Heimwee naar Parijs

Paul Welling scan20001

Deze pentekening van de Notre-Dame in Parijs tekende ik in april 1965 voor het schoolblad De Harpoen van het St. Ignatiuscollege. Dat nummer was geheel gewijd aan een reis naar Parijs, waarvan verslag werd gedaan door leerlingen van klas IV A en IVB. Ik zat toen een klas hoger, in VB, en was net toegetreden tot de redactie van De Harpoen die onder leiding stond van Pim Merlijn, en waarin verder ook nog Gerard Dirks, Wytse Rodenburg, John Smal en Piet Tullenaar zitting hadden. Parijs was in die dagen de stad waar het verlangen van menig jongeling, als wij toen waren, naar uitging.

Dat Parijs van het juveniele verlangen bestaat niet meer. Behorend tot een generatie, die op de top van de naoorlogse geboortegolf in 
de jaren zestig de middelbare scholen overspoelde, ben ik 
wellicht een der laatste Mohikanen die nog geen pretpakket 
mocht kiezen, en dus Frans heeft moeten leren. Het was de 
tijd van Rosa, Rosa, Rosae. Van Brel, Brassens en Ferré. De 
coryfeeën van het Franse chanson, die in die jaren de toppunt 
van hun roem beleefden, hebben hun poëzie gegrift in het 
geheugen van menig middelbaar scholier, voor wie deze 
teksten hun geheimen langzaam prijsgaven als gedecodeerde 
hiëroglyfen van een verre hoogstaande en benijdenswaardige 
cultuur. Het Franse chanson hoorde bij zwarte coltruien, 
Gitanes en Gauloises, in flessen gestoken druipkaarsen op 
schoolfeestjes, het eerste boek van Sartre of Camus, de terrassen van Saint Germain des Prés, een blik vol van iets – waar wij vandaag de dag niet eens een woord voor hebben – spleen of Weltschmerz.

Schermafbeelding 2016-03-06 om 14.47.04

Vestdijk en de familie Marsman in de Ardennen, omstreeks 1936 (foto: beeldbank Vestdijkkring)

Wanneer is dat verlangen naar Parijs ontstaan? Je zou zeggen, na de oorlog in de tijd van Saint Germain des Prés. Maar toch is dat niet zo. Het was er al in de jaren twintig en dertig. Lezend in Vestdijks boek Gestalten tegenover mij stuitte ik op zijn portret van Hendrik Marsman, met wie Vestdijk veel heeft opgetrokken. Sterker nog, hij schreef zelfs een boek samen met Marsman, Heden ik, morgen gij, dat in 1936 verscheen. In tegenstelling tot Vestdijk had Marsman een sterke hang naar het Zuiden. Vestdijk was meer georiënteerd op Duitsland, vooral in de jaren voor 1933.

Hij ging vaak op vakantie in de Alpen, onder meer naar het Beierse Berchtesgaden dat later beroemd werd door ‘het adelaarsnest van Adolf Hitler’. Dat Duitsland in die tijd als vakantieland zo populair was, kwam vooral door de lage koers van de D-Mark. Duitsland was heel goedkoop. Maar Marsman was meer een zuiderling. Tenminste, hij was een noordeling die een fascinatie had voor het Zuiden. In Parijs dacht Marsman een ander mens te kunnen worden. Vestdijk die meer nog dan Marsman een noordeling was, schreef daarover het volgende:

‘Merkwaardigerwijs was het juist deze ‘noordelijkheid’, die mij, nog voor ik hem had leren kennen, min of meer tot Marsman bekeerde, al was het dan op een ondergeschikt punt, vervat in een 
prozastukje van vier of vijf bladzijden. Het was het korte opstel 
Drijfzand, dat in Forum had gestaan, en waarin de noordelijke mens, ‘hard, steil en weerbarstig’, zijn drang naar het ‘andere’ bekent: naar het donkere, romaanse, loom en broeiend vitale – met 
daarachter, zoals bij Marsman later is gebleken, een nieuwe helderheid: die van-het klassiek mediterrane. Dit is wat men noemen mag een ‘typische’ of ‘eeuwige’ drang, die reeds Goethe naar Italië voerde; maar het bijzondere bij Marsman, die het vooreerst niet 
verder zocht dan Parijs, was dat de verandering als een tijdelijke 
ondergang werd gevoeld, een regeneratie door ontbinding, en dat de 
biecht zo ontroerend klonk. Waarom mij dit nu juist zo raken moest?’

Vestdijk stelt de vraag, maar hij beantwoordt hem niet. Hij werd getroffen door het tragische en nostalgische dat bij Marsman verbonden was met het woord ‘Parijs’. Maar was dat alles? Vestdijk wijdt ook geen enkel woord aan Marsman’s hang naar het katholicisme, die toch zo duidelijk verbonden was met zijn verlangen naar het Zuiden. Het lijkt of Vestdijk daar een blinde vlek voor had, alsof hij Marsman’s hang naar religie niet wilde of kon zien in het heden, terwijl in Vestdijk’s historische romans zaken als religie, mystiek en katholicisme ruimschoots aan bod komen, getuige alleen al Het vijfde zegel, dat in 1937 verscheen.

Slide1aa

In Het vijfde zegel werd de hang naar mystiek van El Greco tegenover de terreur van de Inquisitie geplaatst, een oppositie die archetypisch zou worden voor het hele oeuvre van Vestdijk. Het visioen werd onderdrukt, maar de mystiek kroop waar zij niet gaan kon. Vestdijk leek zijn eigen hang naar mystiek voortdurend op afstand te willen houden, zoals hij ook telkens weer  zijn gevoelens wilde objectiveren en de lyriek in een schema wilde vatten.

Dat innerlijk conflict projecteerde hij op het verleden, en voor het eerst op de historische figuur van El Greco, de schilder van de Spaanse mystiek uit tijd van Teresa van Avila en Johannes van het Kruis, de schilder ook van de verboden visioenen die later ook de cineast Buñuel zouden fascineren. Wie het visioen onderdrukt strooit het zaad van de angst. Dat was met Vestdijk zelf aan de hand. Hij had een panische angst voor zijn eigen fantasmagorieën die niet zelden een religieuze ondertoon hadden. Het inferno van Vestdijk was de apocalyps van El Greco, het zegel dat niet verbroken mocht worden.

Hoe vaak week hij uit naar de historie om niet in het heden te hoeven leven? Het visionaire intrigeerde hem, vooral als het met alle geweld werd verdrongen uit bet bewustzijn. Dat zag hij telkens weer gebeuren in het verleden, maar niet bij zichzelf in het hier en nu. En zelfs niet bij Marsman, de gestalte tegenover hem. In zijn essay Het visioen in de beeldende kunst, dat is opgenomen in zijn bundel Essays in duodecimo, vatte Vestdijk die fascinatie voor de verdringing van het visionaire als volgt samen.

‘Het is een tergende gedacht, dat mannen als Bosch, Grünewald, Greco het waardevolste (en ook monsterlijkste) in zich moeten achterhouden en de wonderen van hun  voorstellingsvermogen met zich in het graf meenemen.’

Had Vestdijk hier – bewust of onbewust – ook zichzelf op het oog? Wat hield hij achter? Wat onderdrukte hij in zichzelf? Het interbellum was een tijd van extremen. Ook in het Parijs, waar Marsman zo naar verlangde, wist men inmiddels dat de tijden waren veranderd. Het katholicisme waar Marsman zich al in de jaren twintig toe aangetrokken voelde, was ook niet het katholicisme zoals we dat vandaag kennen, maar een radicale variant daarvan. Het was het katholicisme van Pascal met zijn angst voor het lege universum, en niet het katholicisme van Franciscus, hoewel ook die zijn visioenen heeft gekend.

Vestdijk was zich terdege bewust dat het christendom nog lang niet voorbij was, maar nog altijd innig verbonden was met de gehele westerse cultuur. Ongeacht of je gelooft in het waarheidsgehalte van de christelijke dogmatiek, heeft ieder mens behoefte aan een religieus symbool voor het goede, voor de liefde, een symbool voor het duurzame geluk, waar het diepste verlangen naar uitgaat. Dat verlangen moet toch ergens op geprojecteerd kunnen worden. Op Ina Damman of op God, dat maakt in wezen niet uit.

Maar wat als de projectie geen ankerpunt vindt in een vermeende realiteit van de vroegste jeugd, de hemel of het paradijs? Het kwaad heeft geen eigen identiteit voor de menselijke psyche, maar is alleen denkbaar als tegenpool van het goede. Maar als het goede geen object van eeuwig verlangen meer heeft, breekt het kwaad los uit de kelder van het onbewuste, uit het souterrain van het zelf, uit het rioolstelsel van de grote metropolen. Dat was wat in de jaren dertig overal in Europa gebeurde, zowel in de intiemste binnenwereld van de religie, als in de meest obscene ontsporingen van het fascisme en het nationaalsocialisme.

Het katholicisme van het interbellum bevatte een vergelijkbare bekoring tot het radicale die ook in het fascisme tot uiting kwam. In Gestalten tegenover mij schrijft Vestdijk openhartig over die aantrekkingskracht. Het fascisme had iets magisch. Het was religie in optima forma. Achteraf is het moeilijk voor te stellen hoe er in het begin van de jaren dertig in Nederland over het fascisme werd gedacht. Vestdijk schrijft ‘.. ik heb altijd geloofd dat echte haat tegenover het nationaalsocialisme hem (Marsman, h.m.) even vreemd was als mij, en dat wij eigenlijk maar blij waren door het voorbeeld van mensen als Ter Braak daartoe te worden aangespoord.’

Slide1

Zoals het katholicisme een mentale barrière vormde om het fascisme volledig te verwerpen (en met name het zuidelijke fascisme van Franco en Mussolini), zo was ook de liefde voor de Duitse cultuur van Goethe en Schiller een barrière om nee te zeggen tegen het nationaalsocialisme van het Noorden. Vestdijk schrijft: ‘Ik was niet geneigd, de Duitse cultuur te verwerpen, alleen omdat zij overstroomd was door duisterlingen, van wie mijn eigen volk, met geen tiende van de politieke en sociale motiveringen van dáár, er altijd nog acht procent had geherbergd.’

Vestdijk verwees hiermee naar het feit dat bij de verkiezingen voor de Provinciale Staten in Nederland in 1935 maar liefst 8% van de stemmen werd uitgebracht op de NSB. Anderzijds liet Vestdijk in zijn roman Else Böhler, een Duits dienstmeisje, die ook in 1935 verscheen, duidelijk blijken dat hij afkeer had van het nationaalsocialisme. Het verhaal gaat zelfs dat Vestdijk tijdens de Duitse bezetting de exemplaren die hij nog over had van dit boek, in het kippenhok in zijn tuin begraven heeft.

Hoe dan ook, het katholicisme werd bij schrijvers en kunstenaars hot in de jaren twintig. Dat kwam vooral door Franse bekeerling Jacques Maritain die ook in Nederland veel invloed had. Vooruitstrevende geesten voelden zich aangetrokken tot dit oeroude geloof dat de strijd aanbond met de moderne tijd. Marsman dichtte over zijn heimwee naar de katholieke Middeleeuwen. Juist avant-gardisten voelden zich aangetrokken tot Rome. De schilder Seuphor, de kubist Severini, de componist Strawinsky, de filosoof Berdjajew, de dadaïsten Hugo Ball en Paul Joosten, schrijvers als Léon Bloy, Paul Claudel, Julien Green en Graham Greene, de beeldhouwer Hans Arp… Katholiek zijn betekende in die dagen strijdbaar zijn tegen de geest van de tijd, maar ook zijn tijd vooruit willen zijn.

IMAGE00013

In zijn boek Katholiek verzet (1932) had Anton van Duinkerken een manifest geschreven tegen het modernisme, maar tegelijk ook een verzet dat hypermodern wilde zijn. Daarmee schaarde hij zich in een wonderlijke tegenbeweging die na de Eerste Wereldoorlog binnen het katholicisme had vlam gevat. De eigen tijd werd de oorlog verklaard in een vlucht vooruit naar de middeleeuwen. In dit katholieke retromodernisme kwamen het antimoderne en het ultramoderne opeens op één lijn te liggen. Of zoals Jacques Maritain het al in 1922 had verwoord: ‘Als wij anti-modern zijn, dan komt dat zeker niet door onze persoonlijke voorkeur, maar doordat het moderne resultaat van de antichristelijke revolutie ons daartoe verplicht.’

Marsman had die geest van de tijd goed begrepen en het is wonderlijk dat Vestdijk die achtergrond onbesproken laat in het portret dat hij van Marsman schetst in Gestalten tegenover mij. Parijs was voor Marsman meer dan het tragische en het nostalgische. Parijs stond voor hem voor een innerlijke transformatie, het breken met zichzelf. In zijn artikel Drijfzand schreef Marsman: ‘Ik moet, langzaam, loskomen van mijn verleden, dat ik ten onrechte met mij zelf vereenzelvigd heb. Parijs kan daar zeker toe meewerken.’ Parijs was voor hem de stad van de kathedralen, in ieder geval de stad van de Notre-Dame:

‘Ik heb tot nu toe op de noordelijke krachten geleefd, en de zuidelijker krachten nauwelijks als krachten beschouwd. Mijn wezen, dacht ik, was noordsch, mijn natuur donker, hard, steil en weerbarstig – en als ik het Zuiden bezocht, in mijzelf of aan de Middellandsche Zee, was het slechts een ontspanning, een kort verpoozen, een wapenstilstand, een rust. Maar langzamerhand ben ik de ontoereikendheid der noordelijke krachten gaan erkennen, en tegelijk daarmee namen de zuidelijke elementen in kracht en beteekenis toe. Ik ben gaan inzien dat een leven dat gebaseerd is op snelheid, steilte, hardheid en weerbaarheid, niet langer kan duren dan een korten verblindenden tijd, een weerlicht, een jeugd misschien lang.’

Het Zuiden was gezond en het Noorden was ziek, daar kwam het cultuurpessimisme van Marsman kort gezegd op neer. Door naar Parijs te gaan kon hij genezen van de kwalen die eigen waren aan de moderne tijd. Cultuurpessimisme en doemdenken zijn van alle tijden, maar in periode tussen de beide wereldoorlogen vierde het pessimisme hoogtij als nooit tevoren. De waanzin van de Eerste Wereldoorlog in combinatie met de dramatische gevolgen van de Russische Revolutie vormden voor menigeen aanleiding om het einde der tijdens nabij te achten.

Doemdenkers als Oswald Spengler, Ortega y Gasset en de Nederlander Johan Huizinga schilderden ieder op eigen wijze een beeld van ondergang en verval. Huizinga schreef in 1919 zijn beroemde studie Herfsttij der Middeleeuwen en volgens zijn biograaf Léon Janssen projecteerde hij daarmee zijn eigen onvrede over de cultuur van de moderniteit op het einde van de Middeleeuwen die nog een laatste keer nagloeiden in hun onontkoombare ondergang. Dat beeld riep heimwee op, heimwee naar de tijd van kruistochten en kathedralen, of zoals Marsman schreef in zijn gedicht Heimwee:

De tijden zijn zwart.
wij zijn eeuwen en eeuwen te laat geboren.
in een mantel gehuld, door een
engel op weerlichten doortocht verloren
en door het onuitroeibaar heimwee vervuld
den Koning te zien voor Wien ik had willen strijden,
schrijd ik naar den Dood

en die een krijgsman had willen zijn
in de hartstochtelijkste aller tijden,
moet nu in late verwilderde woorden gewagen
van eeuwen, die versomberden tot verhalen
– duister en vurig – van Kruistochten
en Kathedralen.

Dat heimwee naar de Middeleeuwen is een aan het interbellum. Maar het proces van verval, waar het heimwee uit voortkwam, was volgens menigeen al in de negentiende ontstaan. Kierkegaard, Dostojewski en Nietzsche hadden gewaarschuwd voor de gevolgen als een beschaving afscheid neemt van zijn God. Als er geen God bestaat, is alles geoorloofd en niets waar. Socialisme en communisme waren in feite schijnoplossingen geweest voor het morele probleem van een samenleving zonder God.

De mens was een doelloos atoom geworden sinds hij na de eeuwen van Renaissance, Reformatie en Verlichting tot een autonoom en goddeloos wezen uit zijn organisch verband van natuur en kosmos was weggerukt. Tijdens de Romantiek al kreeg het duistere tijdperk van de Middeleeuwen opeens een andere waarde toebedeeld. Duisterheid werd opeens het domein bij uitstek van belofte en verwachting. Novalis schreef zijn Hymnen an die Nacht.

In de ondergangsstemming na de Eerste Wereldoorlog kreeg die romantische idealisering van de Middeleeuwen een tweede impuls, niet alleen bij katholieke cultuurfilosofen, maar ook bij allerlei conservatieve doemdenkers die de organische eenheid van de middeleeuwse beschaving als voorbeeld stelden voor het eigentijdse Europa. De samenleving leek ten prooi te vallen aan het dilemma tussen enerzijds de versplintering van de democratie en anderzijds de totalitaire ideologieën van links en rechts.

Menigeen stelde zijn hoop op een bijna apocalyptische tijdperk dat uit de crisis zou voortkomen. Marsman dacht de dans te ontspringen door zijn toevlucht te nemen tot Parijs, maar in zijn vlucht trok hij zijn eigen schaduw met zich mee. Het romantische Parijs, dat door hem werd opgehemeld als was het een paradijs, bestond al lang niet meer. De Romantiek was een boze droom aan het worden die angst inboezemde. En angst was wat Vestdijk uit alle macht in zichzelf onderdrukte. Angst was het ook, wat  Marsman wilde ontvluchten door naar Parijs te gaan :

‘Ik ging naar Parijs om mijn vrees niet te voelen, mijn vrees voor een blank stuk papier, en ik ging naar Parijs om Parijs, om weer eens werkelijk, zorgeloos en ontspannen te leven. Ik bedoel het volstrekt niet pathetisch, dat gaan leven weer in Parijs, ik bedoel het zelfs zeer gedempt. Dat wat men, de cosmopolitische men, het leven in Parijs pleegt te noemen, verschilt niet veel van hetzelfde leven in Madrid of Berlijn, maar het andere, echte, stille, voor een ongevoelige onvindbaar verborgen Parijsche leven, dat is inderdaad alleen te vinden in Parijs, en vrijwel overal in Parijs, maar men moet er een zenuw voor hebben.’

Laat een reactie achter

(verplicht)

(verplicht, wordt nooit weergegeven)