Zo zag het Uffizi in Florence eruit in de achttiende eeuw. Wie daar een kijkje kwam nemen werd overspoeld door esthetische indrukken. Het was een spektakel, een ratjetoe van schilderijen en beelden, alles dwars door elkaar. Er was ook geen enkele ordening in stijlen en stromingen. Je zou kunnen zeggen: dit was internet avant la lettre. Een chaotische stroom van beelden die rauw worden opgediend. De behoefte aan een esthetische ordening was er nog niet. Er ware nog geen tentoonstellingsmakers. De wereld zelf was één grote tentoonstelling en de kunst voegde zich daarin met beelden die ‘kunst’ waren en geen werkelijkheid. Dat verschil alleen al was voldoende om er met andere ogen naar te kijken. De esthetica was nog niet aangetast door de stortvloed van beelden die ons nu dagelijks overspoelt. In de achttiende eeuw had niemand nog behoefte aan stille museumzalen. Ook in de concertzaal was het een kabaal van jewelste. Kortom, de kunst had nog geen eigen domein.

Wat daar rondliep was de Quote 500 van de achttiende eeuw. Kunst was voor de rijken en eigenlijk is dat nog altijd zo. Door kunst krijg je het gevoel dat je hoort bij de mensen die het goed hebben. Kunst is cultureel kapitaal, zei Bourdieu, en met kapitaal kun je jezelf onderscheiden. Maar hoe moet het nu verder als letterlijk iedereen kunst leuk gaat vinden? Bovendien, een kunstwerk is een beeld en waardoor onderscheidt dat ‘esthetische beeld’ zich eigenlijk nog van al die andere beelden die dagelijks op ons afkomen? De wereld wordt geplaagd door een diarree aan beelden. Waarin verschilt een kunstwerk zich nog van gewoon shit? Alles kan kunst zijn, zelfs je eigen drol, zo heeft Manzoni ons geleerd.

Manzoni, Artist’s Shit, 1961

‘Kunst is shit’, zo luidde ook de titel van een artikel, dat Hessel Miedema in 1975 schreef voor het culturele tijdschrift De Gids. Daarmee verwees hij naar de titel van een manifest dat in augustus 1970 in de BBK-krant werd afgedrukt en dat op naam stond van de Internationale koalitie voor de likwidatie van de Kunst. Miedema schetste een weids panorama van historische veranderingen in het kunstbegrip door de eeuwen heen, die in meerdere of mindere mate in het hedendaagse kunstbegrip doorschemeren, en kwam zo uiteindelijk terecht bij het kunstbegrip van zijn eigen tijd, waar hij weinig waardering voor op kon brengen. Kunst was voor velen een vorm van visuele communicatie geworden die geen intrinsieke moeilijkheidsgraad meer had, of een hoogwaardige uiting van individuele creativiteit die voor iedereen toegankelijk moest worden.

Die theoretische problematisering van het kunstbegrip was in feite typerend voor die jaren. Activisme en sociaal engagement vonden in de kunst van de jaren zeventig hun tegenhanger in escapisme en het produceren van vrijblijvende beelden. Onder invloed van marxistische opvattingen werd de kunst volgens velen een historisch fossiel, dat de maatschappelijke werkelijkheid vooral versluiert, terwijl het voor anderen juist aanleiding is om kunst op maatschappelijke wijze ‘relevant’ te maken, door kunst in de wijken te brengen, kinderspeelplaatsen te creëren in achterstandswijken en muurschilderingen te maken voor de oude binnenstad. Dat soort kritiek op het fenomeen kunst als zodanig is tegenwoordig ver te zoeken. De kranten staan vol met kunst. Elke celebrity of VIP heeft zijn mond vol van kunst. We laten ons wegwijsmaken door bekende Nederlanders. Kunst is immers shit geworden en geld stinkt niet. We krijgen geen genoeg van kunst, om over beelden maar te zwijgen. We worden overspoeld door beelden en in die diarree wordt kunst een soort Norit. Stop! We hebben er genoeg van! Geen beelden meer! We willen kunst!

De hedendaagse mens heeft een onverzadigbare honger naar beelden heeft. De toenemende beeldverslaving is misschien wel het grootste gevaar dat de westerse mens bedreigt. Wonderlijk genoeg wordt de beeldende kunst ondanks of dankzij die beeldverslaving hoe langer hoe meer een overbodige discipline. Als ze zich uitlevert aan maatschappijkritiek – wat op zich al een symptoom is van toenemende armoede van het medium zelf – dan wordt ze links ingehaald door de kritische journalistiek van documentairemakers. Als ze zich beperkt tot kritiek op haar eigen machteloze positie, dan ontaardt kunst tot een vorm van mediakritiek en wordt omgekeerd mediakritiek opgewaardeerd tot kunst. Wat met dit alles teloorgaat is de pure esthetica, dat wil zeggen: datgene wat kunst tot kunst maakt

De esthetische dimensie van de kunst verplaatst zich steeds meer naar ‘het echte leven’. Dat wil zeggen: het leven dat als ‘echt’ moet worden ervaren, maar dat allang niet ‘echt’ meer is. In de controle-maatschappij is de schijn ‘echt’ geworden. De schoonheid van ‘het echte leven’ is de nieuwe esthetica. Kunst wordt levenskunst, dat wil zeggen: lifestile. De cultivering van het esthetische dimensie in het bestaan is een panacee geworden voor een gebrek aan een diepe ervaring,  van een gebrek aan zin, doel en bestemming. We weten niet meer waar we naar toe gaan en waar we vandaan komen. Daarom moet het leven zelf een kunstwerk worden, een esthetische ervaring, l’art pour l’art, c’est la vie. We worden geacht te leven omwille van de schoonheid van het leven zelf, ongeacht de ideologische superstructuur die nog altijd – en misschien zelfs meer dan ooit tevoren – in ons verlangen naar schoonheid verborgen ligt.

Nieuwe media zijn onze wereld aan het veranderen, sterker nog, ze zijn ons zelf aan het veranderen dat we daar altijd erg in hebben. Ze veranderen niet alleen onze blik op de wereld, maar ook ons bewustzijn en ons besef van tijd en ruimte. Ze veranderen zelfs de ervaring van het lichaam. Dat soort veranderingen zijn niet nieuw. Door de eeuwen heen zijn het juist kunstenaars geweest die over uiterst gevoelige antennes beschikken om dit soort processen te registeren, reflecteren en te verbeelden. De geschiedenis van de kunst is in feite een verslag van de manier waarop we kijken naar de werkelijkheid. In die zin zijn nieuwe media oude media in een nieuw jasje. Ze voegen zich vroeg of laat in het traditionele spectrum van media, waar ze zich ook niet wezenlijk van onderscheiden.

En toch, in één opzicht dient zich iets aan dat werkelijk nieuw is. Dat is de ontschotting van disciplines. Het lijkt of in toenemende mate alles met alles te maken krijgt. Nieuwe media waaieren uit en nemen andere terreinen in bezit. Zo ontstaan er niet alleen nieuwe relaties met kunst in de publieke ruimte, maar ook kruisbestuivingen met poëzie, nieuwe muziek, popcultuur en game-industrie. Nieuwe media democratiseren de kunst. Ze brengen ook nieuwe vormen van creativiteit voort en leggen steeds meer verbanden met begrippen als markt en economie.

Nieuwe containerbegrippen hebben zich in de afgelopen jaren aangediend zoals als beeldcultuur, e-culture en creatieve industrie, maar onderwijl is kunst-karakter van de kunst tussen wal en schip weggegleden. De digitalisering van de cultuur voegt niet alleen kunstvormen aaneen die voorheen gescheiden waren, maar stelt ook de grenzen van de kunst ter discussie. Zo lijkt de autonomie van de kunst zijn langste tijd te hebben gehad. Het is ook de vraag of een traditioneel podium in de toekomst nog nodig is nu het internet oprukt als virtuele plaats van handeling. Niemand lijkt nog zicht te hebben waar de vernieuwing zich werkelijk voltrekt, omdat het hele veld in beweging is.

Toch kun je niet zeggen dat dit een nieuwe ontwikkeling is. Het stervensproces van de kunst is al tijden aan de gang. In zijn boek Geboren zijn is ongemak (1973) schreef de filosoof Ernest Cioran: ‘De cultuur van het westen is een welriekend rottingsproces, een geparfumeerd lijk.’ Maar dat rottingsproces neemt onze behoefte aan kunst niet weg, integendeel. De esthetische behoefte van de mens wordt zelfs groter naarmate de kunst minder te zeggen heeft. Onze gehechtheid aan de esthetische ervaring is een superstructuur. In 1989 verwoordde de Amerikaanse kunstcriticus Benjamin H.O. Buchloh het volgende:

‘We onderkennen tenslotte dat onze verlangens en ons genot, waaraan voldaan kan worden door de hedendaagse kunstproductie, de geheimste en betrouwbaarste instrumenten van de hedendaagse ideologie zijn: de gehechtheid aan de esthetische behoefte en het esthetische genot waarborgen de continuering van onze archaïsche wijze van perceptie en ons cognitieve gedrag, net als in alle andere gevallen waarbij er van een superstructuur sprake is (de wet, de moraal, het geloof, het gezin en de opvattingen over seksualiteit).’

Buchloh deed deze uitspraak in de bundel I’Exposition Imaginaire (1989), een verzameling teksten van tentoonstellingsmakers, kunstenaars en kunstcritici, die destijds het verzoek kregen een denkbeeldige tentoonstelling te concipiëren. We leven in middels 32 jaar later. In een tijd dat de moraal geen theologische fundering meer heeft, grijpt de filosofie terug naar de klassieke levenskunst. Hoe te leven in tijden van internet? Dat is de vraag die tegenwoordig centraal staat in de filosofie. Het antwoord lijkt menigeen te zoeken in de esthetisering van het leven. Het goede wordt gefundeerd in het schone, maar is het schone ook altijd goed? Als we Buchloh mogen geloven heeft onze esthetische behoefte een ideologische dimensie die in de behoefte zelf onzichtbaar blijft. De schoonheid van het echte leven geeft zich maar al te makkelijk over aan de maatschappij van controle en argwaan.

Het boek I’Exposition Imaginaire verscheen de hoogtijdagen van het postmodernisme, in het jaar dat de Berlijnse muur viel. De gedachte achter dit project is nog altijd actueel. Vanuit verschillende invalshoeken werd een fenomeen aan de orde gesteld, dat zich in de kunst steeds duidelijker had gemanifesteerd: ‘de kunst van het tentoonstellen’. De indringende bijdrage van Buchloh is – ondanks of misschien juist dankzij de marxistische signatuur – bij nader inzien wellicht de enige die werkelijk hout snijdt.

Hedendaagse kunst lijkt er in toenemende mate op uit om zich bij de werkelijkheid aan te sluiten, in plaats van een perspectief te bieden dat de werkelijkheid overstijgt. Kunst heeft alleen waarde als het zijn wortels heeft in een vorm van metafysica – dat wil zeggen: een visie op hoe de wereld in elkaar zou kunnen zitten of op zijn minst een vermoeden daarvan. Maar hoe moet het dan met kunst die zich compleet uitlevert aan een ‘vraatzuchtige tentoonstellingsindustrie’? Die vraag kun je tegenwoordig als volgt vertalen. Hoe moet het met de kunst in een maatschappij die zich kritiekloos overlevert aan een tsunami van beelden die ons dagelijks overspoelt?