“ Jaren geleden is door literatuurcritici en aan de universiteit werkzame neerlandici de indruk gewekt als zouden de Nederlandse letteren van de twintigste eeuw vrijgemaakt zijn, van religie wel te verstaan. Uitgesproken protestantse en katholieke auteurs krijgen in literatuurgeschiedenissen stelselmatig een plaatsje aan de periferie toegewezen. Gecanoniseerde ouevres werden zoveel mogelijk van een christelijke inslag ontdaan. Nijhoff schreef met ‘Het heilig hout’ drie levenspelen voor de kerkelijke hoogtijdagen Kerst, Pasen en Pinksteren, en daarnaast gedichten over Maria Magdalena, Sint Sebastiaan en een psalmenzingende vrouw, maar het is ernstig taboe om hem een christelijk dichter te noemen. Ook Achterberg moet je liever niet in verband brengen met geloof en gelovigheid En de overgang van Gerard Reve tot de kerk van Rome wordt stelselmatig afgedaan als een publiciteitsstunt van een komediant, totdat de schrijver zelf dit gangbare verhaal het tegenwicht te geven van ‘Moeder en zoon’, een bekeringsgeschiedenis in de ware zin van het woord”

Aldus prof. dr. J.L. Goedegebuure op 30 mei 2006 in zijn inaugurele rede bij de aanvaarding van de leerstoel moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit van Leiden. Die rede had als titel: ‘het mythische substraat, verhaalpatronen in de Nederlandse literatuur van de twintigste eeuw’. Goedegebuure wijst erop dat er een substraat is van oude verhalen van mythische en Bijbelse oorsprong in een groot deel van de hedendaagse literatuur. Literatuur is volgens Goedegebuure – vanaf de Oudheid tot nu – niet louter een spel van techniek vorm en esthetiek, maar iets wat zin en samenhang kan stichten. Literatuur biedt ‘een bron van betekenissen die verder reiken dan het resultaat van een op close reading gebaseerde en dus verantwoorden interpretatie’.

Goedegebure – zo lijkt het – is op zoek naar zin en samenhang en de literatuur kan hem daarbij helpen. Eerder al publiceerde hij een boek over de Bijbelse verhalen als onderlegger voor de hedendaagse literatuur (De schrift herschreven, de Bijbel in de moderne literatuur, 2005). Bijbelse verhalen kunnen op dezelfde wijze als verhalen uit de klassieke oudheid als mythische verslagen worden beschouwd. De religieuze dimensie van deze verhalen is volgens hem een ‘blinde vlek’ voor veel professionele literatuurbeschouwers, die in Nederland een lange traditie heeft. Religie werd in de literatuur heel lang niet op zijn eigen waarde geschat. Het hoogst haalbare was vaak het vertolken en herkennen van ‘een lege transcendentie’ (een term van Hugo Friedrich).  In 2010 vercheen van Goedegebuure Nederlandse schrijvers en religie 1960-2010. Deze diepgravende studie naar de wijze waarop religieuze overwegingen sinds 1960 vorm hebben gekregen in de literatuur staat niet op zich zelf.  Na een periode van desinteresse en marginalisering zijn religie en spiritualiteit opnieuw sinds de jaren tachtig opnieuw op de literaire agenda verschenen. Gerard Reve en Frans Kellendonk hebben een centrale plaats gekregen in het overzicht van Goedegebuure, maar ook dichters als  C.O. Jellema en Hans Faverey passeren de revue.

Goedegebuure ging in zijn inaugurale rede uitgebreid in op wat hij ‘de antireligieuze weerstand’ noemt in de receptiegeschiedenis van de naoorlogse Nederlandse literatuur. Hij spreekt van een ‘Rezeptionsbehinderung’ die teruggaat op de Forumgeneratie van Ter Braak en Du Perron. Al voor de oorlog werd religie opeens ‘not done’. De poëzie van Marsman werd door du Perron krampachtig gezuiverd van ‘hemelse herinneringen’. Die antireligieuze houding heeft zich na de oorlog voortgezet, vaak als een soort zelfcensuur die auteurs zich hebben opgelegd. Zo wijst Goedegebure op de verwerping van Bordewijk en Kellendonk en andere prominente auteurs van de twintigste eeuw om zich vast te leggen op een standpunt ‘voor dan wel tegen het geloof’. Als medeoorzaak van deze receptieblokkade noemt hij de tempoversnelling van de secularisering die na 1945 is ingezet en in de jaren zestig een climax bereikte.

De antireligieuze houding werd na de oorlog vertolkt door auteurs als W.F. Hermans, Harry Mulisch en Carel Peeters, maar ook door Rudy Kousbroek en Michaël Zeeman. Volgens Goedegebuure was het tij in dit opzicht heel langzaam gaan keren. Pas in de jaren tachtig kwam er een omslag toen auteurs als Andreas Burnier, Frans Kellendonk, Oek de Jong, Wilem Jan Otten en Désanne van Brederode zich onbekommerd over God gingen uitlaten. De opkomst van de intertekstualiteit in het postmodernisme heeft een nieuw kader geboden om de religie in de Nederlandse literatuur te herontdekken. Een goed voorbeeld daarvan is het werk van Lucebert. De mystieke dimensie van zijn poëzie is lange tijd over het hoofd gezien, maar daar kwam na de periode van secularisering in de jaren zestig en zeventig stilaan verandering in. Over onderstaand gedicht, dat behoort tot de zogeheten ‘roepingsgedichten’ van Lucebert, is inmiddels zowat een hele bibliotheek volgeschreven.

De schoonheid van een meisje
of de kracht van water en aarde
zo onopvallend mogelijk beschrijven
dat doen de zwanen

maar ik spel van de naam a
en van de namen a z
de analphabetische naam

daarom mij mag men in een lichaam
niet doen verdwijnen
dat vermogen de engelen
met hun ijlere stemmen

maar mij het is blijkbaar is wanhopig
zo woordenloos geboren slechts
in een stem te sterven

De vraag is hoe je dit gedicht moet lezen. Er zouden verbanden te leggen zijn met de mystieke ervaringen die Lucebert in de jaren veertig heeft gehad. Ook zouden er in dit gedicht verwijzingen naar de Joodse kabbala zijn verwerkt. Toen ikzelf eind jaren zestig Nederlands studeerde, werd mij geleerd dat je een gedicht alleen in zijn eigen termen mag analyseren. Het was de tijd van de zogeheten ‘close reading’.

Op basis van die methode diende je een gedicht tot op het bot te fileren, waarbij de betekenis van de woorden, regels en strofen binnen het eigen taaluniversum van het vers geheel bloot kwam te liggen. Met die methode kom je bij Lucebert niet zo ver. Het gedicht bevat immers duidelijk verwijzingen naar fenomenen die binnen de tekst zelf niet als zodanig worden benoemd. Wat is ‘de analphabetische naam’ bijvoorbeeld? Bovendien heeft Lucebert zich meerdere keren zelf uitgelaten over hetgeen hij met dit soort gedichten heeft willen zeggen.

Dat deed hij met name in een verweerschrift tegen Bertus Aafjes, die in 1953 in een drietal artikelen in Elseviers Weekblad de poëzie van Lucebert fel had aangevallen. In zijn gedichten zou Lucebert de lezer opzadelen met ‘een tandeloze god’. Deze poëzie zou getuigen van een veel te ver doorgevoerde emotionaliteit. ’Het eigen souterrain (onbewuste) zou door Lucebert tot een totalitaire staat zijn uitgeroepen. ‘De SS is de poëzie binnen gemarcheerd’, zo liet Bertus Aafjes het vaderland weten. Rob Molin schrijft in zijn biografie van Bertus Aafjes dat Aafjes later diep spijt heeft gekregen van zijn aanval op Lucebert. Hij heeft dit Lucebert ook uitvoerig in een brief laten weten. Dat excuus heeft Lucebert aanvaard. Hij gaf Aafjes zelfs een schilderij dat Aafjes in zijn late jaren in zijn huisje in Swolgen had hangen.

Maar aanvankelijk reageerde Lucebert als door een adder gebeten in een lange verdediging van zijn poëzie, die eindigt met de woorden: ‘Opdat U niet in verwarring zult geraken over het feit dat niet alleen het lichaam, maar ook de logos aan het kruis is genageld en bloedt en het uitschreeuwt, mijn god, mijn god, waarom hebt gij mij verlaten.’ Kennelijk vormden religie en mystiek begin jaren vijftig een domein dat door dichters niet zo maar betreden kon worden. De katholieken hielden de eigen toko scherp in de gaten. Eigenlijk had Bertus Aafjes niet eens door dat het Lucebert om mystiek was te doen.

Ik heb me in de afgelopen dagen een beetje proberen te verdiepen in de verschillende interpretaties van de  van de vroege poëzie van Lucebert, en ik moet zeggen dat het me behoorlijk is gaan duizelen. De literatuurwetenschap, zo lijkt het, is een een methodisch labyrint beland. Sinds de ‘close reading’ als alleenzaligmakende methode het veld heeft moeten ruimen, is zowat alles mogelijk. ‘Anything goes’, zou Feyerabend zeggen. Het vaak gebruikte begrip ‘intertekstualiteit’ bijvoorbeeld kan van alles betekenen.

Ik heb altijd gedacht dat de intertekstualiteit uit de Franse filosofie afkomstig is, en voor het eerst werd gebruikt door Jacques Derrida. Hij ging er immers van uit dat alles tekst is. Er bestaat niets buiten de tekst, dus elke tekst is dan ook op te vatten als een weefsel, dat met talloze draden van betekenis – zowel diachronisch als synchronisch – verweven is met andere weefsels van teksten, die weer.. et cetera. Maar er blijken meerdere bronnen te zijn, waarnaar het fenomeen intertekstualiteit is terug te voeren: Julia Kristeva, bijvoorbeeld, maar ook Roland Barthes, Michael Bachtin en Michel Riffaterre.

In een gedicht kan sprake zijn van externe verwijzingen, die door de dichter al dan niet bewust zijn aangebracht. Als het bewust is gedaan – en de dichter geeft dat zelf ook toe – dan is er alles voor te zeggen om deze bewuste verwijzingen eerst aan te wijzen en zo de interpretatie van het gedicht te verrijken. Het kan ook zijn dat er sprake is van een soort ‘interne intertekstualiteit’, bijvoorbeeld als er in een tekst meerdere stemmen tegelijk opklinken. Er is dan sprake van een ‘semantische polyfonie’, waarbij niet duidelijk hoeft te zijn, of alle stemmen naar de bron van de dichter te herleiden zijn, of dat er andere stemmen in doorklinken, die al dan niet bewust door de dichter zijn georchestreerd.

Michel Riffaterre presenteert intertekstualiteit als een specifiek literaire kunstgreep die altijd binnen het gedicht zelf is terug te vinden. Het gedicht is in zijn optiek een soort kruiswoordpuzzel die door de lezer opgelost moet worden. Het lezen van een gedicht wordt zoiets als knutselen met betekenissen. Dat is een opvatting van intertekstualiteit die sterk verschilt van  idee van ‘weefsels van teksten’, waarin betekenissen naar elkaar verwijzen, of een gelaagdheid van stemmen die met elkaar in dialoog gaan. De dichter speelt kiekeboe met de lezer, door hem sleutels in handen te geven, waarmee hij de uitgang van het tekstlabyrint moet weten te vinden.

Als je de gedichten van Lucebert als een soort kruiswoordpuzzel gaat opvatten, dan kun je inderdaad dikke boeken gaan schrijven over de verwijzingen naar mystiek, de kabbala, Rilke, Hölderlin, Blake, Ruusbroec en noem maar op, maar op het eind van het liedje hoor of zie je niks meer, maar verschijnt er alleen maar een grote mist in je hoofd. En dat kan toch nooit de bedoeling van de dichter zijn geweest.

De correcte oplossing, zo beweert Riffaterre, zal uiteindelijk altijd gevonden worden, als de lezer maar goed naar de tekst ‘luistert’. Maar wat is ‘luisteren naar poëzie’, als je een hele gereedschapskist van instrumenten mee moet torsen, om alle literaire verwijzingen te kunnen horen die diep in de tekst verborgen liggen. In de optiek van Riffaterre is intertekstualiteit een ‘eindig fenomeen’. Er is altijd een oplossing. In die zin verschilt deze poëziebenadering van de eindeloze netwerkstructuren op internet, waar je al surfend jezelf kunt verliezen op een oceaan van vlottende tekens en betekenissen.

Teksten van anderen – over mystiek en kabbala bijvoorbeeld – werden door Lucebert op een wat rommelige manier in zijn gedichten verwerkt. Daarmee wordt een heel register van interpretatiemogelijkheden opengetrokken. Het gaat erom de juiste interpretatie uit te zuiveren die strookt met zijn eigen wijze van poëtisch ordenen. Maar wat is die ‘eigen wijze van poëtisch ordenen’, als die ordening mede afhankelijk is van de interpretatie die je er op los laat. Kortom, de kunst van het lezen van poëzie is nog altijd een methodische rommelzolder, ondanks – of misschien beter nog – dankzij alle theorievorming die daar in de afgelopen decennia is ontwikkeld.

Over de vroege gedichten van Lucebert zijn inmiddels al drie dissertaties uitgegeven: Cees van de Watering (1979), Anja de Feijter (1994 en Jan Oegema (1999). Ze draaien allemaal met een grote bocht om het ‘vreselijke wonder’ – zoals Lucebert dat zelf noemde – dat hem in de jaren veertig overkwam, tijdens of kort na de oorlog. Zijn vier ‘roepingsgedichten’ zouden de neerslag zijn van een mystieke ervaring, waarin de roeping tot het dichterschap plaatsvindt. Lucebert schreef over het bestaan van engelen, waarnaar hij als dichter werd opgetild. Hij schreef ook over de onmogelijkheid om als dichter blijvend in dit engelenbestaan voort de leven, onaangeraakt door geboorte of ontbinding. Hij verlangde intens terug naar dit stralende engelenleven. Als dichter wilde hij het aan menselijk spreken een nieuwe religieuze betekenis geven, een betekenis die haaks staat op het religieuze systeem van de Joodse kabbala. In zijn boek over Lucebert citeert Peter Hofman de volgende uitspraak, die hij deed in een interview in 1985:

‘Ik heb reeds als kleine jongen ervaringen gehad, visioenen is een te dik woord, maar toch dingen beleefd die voor mij heel ingrijpend zijn geweest. Het waren ervaringen die misschien wel fysiologisch te verklaren zijn, doordat ik misschien ondervoed was of een vreemd werkende klier had of noem maar op (…) Maar voor mij  als dichter is het gewoon de psychische ervaring die belangrijk is, alleen daarmee kan ik iets doen.

De verschillende fasen die hij als dichter doorloopt zouden de fasen zijn van de mystieke ervaring die op tal van manieren door mystici beschreven zijn. In haar boek Mysticism (1919), noemt Evelyn Underhill de vijf achtereenvolgende stappen van de mystieke ervaring: ontwaken, zuivering, contemplatie, de donkere nacht van de ziel, en uiteindelijk: de volledige vereniging met God. Bij de derde stap hoort de staat van extase en vervoering (‘rapture’). Dat is het onvrijwillige hoogtepunt van het langzame proces van mystieke exaltatie. Maar de vervoering kan zich ook abrupt aandienen. Volgens Underhill laat deze fase zien, dat er nog geen harmonie is bereikt tussen enerzijds de psychofysische veranderingen die zich in het innerlijk van de mysticus manifesteren, en anderzijds zijn vermogens om transcendentaal daadwerkelijk uit te stijgen boven zichzelf om zich zo met het goddelijke te verenigen.

Het heeft er alle schijn van dat Lucebert een dergelijk proces – al dan niet tot het eind – in zijn eigen ervaringen heeft doorlopen. Hij noemde zichzelf wel eens een ‘relativerend mysticus’ of een ‘mysticus zonder God’. Ooit hoopte hij een stem te kunnen geven aan wat hem was overkomen. Dat wil zeggen: om de stem van de engel zuiver naar buiten te brengen. Om aan die onbekende en onbenoembare engelenstem een klank te kunnen geven, moet de dichter door dood en geboorte heen. Hij moet afstand doen van zijn opstand tegen God. Het was de tijd, zoals Peter Hofman schrijft: “dat hem als dichter het lot overkwam een geroepene te zijn en tegelijkertijd de ‘tortuur der muzen’ te moeten ervaren.” Het was wat Hammacher noemde ‘de wondende en helende werking‘, waar Lucebert in zijn gedichten proefondervindelijk een vorm aan gaf.

In 2008 verscheen van Theo Samelink Een andere Lucebert, op het snijvlak van avant-garde en katholicisme. Daarin kwam ‘de vroege Lucebert’ in een ander licht te staan en kwam ook het vaak veronachtzaamde gegeven aan bod dat Lucebert zich in 1947 tot het katholicisme had bekeerd. Hij liet zich dopen in de De Krijtberg aan de Singel in Amsterdam. Lucebert legde daarna de omgekeerde weg af van katholicisme naar avant-garde. Na zijn eerste bekering volgde een tweede. Zijn mystieke poëzie is achteraf bezien een wonderlijke opmaat van de eindeloze jaren vijftig die aan het proces van snelle secularisering vooraf gingen. ‘De grote explosie’ – zoals Vestdijk het noemde – die de Vijftigers teweeg hebben gebracht, leidde de poëzie terug naar de aarde, maar alleen omdat de hemel was besmeurd en alles van waarde weerloos was geworden. Voordat God uit de wereld verdween, werd de wereld zelf een mysterie waarin van geen God meer sprake was. De taal schoot immers te kort om het mysterie te benoemen. En toch, zo kort na de oorlog openbaarde zich het grote geheim nog een laatste maal in de mystiek van Lucebert.