortkomen. In deze boom van de psychiatrie heeft ook de creatieve neurose een plaats, als een wat eenzame zijtak weliswaar, maar als een tak aan dezelfde boom: de psyche van de mens.

Goddelijke injecties

Wat zijn de bronnen van inspiratie? Dat is de vraag die uit dit alles naar voren komt? Als schrijven een vorm van ontsnappen is, waar komt deze vluchtpoging dan uit voort? Kun je dat onbekende thuisland van de verbeelding ook in kaart brengen met het verstand? Wetenschappers hebben de neiging om zelfs de meest ongrijpbare zaken te ordenen en vast te leggen in schema’s. De wetenschap is rationeel: weten is meten. Maar bestaan er wellicht ook andere vormen van kennis die wij niet meer als kennis benoemen en dan ook buiten het terrein wetenschap vallen. Kennis die je iets kan zeggen over de oorsprong van de verbeelding, de bron van elke vorm van creativiteit?

Met die vragen in het achterhoofd kwamen oude ideeën mij voor de geest. Zo herinnerde ik mij Plato die onderscheid heeft gemaakt tussen razernij als een menselijke ziekte en razernij door een goddelijke verandering van de normale menselijke toestand. Het grootste goed, zei Plato, overkomt ons door een razernij die ons door een gunst van de goden wordt geschonken. De bron van de inspiratie zou goddelijke zijn, in ieder geval niet eigen aan de mens.

Maar ik moest ook denken aan Aristoteles, die onderscheid maakte tussen artistiek talent en het talent van de melancholicus die geboren is onder het sterrenbeeld Saturnus. Ik zag de Middeleeuwen voorbijgaan, die duistere periode die wonderlijk genoeg geen geen ‘gekke’ kunstenaars heeft gekend. En zo belandde ik in mijn verbeelding de neoplatonist Marsilio Ficino die de inspiratie van de kunstenaar wederom beschouwde als een specifieke vorm van waanzin. De melancholie werd door Ficino beschouwd als een goddelijke gemoedstoestand. Melancholisch temperament, zo dacht hij, zou leiden tot zelfkennis.

Tijdens de Renaissance werden de verschillende ideeën over het verband tussen waanzin en creativiteit die de klassieke oudheid had opgeleverd, samengesmeed tot één concept dat nog altijd in ons spraakgebruik een rol speelt. De zevende hemel bijvoorbeeld verwijst naar de zeven hemelsferen, waar de ziel van de kunstenaar voor zijn geboorte doorheen gereisd is. De goddelijke injecties die hij in de verschillende sferen heeft opgedaan moet hij door de ‘inspiratio’ en de ‘imaginatio’ zich weer in herinnering brengen.

In het neoplatonisme van Ficino werd de affectieve vorm van kennis herijkt als harmonisch fundament voor mens en universum. Plato en het christendom, de rede en de openbaring, die twee onverzoenbare tegenpolen wilde hij op één lijn brengen. De liefde voor de waarheid en het spirituele verlangen naar God waren voor hem één en hetzelfde. In feite weigerde hij het dualisme te erkennen tussen subject en object, dat later door Descartes juist werd benadrukt en door Kant werd uitgewerkt en als basis ging dienen voor de moderne wetenschap.

Ficino ontwikkelde een kennistheorie op basis van een twee-eenheid van het ontledend verstand en de verenigende liefde. Deze vergeten filosoof van de premoderne wereld onderscheidde verschillende vormen van goddelijke vervoering die tot kennis en inzicht, maar ook tot waanzin konden leiden.. De zwarte gal van de melancholie stond onder invloed van de planeten Mercurius en Saturnus en vormde de fysieke basis voor een vorm geestelijke vervoering die men tegenwoordig als geniaal bestempelt. De mate waarin de zwarte gal voorkomt bij een kunstenaar of filosoof hing samen met het traject dat zijn ziel voor zijn geboorte had afgelegd

Die zwarte gal was in feite de obscure grondstof van het neoplatonisme. Daar lag de bron van de verbeelding. Het was een stof in het hart en niet in het brein. Kennis was voor Ficino niet alleen rationeel, maar ook affectief, esthetisch en goddelijk. ‘Alleen het hart kan zien’, zo stelde hij. Zou het zo kunnen zijn, zo vroeg ik mij af, dat dit harmonisch fundament voor mens en universum in onze moderne tijd is weggegleden in een diepe kloof tussen het hoofd en het hart? Dat de kunst misschien iets bewaard heeft van wat ooit verloren is gegaan, een vergeten vorm van kennis die niet alleen met de liefde, maar ook met de waanzin van doen kan hebben.

Waanzin en creativiteit

In 1961 verscheen het boek Artistic self-expression in mental disease van J. H. Plokker. Plokker verwees in dit boek naar Jung, maar ook naar andere grootheden op het terrein van de psychiatrie zoals Freud, Rank, Jaspers, Binswanger, Kris en Minkowsky, en daarnaast naar antropologische studies, zoals die van Lévy-Bruhl over de mentaliteit van de primitieve mens. Plokker legde in zijn benadering van de kunst van schizofrenen opmerkelijke verbanden tussen de psychiatrie en de antropologie. Hij was vooral geïnteresseerd in de veranderingen van het besef van ruimte en tijd en het werkelijkheidsbesef dat in deze kunstuitingen viel waar te nemen. Met deze nieuwe vorm van wetenschap wilde hij het veranderde ‘in-de-wereld-zijn’ van de psychiatrische patiënt bestuderen, om zo de onderliggende verbanden tussen al zijn verstoorde vermogens en de moderne wereld te kunnen duiden en begrijpen.

Dat ambitieuze perspectief is in de in de hedendaagse wetenschap van de geest ver te zoeken. En dat, terwijl er aanleiding genoeg is om het verband tussen waanzin en creativiteit opnieuw te bezien. In een interview, zo las ik ooit, liet David Bowie weten dat hij zijn hele leven bang was geweest om waanzinnig te worden. Zijn onuitputtelijke creativiteit en zijn drang om zijn identiteit en imago voortdurend te veranderen en te manipuleren, zag hij als een aanhoudende poging om aan schizofrenie te ontsnappen. Het klinkt plausibel als je het zo hoort, maar geldt dit verborgen motief niet voor elke vorm van creativiteit? Sterker nog, juist

De tegendraadse opvattingen van de anti-psychiatrie in de jaren zestig leken bevestigd te worden door Foucault, wiens boek Geschiedenis van de waanzin in 1961 verscheen. Foucault heeft erop gewezen dat het begrip waanzin historisch bepaald is. Het is verbonden met de opkomst van het het antropologisch mensbeeld, dat in het begin van de Romantiek is ontstaan. Waanzin was de ultieme tegenpool van de dominant geworden ratio van de Verlichting. Bij de opkomst van de burgerlijke samenleving werd het fenomeen van de waanzin verbonden met collectieve systemen van uitsluiting en opsluiting. De opkomende burgerij moest gedisciplineerd worden en daartoe kwam de mechanismen van de macht in werking die de instituties als het gesticht en de gevangenis deden ontstaan.

Later werd me duidelijk dat ook deze visie van Foucault voor een deel historisch bepaald is geweest. In zijn Een geschiedenis van de psychiatrie, van gesticht tot prozac, dat in 1997 verscheen, schetst Edward Shorter een heel ander beeld. De opsluiting van patiënten zou rond 1800 lang niet zo massaal zijn geweest als Foucault doet geloven. De sterke toename van geïnterneerden die in de loop van de negentiende eeuw op gang kwam, zou mede te maken hebben met een ander definitie van het ziektebeeld door het ontstaan van de psychiatrische wetenschap en het gelijktijdige opkomst van het moderne kerngezin dat over minder acceptatievermogen beschikte om afwijkende gedrag in zich op te nemen.

Het ontstaan van de middenklasse in tweede helft de negentiende eeuw loopt parallel met de opbloei van de psychoanalyse. Freuds denkbeelden bleken een codificatie te zijn van het zoeken naar zelfinzicht, dat ook in het ontstaan van de moderne kunst herkenbaar is. ‘De psychoanalyse’, zo stelt Shorter, ‘verhield zich tot de therapie als het expressionisme tot de kunst.: allebei waren het schitterende voorbeelden van het zoeken naar inzicht.’ Shorter trekt deze verrassende lijn haast achteloos, bijna in een bijzin van zijn betoog. Dat soort historische dwarsverbanden tussen moderne kunst en psychiatrie zijn nog nauwelijks onderzocht.

Het fenomeen kunstenaar heeft een historische dimensie evenals de definitie van de psychiatrische patiënt zijn coördinaten vindt in het wereldbeeld van zijn tijd. Zo werden in de tijd van de Romantiek nieuwe verbanden gelegd tussen waanzin en creativiteit. Het klassieke beeld van de spiegel, waarin het universum zich had weerkaatst, maakte plaats voor de metafoor van het gloeiende vuur dat van binnenuit de wereld ging verlichten. De scheppende geest van de dichter, zo dacht Shelley, is een smeulende kool, waarvan het vuur door de wind wordt aangewakkerd.

Maar ook die wind van de bevlogen romanticus ging liggen en alleen het vuur bleef nog over. Het creatieve vermogen werd voortaan alleen nog gezien als een expressieve kracht van binnenuit. Het ging verstand en rede te boven en raakte verbonden met het irrationele, de cultus van genie en zelfs het demonische. Zo werd de klassieke zwartgalligheid van de melancholie uiteindelijk spleen en Weltshmerz. In negentiende eeuw, met zijn groeiende tweespalt tussen idealisme en materialisme, ontstond een controverse tussen imaginaire vervoering en extreme objectivering en als reactie daarop werd de kunstenaar faustisch. Zo kon de duivelskunstenaar Pablo Picasso uiteindelijk het toonbeeld worden van de twintigste-eeuwse mens.

De dolle mens

Vanaf Goya en Géricault hebben kunstenaars de waanzinnige mens als onderwerp voor hun kunst gekozen, maar het is pas bij Vincent van Gogh dat de getroebleerde psyche zelf de bron wordt van de artistieke expressie. Van Gogh werd de ‘de dolle mens’ van Nietzsche, de gemankeerde mens met zijn onvolmaakte leven in de moderniteit. Geen wonder dat die eenzame ziel ook gek kon worden in een goddeloze wereld die van zijn collectieve verlangens was beroofd. Geen wonder ook dat Nietzsche niets van de goden heeft gehoord toen hij zijn laatste dithyramben schreef in een opkomende staat van waanzin. Er lopen grillige lijnen tussen de schreeuw van Munch en het goddeloze universum van Nietzsche naar de vrijheidsschreeuw van Karel Appel en de naoorlogse verheerlijking van het expressieve geklieder van kinderen en waanzinnigen.

Met de komst van de moderne kunst gingen de grenzen allengs vervagen tussen artistieke producten van kunstenaars en de bezielde uitingen dan gestoorde geesten die in gestichten waren weggestopt. In de jaren twintig kwam de belangstelling op voor creatieve therapie binnen de psychiatrische inrichtingen. Eind jaren dertig exposeerden de surrealisten hun droomvisioenen naast die van psychiatrische patiënten. Na de Tweede Wereldoorlog komen de gesloten domeinen van kunst en waanzin definitief bijeen in de Art brut, waarbij de kunst psychotici, amateurs en kinderen op één lijn werden gezet.

De tekeningen van psychiatrische patiënten die Karel Appel in 1947 zag in het Centre Hospitalier Sainte-Anne in Parijs maakten diepe indruk op hem. Cobra leverde het spontane vormrepertoire voor de naoorlogse vrije expressie, die niet alleen in het tekenonderwijs, maar ook in psychiatrische inrichtingen definitief voet aan de grond kreeg. Zo hebben primitivisme, expressionisme en surrealisme de kloof tussen kunst en waanzin stilaan gedicht.

Dada deed de poort van de waanzin open. Het museum werd een dolhuis. In de waanzinnige twintigste eeuw kwamen kunstenaars en geestelijke gestoorden steeds dichter bij elkaar te staan. Maar de kloof tussen het hoofd en het hart werd er niet minder om. De hemelse verbeelding werd een waanzinnige verbeelding nadat het hemels baldakijn was ingestort. In onze tijd jongleren alleen nog gekken en kunstenaars met de brokstukken van dat baldakijn. Het zijn de scherven van een gebroken wereldbeeld na de dood van God. De tijd van De Romantische orde, die ons nog steeds in zijn greep houdt, is in feite het tijdperk van de dolle mens. Het is de tijd waarin de kunst een gestileerde vorm van waanzin is geworden.

Identiteit en complot

Soms heb ik het vermoeden dat het gezonde verstand niet meer bestaat. Dat er ongemerkt een demon in de wereld is verschenen die de ratio heeft weggekaapt. Die ramp heeft zich voltrokken zonder dat wij daar iets van merkten. In zijn boek De vrolijke wetenschap (1882) stelt Nietzsche dat wanneer er een demon zou verschijnen en je zou openbaren dat alles zich oneindig herhaalt, je eerst wanhopig en bijna gek zou worden, maar dan volgt de berusting.  Je zou leven in ‘de vrolijke wetenschap’ dat je alles al eens eerder hebt beleefd. We zijn iets kwijtgeraakt, maar wat? Zelfs dat God uit de wereld is verdwenen, heeft niemand gemerkt.

Nietzsche maakte voor het eerst melding van ‘de dolle mens’ die als een ‘verwarde man’ de straat op ging om de mensen te vertellen dat zij God hadden gedood. De mensen zouden de zee hebben leeggedronken en de horizon weggeveegd. De dolle mens zou diezelfde dag nog verscheidene kerken zijn binnengedrongen en zijn rouwbeklag om de dode God luidkeels hebben verkondigd. Men pakte hem in de kraag en bracht hem naar het gesticht, terwijl hij telkens maar weer bleef roepen: ‘Wat zijn deze kerken eigenlijk nog, als ze niet de graven en gedenktekenen Gods zijn?’

In onze goddeloze tijd met zijn explosie van de sociale media vallen mensen aan één stuk door naar alle kanten in het niets. Ons traditionele identiteitsbesef wordt voortdurend aangettast. Er zijn er mensen die hier neurotisch van worden of paranoïde en complotten gaan bedenken. Een enkeling wordt zelfs opgepakt omdat hij wartaal is gaan uitslaan. Anderen worden juist creatief en gooien alle remmen los in een vlucht vooruit.

Iets van dit verband tussen identiteit en de nieuwe media herken ik ook in mijzelf. Wie ben ik eigenlijk? Datgene wat ik zelf denk te zijn? Of wat anderen daarvan denken? Ben ik het beeld dat ik van mezelf creëer op internet? Hoe werken al die beelden op elkaar in? Heb ik daar zelf nog wel de regie over? Of vinden er processen plaats waar ik geen weet van heb? Voor mezelf is het niet altijd duidelijk dat ik echt degene ben zoals ik me op internet presenteer. Een weblog is fictie in de werkelijkheid zelf. Het heeft ook iets van een roman. Een auteur mag je nooit geheel met een personage identificeren, ook al schrijft hij in de ik-vorm. Zo is het ook met de weblogschrijver. Al schrijvend neem je soms ongemerkt een pose aan. En juist in die pose kun je volledig jezelf zijn.

Je hebt houvast gevonden door aan één stuk door te vallen in het niets. Je verdwijnt in een totale onzichtbaarheid om van daaruit de illusie te hebben dat alles om je heen transparant is geworden. Je beweert iets om te kijken hoe dat valt. Je gooit een steen in de vijver of beweegt met je vinger in het water. Soms geeft dat geen enkele beroering, maar soms sta je ook verbaasd over de golfslag die dat teweeg brengt. Een weblog is een soort schaduwwereld die ongemerkt de echte wereld binnentreedt en soms zelfs verandert. Die wisselwerking tussen de virtuele wereld van internet en de echte wereld waarin je leeft, heeft iets fascinerends. Maar dat soort processen zijn ook niet van gevaar ontbloot. Je weet niet precies wat je doet. Je ziet je eigen lezers niet, maar zij zien jou wel.

Soms schrik ik ’s ochtends wakker uit een nachtmerrie. Dan heb ik iets raars ervaren wat zo af en toe terugkeert in mijn dromen. Er is iets grondig mis met de wereld om me heen. In mijn huis woont iemand anders die sprekend op mij lijkt. Alles wat ik onderneem is overgenomen door een dubbelganger en niemand zegt me nog gedag. De wereld bestaat nog, maar alles wat ik tot nu toe heb beleefd is daaruit weggevaagd. Het niets, waarin ik mezelf verstopt had, heeft nu bezit genomen van de echte wereld.

Wie schrijft verdubbelt zichzelf voortdurend, waardoor het echte leven iets van zijn echtheid verliest. Dat is de voorwaarde, maar ook de tragiek van het schrijverschap. Wie schrijft die blijft, maar wie echt leeft, schrijft niet. Schrijven is een afwijking, een splitsing, een verminking van het leven. ‘To become the spectator of his life is to escape the suffering of life,’ schreef Oscar Wilde. Dat is in de kern de waan van het schrijven. En de diepste pijn van het leven is de onomkeerbaarheid van de tijd.  Alles verdwijnt. Onherroepelijk. Er is geen houden aan!

En toch, door te schrijven kun je de waan blijven koesteren dat je kunt ontsnappen aan de pijn van het leven, aan de waan zelf misschien wel. Maar de schijnwereld, waar je dan in wegvlucht, heeft zijn bron juist in diezelfde waan die je met schrijven bezweren wilt. Mulisch trok zich daar niets van aan. Hij bleef geloven in de waan het schrijven, in de gebogen ruimte van de kunst. In een gesprek met de literatuurcriticus Henri Gomperts verwoordde Mulisch-kenner Jan Hein Donner het als volgt: ‘Begrijp het nou toch. Hij keert om, hij vertelt het vertellen. Het is een truc om de tijd een loer te draaien, want de tijd keert alles om, maar is zelf onomkeerbaar. Zie je het nou nog niet? ‘