In maart 1996 verscheen Cover-Itch!, een boek in de vorm van een glossy, ter gelegenheid van het tienjarig bestaan van het kunstenaarsinitiatief Hooghuis in Arnhem. Aan de kunstcritici Tineke Reijnders en Cornel Bierens was gevraagd een essay te schrijven over de ‘radicaliteit en de plaats van de kunstenaarsinitiatieven in Nederland’. In het voorwoord van deze bijzondere uitgave werd niet vermeld dat de samenstellers ook aan mij hadden gevraagd om een dergelijk essay te schrijven. Mijn bijdrage werd echter afgekeurd. Hij was kennelijk te radicaal of te kritisch, of te weinig radicaal en te weinig kritisch.

Hoe dan ook, ik heb mijn tekst toen meteen gestuurd naar de redactie van Kunst & Museumjournaal, dat destijds naast Metropolis M het meest gezaghebbende kunsttijdschrift van Nederland was, met onder meer Rudi Fuchs, Wim Beeren en Jan Debbaut in de redactieraad. Hoofdredacteur Philip Peters nam mijn artikel graag op. Het zou verschijnen in het allerlaatste nummer van dit kunsttijdschrift dat in de zomer van 1996 verscheen. Kunst & Museumjournaal (voorheen Museumjournaal) heeft van 1955 tot 1996 bestaan. Hieronder de tekst van mijn verhaal.

***

Homeward Bound

De domesticatie van de kunst in de jaren tachtig

In augustus 1966 organiseerde John Latham, destijds docent aan de St. Martins School of Art in Londen, samen met zijn student Barry Flanagan, een nogal conceptuele en bijna alchemistisch getinte happening. Latham leende het veel gelezen boek van Clement Greenberg Art and Culture uit de bibliotheek en nodigde de hele kunstscene van Londen uit voor een gebeurtenis bij hem thuis, die hij aankondigde met de titel ‘STILL & CHEW’. Toen de gasten waren gearriveerd werd ieder gevraagd een pagina uit het boek te scheuren, deze in de mond te nemen en vervolgens te kauwen. Aan dit verzoek werd gretig voldaan. Sommige gasten hadden zelfs een voorkeur voor een speciale pagina. Hierna werden de uitgespuugde pagina’s ondergedompeld in een oplossing bestaande uit 30% zwavelzuur, tot de oplossing veranderde in een soort geleiachtige suiker, die werd neergeslagen door toevoeging van sodiumcarbonaat. De gebeurtenis eindigde door het toevoegen van gist. Pas maanden later begon het mengsel te bubbelen en te borrelen. Bijna een jaar na dato ontving Latham een kaartje van de bibliotheek of hij het boek van Greenberg terug wilde brengen. Hij voldeed aan dit verzoek door de glazen stopfles met het mengsel terug te bezorgen met een etiket erop: Art and Culture: De volgende dag ontving hij een brief van de directeur van de academie met de mededeling dat hij was ontslagen. (1)

Deze gebeurtenis vormt in meer dan één opzicht een tijdsbeeld. Ten eerste staat zij model voor de eerste generatie kunstenaarsinitiatieven, die zich aandiende in de jaren zestig. In die tijd waren die initiatieven vaak impulsief en anarchistisch van aard. Ze bestonden uit acties buiten het reguliere circuit, die als doel hadden om de gevestigde kunst en de daarbij behorende normen en waarden te ondergraven. Ze waren ook niet gebonden aan een vaste ruimte. Integendeel, bij voorkeur werden plekken opgezocht, die nog niet door kunst waren besmet: de straat, de openbare ruimte, het landschap of de eigen woon- of werkomgeving. Ten tweede staat ook het verloop van de gebeurtenis zelf model voor de toenmalige revolte van een jonge generatie kunstenaars. Het boek van Greenberg, de kunstbijbel van de toenmalige avant-garde, werd op chemische wijze vernietigd. De gist die aan dit brouwsel werd toegevoegd stond voor een nieuwe cultuur vol radicale ideeën. De happening als geheel laat het beeld zien van een breuk. De kunst trad buiten haar eigen kader en brak met de instituties waarbinnen zij tot nog toe functioneerde. Het verhaal eindigt niet toevallig met een ontslag. Er knapte iets in het systeem van de kunst zelf, alsof de symbiotische relatie, die van oudsher bestond tussen avant-garde en gevestigde orde, heel even verbroken werd.

Het is niet gebruikelijk om de geschiedenis van wat tegenwoordig ‘kunstenaarsinitiatieven’ wordt genoemd, op dit punt te laten beginnen. Als opmaat voor mijn betoog is dit incident uit een grijs verleden echter niet zonder betekenis, zoals straks ook zal blijken. Doorgaans wordt het historisch vertrekpunt van het huidige verschijnsel ergens aan het eind van de jaren zeventig gesitueerd. Toen ontstonden de eerste initiatieven, die alle kenmerken dragen van het nu zo vertrouwde fenomeen: een vaste behuizing, meestal een kraakpand of een ruimte die tevoren een andere bestemming had gehad, een losse programmering van activiteiten en een collectief beheer door een groep van meestal jonge kunstenaars. Dit soort kunstenaarsinitiatieven beleefde in de eerste helft van de jaren tachtig een bloeiperiode. Het leek even of de jaren zestig een vervolg kregen in een explosie van activiteiten, niet alleen in de randstad maar ook ver daarbuiten. Ook de initiatiefnemers van deze tweede generatie kunstenaarsinitiatieven trokken zich doorgaans weinig aan van de normen en waarden binnen het gevestigde circuit. Deze periode van Sturm und Drang duurde slechts kort. Tekenen van verval kondigden zich aan tegen het midden van de jaren tachtig. Tijdens een forumdiscussie in Aorta, het meest gerenommeerde kunstenaarsinitiatief uit die dagen, constateert Tineke Reijnders: ‘Kunstenaarsinitiatieven hebben hun tijd gehad. De initiatieven zelf zijn leeg gelopen of een soort van instituut geworden en ook de bijbehorende kunstenaars zijn dezelfde niet meer. (2)

We schrijven dan 2 november 1984. Exact een jaar later werd na een rumoerige periode van buitenparlementaire acties in de Tweede Kamer het plaatsingsbesluit van kernraketten aangenomen. In diezelfde week stierf kraker Hans Kok in een Amsterdamse politiecel. Met enig gevoel voor de ironie van de geschiedenis zou je kunnen stellen, dat ergens in het midden van de jaren tachtig het keerpunt van een tijdperk ligt. De golfbeweging van subversieve tendensen, die ooit in de jaren zestig was opgekomen, ebde ineens weg uit de samenleving. De vredesbeweging viel volledig stil en met de kraakbeweging is het daarna ook nooit meer geworden wat het ooit was geweest. De laatste subculturen, die deels nog hun wortels hadden in de zeven jaar eerder uit Engeland overgewaaide punkbeweging, maakten definitief plaats voor de ondraaglijke lichtheid van het bestaan in de late jaren tachtig. Dit decennium, dat zo stormachtig was begonnen na de grimmige kroning van een nieuwe koningin, keerde zich langzaam om naar een tijd van ideologische windstilte, de jaren van yuppies in het westen en glasnost in het oosten. Kortom: naar een tijd zonder alternatief.

Veranderde sociaal-economische positie

Het fenomeen had echter zijn tijd nog lang niet gehad. Integendeel, vooral in de provincie moesten de goede jaren nog komen. Kunstenaarsinitiatieven bloeien vandaag de dag als nooit tevoren. Sommige zijn inmiddels verdwenen, andere kwamen daarvoor in de plaats. Er is inmiddels sprake van een derde generatie. Zelfs als we de meest strikte definitie hanteren, en de collectieve ateliercentra en ook de groepsinitiatieven, die niet over een vaste ruimte buiten beschikken, buiten beschouwing laten, zijn er tegenwoordig beduidend meer kunstenaarsinitiatieven dan tien jaar geleden. Naar schatting bestaan er zo’n kleine honderd, over het hele land verspreid. Ze hebben een eigen Vereniging voor Kunstenaarsinitiatieven en een eigen krant: HT’V De IJsberg. Een groot aantal wordt financieel ondersteund door provinciale of gemeentelijke overheden. Veertien ontvangen zelfs een stevige subsidie voor één of twee jaar van de Mondriaan Stichting. Juist die bemoeienis van de overheid met de daarbij behorende regelgeving heeft in niet geringe mate bijgedragen aan het proces van institutionalisering, dat zich in 1985 kennelijk al aankondigde. Wat tien jaar geleden door een enkeling als storend werd ervaren, lijkt nu alom praktijk geworden. Kunstenaarsinitiatieven maken geen deel meer uit van een subcultuur of tegenbeweging. Ze horen er gewoon bij.

De opkomst van het verschijnsel kunstenaarsinitiatieven, zoals wij dat nu kennen, is niet los te zien van de veranderingen van de sociaaleconomische positie van beeldend kunstenaars, die zich in het begin van de jaren tachtig hebben aangediend. Het waren de kunstenaars die voor het eerst de gevolgen ondervonden van de crisis in de verzorgingsstaat. De hoogconjunctuur van de jaren zestig en zeventig werd gevolgd door een periode van recessie, die aanleiding gaf tot ingrijpende bezuinigingen van een terugtredende overheid. De stapsgewijze afbouw van de BKR speelde een beslissende rol in deze ontwikkeling. Het economisch marktmechanisme ging meer dan voorheen het zicht op de kunst bepalen. Intrinsieke kwaliteitscriteria kwamen in het centrum van de belangstelling te staan en van de kunstenaar werd verwacht, dat hij als een zelfstandig ondernemer marktgericht zou functioneren.

Met de kunst ging het goed, maar met de kunstenaars slecht. Dat verschil werd nog schrijnen¬der doordat de toestroom van kunstenaars gestaag bleef groeien. Het beeldend kunstonderwijs nam toe van acht instellingen met tweeduizend leerlingen in de jaren vijftig naar zestien academies met elfduizend studenten in de jaren tachtig.(3) Een nieuwe generatie kunstenaars dreigde zo tussen wal en schip terecht te komen. Aan de ene kant zag zij zich gesteld voor een terugtredende overheid, die de bevordering van het particuliere initiatief hoog in het vaandel nam. Aan de andere kant: voor een vrije markt, die in potentie sterk toenam, maar waarvan de circulatie binnen de reguliere afzetkanalen op den duur volledig dreigde vast te lopen. De opkomst van kunstenaarsinitiatieven in de jaren tachtig deed sterk denken aan een bypass-operatie’, die door de patiënt zelf werd uitgevoerd. Dat alles bij elkaar heeft wellicht de doorslag gegeven voor het duurzame succes van het verschijnsel kunstenaarsinitiatieven.

Om dit succes werkelijk te verklaren kan niet worden volstaan met een verwijzing naar de veranderde sociaaleconomische positie van kunstenaars in de jaren tachtig. Dit succes staat immers niet op zich zelf, maar loopt parallel met wat je kunt noemen ‘de maatschappelijke doorbraak van de beeldende kunst’, die zich in dezelfde periode heeft aangediend. De aandacht in dag- en weekbladen nam in de jaren tachtig aanmerkelijk toe, het bedrijfsleven ging zich interesseren voor kunst en de grote musea werden voor het eerst geconfronteerd met luxe problemen als crowd control: Die groeiende respons in de samenleving voor de gevestigde vormen van kunst is achteraf bezien niet zo opmerkelijk als men bedenkt dat het aantal mensen dat hoger beroepsonderwijs of een universitaire opleiding heeft genoten – en dus voor een groot deel het potentiële reservoir van het kunstpubliek vormt – tussen 1974 en 1990 meer dan verdubbeld is (4) Hoe het ook zij, sinds de jaren tachtig is beeldende kunst over de hele linie, zowel in zijn meest gevestigde als ook in zijn alternatieve gedaanten, uit maatschappelijk oogpunt schijnbaar volledig geaccepteerd. Schijnbaar, want juist in die tweeslachtige positie van ‘het geaccepteerde alternatief’ lijkt de geheime formule te schuilen van een overlevingsstrategie. Een strategie, die voorheen van toepassing was voor het voortbestaan van de avant-garde is nu – in deze tijd zonder alternatief – opnieuw actueel aan het worden als verklaring voor het duurzame succes van het verschijnsel kunstenaarsinitiatieven.

‘De goudsen navelstreng’

Door de herinnering aan een radicaal alternatief in stand te houden consolideren kunstenaarsinitiatieven in feite de positie van de kunst binnen een gevestigd systeem van normen en waarden. In deze succesformule herhaalt zich de bestaansvoorwaarde van de ‘avant-garde’ in een nieuwe gedaante. Die bestaansvoorwaarde werd van begin af aan gekenmerkt door een tweeslachtige relatie tussen kunstenaars en establishment. Om een term uit de psychologie te hanteren, die relatie is double bind: Op symbolische wijze wordt afstand genomen van datgene waarmee men zich tegelijkertijd innig verbonden voelt. Clement Greenberg heeft de kern van deze haat-liefde verhouding ooit in een raak beeld gevat. ‘Cultuur’, zo stelde hij, `kan zich niet ontplooien zonder een maatschappelijke basis, zonder een bron van inkomsten. In het geval van de avant-garde werd hierin voorzien door een elite van de heersende klasse binnen dezelfde maatschappij, waarvan men zich afgesneden voelde en waarmee men tegelijkertijd verbonden bleef door een gouden navelstreng. (5)

Greenberg formuleerde zijn theorie over de positie van de avant-garde aan het eind van de jaren dertig, in een tweetal briljante artikelen, die nog altijd het lezen meer dan waard zijn: Avant-garde en kitsch (6) en Towards a newer Laocoön. (7) In die tijd werd de moderne kunst direct bedreigd in haar bestaan, enerzijds door oprukkende totalitaire ideologieën als fascisme en stalinisme, die voor de avant-garde geen ruimte boden, anderzijds door het in verval rakende kapitalisme, dat uit zichzelf alleen de ergste vormen van kitsch voortbracht. In tegenstelling tot deze stortvloed van massacultuur, die zich maar al te makkelijk leende voor politieke propaganda, werd de waarde van avant-gardekunst volgens Greenberg gekenmerkt door een zekere mate van ‘onverstaanbaarheid’. Wie bijvoorbeeld kijkt naar een schilderij van Picasso, krijgt niet stante pede een esthetische ervaring, maar pas in tweede instantie, als resultaat van een reflectie op de onmiddellijke indrukken die door beeldende kwaliteiten wor¬den achtergelaten. Die hoge moeilijkheidsgraad had avant-gardekunst niet alleen van de massa verwijderd, maar ook van de elite zelf. Het was juist die laatste verwijdering die Greenberg met grote zorg vervulde. Het gevaar school in ‘de gouden navelstreng’. Als die zou breken, zou het voortbestaan van de hele cultuur – die immers alleen nog door de avant-gardekunst belichaamd werd – in direct gevaar komen.

De route die Greenberg voor de toekomst uitstippelde werd gevat in een overlevingsstrategie, waarin de theoretische basis werd gelegd voor het voortbestaan van de moderne kunst en de daarvoor vereiste exclusiviteit van de esthetische ervaring. De kunstenaars van de avant-garde – om deze militaire term een actuele context te geven – werden in feite als een soort ‘blauwhelmen te hulp geroepen in een reddingsactie op het slagveld van de alom bedreigde cultuur. In de uitvoering van haar taak diende de avant-garde haar neutraliteit strikt in acht te nemen. De revolutie was immers een zaak van de maatschappij zelf. De avant-garde omgaf zich alleen met het aureool van allerlei vage revolutionaire en utopische ideeën, waarmee zij zich ooit van de bourgeoisie had verwijderd in haar emigratie naar Bohemia’. In deze neutrale positie diende zij zich niet alleen te onthouden van politiek engagement en uitgesproken ideologische stellingnamen, maar zich ook uitsluitend nog te bedienen van haar eigen medium met de daarbij horende zuiver formele middelen.

Kunstenaarsinitiatieven en de ‘Art-world’

Greenberg heeft zijn tijd gehad. Hij is in de jaren zestig bijna levend begraven door een groot deel van de toenmalige avant-garde. Een nieuwe generatie kunstenaars had geen boodschap meer aan zijn vreemde brouwsel van steeds dwingender geformuleerde scenario’s, waarin een geëxalteerde opvatting over ‘zuivere kunst’, een verminkte erfenis van Trotsky en het cultuurpessimisme van de jaren dertig nog altijd vagelijk herkenbaar waren. Toch blijven sommige van zijn ideeën telkens weer de kop opsteken. Het is of de geest af en toe uit de fles komt, die door Latham in 1966 letterlijk met dat vreemde brouwsel werd gevuld. Zo vergaat het in ieder geval de ’theorie van de gouden navelstreng: Deze theorie is grotendeels overeind gebleven op het kunsttheoretisch slagveld van de afgelopen decennia. Twee zware aanvallen heeft zij inmiddels overleefd. De eerste vond plaats in de roerige periode, waarin Latham zijn happening organiseerde. Dat waren de jaren waarin de kunst uiteenviel in een snelle opeenvolging van grensverleggende tendensen, de jaren ook waarin veel van Greenbergs dogmá s zoals de vermeende exclusiviteit van de esthetische ervaring, de vereiste zuiverheid in de gehanteerde middelen en de daarbij passende hoge drempel in de verstaanbaarheid door nieuwe generatie avant-gardekunstenaars als theoretische ballast overboord werden gegooid. De tweede aanval vond plaats in de jaren daarna, toen met de totale eclips van het marxisme het ideologisch kader van de avant-garde zelf leek te verdwijnen, inclusief de gedachte datje met kunst zulke hooggestemde idealen kunt dienen als het bevorderen van de vooruitgang of het redden van de cultuur.

En toch, in onze tijd zonder alternatief heeft de ’theorie van de gouden navelstreng’ haast ongemerkt een aantal nieuwe varianten gekregen. Ze wordt met terugwerkende kracht zichtbaar in de brede maatschappelijke waardering voor de voormalige avant-gardekunst, waarvan de relatieve onverstaanbaarheid op termijn steeds verstaanbaarder wordt. Daarnaast wordt de overlevingsstrategie opnieuw – en met succes – aangewend door de hedendaagse kunstenaarsinitiatieven, die een dubbele relatie onderhouden met het gevestigde circuit. Juist hier lijkt het historische compromis van de voormalige avant-garde een eigentijdse vertaling te krijgen in een tendens naar institutionalisering binnen hetzelfde systeem, waartegen deze initiatieven zich aanvankelijk leken te verzetten. Maar ook op macroniveau krijgt de theorie van Greenberg een hedendaags vervolg. Het succes van de kunstenaarsinitiatieven valt samen met de toenemende maatschappelijke integratie van de eigentijdse kunst. De angstvallig bevochten vrijplaats van de voormalige avant-garde is nu een volledig geaccepteerde wereld geworden. In zijn totaliteit is de kunstwereld een volmaakt geïntegreerd systeem, een soort ‘binnenwereld’ binnen de wereld, waar alleen nog maar deze wonderlijke verdubbeling zelf aan de orde lijkt te komen, maar niet meer de wereld zelf.

Wat de laatste tien jaar met kunstenaarsinitiatieven is gebeurd, kan niet los worden gezien van een veel groter proces, dat zich onder onze ogen voltrekt. Aan de ene kant krijgt alles met alles te maken. Door het primaat van de economie lijkt de wereld zich in toenemende mate te verstrengelen tot een groot netwerk van verwante systemen. Aan de andere kant slaat alles terug op zichzelf en wordt er steeds minder ruimte geboden voor kritiek op het maatschappelijke systeem. In de hedendaagse samenleving is voor de kunst een eigen ‘ecologische niche’ gecreëerd, niet alleen voor de massa door de toenemende kruisbestuiving van media, commercie en cultuurtoerisme, maar ook voor de elite binnen een eigen informatiecircuit met de daarbij behorende taalspelen. De toenemende convergentie van voorheen gescheiden circuits als productie, spreiding en afname vindt inmiddels op alle niveaus plaats. Zo worden de contouren zichtbaar van een proces dat door auteurs als Becker (8) en Danto (9) het ontstaan van een ‘art world‘ is genoemd.

De verschillende netwerken, waarbinnen het proces van handhaving en vernieuwing van artistieke normen zich afspeelt, gaan steeds meer op elkaar lijken. Er worden zelfs tendensen waargenomen, die wijzen op een zekere homogenisering en verzelfstandiging van het hele terrein van de cultuur. In een recente cultuurnota van het rijk wordt zelfs gewag gemaakt van het ontstaan van een ‘wereldcultuurstelsel.(10) Ook de institutionalisering van kunstenaarsinitiatieven vindt in het licht van deze grootschalige ontwikkelingen zijn uiteindelijke verklaring. In feite is dit succes een symptoom van een megatrend. De haat-liefde verhouding die de voormalige avant-garde onderhield met de gevestigde orde, maakt plaats voor de ideologische neutraliteit van het gehele veld van de cultuur.

Juist de kunstenaarsinitiatieven, waar de producent zelf voor het eerst zijn eigen toegang tot de markt heeft opgeëist, vonden al gauw hun plaats in dit ideologisch neutrale netwerk. De meeste kunstenaarsinitiatieven zijn ook in het leven geroepen als antwoord op een falend marktmechanisme, niet als een inhoudelijke kritiek op het functioneren van dat mechanisme als zodanig. De laboratoriumfunctie, die voorheen voor de avant-garde was weggelegd binnen een neutrale enclave, heeft zich nu voor een deel verplaatst naar een vrijplaats in de marge van de kunstwereld zelf. De rituelen, die van oudsher bij een vrijplaats horen, hebben nieuwe varianten gekregen. Ze komen bijvoorbeeld nu tot uiting in de kritiek, die kunstenaarsinitiatieven uiten op subsidievoorwaarden van de overheid.(11) Zo zou de losse programmering van kunstenaarsinitiatieven niet te rijmen zijn met een toetsing vooraf van overheidswege. De Mondriaan Stichting zou er op uit zijn om een top-tien van kunstenaarsinitiatieven kortstondig in stand te houden om ze vervolgen keihard te laten vallen. Deze top-tien zou zelfs tot ondergang gedoemd zijn omdat de ondersteuning tijdelijk en het proces van institutionalisering onomkeerbaar is. Dit subtiele steekspel roept herinneringen op aan de oude haat-liefde relatie tussen avant-garde en heersende klasse. De geschiedenis herhaalt zich in dit schijnbare verzet tegen de nieuwe broodheren. Wat vroeger de maatschappij was, is nu een ‘art world’ geworden, oude klassentegenstellingen zijn vervluchtigd in een virtuele realiteit, de elite van voorheen heeft plaatsgemaakt voor een bolwerk van smaakspecialisten in overheidsdienst.

Verborgen relatie met ‘wonen’

Ondanks een collectieve tendens tot institutionalisering, die zich op grote schaal aftekent, zijn uiteraard niet alle kunstenaarsinitiatieven over één kam te scheren. Ze zijn er in vele soor¬ten en de hedendaagse varianten verschillen doorgaans sterk van hun voorgangers uit het begin van de jaren tachtig. In deze ‘wilde periode’ was er meer dan nu sprake van een verzet tegen het gevestigde circuit. De initiatieven die toen ontstonden hadden ook meer een vergelijkbare achtergrond: men wilde een eigen huis, een plek voor het maken en tonen van kunst. Deze initiatieven waren ook vooral gericht op een procesmatige wijze van werken. De weerbarstige ruimte van een leegstaand pand moest letterlijk worden veroverd met eigen beeldende middelen. De installaties, die zo ontstonden, waren een soort ’territoriumkunst: Werken en wonen schoven ineen en het resultaat kon direct getoond worden. In feite vormden deze vormen van work in progress en werk ‘in situ’ een perfecte metafoor van het kraakproces. Kraken kon je ook niet van negen tot vijf, het was een andere manier van leven, een totale overgave aan een alternatief. In de begintijd werd soms ook onderscheid gemaakt tussen de termen ‘kunstenaarsinitiatief’ en ‘alternatief circuit’. In het alternatieve circuit had men zich het verst gedistantieerd van de reguliere galeries. Hier lagen ook contacten met de militante krakersbeweging. Kunstenaarsinitiatieven hadden dat veel minder, hoewel ze wel vaak door een kraakactie waren ontstaan. Het onderscheid tussen de beide benamingen was niet altijd even duidelijk. Tegenwoordig is alleen nog de term ‘kunstenaarsinitiatief’ gangbaar en zo er al sprake is van een ‘kraakverleden’ is de herinnering daaraan veelal vervaagd.

Toch is het ontstaan van de meeste kunstenaarsinitiatieven – zeker die van de tweede generatie – niet los te zien van de radicale mentaliteit van de krakersbeweging. Kunst had in die jaren een verborgen relatie met wonen als wijze van leven. Achteraf bezien verwijst zelfs de naam ‘The Living Room’, voor een galerie die in 1983 werd opgericht, wellicht naar meer dan alleen zijn letterlijke betekenis: een woonkamer omgebouwd tot presentatieruimte voor kunst. Veel kunstenaarsinitiatieven voerden ook de oude naam van het pand of kortweg een huisnummer of een aanduiding van het adres. (W139, V2, Kadijk 105, EX-6, 05’T, Hooghuis) Het was een onbewuste fixatie op de verovering van een leegstaand pand, dat een nieuwe functie en betekenis had gekregen. In veel van deze namen klinkt iets door van het simpele geluk van een pas verworven woning. In het midden van de jaren tachtig kende de transformatie van wonen in kunst vele gedaanten. Voor Aorta werd zelfs een project bedacht – dat overigens nooit werd uitgevoerd – waarbij een aantal kunstenaars zou worden gevraagd om ter plekke hun eigen woonomgeving in te richten. Een overwaardering van het wonen ging in die tijd hand in hand met afnemende verwachtingen en een allengs verdwijnend toekomstperspectief.

Het waren de jaren, waarin steeds scherper de contouren zichtbaar werden van wat Christopher Lasch had aangeduid als de ‘cultuur van het narcisme: ‘We are on a road to nowhere, come on inside’, zongen de Talking Heads. Het waren de jaren ook van ‘no future‘ en ‘do it yourself‘, de tijd waarin het verlangen werd gewekt naar een schuilplaats voor het ego, naar een eigen huis, een plek onder de zon, en uit¬eindelijk naar de cultuur van het cocoonen… Dat wil zeggen, niet alleen het huis als veilige haven binnen een om zich heen grijpende stedelijke chaos, maar ook het eigen huis als onbewust integratiemodel. Voor een nieuwe generatie werd de illegale verovering van woonruimte een metafoor voor het vinden van een eigen identiteit, een doel op zichzelf, dat verder geen legitimatie nodig had. De annexatie van een eigen plek in de jungle van de stad werd de basis voor het kraken als ‘lifestyle’ Maar ook in groter verband kwam een relatie tot stand tussen wonen, leven en kunst. Niet alleen op het terrein van de Postmoderne architectuur, waar een Heideggeriaanse problematisering van woongevoelens een deel van het discours ging beheersen, maar ook binnen de beeldende kunst zelf…

Achteraf beschouwd zijn presentaties als van Rudi Fuchs in Castello di Rivoli (1985) en Chambres d’Amis van Jan Hoet (1986), op te vatten als uitingen van een vergelijkbare beoefte aan een meer vertrouwde Lebensraum voor de kunst. Museumzalen werden ingeruild voor huiselijke interieurs, waarin de nabijheid van het dagelijks leven nog voelbaar was. Niet alleen de opkomst – in de tweede helft van de jaren tachtig – van de verschillende vormen meubelkunst, de ‘furniture related art‘, maar ook de niet aflatende grensvervaging tussen het kunstobject en het huiselijke gebruiksvoorwerp, de fascinatie voor een heel scala van ‘readymades van de tweede graad’, kortom, de algehele osmose tussen kunst en design komt vanuit deze gezichtshoek in een nieuw licht te staan. In de jaren zestig werd de kunst de straat op gestuurd. In de jaren tachtig werd ze in huis gehaald en van een dubbele bodem voorzien. Men maakte een pas op de plaats. Het kunstobject werd gedomesticeerd, huiselijk, getemd, omgeven met deze pas ontdekte aura van het nabije. Het ging een verholen relatie aan met het wonen, met alle dubbelzinnigheden die deze categorieverschuiving te bieden had. Zo ontstond niet alleen aan de basis, maar ook aan de top, een vergelijkbaar verlangen naar hogere vormen van ‘huis-kunst’.

Deze intrinsieke verwevenheid van doel en middelen heeft iets weg van een verborgen agenda. Je kunt je afvragen of het verdwijnen van radicale alternatieven en de daarbij behorende subculturen een beslissende invloed heeft gehad op de tendens naar institutionalisering van kunstenaarsinitiatieven in de tweede helft van de jaren tachtig. Waren er niet meer factoren, geen complexere verbanden? Maar waar je ook naar grijpt, telkens glipt de samenhang weg. De tijdgeest zelf, zo leek het wel, werd ‘homeward bound’. Kunstenaarsinitiatieven imiteerden in toenemende mate de wereld van de kunst zelf. Met een schuin oog werd gekeken naar de pikorde van het gevestigde circuit, waartegen alleen nog op symbolische wijze weerstand werd geboden. Het verschil werd ook steeds kleiner. De museumzaal werd nagebouwd, de muur witgekalkt…

Echo van romantisch alternatief

Ergens in het midden van de jaren tachtig is de radicale onderstroom uit de samenleving verdwenen. Koopmans stelt in zijn artikel ‘Van Provo tot RARA, golfbewegingen van het politieke protest in Nederland’, dat vanaf 1985 de voorwaarden voor buitenparlementair protest in Nederland beduidend minder werden. Er is sindsdien sprake van een terugloop van bewegingsactiviteit. Aan de andere kant geeft het ledental van organisaties zoals Greenpeace en Amnesty International juist vanaf 1985 een spectaculaire groei te zien. De radicale onderstroom is dus niet verdwenen, eerder geïnstitutionaliseerd. Men gaat niet meer zelf de straat op, maar stort jaarlijks een bedrag op de giro. Een vergelijkbare tendens tekent zich ook af bij de kunstenaarsinitiatieven van de derde generatie. Voor zover er sprake is van een verzet tegen het systeem vindt dat plaats binnen een geïnstitutionaliseerde gedoogzone, waarin dezelfde nor¬men gelden als in het systeem zelf. De kritiek heeft een maatschappelijk kader gekregen, waarbinnen zij op symbolische wijze kan voortbestaan. Deze tweeslachtige relatie – die de eigentijdse variant laat zien van de ’theorie van de gouden navelstreng’ – is voor alle partijen acceptabel en daarom uiterst succesvol.

Was bij de militante kraakbeweging misschien sprake van een late echo van het Romantisch alternatief, het verlangen naar een soort ‘Walden in de stad’, een leven zonder principes buiten ten de gevestigde orde, bij de kunstenaarsinitiatieven waren het vooral pragmatische motieven die uiteindelijk de boventoon gingen voeren. Soms viel er een zekere afstandelijkheid te bespeuren ten aanzien van de eigen carrièrekansen. Soms werd een drang naar carrière juist uitbundig geëtaleerd. Maar wat die kansen verder ook waren, de blik was gericht op de kunst, niet op de samenleving. Veel kunstenaars ontgroeiden uiteindelijk hun informele thuishaven om een definitieve plek te vinden bij een gerenommeerde galerie of in de opdrachtenpraktijk.

In een groepsdiscussie van een aantal kunstenaars die in 1986 betrokken waren bij Aorta kwam het hoge woord er uit: ‘Je maakt geen kunst meer uit een behoefte om te veranderen. Nee, je neemt stappen terug. Je schermt je af en toch blijf je in het middelpunt van het leven staan. Je maakt iets waar men niks in kan herkennen. Niks mee kan doen:13 In deze woorden komt de ’theorie van de gouden navelstreng’ naar voren in zijn meest kale gedaante. Het is in feite een nieuwe neutraliteitsverklaring. De esthetische ervaring wordt wederom als exclusief bestempeld. Ze heeft met niets te maken. Ze vormt een wereld op zichzelf. In deze ogenschijnlijk subversieve uitspraak komt tegelijk iets aan het licht van een overgave, een capitulatie.

In de exclusiviteit van de esthetische ervaring ligt immers de ideologie van de heersende klas¬se besloten. De bezegeling van die exclusiviteit was niet alleen kenmerkend voor de overlevingsstrategie, die Greenberg ooit voor de avant-garde ontwikkelde, ze vormt ook de blinde vlek in de kijk op de ideologische dimensie van kunst – of beter gezegd: op het vermeende ontbreken daarvan – die tot op de dag van vandaag bij veel kunstenaars herkenbaar is. In deze houding ligt in laatste instantie een collectief verlangen besloten naar consolidatie van oude zienswijzen. Het is het ideologisch sluitstuk bij uitstek van vastgeroeste patronen, waarin de positie van de kunst verstrikt is geraakt. Door ‘stappen terug te nemen’ onttrekt een kunstenaar zichzelf niet aan deze patronen. Integendeel, hij houdt ze juist actief in stand. Zo ontstaat de illusie midden in het leven te staan, terwijl er in feite niets wezenlijks van dat leven wordt onthuld, laat staan dat er iets verandert. Kortom, zo houd je een ‘art world’ in stand, in de waan dat het de wereld is.

Deze houding laat in feite ook het dilemma zien, waar een nieuwe generatie kunstenaars in de jaren tachtig op stuitte. Zij werden heen en weer geslingerd tussen enerzijds de heimwee naar een tijd datje met kunst nog echt de straat op kon, en anderzijds het besef dat dat uit¬eindelijk niets had opgeleverd. De revolte van de jaren zestig, met zijn pogingen om de esthetische ervaring zijn exclusieve karakter te ontnemen, was in de ogen van deze nieuwe generatie op niets uitgelopen. Kunst was nog immers nog steeds kunst. Eens te meer lag haar maatschappelijke positie verankerd in een systeem, waar niet aan te tornen viel. De esthetische ervaring bleef nog altijd voorbehouden aan een selecte groep, ondanks verwoede pogingen, in het decennium daarvoor, om ook de inwoners van Appelscha en de oude wijken van de grote stad met dit heilzame verschijnsel in contact te brengen. En ook binnen de kunst zelf leken alle middelen beproefd. Wat zou je mensen nog bij moeten brengen? Wat viel er nog te veranderen? ‘Als iedereen revolutionair wordt dan is de revolutie voorbij’ heeft Greenberg al eens beweerd.(14) In een andere tijd, dat wel, maar met een vergelijkbaar dilemma voor ogen. De remedie van Greenberg om het voortbestaan van de kunst veilig te stellen was gericht op zuinigheid, beperking tot eigen middelen en een scheiding van kaf en koren. Deze terugtrekkende beweging had in de jaren zestig van de weeromstuit geleid tot een reeks overmoedige pogingen om het speelveld van de kunst juist drastisch te verbreden. Beide wegen – naar binnen en naar buiten – bleken een cul de sac. Dus leek er geen andere keus dan het ‘buiten spelen’ binnen nog maar eens dunnetjes over te doen. En juist in die tweede terugtrekkende beweging herhaalde zich iets van de overlevingsstrategie, waaraan de avant-gardekunst zijn maatschappelijke verankering had ontleend.

De kieren van het systeem

Samenvattend, de maatschappelijke enclave voor de avant-garde, die door Greenberg’s theorie werd bezegeld, kreeg in de jaren tachtig een tweeledig vervolg: op kleine schaal in de institutionalisering van het verschijnsel kunstenaarsinitiatieven en op grote schaal in het gelijktijdige ontstaan van de ‘art world: Daarnaast heeft de verweving van de begrippen ‘wonen’ en ‘kunst’, die zich in dezelfde periode aandiende, bijgedragen aan een hernieuwde stap terug naar een positie van vermeende ideologische neutraliteit. Kortom: in de jaren tachtig is de beeldende kunst ten prooi gevallen aan een algeheel proces van domesticatie. Blijft de vraag of deze situatie onvermijdelijk is. Bestaan er überhaupt nog mogelijkheden om aan het netwerk van gevestigde instituties te ontsnappen? Je kunt vandaag de dag niet meer met goed fatsoen een boek van Greenberg op chemische wijze vernietigen, zonder voor onnozel te wor¬den versleten. Bovendien is het de vraag welke kritiek met een dergelijke onderneming nu nog is gediend. Misschien was de revolte van destijds ook niet meer dan een mythe. Marxistische auteurs als Damus (15) en Bürger (16) hebben al vroeg gewezen op het in wezen affirmatieve karakter van de grensverleggende kunst in de jaren zestig. Zelfs in hun meest radicale vorm zou ook deze kunst het zicht op de wereld hebben belemmerd door telkens opnieuw een stukje van de werkelijkheid te isoleren en te vervreemden, en zo alleen op esthetische wijze ervaarbaar te maken.

En toch, waar is het avontuur gebleven, het grote gebaar, het zicht op het geheel…? In zijn artikel ‘De kunst van het vergeten, het verloren idealisme van de jaren zestig’ getuigt Michael Gibbs van een zekere heimwee naar die wilde jaren, toen alles opnieuw mogelijk leek. De motivatie van de kunst in die tijd lag volgens hem in een gevoel dat collectief ervaren werd. Uit een behoefte om levensvragen en maatschappelijke kwesties aan de orde te stellen en om uitdrukking te geven aan een algehele wens tot verandering. De voorwaarden voor een dergelijke houding in deze tijd – Gibbs spreekt zelfs over ‘een herrijzenis van het idealisme’ – zijn volgens hem misschien nog niet aanwezig, maar hij besluit zijn vertoog met een bijna dramatische oproep: ‘Laten we in de tussentijd de jaren zestig vergeten, en de jaren zeventig en tachtig. En laten we zo nodig de kunst vergeten, in elk geval tot ze haar radicale scherpte weer heeft teruggevonden. (17)

Deze woorden van Gibbs dateren al weer uit 1992, maar ze hebben nog niets aan actualiteit ingeboet. Sterker nog, ze markeren een situatie die zich in toenemende mate lijkt te consolideren. Er wordt met deze woorden geen uitweg gevonden, eerder zoiets als een wachtkamer, een voorportaal, een schuilhoek, in ieder geval een plek waar je jezelf gedeisd kunt houden in afwachting van betere tijden. Maar daarmee zijn kunstenaars noch hun critici ontslagen van hun taak kritiek te leveren op wat er in de wereld gaande is. Een dergelijke schuilhoek kan achteraf ook geen alibi leveren voor een toekomstig verwijt waarom in de jaren negentig niemand in opstand kwam tegen de domesticatie van de kunst binnen in een netwerk van instituties. Als er inderdaad op korte termijn geen uitweg is, laat de kunst dan vluchten in een nomadisch bestaan, sluipwegen zoeken, de kieren van het systeem opnieuw proberen te vinden. Maar dan wel met een hernieuwd élan, desnoods met een wanhopige poging om aan de symbiose met de gevestigde orde nog één keer – en liefst voorgoed – te ontsnappen.

Noten

1 Deze happening wordt beschreven in het boek van Lucy Lippard, Six years, the dematerialisation of the art object from 1966 to 1972, Londen, 1973, p.14-16.
2 Nicolette Gast en Cees Hilhorst, ‘De slagader verkalkt’ in De optocht, een uitgave van de Stichting De Appel, januari 1985, p.15.
3 Ton Bevers, Georganiseerde cultuur, de rol van de overheid en de markt in de kunstwereld, Bussum, 1993, p.189.
4 Ibidem.
5 ‘No culture can develop without a social basis, without a source of stable income. And in the case of the avant-garde this was provided by an elite among the ruling class of that society from which it assu¬med itself to be cut off, but to which it has always remained attached by an umbilical cord of gold.‘ Clement Greenberg, ‘Avant-Garde and Kitsch’ in Partisan Review, vol. VI, no. 5, 1939, p.36.
6 Partisan Review, vol. VI, no. 5, 1939, p.34-49.
7 Partisan Review, vol. VII, no. 4, 1940, p.296-310.
8 Becker, H.S., Art worlds, Berkeley 1982.
9 Danto, Arturo C., ‘The Artworld’ in Journal of Philosophy, jrg. 61, p.571-581.
10 ‘De voortschrijdende internationalisering, in al haar facetten, is een van de belangrijkste oorzaken voor de wezenlijke veranderingen in onze tijd. Dit proces gaat aantoonbaar gepaard met de “veralgemeniering” van de cultuur. Er wordt over de cultuur in haar specifieke betekenis zelfs gesproken over een wereldcultuurstelsel: Investeren in Cultuur, Nota cultuurbeleid 1993-1996, Ministerie van WVC, Den Haag 1992, p.18.
11 Zie ook: Diana Franssen, ‘Kunstenaarsinitiatieven en subsidiëring: een steekspel’, HTV De IJsberg, jaargang 1, nummer 4, juli-augustus 1995, p.5.
12 Dit artikel is opgenomen in de bundel Tussen verbeelding en macht, 25 jaar nieuwe sociale bewegingen in Nederland, Amsterdam 1992, p.59-77.
13 Geciteerd door Tineke Reijnders, ‘De camouflage van Aorta’, Metropolis M, jaargang 7, 1986, nummer 1, p.45.
14 ‘The avant-garde is left alone with itself and in full possession of the scene. […] When everybody is advanced nothing is, when everybody is revolutionary the revolution is over.’ Clement Greenberg, ‘Avant-garde attitudes, New art in the sixties’ , Studio 1979, april 1970, p.142-145.
15 Martin Damus, Funktionen der Bildenden Kunst im Spiitkapitaiismus, Frankfurt am Main, 1973. 16 Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, 1974.
17 Kunst & Museumjournaal, vol. 3, nummer 6, 1992, p.17.