Het woord ‘ruimte’ verwijst naar een realiteit buiten ons of het is een metafoor. Als Kant gelijk heeft is er nog een derde mogelijkheid en bestaat er helemaal geen ruimte in de realiteit. Ruimte zou een categorie zijn die onze geest aan de werkelijkheid oplegt. Maar laten we er vanuit gaan dat het woord ‘ruimte’ – in fenomenologische zin – daadwerkelijk iets betekent. Het verwijst immers naar iets waarbij wij ons een op en of ander manier een voorstelling van kunnen maken, hoe gebrekkig die voorstelling ook mag zijn. Misschien is die voorstelling helemaal niet gebrekkig, maar een product van constituerend mechanisme in onze geest zelf. Hoe het ook zij, het woord ‘ruimte’ is en blijft een metafoor. Dat wil zeggen: een vaag woord, een mentaal beeld, waarbij wij zoiets als een uitgestrektheid buiten ons brein voor ogen krijgen.

Maar hoe reëel is die uitgestrektheid? Is de perspectivische ruimte in een foto soms reëler dan de poëtische ruimte in een gedicht? Is de geheugenruimte van een computer werkelijker dan de platgeslagen ruimte in de topologie? In wezen is de moderne kunst ontstaan door een crisis in het besef van wat het begrip ‘ruimte’ in feite betekent. Rond 1900 werden tijd en ruimte in de natuurkunde opeens als een onscheidbare eenheid opgevat. In de psychologie werd de tijdloosheid van het onbewuste ontdekt. Tussen beide ontdekkingen gaapte een diepe kloof. Die koof is er nog altijd, alleen zijn we er nu wat aan gewend. Honderd jaar geleden was het alsof men opeens in een peilloze afgrond staarde. De geschiedenis van de moderne kunst uit de geschiedenis van een conflict tussen de menselijke geest en de ruimte. Die verandering schoot heen en weer tussen vooruitgang en regressie, tussen een vlucht in de abstractie en terugtocht naar de orde van de figuratie. Tussen een sprong in de toekomst en een vlucht in het verleden. Tussen utopie en de verleiding van het totalitaire. . 

In de jaren zeventig werd het project van het modernisme op allerlei manieren geëvalueerd en van een nieuwe lading voorzien. Of beter gezegd: van zijn lading ontdaan. Het utopisch visioen verdween stilaan naar de achtergrond om plaats te maken voor een meer analytische houding die zich richtte op de waarneming als zodanig en de visuele beleving van de ruimte. Het persoonlijke ging een nieuw verbond aan met het exacte en het conceptuele. Het betekenisvolle toeval vermengde zich met de achteloze verwachting van het onverwachte. Die jaren vormden een bijzondere periode waarin kunstenaars gretig op zoek gingen het nieuwe in het alledaagse. De vraag of dat kunst opleverde of niet, leek van ondergeschikt belang. Kunst was niet langer esthetisch, integendeel zelfs. Het ging om een onderzoek of een verkenningstocht waarbij heel wat grenzen werden verlegd en waar mogelijk zelfs het onmogelijke geëxploreerd diende te worden.

Mondriaan Pier and Ocean, 1915

Deze crisis in het constructivisme werd in 1980 geïnventariseerd in een spraakmakende tentoonstelling die Gerhard von Graevenitz samenstelde in het Museum Kröller-Müller:  Pier and Ocean. Construction in the art of the seventies was de titel, met een verwijzing naar het gelijknamige schilderij van Mondriaan uit 1915. Niet het verbeteren, maar analyseren van de wereld stond bij deze nieuwe generatie kunstenaars centraal. Hun werk richten zich op een formele analyse van vorm en ruimte, zonder utopisch visoen. Het was een nieuwe houding die Von Graevenitz herkende bij een reeks kunstenaars aan beide zijden van de Atlantische Oceaan, variërend van Joost Baljeu en Norman Dilworth tot Carl Andre en Richard Serra. Hij herkende bij hen een nieuwe opvatting van de ruimte en in de catalogus verwoordde hij het als volgt:

 ’The space of 70s art is an open space, to which the individual artwork relates as the pier does to the ocean. The ocean defines the pier and gives it its meaning: for the circumscribed always draws its meaning from the uncircumscribed.’ 

Anders gezegd, het beeld wordt gedefinieerd door de omringende ruimte en omgekeerd. Meer is het niet, geen betekenis, laat staan een diepere betekenis. Geen verwijzing ook of nabootsing in welke vorm dan ook. Bij dit eigentijdse neo-constructivisme ging het louter om de ruimte van de sculpturale vorm in de ruimte die haar omringt.  Maar wat was er nieuw in deze opvatting van ruimte? Ook de moderne kunst is ooit ontstaan door een crisis in de ervaring van ruimte. Zien werd een wijze van zien, naast andere zienswijzen. Het oog kon niet denken , maar het brein kon zien. 

Eind negentiende eeuw waren kunstenaars er niet meer zo zeker van of de klassieke esthetica van de aangename mimesis (nabootsing) van de natuur ook klopte met de werkelijkheid, nog los van de vraag of de werkelijkheid überhaupt ‘natuurgetrouw’ te verbeelden is. Dus werd het zaak om eerst een eigen zienswijze te creëren, alvorens men iets wil verbeelden. Die eigen zienswijze – die je ook een eigen ‘concept’, een ‘frame’ of misschien wel een wereldbeeld kunt noemen – werd bepalend tijd van het modernisme. De zienswijzen vielen uiteen, zoals de wereldbeelden versplinterden. Maar het begin van het modernisme lag bij een keerpunt in de wijze van zien. ’Sehen is nicht sehen, sehen ist erkennen, zo stelde Conrad Fiedler (1841-1895) kort en bondig.

Dat was de kern van zijn ‘theorie van de Einfühlung’, het invoelen van ‘de bezielde vorm’ die aan de basis lag van de moderne kunst. Kunst moest de natuur niet nabootsen, maar de plaats van natuur innemen. Juist door de kunst zou de mens de natuur kunnen begrijpen. De autonomie van het kunstwerk was definitief tot stand gekomen.  Fiedlers ontdekking van ‘de bezielde vorm’ geldt dan ook als sleutel voor het ontstaan van de moderne kunst. Met zijn idealistische kunsttheorie, die teruggaat op Kant, keerde hij zich tegen het positivisme, dat de wetenschap van negentiende eeuw beheerste.  

De formele basis van de bezielde vorm die door Fiedler werd geformuleerd leek een synthese te zijn op de tweespalt tussen nabootsing en bezieling die in de moderne tijd was ontstaan. Is het naturalisme, de nabootsing van de natuur, de basis van de kunst, of juist verheffing van de vorm tot iets hogers, een idee, iets dat voor eeuwig stilstaat, er altijd al was en er altijd ook zal zijn? In feite ging die tweespalt om een verschil tussen de kunst van de tijd en de kunst van de ruimte. 

De moderne kunst kwam kort na 1900 definitief tot stand door een groeiende twijfel aan het positivisme van de negentiende eeuw. Zien was voortaan een zaak van de geest en kunstgeschiedenis was voortaan ‘geestesgeschiedenis’. Het kunstwerk was een neerslag van de ‘geest van de tijd’, de ‘Zeitgeist, wat dat ook moge zijn en de veranderingen die zich daarin voltrekken. Zo’n honderd jaar geleden leidden spectaculaire ontwikkelingen in de wetenschap – niet alleen in de natuurkunde maar ook in de psychologie – ertoe dat de relatie tussen geest en materie – het ‘binnen’ en ‘het ‘buiten’ – problematisch werd. Onze kennis van de wereld, zo bleek opeens, was niet meer te reduceren tot objectief waarneembare feiten. Die ontdekking had ingrijpende gevolgen voor de relatie tussen beeld en werkelijkheid. Kunstenaars wilden niet meer afbeelden, maar béélden. Het schilderij Les demoiselles d’Avignon van Picasso is daar een sprekend voorbeeld van.

Men wilde de dingen niet meer zien als een vluchtige schaduw op het netvlies. Zien was immers niet zoiets als filmen of fotograferen met het oog als camera. Zien is kénnen. Tussen netvlies en cortex zetten wij – al ziende – de werkelijkheid elk moment opnieuw in elkaar. Die ingrijpende verandering in de ervaring van de werkelijkheid is door kunstenaars in het begin van de vorige eeuw op allerlei manieren verwoord, maar het meest helder vind ik nog altijd het statement van de Futurist Boccioni, die het volgende stelde:

‘Wij moeten van het centrale kernpunt van het voorwerp uitgaan en wensen het zelf te scheppen ten einde die nieuwe vormen te ontdekken welke het met het oneindige van de zichtbare plasticiteit en met de oneindigheid van de innerlijke plasticiteit op onzichtbare wijze verbinden.’

Dat is een hele mond vol, maar precies daar ligt de essentie van de grote verandering, de bron van de moderniteit. Er kwam een nieuwe relatie tot stand tussen het beeld en het verbeelde. Niet de buitenkant van de dingen werd voortaan in een kunstwerk in vormen weergegeven, maar een denkbeeldig kernpunt van de dingen werd door kunstenaars als vertrekpunt genomen om een nieuwe verbinding te leggen tussen ‘binnen’ en ‘buiten’. Tussen de oneindigheid van de mentale ruimte en de uitgestrektheid van de fysische werkelijkheid. Die verbinding werd op instinctieve, maar ook op analytische wijze tot stand gebracht, respectievelijk in het expressionisme en het kubisme.

Door kunstenaars wel te verstaan, niet door wetenschappers. Die waren aan het besef van wat er werkelijk gaande was nog niet toe. Nog steeds niet trouwens. De nieuw ontdekte ‘kern van de dingen’ bevond zich immers niet in de driedimensionale ruimte van de perspectivische waarneming, maar in een andersoortige ruimte. Wat was dat voor soort ruimte? Was die ruimte mentaal of fysisch van aard? Was hij ideëel of metafysisch? Anders gezegd, in welke ruimte begeeft zich de pier in de oceaan, niet alleen in het gelijknamige schilderij van Mondriaan, maar ook in datgene wat wij als de ruimte in werkelijkheid zien?