In het eerste jaar van de Eerste Wereldoorlog werkte Lehmbruck in een ziekenhuis. Daar zag hij zoveel oorlogsellende, dat hij na die tijd geen vrouwfiguren meer beeldhouwde maar vooral mannen, die symbool stonden voor het lijden. De werken die hij in de oorlogsjaren maakte, gelden als een hoogtepunt in zijn oeuvre. In 1916 vluchtte hij naar Zürich, waar hij een atelier inrichtte. Hij leed aan zware depressies. In 1918 keerde hij weer terug naar Berlijn en werd benoemd tot lid van de Pruisische Akademie der Künste. Lehmbruck pleegde op 25 maart 1919, vertwijfeld over zijn depressies, zelfmoord in zijn atelier in Berlijn.

(Bron: Wikipedia)

‘Een zittende jongeling’, een bronzen sculptuur van ruim een meter hoog, werd in 1918 vervaardigd in door Wilhelm Lehmbruck. Menigeen zal dit beeld herkennen. Het behoort tot de canon van de moderne kunst. Sommigen hebben er zelfs een icoon van de twintigste eeuw in willen zien, het tijdperk van wereldoorlogen en existentiële vervreemding. Zo schreef de Duitse kunsthistoricus Werner Hofmann aan het eind van de jaren vijftig: ’Misschien bestaan in de kunst van onze eeuw werken, die heviger bewogen, de gebroken, te pletter geslagen creatuur verbeelden, maar er bestaat, geloof ik, geen die deze beleving zo monumentaal symboliseert.’

Zulke grote woorden krijg ik niet uit mijn pen, als ik dit beeld in gedachten neem. Bij het weerzien kwam bij mij eerder iets onbestemds naar boven, een soort déja vu, een oud verhaal dat rondspookte in mijn hoofd, alsof onder dit beeld nog een ander beeld drijft, een foto die zich maar niet wil uitkristalliseren in het ontwikkelbad van mijn geheugen. Was het de denker van Rodin? Een treurende jongeman op een graf van Canova? Of gewoon een foto van een verslagen frontsoldaat die met gebogen hoofd, de helm tussen zijn knieën, de verschrikkingen van de nederlaag overdenkt?

Het zou mij niet verbazen als een dergelijke foto de kunstenaar ook als daadwerkelijk als voorbeeld heeft gediend. In 1918 moeten de kranten er vol van hebben gestaan, zeker in Duitsland. In die dagen kreeg de hemel van het Avondland stilaan de kleur van bloed. Lehmbruck, zo las ik bij Werner Hofmann, raakte zwaar getraumatiseerd door de gevolgen van en oorlog, waarin een generatie werd uitgedund. Vrijwel al zijn vrienden sneuvelden aan het front.

Wonderlijk spreekt ook Werner Hofman niet over de Spaanse griep die vanaf 1917 in heel Europa dood en verderf zaaide en veel meer slachtoffers eiste dan de Eerste Wereldoorlog. Ook Lehmbruck moet vrienden en geliefden hebben zien sterven aan de gevolgen van deze pandemie. Maar de geschiedenisboeken vertellen al honderd jaar lang een ander verhaal.

Hoe dan ook, de houding van deze ‘zittende jongeling’ is op twee manieren te duiden: gelatenheid of verlatenheid, berusting of wanhoop. Zoals bij wel meer beelden van Lehmbruck – het oeuvre is niet groot, slechts enkele tientallen werken – is het hoofd gebogen en de blik naar binnen gericht. De figuur gaat duidelijk te rade bij zichzelf. Is de Weltschmertz die hem kwelt of weemoed van een voorbije jeugd? Er is wel beweerd dat hij bidt, maar ik betwijfel dat. Zeker, Lehmbruck vervaardigde in datzelfde jaar nog zijn Biddende vrouw. Het zou zijn laatste werk worden, waarin de verbijstering over het recente wereldgebeurtenissen bevroren lijkt in een krampachtige, bijna bezwerende houding.

Maar ‘de zittende jongeling’ van Lehmbruck bidt niet. Hij capituleert. Iets wat hij niet kan bevatten moet hem overweldigd hebben. Het is een houding de catastrofe voorbij. Voorbij de slachtpartijen van Verdun en de Marne. Voorbij de verschrikkingen van de ademnood in de ziekenhuizen na de Spaanse griep. Voorbij de waanzin van al dat om niet verspilde leven. In een doorwaakte nacht kwam wellicht iets naar boven van wat geen oog eerder had gezien. In ieder geval iets wat hem nu verlamt en het spreken onmogelijk maakt. In een van zijn notitieboeken schrijft Lehmbruck:

“En een vlammende bloedrode bliksem, die een wervelende sterrenregen met zich voert, doorboort de duisternis. Zij slaat om me heen en zij slaat door me heen, ze zuigt me mee omhoog en omlaag, over de aarde en door duizelingwekkende afgronden en kloven, en dan is het weer nacht en totaal leeg…”

De oorlog was voorbij, de Spaanse griep nog niet. Maar in plaats van een gevoel van opluchting werd Lehmbruck bevangen door de knagende schuld van het overleven. Grote talenten waren de dodendans ontsprongen: Duchamp, Picabia, Giacometti… Ze zouden met hun kunst in de komende jaren de wereld gaan veroveren. Maar evenzoveel begaafde jongelingen waren gesneuveld in de strijd: Umberto Boccioni, August Macke en Franz Marc bijvoorbeeld. Er waren er zelfs die, gedreven door een heimelijk doodsverlangen, zich vrijwillig hadden gemeld voor het front, maar op wonderbaarlijke wijze door het lot waren gespaard, zoals de filosoof Wittgenstein overkwam.

Maar ook de Spaanse griep had zijn beroemde slachtoffers geëist. Gustav Klimt, Egon Schiele en Guillaume Apollinaire bezweken aan de pandemie. En ook de grondlegger van de sociologie, Max Weber, overleed op 20 juni 1920 op 56-jarige leeftijd aan de gevolgen van een longontsteking ten gevolge van de Spaanse griep.

De suïcide van Wilhelm Lehmbruck vond plaats op 25 maart 2019. In al zijn biografieën wordt als oorzaak van dit drama verwezen naar zijn depressies en de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog, waarvan hij de gevolgen in de hospitalen met eigen ogen had aanschouwd. Maar over de verschrikkingen  van de Spaanse griep wordt ook in dit verband steevast gezwegen. De Eerste Wereldoorlog kende achteraf bezien zijn helden die hun leven hadden gegeven voor volk en vaderland. Maar de Spaanse griep kende geen helden. Alleen maar zinloze slachtoffers.

Het was misschien wel de meest anti-heroïsche ramp die de mensheid tot dan toe was overkomen, zeker ook voor de medische wetenschap. Doktoren waren met stomheid geslagen, terwijl hun vak juist in het begin van de twintigste eeuw een grote bloeiperiode had doorgemaakt en er zelfs sprake leek van een zekere heroïsering van het medisch beroep.

En dan was er nog de collectieve paranoia. Toen de pandemie uitbrak, ging het gerucht dat het een nieuw chemisch wapen van de Duitsers was in de strijd tegen de geallieerden. Dat was ook niet zo’n vreemde gedachte. De Spaanse griep brak uit in hetzelfde jaar dat bij Ieper een gruwelijk wapen werd ingezet: het mosterdgas. Dat was even onzichtbaar en reukloos als het griepvirus en daarmee even angstaanjagend.

Het waren apocalyptische tijden. Totale paniek en een intense ervaring van zinloosheid streden om voorrang. Maar ook het omgekeerde, wie dit had overleefd kon daarna euforisch worden of profetisch. Het diepe dal van deze verschrikkingen vormden in veel opzichten de opmaat voor the roaring twenties met een dionysische uitbraak van levensdrift en dansverdwazing, maar ook met de dreigende opkomst van het nationaalsocialisme met zijn morbide fascinatie voor de dood. 

Wie het gifgas van de dit slagvelden had overleefd kon daarna de hele wereld aan. Goede maar ook kwade geesten. Op 15 oktober 1918 werd in Ieper een groep Duitse soldaten, die aan het ontbijten was in een verlaten loopgraaf, door het Britse leger aangevallen met mosterdgas. Een van de slachtoffers was de, na de oorlog om zijn moed onderscheiden, jonge corporaal Adolf Hitler.

Na verpleegd te zijn in verschillende noodhospitalen in België, werd Adolf overgebracht naar de psychiatrische afdeling van noodhospitaal in Pasewalk, een kleine stad aan de grens met Polen. Zijn verwondingen waren zowel psychisch als psychosomatisch van aard. Zo had hij last van trillende ledematen en blindheid door het gifgas, maar ook van ‘stemmen in zijn hoofd’. In zijn boek Hitler als psychopaat (1978) stelt Robert G.L. Waite dat de getraumatiseerde Adolf hier, in zijn ziekenhuisbed in Pasewalk, zijn identiteitsprobleem tot een oplossing bracht en, zoals hij het zelf later noemde: ‘de meest verstrekkende, beslissing van mijn leven nam’. Nu wist hij wie hij werkelijk was en wat zijn opdracht was. Hij moest – net als Jeanne d’Arc – gehoor geven aan de ‘stemmen’ die tot hem gesproken hadden.

Maar Lehmbruck was slechts een gewone overlevende. Hij had geen waanideeën en hoorde ook geen stemmen. Mosterdgas had hij niet hoeven inademen. Geen loopgraaf had hij van binnen gezien, laat staan de bedroevende hygiënische omstandigheden die daar hadden geheerst en die wellicht mede oorzaak zijn geweest van de snelle verspreiding van de Spaanse griep. En wat was uiteindelijk erger geweest? Er waren meer militairen in hospitaalbedden gestorven, geveld door de Spaanse griep dan door oorlogsgeweld. Maar Lehmbruck zelf was niet besmet geraakt. In feite had hij geen enkel leed aan den lijve ondervonden. En toch, vier jaar lang had hij niets gezien en tegelijk ook alles. He was the boy who saw it all.

Hoe kan er een God bestaan die dit alles heeft gewild? Zo moet hij zich talloze malen hebben afgevraagd. En bovendien; waarom zij wel en ik niet? Zijn woede op God sloeg terug op zich zelf. De laatste regels van een gedicht, dat hij schreef in 1918, geven blijk van dit omzien in verbijstering. ‘Habt Ihr, die soviel Tot bereitet, habt ihr nicht auch den Tot für mich?’

Nog geen half jaar later pleegde hij zelfmoord, amper 38 jaar oud.

Toch was het niet dit tragische verhaal, dat bij mij bovenkwam, toen ik het beeld ‘De zittende jongeling’ onlangs in reproductie terugzag. Ik kende de levensloop van Lehmbruck niet eens. Ik wist niet dat hij in 1881 in Meiderich bij Duisburg geboren was, in hetzelfde jaar als Picasso en Leger. Dat hij in Düsseldorf de academie bezocht. In 1910, als negenentwintigjarige jongeling, naar Parijs vertrok en daar meegezogen werd in de maalstroom van de nieuwe tijd. Hij zag daar de beelden van Rodin en Maillol en raakte in de ban van het expressionisme dat vanuit Duitsland Europa veroverde. Na het uitbreken van de oorlog keerde hij terug naar het vaderland, waar zijn werk zich opeens ging verdiepen.

De beelden werden intenser, de figuren langer en langer. Ze kregen bijna iets gotisch. Als begenadigd talent vond hij in een paar jaar tijd een geheel nieuwe manier van beeldhouwen uit. Geen suggestieve nabootsing van de natuur, maar een bezield uitbeelden daarvan. Alsof het lichaam een ijl bouwwerk is van kale vormen, dat telkens opnieuw in elkaar moet worden gezet vanuit één concept, een innerlijke flits van de geest die een plastische gestalte krijgt in de materie. Zien is immers niet waarnemen of registreren. Zien is intuïtief kénnen. Zoals kinderen – en wellicht ook een God – de wereld kennen door haar van binnenuit te zién.

Joseph Beuys herkende later in het werk van Lehmbruck een nieuwe opvatting van de plastiek. Het ging bij deze beeldhouwer niet langer meer om de ruimte van schaal en maat, maar om de plastische ruimte van het innerlijk, de ruimte die de ziel ervaart in een grenssituatie, waarin hij in nood verkeert en van waaruit hij de werkelijkheid als nieuw ervaart en naar zijn hand zet. Voor Beuys zou deze sculptuuropvatting van Lehmbruck de inspiratiebron vormen voor een geheel nieuwe vorm van conceptueel beeldhouwen – ‘de sociale sculptuur’ – waarmee nieuwe sociale organismen gefundeerd en gecreëerd konden worden. ‘Elk kunstwerk’, zo beweerde Lehmbruck, ‘moet iets in zich hebben van de eerste scheppingsdag’.

Die zin prikkelde mijn geheugen en ik herinnerde mij een beeld uit mijn puberteit, de levensfase die bij mij niet voorbijging als een druilerig regenseizoen, maar plotseling toesloeg als een noodweer op de levenszee. Het waren de jaren, waarin ik mijn geloof in een goede God verloor en van de weeromstuit in een depressie belandde die weldra omsloeg in een psychose. Ik dacht aan die zittende jongeling die in een apocalyptische stemming terugdenkt aan de eerste scheppingsdag. Opeens kreeg ik de tekening weer voor ogen die ik ooit zelf heb gemaakt. Ik zag mezelf daar zitten in de gedaante van deze jongeling. Die tekening was voor De Harpoen, de schoolkrant van het Ignatiuscollege. In april 1965 trad ik toe tot de redactie, een gebeurtenis die ik ervoer als een roeping.

Als zeventienjarige wilde ik mijn schoolgenoten laten weten hoe ik over God en de wereld dacht. Het verhaal, waarmee ik debuteerde, spotte met alle genres die in dit brave periodiek gebruikelijk waren. Het was een gewaagde verhandeling over de rechtvaardiging van het kwaad in de wereld. Geen pastiche van mythologische motieven uit de pen van een op hol geslagen gymnasiast. Geen geheel herziene versie van het Bijbelse scheppingsverhaal, laat staan een parodie op het bankroet van de theologie. Nee, het was dat alles tegelijk: De mythe van een golfbal.

Ondanks een overlast van diepzinnige verwijzingen was het in wezen een simpel verhaal dat zich kort laat samenvatten. De ik-figuur is dood, achtergelaten in een rond gat in de grond, dat verscholen is in het gazon van en golfbaan. Deze dode golfbal herinnert zich een zondagochtend in het voorjaar van zijn leven, toen twee onsterfelijken naar de aarde waren afgedaald om hun krachten te meten in het golfspel. Samen lagen zij daar in het gras, het vrouwelijk evenbeeld en hijzelf, twee golfballen in het paradijs op aarde. Zij werd als eerste weggeslagen door een man in het zwart, met ogen als een kabeljauw op het droge.

Daarna was hij zelf aan de beurt. Een oude man, in smetteloos wit, had hem zachtjes in slaap doen vallen…. Als hij wakker schrikt, suist hij al door de lucht. Plotseling ziet hij haar liggen. Hij wil stoppen, maar hij kan niet, zijn baan ligt vast:

‘Woedende bliksemschichten schoten, wit, geslagen uit de hemel en sloegen zich vloekend stuk op de aarde. Een gitzwarte wolk scheurde doormidden en kotste een zee van water omlaag. In het felle licht van de bliksem zag ik plotseling weer dat witte bordje, versteend als op een kerkhof. Het kleine ronde gat in de grond stond open als een graf. Feilloos, gedreven door zijn hand, kwam ik er in terecht. Vette kluiten aarde vielen boven op me’.

De tekening, die dit verhaal illustreert, laat de gemoedstoestand zien van de ik-figuur, zittend in zijn graf, omziend in verbijstering. Een halve ellips van golfballen verbindt een doodshoofd met een yin-yang symbool. Alleen een slaphangende roos verbreekt de symmetrie. Het lichaam is duidelijk nagetekend, misschien zelfs overgetrokken van een foto. Onmiskenbaar moet dit een reproductie van Lehmbrucks zittende jongeling zijn geweest. Toch klopt er iets niet. De benen missen de kenmerkende langgerektheid van het origineel. Een ander camerastandpunt moet het perspectief hebben verkort. Een andere foto heeft kennelijk als voorbeeld gediend.

Ik ben gaan graven in mijn geheugen, maar niets kwam bij mij boven. Stelselmatig heb ik gezocht naar reproducties van Lehmbruck in oude jaargangen van Openbaar Kunstbezit, tussen ansichtkaarten en catalogi. Mijn eerste boekjes over kunst, die ik destijds kocht bij De Slegte, heb ik een voor een nageplozen. Maar telkens weer stuitte ik op diezelfde foto die de zittende jongeling laat zien vanuit het meest voor de hand liggende gezichtspunt: met langgerekte benen.

Totdat ik bij toeval, graaiend in een bak met tweedehands pockets, mijn oog liet vallen op de cover van een even beroemd als vergeten boekje uit het begin van de jaren zestig: Eerlijk voor God van John A.T. Robinson. Een theologische verhandeling die destijds rondzwierf in mijn ouderlijk huis. Dit moet hem zijn geweest: ‘the boy who saw it all’.

Het is geen wonder, dat dit boekje antiquarisch nog volop verkrijgbaar is. Na het verschijnen van de Nederlandse editie, in december 1963, was Eerlijk voor God vier maanden lang de meest verkochte pocket. Na de zesde druk, in augustus 1964, waren er al 85.000 exemplaren over de toonbank gegaan. In die dagen van hooggespannen oecumenische verwachtingen werd Honest to God zelfs een wereldwijde bestseller die tot felle debatten zou leiden, niet alleen onder katholieken en protestanten, maar zelfs onder buitenkerkelijken.

Een Anglicaanse bisschop had deze tekst in een paar maanden tijd geschreven, tijdens een ziekteverlof in het najaar van 1962. Zijn zinnen hebben vaart, de redenering is trefzeker. Robinson spreekt over de mythologische ballast van de Bijbel, waaronder het christendom na tweeduizend jaar bedolven is geraakt. Maar in plaats van alle ongerijmdheden die daar uit voortvloeien, krampachtig te verdedigen, gaat hij zich zelf vragen stellen, de een nog radicaler dan de andere.

Stel dat de atheïsten gelijk hebben, dat de God van het christendom een illusie is, een projectie van een kinderlijk vaderbeeld. Stel dat alles wat vandaag voor religie doorgaat niet meer is dn de neurotische ziekte die Freud zo treffend beschreven heeft. Dat die zoon van God, die als mens acteert, in feite een draak van een toneelstuk opvoerde. Die absurde losprijs alleen al die aan de duivel moest worden betaald om de mensheid van de erfzonde te verlossen. Stel dat dit alles fictie is, een sprookje, een mythe, wat moeten we dan?

Wat Robinson voor ogen had was de kern van de zaak, het kind dat met het badwater dreigde te verdwijnen. Hij verwierp niet alleen het traditionele christendom met zijn aardse stervelingen en bovennatuurlijk hemelgewelf, maar ook het eenzijdige wereldbeeld van de wetenschap, waarin het mogelijk bestaan van een God geëlimineerd wordt als een onnodige werkhypothese. Hoe meer technisch vernuft, hoe minder wijsheid. Zo ongeveer was het gegaan. 

Wat nodig is, zo stelt hij keer op keer, is een Copernicaanse revolutie van het middeleeuwse godsbeeld. God is niet de hoogst zijnde, de oorzaak van alles, zelfs van zich zelf. Zo’n hemelse Big Brother zou net zo goed de duivel zelf kunnen zijn. Dat alziend oog bestaat niet. Een God ‘is’ ook niet. We moeten juist loskomen van de gedachte dat God iets met het woord ‘zijn’ van doen zou hebben.

Zo gaat hij op zoek naar een nieuw soort transcendentie, niet buiten of boven, maar middenin de wereld. De gewone dingen van het leven wil hij bevrijden van hun loodzware last van verwijzingen naar het hogere. Hij spreekt over De vreemdeling van Camus, over de tedere onverschilligheid van de wereld. Er schemert iets door in deze tekst wat lang verzwegen lijkt. De onmacht en zwakheid van een ander soort God, wiens enige doel de doelloosheid is.

Deze moedige gedachten hebben menigeen destijds van een loodzwaar godsbeeld bevrijd. Als ik het boek nu teruglees, herken ik de ultieme poging om een vermolmd godsbeeld bij de tijd te brengen in tijden van goddeloosheid. Die poging was niet nieuw en in de loop van de twintigste eeuw op tal van manieren eerder geprobeerd. Maar twee wereldoorlogen hadden het beeld van een goede en rechtvaardige God stilaan onmogelijk gemaakt. Ook de Spaanse griep was een geruisloze godsmoordenaar geweest, al leek iedereen – ook Robinson zelf –  die stille dood na al het oorlogsgeweld vergeten te zijn. 

Zo leek Robinson’s betoog in Honest tot God heel even opnieuw een oplossing te bieden voor de theodicee, het eeuwenoude probleem van de rechtvaardiging van God met het oog op het kwaad in de wereld. Door een ruïne neer te halen wilde hij een fundament voor de toekomst behouden. Of die poging ook geslaagd was, valt achteraf te betwijfelen. Het christendom werd een wereldbeeld. Het verloor zijn ongenaakbare kern.

Het betoog van Robinson was ook niet nieuw. Het leunde zwaar op gedachten van Bultmann, Tillich en vooral Bonhoeffer. Het zou ook niet de laatste zijn in zijn soort. Nadien zou nog een reeks van verhandelingen volgen over een theologie na de dood van God. Maar na de ‘God- is dood- theologie’ verdween voor menigeen uiteindelijk ook God zelf definitief van het toneel. De rollende steen kwam definitief tot stilstand en niemand die het nog waagde om dit rotsblok weer naar boven te rollen. Alle mythes lijken immers uit de wereld verdwenen, zelfs de mythe van Sisyphus, om over die van een golfbal maar te zwijgen. 

Een beschaving, die zijn goden ziet sterven, krijgt zicht op het eind van zijn levenscyclus. Wie zei dat ook al weer? Het moet Oswald Spengler zijn geweest die in het jaar waarin de Eerste Wereldoorlog op zijn eind liep en de Spaanse griep aan zijn dodenmars begon, de eerste regels op papier zette van zijn opus magnum: Der Untergang des Abendlandes.  

En toch, dit oude en goddeloze Avondland roept soms, al is het maar even, het beeld weer op van een eerste begin. Het beeld van een zittende jongeling, omziend in verbijstering.