Ik ben nooit in Buenos Aires geweest, maar via internet kom je overal. Zo ontdekte ik een fontein op het Plaza Alemania van die stad: de Fuente Riqueza Agropecuaria. Hij werd in 1914 voltooid naar ontwerp van professor Gustav Adolf Bredow, een Duitse beeldhouwer, die ook wereldberoemd is in Friesland. Deze professor ontwierp immers ook de Mercuriusfontein in Leeuwarden. Sinds tijden doet het verhaal de ronde dat de Mercuriusfontein een afdankertje is geweest van een monument dat eigenlijk in Buenos Aires had moeten verrijzen. Ook wordt wel eens gesuggereerd dat Leeuwarden destijds een afgewezen voorontwerp voor Buenos Airos in de maag gesplitst kreeg. Zo beweerde Peter Karstkarel in het boek Beelden in Leeuwarden (1994) dat er aanwijzingen zijn, dat het ontwerp teruggaat op een ontwerp van Bredow uit 1910 voor Buenos Aires.

Karstkarel meldt hierover het volgende: ’In breedvoerige toelichtingen liet Bredow merken dat de grote beeldengroep eigenlijk niet zo goed in Leeuwarden paste, maar dat de omgeving zich ongetwijfeld geleidelijk zou aanpassen aan het grootsteedse karakter van de fontein.‘ Als dat laatste waar is, dan heeft Bredow in ieder geval een vooruitziende blik gehad. De stedelijke context van deze beeldengroep is in de afgelopen decennia meerdere malen ingrijpend veranderd, zodanig zelfs dat de Mercuriusfontein uiteindelijk het veld heeft moeten ruimen en terugkeerde op een plek niet ver van zijn voormalige locatie, waar hij qua schaal en maat beter dan ooit tot zijn recht kwam. Bovendien werd de betekenis van het geheel als allegorische verbeelding van handel een nijverheid bewaard door de samenhang met de nabijgelegen Beurs.

Leeuwarden heeft altijd een beetje een haat-liefdeverhouding gehad met deze merkwaardige beeldengroep. Er werd al vroeg geklaagd over het slecht functioneren van de fontein, die ook lang niet altijd in bedrijf was, mede door het verstopt raken van de waterspuwers. Als hij het al deed, was er meestal een slap straaltje te zien, waar je niet echt vrolijk van werd. De onderhoudskosten waren van het begin af aan ook vrij hoog. De bassins functioneerden al gauw dienst als publieke afvalbak. Bij bijzondere gelegenheden deed de fontein dienst als tribune voor het publiek, zoals bij de feestelijke intocht van Dorus op 5 april 1959, waarbij heel wat volk op de been was en de fontein wel een bruidstaart leek die met mensen was opgemaakt. Op 1 mei 1967 beraamden leden van de Leeuwarder Provo-groepering New Left een aanslag op  het beeld van Mercurius en dreigden hem van zijn mannelijkheid te ontdoen, wat makkelijker gezegd was dan gedaan.

Wel gooide men nog heel wat keren zeeppoeder in de waterbekkens, waardoor een bruisend sop omhoog werd gespoten. De twee vrouwelijke figuren zijn ook ontelbare keren van lingerie voorzien, en niet alleen in de oudejaarsnacht. In de winter werd wel eens fiets in de bevroren waterbekkens gegooid en in zijn laatste jaren deed de rand van de fontein dienst als ontmoetingsplek voor hangjongeren wat de omgeving er niet veiliger op maakte voor het publiek. Weinig mensen keken er nog naar om. Men nam ook geen aanstoot meer aan de schaamteloze naaktheid van de gebeeldhouwde figuren. Dat was tot ver in de jaren vijftig wel anders, toen menig kind, dat in Leeuwarden opgroeide, van huis uit verboden werd om in de buurt van de fontein omhoog te kijken naar de onzedelijke uitbeelding van de geslachtsorganen. Nee, het heeft nooit zo geboterd tussen deze fontein en het Leeuwarder publiek.

In de jaren tachtig was er zelfs even sprake van dat de fontein geheel uit het stadsbeeld zou verdwijnen, maar dat stuitte wonderlijk genoeg van op protesten. Het bleek ook niet zo makkelijk om de fontein van zijn plaats te krijgen. Twee van de drie ontwerpen voor het zogeheten ‘pleinafsluitend gebouw’, dat de gemoederen begin jaren tachtig behoorlijk bezig hield, waren om het gebouw heen gepland. Alleen in het ontwerp van Bureau Gerbenzon bleef de fontein volledig ongemoeid. Abe Bonnema wilde de hele beeldengroep inclusief het ondergrondse waterbassin zelfs een eindje opschuiven in westelijke richting om zo een gezellig binnenpleintje te creëren dat naar Mercurius zou worden vernoemd. Het geluid van het kletterend fonteinwater zou door de ronde muren eromheen worden weerkaatst. Het heeft er alle schijn van dat zijn idee uiteindelijk ten dele is verwerkt in het definitieve ontwerp van het Bureau Lucas & Ellerman, dat uiteindelijk de opdracht kreeg. Ook zij creëerden een ronde achtergevel voor de fontein, zij het dan dat de fontein gewoon op zijn plaats bleef staan en qua schaal voortaan behoorlijk in zijn directe omgeving detoneerde.

Het moet voor Bonnema een grote teleurstelling zijn geweest dat hij deze prestigieuze opdracht in het hartje van zijn geliefde stad uiteindelijk niet kreeg.  Zijn ontwerp stak volgens menig deskundige ver uit boven de andere twee, al was het maar vanwege de betere oplossing voor de ingang van de parkeergarage en ook de logische doorsteek voor voetgangers in het verlengde van de Oude Lombardsteeg. Misschien is deze onterechte nederlaag van Bonnema uiteindelijk wel mede de oorzaak geweest, dat het Fries Museum nu op het Zaailand verrijst en en passant een aantal fouten in het ontwerp van Lucas & Ellerman nu alsnog kan worden hersteld. Bovendien kwam het gebouw van het Fries Museum van Bonnema’s grote concurrent Gunnar Daan  aan de Turfmarkt leeg te staan als een troosteloze ruïne. Dat is wat je noemt ‘regeren over het graf.’ Hoe dan ook, de situering van de Mercuriusfontein was er in de loop der jaren niet op vooruit gegaan.

Eind jaren negentig ontstond nog het onzalige idee om de fontein te overkappen met een glazen dak, om zo het geheel wat meer allure te geven. Maar ook dit plan ging uiteindelijk niet door. Kortom, de omgeving veranderde, maar de fontein bleef staan.  De profetische woorden van professor Bredow waren inmiddels allang verstomd. Maar nu komen ze dan uiteindelijk toch uit, al zal de Leeuwarder bevolking nog twee jaar moeten wachten. Het verplaatsen van de fontein bleek overigens minder problematisch te zijn dan verwacht. In feite was het een bouwpakket, dat met ondergronds waterbassin en al gewoon uit elkaar kon worden gehaald om het straks weer elders te monteren.

Maar hoe zat het nu eigenlijk met de ontstaansgeschiedenis van deze fontein? Had Peter Karstkarel gelijk door het ontwerp als een ‘afdankertje’ te bestempelen? Door de jaren heen rezen er twijfels of dit verhaal wel klopte. In zijn rubriek Dwêrs in de LC van 8 juni 2006 noemde Pieter de Groot dit verhaal een onuitroeibare mythe. Was het een reeds bestaand ontwerp of is de fontein specifiek voor deze locatie bedacht? Dat is de hamvraag, maar er zijn nog meer onduidelijkheden. Zo  zou er zijn gekonkeld door de Leeuwarder VVV die de opdrachtgever was. De opdrachtprocedure zou ook allesbehalve transparant zijn verlopen. Maar wat er ook allemaal is misgegaan, in ieder geval is duidelijk dat professor Bredow in 1910 de Fuente Riqueza Agropecuaria specifiek voor Buenos Aires ontwierp. Dat deed hij overigens in opdracht van de Duitse regering. Het was een geschenk aan Argentinië, dat in dat jaar het eeuwfeest vierde van een nationale revolutie.

Hoe je het ook wendt of keert, deze fontein in Buenos Aires lijkt in de verste verte niet op de fontein in Leeuwarden. Bovendien had Bredow met zijn ontwerp voor de Mercuriusfontein precies aan de opdracht voldaan. De VVV had in 1921 een prijsvraag uitgeschreven voor een ontwerp dat niet alleen de handel en het verkeerswezen moest symboliseren, maar ook de visserij, de landbouw, de scheepvaart en de veeteelt. Al die symbolen zijn exact in de beeldengroep van Bredow te herkennen en komen niet voor in het monument in Buenos Aires. Het zou wel heel toevallig zijn geweest, als deze professor een ontwerp in de la had liggen dat exact aan de gecompliceerde opdracht voldeed. Of het moet zo zijn, dat de het bestuur van de VVV de opdrachtformulering voor de Mercurusfintein heeft aangepast aan het reeds bestaand ontwerp van Bredow, maar dat is wel heel onwaarschijnlijk.

De VVV had destijds al enige ervaring opgedaan met grote opdrachten. Eerder al, in 1916, werd in opdracht van de VVV door Bart ten Hove het standbeeld van de eerste Nassause stadhouder Willem Lodewijk vervaardigd. Zo ontstond het beeld dat later ‘Us Heit’ zou worden genoemd, met een marmeren sokkel naar ontwerp van Willem Molkenboer. De stad vroeg om monumentale verfraaiing en in een tijd van sterk historisch besef bood het ‘standbeeld’ van een bekende Fries uit het verleden een ideaal landmark voor de cultuurtoerist. Het succes van dit standbeeld smaakte naar meer. De VVV was ook beslist niet conservatief in haar artistieke voorkeuren.

In 1916 werd een prijsvraag uitgeschreven voor de rotonde aan het stationsplein, waarbij het duo Jan Wils en Theo van Doesburg de tweede prijs won. De brave bloemenschaal, die uiteindelijk op deze locatie een plaats  kreeg, moest in 1985 wijken voor een heel ander kunstwerk: de regenboogfonteindie in opdracht van de Leeuwarder middenstand ontworpen werd door Henk Hofstra, die later bekendheid zou krijgen door zijn ‘gebakken eieren’ voor het Zaailand.

Hoe dan ook, het bestuur van de VVV had destijds een beter gevoel voor citymarketing dan menig hedendaags wethouder, om over gevoel van smaak maar te zwijgen. Het  constructivistische ontwerp van Jan Wils en Theo van Doesburg uit 1917 wordt nog altijd in het Abbemuseum in Eindhoven bewaard. Met de realisatie van dit revolutionaire ontwerp zou Leeuwarden zijn tijd ver vooruit zijn geweest, maar het heeft helaas niet zo mogen zijn. De artistieke ambities waren in het eerste kwart van de vorige eeuw in Leeuwarden hoog, zeer hoog zelfs. Dat zou in de decennia voor en na de Tweede Wereldoorlog stilaan gaan veranderen.  Leeuwarden dommelde langzaam in tot een dromerige  provinciehoofdstad, waar wat betreft kunst in de openbare ruimte weinig spectaculairs te beleven viel.

Ook bij de opdracht voor het Troelstra-monument bij de Oldehove in 1962 ging er van alles mis. Ook hier was regentesk gekonkel van pommeranten de oorzaak van een weinig transparante gang van zaken bij de gevolgde opdrachtprocedure. Nadat  mevrouw Faber de schrijver H. P. Wiersma had geraadpleegd, die in die tijd bezig was met een biografie van Pier Pander, waarvoor hij in contact kwam met de voormalig Amsterdamse stadsbeeldhouwer Hildo Krop – door Gerard Reve ooit beschreven als ‘een communistische koekenbakker van geslachtsloze beelden’ – werd uiteindelijk met deze, inmiddels stokoude kunstenaar in zee gegaan, die fysiek noch mentaal nog in staat was om een beeld van een dergelijk formaat tot een goed einde te brengen. Het resultaat werd dan ook het lelijkste beeld dat ooit in Friesland vervaardigd is en dat nota bene op de meest prominente plek van de hoofdstad een plaats heeft gekregen.

Pas rond 1990 ging men zich in Leeuwarden weer internationaal oriënteren bij het verstrekken van opdrachten. De tentoonstelling 11 steden, 11 landen, die in 1990 in de Frieslandhal was te zien, was daar een bewijs van. Die nieuwe ambities kwamen ook naar voren in een plan voor een Vredeman de Vriesmonument, dat op het Zaailand had moeten verrijzen, naar een ontwerp de Amerikaanse architect Charles Moore, ontwerper van het Plaza Italia in New Orleans. In die tijd droomde stadsarchitect Hans Heijdeman van een groot kunstwerk  – eveneens voor het Zaailand  – van het Oostenrijkse kunstenaarsduo Coop Himmelblau, dat ook het schots en scheve paviljoen van het Groninger Museum ontwierp. Beide opdrachten voor het Zaailand zijn helaas niet doorgegaan. Ze behoren tot de lange rij van nooit gerealiseerde kunstwerken in de Friese hoofdstad, waar ook het ambitieuze plan toe gerekend kan worden voor een herdenkingsmonument voor ‘50 jaar Kneppelfreed’, dat Ids Willemsma in 2001 ontwierp: een gigantische stalen geboortelepel die tegen het gerechtsgebouw aanleunde.

Ontwerp Ids Willemsma, Geboortelepel als Kneppelfreed-monument bij het Gerechtsgebouw

Maar de Mercuriusfontein is er wèl gekomen, al ging het met de voorbereiding allerminst van een leien dakje. De opdracht werd versterkt ter gelegenheid van het 25 jarig bestaan van de VVV, dat in 1922 zou worden gevierd. De VVV was op 11 in 1897 opgericht door een zestigtal inwoners van Leeuwarden die destijds in de Klanderij bijeenkwamen voor de oprichtingsvergadering. Leidend figuur was Roel Buisman die meer dan 25 jaar voorzitter was. Voor de feestelijke opdracht in het jubileumjaar werd destijds een bedrag van maar liefst 25. 000 gulden uitgetrokken, dat grotendeels door het uitschrijven van een loterij bijeen werd gehaald. De contacten tussen de opdrachtgever en de kunstenaar verliepen niet echt soepel. Professor Bredow klaagde al in 1922 dat de opdrachtgever hem een ‘ongehoord, armzalig aanbod had gedaan.’ Hoe de onderhandelingen precies zijn verlopen is niet geheel duidelijk, maar gezien de verbeterde stemming van professor Bredow kort na de oplevering  mag worden aangenomen dat de VVV een extra duit in het zakje heeft gedaan.

Het bestuur van deze vereniging was er zich van bewust dat het bevorderen van vreemdelingenverkeer nauw verbonden was met het verfraaien van de stad. Beeldende kunst werd daarom al vroeg ingezet als beproefd instrument voor  een vorm van citymarketing avant la lettre. De toenemende mobiliteit bevorderde niet alleen de handel en de commercie, maar ook het vreemdelingenverkeer. Massatoerisme was een fenomeen dat zich in de late negentiende eeuw voor het eerst heeft aangediend. ‘We need railways for the millions’ had Thomas Cook al in 1854 uitgeroepen, en het uitgebreide spoorwegnet, dat sindsdien in heel Europa was ontstaan, had ook een uithoek als Friesland bereikbaar gemaakt voor talloze Europeanen.

De cultuur van het souvenir vroeg om een kenmerkend beeld dat het de betekenis van de stad symbolisch kon dragen. Elke stad vroeg om een icoon, een visuele kapstok voor het collectieve geheugen en een plaatje voor de ansichtkaart.  Zo’n beeld moest bij voorkeur op een centrale plaats in de stad verrijzen. Welke plek leende zich daar beter toe dan de rotonde voor het station, recht in het vizier van de arriverende toerist en handelsreiziger?  Op die centrale locatie waren de eerste plannen van de VVV dan ook  gericht, maar de gewijzigde verkeerssituatie maakt een monumentale beeldengroep op deze plek uiteindelijk onmogelijk. Het plantsoen aan de overzijde van het gerechtsgebouw was duidelijk een tweede keus.

Maar ook dit gerechtsgebouw, dat op 6 februari 1919 bijna in rook was opgegaan door een brand die ternauwernood kon worden geblust, vroeg om een monumentaal antwoord aan de overzijde van het plein. Bovendien bevond zich deze locatie naast dat andere beeldbepalende gebouw van architect Romein: de Beurs. Samen met deze twee bouwkundige monumenten zou een fontein met sculpturen een fraai ensemble kunnen vormen dat het imago van de stad in de ogen van de vreemdeling zeker ten goede zou komen. Kortom, in het begin van de vorige eeuw was de VVV beslist niet gisteren. Integendeel, het was een progressieve vereniging met een internationaal georiënteerd bestuur als het ging om de bevordering van kunst en cultuur voor de promotie van de stad.

Dat mag dan zo zijn, maar waarom ging de opdracht in 1922 naar een Duitse professor en niet naar een gerenommeerd kunstenaar van eigen bodem? Ook het antwoord op die vraag is op internet terug te vinden, en wel in het onvolprezen digitale archief van de Leeuwarder Courant. Het is een onooglijk bericht van 14 januari 1922, een persoverzicht van andere landelijke kranten, waaruit blijkt dat een Nederlandse beeldhouwer Gerard van Lom zijn beklag had gedaan in het Handelsblad over het ‘Duitsche monument’ in Leeuwarden. De advertentie voor de prijsvraag, die aan de opdracht vooraf was gegaan, was alleen verschenen in het Duits vakblad voor beeldhouwers Der Deutsche Steinbildhauer van 15 september 1921.

Daarbij werden ontwerpen en prijsopgaven gevraagd voor een ‘Fontäne oder Springbrunnen’ in natuursteen met of zonder bronsversiering voor de prijs van 200.000 tot 300.000 Mark. Dat lijkt een gigantisch bedrag, maar het moet een schijntje zijn geweest, omdat de Mark vrijwel niets meer waard was, want in Duitsland heerste in die tijd een ernstige valutacrisis. Bredow, zo meldde Van der Lom, had alleen ‘een reeds door hem opgerichte fontein met monumentaal beeldhouwwerk gevoegd.’ Er wordt niet bij vermeld welke fontein dat was, maar men mag aannemen dat dit de Fuente Riqueza Agropecuaria in Buenos Aires is geweest, die op de juryleden in Leeuwarden kennelijk een verpletterende indruk heeft gemaakt. Van der Lom maakte er bezwaar tegen dat op deze wijze opzettelijk voorbij was gegaan aan de Nederlandse beeldhouwers. Het moet dus de zuinigheid van de opdrachtgevers zijn geweest, waardoor professor Bredow in beeld is gekomen. Door de opdracht in Duitsland aan te besteden hoopte men op de kosten te kunnen besparen en zo voor een dubbeltje op de eerste rang te zitten. Dat het resultaat in de volksmond weldra ‘de Moffenfontein’ zou worden genoemd, kon men toen nog niet bevroeden.

Gerard van der Lom was overigens niet de eerste de beste. In datzelfde jaar 1922 realiseerde hij het marinemonument in Den Helder, ter nagedachtenis van de Eerste Wereldoorlog. Het is een opvallend groot gedenkteken in de vorm van een obeliskachtige gedenknaald die enige gelijkenis vertoont met het Nationaal Monument op de Dam, dat in de jaren vijftig door J. P. Oud en Johan Rädecker werd ontworpen. Ook professor Bredow was in Nederland geen onbekende. Op de begraafplaats Crooswijk in Rotterdam had hij ongeveer tegelijkertijd met Van der Loms  monument in Den Helder een klein oorlogsmonument 1914-1918 gerealiseerd, voorstellende een treurende vrouw met kind, staande op een sokkel. De herdenkingsrituelen van de Eerste Wereldoorlog hadden een nieuwe markt voor beeldhouwers gecreëerd. Door zijn neutraliteit in deze oorlog was Nederland weliswaar minder geneigd tot herdenken, maar er werden wel degelijk opdrachten voor monumenten en gedenktekens uitgevaardigd.

Van der Lom had natuurlijk een punt met zijn bezwaar tegen de procedure, die de VVV bij de opdrachtverstrekking had gevolgd, maar zijn argumentatie was nogal bedenkelijk, omdat hij zich beriep op het begrip zuiverheid in de etnische zin van het woord.  ‘Deze handelwijze verwondert des te temeer,’ zo stelde hij, ‘daar de vereniging het vreemdelingen verkeer te Leeuwarden wenscht te bevorderen en dus wel geacht kan worden te weten, dat dit op de beste wijze gebeurd, door het eigen Nederlandsch karakter der stad – ‘t welk voor vreemde bezoekers de attractie vormt – zo veel mogelijk te handhaven en zuiver te houden. Wat men niet doet door het plaatsen van een Duitschen fontein.’Het belang van het begrip ‘zuiverheid’ kwam in de cultuur van die dagen op tal van manieren tot uiting. Die hang naar het zuivere hing samen met een burgerlijk verlangen naar orde en beheersing en tevens met een verzet tegen het materialisme. Maar daarnaast kende die tijd ook een fysieke angst voor besmetting in een bijna paranoïde ‘hygiënisme’. Zuiverheid betekende ook dan ook tevens ‘geen vreemde smetten van andere rassen en volken’.

Als het nu nog een Fransman, een Italiaan, een Spanjaard of een Hongaar was geweest, die met deze grote opdracht aan de haal was gegaan, à la, maar een Duitser! Onze oosterburen hadden kennelijk al ver voor de Tweede Wereldoorlog in Nederland een imagoprobleem. Van der Lom laat nog net niet het woord ‘Moffen-monument’ uit zijn pen vloeien, maar het heeft er alle schijn van dat deze kwalijke kwalificatie ook hem voor de geest moet hebben gezweefd.  Het scheldwoord ‘moffen’ dat vooral in de Tweede Wereldoorlog  in brede lagen van de bevolking populair werd, maakte eeuwen geleden al deel uit van de Nederlandse taal. In zijn toneelstuk Moortje uit 1615 typeerde Bredero de immigranten uit het Oosten, die als armoedzaaiers hier kamen potverteren op ander mans zak, met de volgende woorden: ‘Maer Moffen, Poep en knoet. Dat syn troggelaars tot bedelen opghevoet.’

Gerald van er Lom verwees in zijn kritiek naar een brief die hij als antwoord had ontvangen van C.H. van Duijsen, secretaris van het bestuur van de VVV Leeuwarden. Deze had de gevolgde procedure nog eens omstandig uiteengezet. In het pakket, dat aan de potentiële deelnemers werd toegezonden, was een plattegrond van de locatie bijgesloten samen met twee foto’s. Het beeld moest weersbestendig zijn, maar naast brons en graniet was ook moezelkalksteen toegestaan, zo werd expliciet vermeld.  De beeldengroep moest in de centrale figuur het verkeerswezen symboliseren (‘handel’ werd daarbij niet vermeld) met daarnaast landbouw, veeteelt, visserij en handel als secundaire figuren. Bredow zou dadelijk een ontwerp hebben genaakt dat bestond uit een foto, een blauwdruktekening en een aquarel. In een begeleidende brief bij zijn inzending had Bredow laten weten: ‘Het zou mij hoogste aangenaam zijn van u te mogen vernemen of de door mij ingediende ontwerpen en prijzen u conveniëren.’ Met andere woorden: Bredow had een offerte gedaan die kennelijk hoger uitkwam dan de het beschikbare budget. Een definitieve offerte zou – evnales de levertijd – in mondeling overleg kunnen worden vastgelegd. Ook waren de ontwerpen eventueel voor verdere wijzigingen vatbaar.

Aan dit bericht wordt door de redactie van het Handelsblad de conclusie getrokken dat er meer Nederlandse inzenders zijn geweest dan Van der Lom. De conclusie is dan ook niet mals: “Het komt ons voor dat de Leeuwarder afdeling het werken in donker verkozen heeft boven het licht en dat zij de Nederlandse kunst, vermoedelijk verlokt door valuta-overweging, een onverdiende kaakslag gaf. Zoolang zij niet met al de ingediende ontwerpen werkelijk voor de dag komt en de overwegende voorkeur en het Duitsche ontwerp bewijst, zal zij blijven onder den blaam, weer een voorbeeld te hebben gegeven van Nederland op zijn smalst. Een nationale Vereeniging van Vreemdelingen Verkeer, die anders zeer graag de nationale trom roert, had dubbel voorzichtig moeten zijn. “  Ook ‘Het Vaderland’ was merkwaardige gang van zaken bij de opdrachtverlening in Leeuwarden niet ontgaan. ‘Ieder weet’ zo werd gesteld, ‘dat eigen kunstenaars een moeilijke tijd doormaken. Men zou daarom verwachten, dat als een officieel lichaam een kunstbestelling doet, het eerst aan eigen kunst wordt gedacht.  Kortom: eigen kunstenaars eerst, dat was het voornaamste punt van kritiek, waardoor de opdracht voor de Mercuriusfontein in de landelijke pers in opspraak was gekomen.

Al deze kritiek moet bij het bestuur van de VVV behoorlijk hard zijn aangekomen. Nog bij de officiële opening op 2 oktober 1923 vond voorzitter Buisman het nodig om zich in het openbaar te verdedigen. ‘Kritiek is ons niet gespaard’, zo zei hij, ‘en Hollandse kunstenaars toonden zich ontstemd, dat niet een Hollandsch schepper werd aangewezen om het kunstwerk te mogen maken. Het is hier niet de plaats om op deze kwestie diep in te gaan. Het bestuur van de VVV heeft zeer objectief deze zaak bezien en waar het de leiding had gegeven aan eene onpartijdige jury alleszins tot beoordeling bevoegd, achtte het ‘t correct de aanwijzing van de jury te volgen en professor Bredow opdracht te geven het werk uit te voeren.‘ En nadat hij grote waardering had uitgesproken voor profesoor Bredow, architect Baart en ingenieur De Boer, die voor de architectonische opbouw en de techniek hadden gezorgd, besloot Buisman zijn toespraak met de verzuchting: ‘We hebben gedaan wat wij konden.’ Niet voor niets stond in het Provinciehuis de leus te lezen: ‘Die’t oan de wei  timmert sûzje de earren.’

Tot slot werd aan professor Bredow als dank voor al zijn inspanningen een krans van olijfbladeren en helianthus overhandigd. Het volk stond erbij en keek ernaar, op veilige afstand wel te verstaan, zoals op foto’s van de plechtigheid is te zien. Nadat de linten waren doorgeknipt speelde de muziek in het plantsoen Wien Neêrlandsch Bloet totdat de burgemeester J.M. Van Beijma het laatste woord kreeg. Hij memoreerde nog eens de bewogen discussie in de Raad, waarbij achter gesloten deuren was besloten om de opdracht – ondanks alle kritiek – toch door te laten gaan. Daarna reikte hij de erepenning van de stad uit aan VVV-voorzitter Buisman, waarna de plechtigheid werd afgesloten met het spelen van het Friese volkslied.

Met deze sussende woorden van de Leeuwarder pommeranten was de discussie echter allerminst verstomd. Een jaar later, in de LC van 20 oktober 1924 klom niemand minder dan Nanne Ottema in de pen om de felle kritiek te pareren, die een zekere heer Westermann – mogelijk de schilder Gerard Westermann – op de fontein had geuit. In de ogen van Ottema had de fontein wel degelijk artistieke kwaliteit en had de bijzondere locatie ook beslist geen negatief effect op de werking ervan. De fontein was in zijn ogen ook niet af te doen als een‘valuta-fontein. ‘Maar heeft het feit dat de stand van de Duitsche mark laag was toen de fontein gesticht werd, iets met de verdienste van het kunstwerk zelf uit te staan en is de plaatsing zo abnormaal, waar de fontein, op een vrij plein geplaatst, van drie zijden gezien een groep hooge bomen tot achtergrond heeft?’ Kritiek op de fontein werd zo ondertussen een stokpaardje, een succesnummer, zo beweerde Otten. Het was onzin om dit fraaie kunstwerk te veroordelen, omdat het door een buitenlander gemaakt was.  Als dat waar was, waarom was er in het Rijksmuseum dan ook Italiaanse en andere buitenlandse kunst te zien?

Om zijn betoog kracht bij te zetten haalde Oten een historisch feit baar voren waardoor alle critici voortaan de mond moest  worden gesnoerd: ‘In 1596  plaatste Adriaen de Vries, een Nederlandse beeldhouwer en bronsgieter, naar zijn naam te oordelen van Friesche herkomst, die in zijn eigen land een voldoende werkkring gevonden had, op een van de pleinen van de stad Augsburg een van zijn hoofdwerken, een Mercuriusfontein. Ik heb helaas nog nergens gelezen dat het nodig geoordeeld werd, dat het kunstwerk van die oude Friesche kunstenaar naar hier moest worden overgebracht. Waarom zou het dan nodig zijn, dat de Mercuriusfonteun van den Duitschen beeldhouwer en bronsgieter Bredow, die in 1919 in zijn eigen land geen voldoende werkkring kon vinden, uit Leeuwarden werd overgebracht naar een van de pleinen van ene Duistchen stad?. Neen geachte heer Westermann, goede kunst is minder aan enge landsgrenzen gebonden’.

De Mercuriusfontein, die Adriaen de Vries  in 1596 op het Moritzplatz in Augsburg realiseerde staat daar overigens nog altijd. Hij maakt deel uit van een door hem ontworpen triade van fonteinen op drie centrale pleinen in deze stad. Het was een fraai historisch voorbeeld van een internationale uitbesteding van een kunstopdracht in de late zestiende eeuw, al had Adriaen de Vries dan niet zo veel met Friesland van doen. Hij kwam uit Den Haag, waar hij in 1566 was geboren als zoon ven en welgesteld apotheker, waarna hij Europa in trok, omdat er in de Reformatie en de beeldenstormen van de Tachtigjarige Oorlog in deze contreien voor hem als beeldhouwer geen werk te vinden was.

Uit de goed onderbouwde repliek van Nanne Ottema mag worden afgeleid, dat de kritiek op het Moffenmonument ook door weldenkende mensen serieus werd genomen. Sterker nog, het waren juist de notabelen, die zich afzetten tegen de kritiek van het volk, waarbij kosmopolitische argumenten werden ingezet tegen het pleidooi voor protectionisme, waarbij ook bedenkelijke overwegingen  meespeelden als het zuivere karakter van de eigen volksaard. Bovendien ging het om een Duits kunstenaar, wat het debat nog eens extra op scherp zette. Dat de beeldengroep van Bredow, zoals later zou blijken, ook in stilistisch opzicht nogal ‘Duitse trekken’ vertoonde , was aanvankelijk niet aan de orde. Toch zal dit stijlkenmerk de beeldvorming bij het grote publiek niet bevorderd hebben. Uit het rumoer dat al kort na de oplevering rond de ‘Duitsche fontein’ ontstond, valt af te leiden dat de kritiek van Van der Lom ook onder de Leeuwarder bevolking niet onopgemerkt is gebleven. De stigmatisatie in de beeldvorming was sindsdien bijna onvermijdelijk. De Mercuriusfontein werd in de volksmond dan ook algauw ‘de Moffenfontein’ genoemd. De fontein werd niet als volkseigen beschouwd, laat staan als typisch Fries. Kortom, het was een onzuiver kunstwerk.

Op zich was niet zo vreemd. De toegepaste materialen als tufsteen en moezelkalksteen, waaruit beelden rond de fontein werden vervaardigd, waren niet zo gebruikelijk in Nederland. Ze waren ook zeer kwetsbaar, zoals later zou blijken. De beelden konden gemakkelijk door vandalen worden onthoofd, zoals in de jaren tachtig uiteindelijk ook zou gebeuren. ‘If anything can go wrong, it will’ luidt immers de wet van Murphey. Maar erger was, dit soort steensoorten waren niet zo bestand tegen het  natte klimaat in deze contreien. De beelden gingen in de loop der jaren ‘verzepen’, waardoor ze nu ook grondig gerestaureerd moesten worden.

Ook het formaat van de beeldengroep was enigszins buiten proportie en spoorde niet helemaal met de schaal van de omgeving, zoals de maker ook terecht kort na de oplevering al opmerkte. De allegorische figuren waren behoorlijk aan de maat en riepen alleen daarom al ‘Duitse associaties’ op. De stijl van de Mercuriusfontein – zo zou later blijken – liep duidelijk vooruit op de retorische en megalomane propagandastijl van Nazi-Duitsland, die door beeldhouwers als Arno Breker en Josef Thorak in het decennium daarop – op instigatie van Hitler en Goebbels – als officiële staatskunst  zou worden ontwikkeld.

Dit soort beelden werden na de Tweede Wereldoorlog doorgaans ver weggestopt in de depots van de musea en verpakt in dik transparant plastic. Ook bij de kunstacademies waren de klassieke en neoclassicistische gipsmodellen toen al lang de deur uit gedaan. De jaren zestig hebben de laatste resten van het vooroorlogse academisch classicisme failliet verklaard. Bij kunsthistorici raakte het  daarna in de mode om de kunst van het nationaal socialisme te bestuderen. De geïdealiseerde beeldhouwkunst van Arno Breker bijvoorbeeld leek op wonderlijke wijze de idealisering van de  academische beeldhouwkunst voort te zetten.

Deze bloedeloze stijl had zijn wortels in de neoclassicistische en academische beeldhouwkunst van de late negentiende eeuw. Het zuiverheidsideraal van neoclassicisme raakte vanuit de optiek van naoorlogse kunstbeschouwing besmet. Ook in de tijd van het postmodernisme kon hier niet bevangen blik naar gekeken worden, omdat de ideologie van ‘het zuivere’ beladen was met een ‘groot verhaal’ dat eigen was met de moderniteit. Slechts in de ironie van het citaat kon het schoonheidsideaal van dit soort beelden voortbestaan. Ook het neoclassicisme van Pier Pander, die in 1924 – mede door financiële steun van de Leeuwarder VVV zijn tempel in de Prinsentuin kreeg – zou je als een voorloper van deze Nazi-kunst kunnen zien. Maar de bloemzoete vergeestelijking in de beelden van Pier Pander hadden toch minder die harde, martiale trekken die in het mensbeeld van de Mercuriusfontein tot uiting komt. Om die reden is het ook niet verwonderlijk, dat Professor Bredow vijftien jaar later een van de exposanten zou zijn in de ‘Grosse Deutsche Kunstausstellungen’ die vanaf 1937 door de Nazi’s werden georganiseerd in het Haus der Kunst in München. Zijn beelden werden in de jaren dertig door de Nazi’s zeker niet als ‘entartet’beschouwd, integendeel.

Maar dat alles was in het begin van de jaren twintig nog niet te voorzien. De discussie over het ‘Duitse karakter’ van de Mercuriusfontein hield de gemoederen in de jaren twintig nog lang bezig, maar was destijds nog niet besmet door een gedachte aan foute of ontaarde kunst. Die discussie liep overigens hoog op. Op 17 oktober 1924, voelde Roel Buisman zich als voorzitter van de VVV geroepen om zich andermaal te verdedigen tegen de felle kritiek, die deze keer door Henri Polak op het monument was geuit. Die zou letterlijk hebben gesproken over ‘die moffenfontein die het stadsbeeld bederft’. Maar zover was het in januari 1922 nog niet, toen Van der Lom zijn eerste kritische steen in de zo rustige Leeuwarder vijver wierp. Niemand – buiten de directe betrokkenen – wist toen nog hoe het monument er uit zo komen te zien. De onthulling zou pas een jaar anderhalf jaar later op 2 oktober 1923 zijn beslag krijgen.

De beelden werden per trein uit Stuttgart aangeleverd en door verhuisbedrijf Zetstra van het station naar de plaats van bestemming werden getransporteerd. De opbouw van de fontein was een karwei dat maandenlang heeft geduurd. De bouw had ook heel wat voeten in de aarde, mede door het gecompliceerde waterbassin, waar decennia later nog heel wat om te doen zou zijn. Tijdens de opbouw was de locatie afgeschermd geweest door een hoge schutting en toen de beelden uiteindelijk daarbovenuit staken, was de nieuwsgierigheid van het publiek behoorlijk aangewakkerd. Leeuwarden kreeg zijn Moffenfontein, niet zozeer vanwege de kosmopolitische oriëntatie van de plaatselijke notabelen, maar door een achterbaks staaltje van Friese zuinigheid die het daglicht maar amper kon verdragen.