De bemoeienis van de overheid met kunst in de hedendaagse zin 
van het woord dateert uit de tijd van de Verlichting. Met de opkomst van de 
burgerlijke samenlevingen rond 1800 verloor de kunst haar vertrouwde bescherming die zij voorheen had genoten in het mecenaat van de hofcultuur. In de negentiende eeuw raakte niet alleen de kunstenaar maatschappelijk geïsoleerd, ook de kunst zelf werd steeds meer gezien als een domein 
van belangeloze waarden.

De klassieke eenheid van het goede, het schone en het ware maakte stilaan 
plaats voor een meer autonome kunstopvatting. Het kunstwerk werd uiteindelijk zelfs de hoogst persoonlijke uitdrukking van de meest individuele 
emotie. Maar juist die privatisering van het creatieve proces van de kunstenaar bood de burgerij de ruimte om de kunst te beschouwen als een universeel beschavingsideaal. De kunst werd niet alleen een middel tot individuele ontplooiing maar ook tot volksopvoeding. In dat licht bezien kon de 
burgerij de bescherming en de bevordering-van de kunsten van het begin af 
aan – en bijna per definitie – toebedelen aan de overheid. ‘Het is de wil van 
maatschappij’, zo staat het in de Staatsregeling van 1798, ‘dat er verlichting 
en beschaving zij onder haar leden’.

Niet dat de overheid die nieuw verkregen taak ook van begin af aan is nagekomen. Met de Restauratie na de Napoleontische tijd trad een periode in van 
schaarste en algemeen verval. Ook de kunst zelf raakte in een crisis. Op de 
academie hing de verheven sfeer van de ‘Beaux Arts’, terwijl de industrialisatie en massaproductie in toenemende mate leidden tot producten van 
wansmaak en kitsch. In die gesegmenteerde ontwikkeling van kunst en samenleving was van een actieve bescherming of bevordering van de kunsten 
in feite nog geen sprake. De eerste pogingen tot een ‘reveil’ dienden zich 
ook pas aan in het laatste kwart van de negentiende eeuw, toen het al bijna te 
laat was. De ,zorgwekkende toestand van het historische culturele erfgoed 
gaf Victor de Stuers in 1873, aanleiding tot zijn befaamde oproep in het Gidsartikel Holland op zijn smalst . Maar de hernieuwde aandacht voor de 
kunst, die hieruit voortkwam richtte zich met name op de kunst van het ver 
leden en bleef vooralsnog beperkt tot het terrein van cultuurbehoud en monumentenzorg.

Een structurele bemoeienis van de overheid met de eigentijdse beeldende 
kunst zou pas na de Tweede Wereldoorlog op gang komen. Op lange ter 
mijn gezien echter tekenen zich vanaf het einde van de negentiende eeuw 
ontwikkelingen af, die de relatie tussen overheid en kunst niet alleen diep- 
gaand hebben beïnvloed, maar uiteindelijk ook een haast onverbrekelijk karakter hebben gegeven. Het toenemende nationale bewustzijn lag aan de 
basis van de bouw van het Rijksmuseum, dat in 1885 werd voltooid. De nationale kunst uit het verleden werd in dit prestigieuze gebouw gepresenteerd 
binnen een historisch stramien, waarin hogere waarden van de gemeen
schap stapsgewijs aan het licht konden komen. De idealisering van het verleden was voortgekomen uit de Romantiek en stond vaak op gespannen voet 
met de nieuwe technische eisen op het terrein van vormgeving en architectuur. Binnen dat spanningsveld kwam vanuit de kunst zelf ook een tegenbeweging op gang. Aan het eind van de negentiende eeuw drongen nieuwe 
ideeën over toegepaste kunst, die vooral in Engeland waren ontwikkeld, – 
o.a. door John Ruskin en William Morris – ook in Nederland door.

Zo werd in die tijd gestreefd naar een samenhang in de kunsten en een integratie van kunst en samenleving. Aanvankelijk ging die intentie gepaard 
met een idealisering van het anonieme ambacht in dienst van een collectief 
ideaal, zoals dat in de Middeleeuwen tot uiting kwam. Later werd ook aan- 
sluiting gezocht met de nieuwe mogelijkheden van het machinale productieproces. Hoe het ook zij, de producten van kunstnijverheid en ‘sierkunst’ 
moesten vanuit deze nieuwe optiek voor de massa bereikbaar en betaalbaar 
zijn. Het ideaal van de sociale spreiding van kunst, dat de overheid vooral 
na de Tweede Wereldoorlog ging nastreven, is dan ook niet alleen een product van de Verlichting, maar evenzeer van de Romantiek en heeft zijn wortels in de ideeën van architecten en kunstenaars uit de tweede helft van de 
vorige eeuw.

Deze integratie gedachte is ook terug te vinden bij de opkomst van de sociale woningbouw na de invoering van de Woningwet in 1901, maar vooral na 
het aantreden van de SDAP-wethouder Wibaut in 1914 in Amsterdam. Ten 
tijde van de zogeheten ‘Amsterdamse school’ werd de kunst op organische 
wijze geïntegreerd in het bouwproces, niet alleen bij postkantoren, maar 
ook bij bruggen en arbeiderswoningen. Zo ging de monumentale kunst in 
het tweede decennium van deze eeuw voor het eerst deel uitmaken van de zorg van de overheid voor de openbare ruimte met als doel: de daadwerkelijke ‘verheffing van het volk’. Deze nieuwe integratiegedachte bleef niet tot de hoofdstad beperkt. De Rijksgebouwendienst propageerde in de jaren 
twintig de nieuwe bouwstijl en daarmee de verspreiding van de daarmee 
samenhangende ideeën over de ambachtelijke en dienstbare rol van de kunstenaar in de samenleving.

Die nieuwe rol werd niet alleen bepaald door een zekere nostalgie naar een harmonische samenleving in een ver verleden, het was ook de vernieuwingsdrang van de moderniteit, die van invloed was op de verandering van opvattingen over de maatschappelijke taak van de kunst. In de architectuur van het interbellum kreeg het negentiende-eeuwse spanningsveld tussen Romantiek en Verlichting een nieuwe vertaling in de strijd tussen vormwil 
en functionalisme. Kunstenaars en architecten, verenigd binnen de beweging De Stijl, formuleerden een utopisch programma, waarin de kunst alle 
terreinen van het leven zou moeten gaan doordringen.

Vanuit die gedachte werd het constructieve karakter van kunst en architectuur op radicale wijze in dienst gesteld van wat later zou heten ‘de maakbaarheid van de samenleving’. ‘Het doel was’ – om met Mondriaan te spreken – ‘het tragische aanzien te vernietigen van het huis, de straat en de stad. 
Vreugde, morele en fysieke vreugde zal zich verspreiden door deze oppositie van verhouding, maat en kleur.’ En Mondriaan zou Mondriaan niet zijn 
als hij deze gedachtelijn niet tot het uiterste zou doortrekken. ‘Met een 
beetje goede wil’, zo stelde hij letterlijk, ‘moet het niet onmogelijk zijn een 
aards paradijs te scheppen.’

Die hoog gestemde idealen van De Stijl mogen op de lange duur het denken 
over de rol van de kunst in de samenleving hebben beïnvloed, in hun eigen 
tijd hebben ze weinig effect gehad op de overheidsbemoeienis met de contemporaine beeldende kunst. De consequente integratiegedachte zou door 
de overheid pas veel later worden opgepakt. Zo lijkt in de hoogconjunctuur 
van de jaren zeventig nog iets van de utopische toon van Mondriaan door te 
klinken, als de nieuwe ideeën over het inschakelen van kunstenaars bij de 
vormgeving van de leefomgeving en processen van samenlevingsopbouw 
voor de overheid voor het eerst betaalbaar lijken te worden. Voor de Twee
de Wereldoorlog werden dit soort ambities nog niet in structureel beleid 
vertaald.

Van geografische distributie of spreiding van kunst was voor de oorlog vrijwel geen sprake. Het werd in ieder geval niet beschouwd als een taak van de 
overheid. Alleen de zorg voor de kunstproductie kwam langzaam op gang. 
Sociale motieven waren de voornaamste drijfveer bij de eerste vormen van 
overheidssteun voor scheppende kunstenaars. De vroegste regeling dateert 
uit de jaren twintig, wanneer een ‘Steunmaatregel voor noodlijdende kunstenaars’ betaald wordt uit de post ‘ondersteuning werklozen’ van het ministerie van Binnenlandse Zaken. Met een doelbewust en samenhangend 
beleid heeft deze incidentele maatregel echter nog weinig van doen. In de 
jaren twintig werd ook een voorzichtig begin gemaakt met een rijksaankoopbeleid. Het ondersteunen van begaafde en jonge kunstenaars stond 
hierbij voorop.

De recessie van de jaren dertig had desastreuze gevolgen voor de beroeps- mogelijkheden van beeldende kunstenaars. Een beleidsmatige reactie van 
de overheid, zoals die in de Verenigde Staten gestalte kreeg als onderdeel 
van Roosevelt’s ‘New Deal-politiek’ bleef in Nederland achterwege. Wel 
stond het ministerie van Sociale Zaken mede aan de basis van de instelling 
van het Voorzieningsfonds voor Kunstenaars in 1935. Dit fonds was te beschouwen als een collectieve vorm van 
sociale verzekering van kunstenaars, waarbij de gelden afkomstig zijn van 
Rijk, gemeenten en aangesloten kunstenaarsverenigingen.

Niet alleen de verheven ideeën van de avant-garde, ook het cultuurpessimisme van de jaren dertig heeft sporen nagelaten in het denken over de rol van 
de kunst in de samenleving. De kloof tussen kunst en kitsch werd in die 
sombere jaren van extreme recessie vaak als onoverbrugbaar beschouwd. 
De kunst zelf werd een strijdtoneel van de vooruitgang met een avant-garde, 
die het ideaal van een nieuwe samenleving hoog in· het vaandel had. Maar 
ondanks al die mooie woorden van kunstenaars bleef de rol van de overheid 
vooralsnog tot een minimum beperkt. Als er al van enige bemoeienis sprake 
. was, werd die gevat in hoogdravende bewoordingen, waarin niet zelden een 
laatdunkende houding doorklonk ten aanzien van wansmaak en volksvermaak.

Kunst en cultuur moesten worden ingezet in de strijd tegen de nivellerende werking van de massacultuur. Wat begonnen was als een beschavingsideaal 
van de nieuwe burgerij zou dan ook eindigen als een angstvallige poging 
om ‘de opstand der horden’ te keren. Het kunstbeleid van voor de oorlog 
werd vanuit het defensief gevoerd, vanuit de gedachte dat opvoeding de 
beste verdediging was. Het was ook het pedagogische karakter van de kunstpolitiek, dat door Boekman in 1939 centraal werd gesteld.  In dezelfde 
toonzetting zou Van der Leeuw kort na de oorlog zijn ‘Nationale Cultuur
taak’ formuleren. In die sfeer van bezorgdheid en bevoogding, gedreven 
door het nieuwe elan van de wederopbouw, maar ook als een genoegdoening voor het kunstenaarsverzet uit de oorlogsjaren, kwam het structurele beleid van de overheid ten aanzien van de beeldende kunst tenslotte daadwerkelijk van de grond.

Het cultuurbeleid stond in die eerste jaren na de oorlog in het teken van volksopvoeding, van sociale en regionale kunstspreiding. Kunst en cultuur moesten worden ingezet in de strijd tegen de nivellerende werking van de massacultuur. In dat beschavingsoffensief in de jaren van wederopbouw was de periferie van even groot belang als het centrum. Misschien zelfs nog wel belangrijker. Cultuur was immers een zaak van en voor iedereen. Landelijk ging het cultuurbeleid in toenemende mate deel uitmaken van een steeds breder georiënteerd welzijnsbeleid met een functionele taakverdeling tussen de verschillende overheden, waarbij aansluiting werd gezocht met de bestuurlijke reorganisatie van het binnenlands bestuur. Allengs wertd ook meer aandacht besteed aan volksontwikkeling en de kunstzinnige vorming. Het begrip ‘education permanente’ werd begin jaren zeventig zelfs een sleutelbegrip in het cultuurbeleid.

Kortom, het begrip cultuur veranderde in de loop der jaren ingrijpend van betekenis. Het naoorlogse kader van schoonheid en volksverheffing verschoof naar een streven naar spreiding zowel in sociale als geografische zin. Maar ook de kunst zelf veranderde. Het vrij homogene beeld, dat de kunst in de jaren vijftig had laten zien, viel in de loop van de jaren zestig uiteen in een spectrum van elkaar afwisselende stromingen en tendensen. Het stijlpluralisme, dat zich in het begin van de eeuw voor het eerst had aangediend, deed nu in nog sterkere mate zijn intrede. De kunst ging zijn eigen positie opnieuw ondervragen. Kunstenaars gingen uitspraken doen over de rol van de kunst in maatschappij en vroegen middels acties directe betrokkenheid bij het overheidsbeleid. De formele en materiële aspecten van het kunstwerk boetten in aan belang ten gunste van een eigen authentieke attitude van de kunstenaar.

Vanuit die optiek verloren begrippen als ‘artistieke kwaliteit’ en ‘ambachtelijk vakmanschap’ veel van hun traditionele waarde. Ook het beroep kunstenaar leek op deze wijze een ruimere invulling te krijgen.  Binnen dat veranderend krachtenveld moest ook de overheid haar bemoeienis met kunst grondig herzien. Zo werden in de loop van de jaren zeventig nieuwe doelstellingen geformuleerd in meer gewone woorden. Er was sprake van een ‘verlies aan culturele consensus’ en een ‘pluralisering van het waardensysteem’, of zoals Martinus Oosterbaan het later formuleerde: ‘Moraal en ethiek moesten in de jaren zestig en zeventig als richtinggevende begrippen plaats maken voor ‘sociaal’ en ‘welzijn’.’ De ontmythologisering van de kunst, die al in de pop art en andere tendensen in de jaren zestig tot uiting kwam, is uiteindelijk mede oorzaak gewest van een zeker afkeer van ‘een sfeer van plechtigheid’ en een ‘ongezonde eerbied voor de hoge kunst’ die jaren later in de Nota ‘Kunst en kunstbeleid’ van 1976 expliciet werd verwoord.

Na de eerste economische recessie in het begin van de jaren tachtig veranderde de sociaal-economische positie van de kunstproducent. Het waren de kunstenaars die voor het eerst de gevolgen ondervonden van de crisis in de verzorgingsstaat. De hoogconjunctuur van de jaren zestig en zeventig werd gevolgd door een periode van recessie die aanleiding gaf tot ingrijpende bezuinigingen van een terugtredende overheid. De stapsgewijze afbouw van de BKR in de periode tussen 1983 en 1987 speelde een beslissende rol in deze ontwikkeling. In de loop van de jaren tachtig volgde binnen een relatief korte periode een structurele omwenteling van het beleid ten aanzien van de beeldende kunst. De economische recessie noopte de overheid tot drastische bezuinigingen die ook het stelsel van sociale voorzieningen niet ongemoeid konden laten. Privatisering en deregulering werden de sleutel in deze periode van een ‘terugtredende overheid’.

In het overheidsbeleid van die dagen werd ook voorgoed afstand gedaan van het welzijnsjargon uit de jaren zeventig. Het toegankelijk maken van beeldende kunst voor brede lagen van de bevolking was een illusie gebleken. Het beleid van de rijksoverheid zou zich voortaan voornamelijk gaan richten op het circuit, waarin reeds enigermate aandacht voor beeldende kunst bestaat. Het economisch marktmechanisme ging meer dan voorheen het zicht op de kunst bepalen. Intrinsieke kwaliteitscriteria kwamen in het centrum van de belangstelling te staan en van de kunstenaar werd verwacht, dat hij als een zelfstandig ondernemer marktgericht zou functioneren. Maar met het van overheidswege bevorderen van artistieke kwaliteit kwam ook een nieuw dilemma in beeld. Wie bepaalt immers hoe die kwaliteit beoordeeld moet worden? Na het sociale oogmerk van voorheen dreigde een nieuw oneigenlijk stuurelement de overheidsbemoeienis met kunst te gaan bepalen.

In de loop van de jaren tachtig groeide dan ook de kritiek op de gesubsidieerde vorm van overheidskunst. Kwaliteit werd voor velen een verdacht begrip. Met de kunst ging het goed, maar met de kunstenaars slecht. Dat verschil werd nog schrijnender doordat de toestroom van kunstenaars gestaag bleef groeien. Het beeldend kunstonderwijs nam toe van acht instellingen met tweeduizend leerlingen in de jaren vijftig naar zestien academies met elfduizend studenten in de jaren tachtig. Een nieuwe generatie kunstenaars dreigde zo tussen wal en schip terecht te komen. Aan de ene kant zagen zij zich gesteld voor een terugtredende overheid, die de bevordering van het particuliere initiatief hoog in het vaandel nam. Aan de andere kant: voor een vrije markt, die in potentie sterk toenam, maar waarvan de circulatie binnen de reguliere afzetkanalen op den duur volledig dreigde vast te lopen. De opkomst van kunstenaarsinitiatieven in de jaren tachtig deed sterk denken aan een bypass-operatie’, die door de patiënt zelf werd uitgevoerd.

Dit succes van dit soort initiatieven stond niet op zich zelf, maar liep parallel met wat je kunt noemen ‘de maatschappelijke doorbraak van de beeldende kunst’ die zich in dezelfde periode heeft aangediend. De aandacht in dag- en weekbladen nam in de jaren tachtig aanmerkelijk toe, het bedrijfsleven ging zich interesseren voor kunst en de grote musea werden voor het eerst geconfronteerd met luxe problemen als crowd control.  Die groeiende respons in de samenleving voor de gevestigde vormen van kunst is achteraf bezien niet zo opmerkelijk als men bedenkt dat het aantal mensen dat hoger beroepsonderwijs of een universitaire opleiding heeft genoten – en dus voor een groot deel het potentiële reservoir van het kunstpubliek vormt – tussen 1974 en 1990 meer dan verdubbeld is.

In de nota cultuurbeleid van het Rijk uit 1992 werd voor het eerst gewezen op het ontstaan van een ‘wereldcultuurstelsel’ en het gevaar van het ‘loszingen van de cultuur’. De bevordering van diversiteit en het behoud van culturele identiteit werden als beleidsoogmerk door de overheid in belangrijke mate opgewaardeerd. In de loop van de jaren negentig kwamen ook nieuwe ontwikkelingen op gang die niet alleen zijn weerslag hadden op het beleid van de overheid en de markt, maar ook op de kunst zelf. Mede als reactie op de toenemende subsidie-afhankelijkheid van de kunst werd er door de overheid naar gestreefd om de interactie tussen kunst en samenleving te bevorderen, wat voor het eerst expliciet tot uiting kwam in de nota Pantser of Ruggengraat van Aad Nuis in 1994.

Publieksbereik en publieksonderzoek gingen voortaan een belangrijke plaats innemen. Maar ook meer in het algemeen werd het beleid ten aanzien van de beeldende kunst gekenmerkt door een intrinsieke vervlechting met economische en politiek-bestuurlijke beleidsoogmerken. Dit leidde tot nieuwe vormen van instrumentalisering van het beleid, waarmee het primaat van de autonomie van de kunst opnieuw in het geding kwam. In de jaren zeventig moest de kunst vooral maatschappelijk relevant zijn. In de jaren negentig moest de kunst ook een bijdrage gaan leveren aan de bevordering van de economie en het cultuurtoerisme. Kunst kon voortaan mede worden ingezet om een stad of regio ‘op de kaart te zetten’.

Kortom, de maatschappelijke context voor de beeldende kunst veranderde ingrijpend. Middelen voor de productie in de breedte werden allengs schaarser, maar de behoefte aan een prestigieuze voorzieningen aan de top werden alleen maar groter. De contouren van een geheel op zich zelf staand domein van de kunst tekenden zich juist in dit decennium steeds meer af. De kunst zong zich los in een eigen wereld, zo leek het, en het beleid van de overheid leek die ontwikkeling alleen maar te versterken. Terugziend op de naoorlogse periode wees Truus Gubbels in 1999 op deze tendens die al veel langer werkzaam was. ‘Door de dominante invloed van het overheidsbeleid op de beeldende kunstwereld, van 1949 tot 1987 in de vorm van de BKR en vanaf 1987 in de vorm van allerlei andere beurzen en subsidies, is een aanmerkelijk deel van de beeldend kunstenaars niet – of slechts gedeeltelijk – afhankelijk en stelt zich relatief onafhankelijk daarvan op. Het profiel van de beroepskunstenaar veranderde uiteindelijk doordat velen noodgedwongen in deeltijd andere werkzaamheden gingen verrichten.

Anderzijds werd de productie van kunst in toenemende mate juist afhankelijk van de overheid. Rini Simons maakte in een spraakmakend boek, dat in 1998 verscheen, zelfs gewag van een ‘gijzeling van de beeldende kunst’. Op cynische wijze vatte zij maatschappelijke positie van de kunstenaar als volgt samen: ‘De man die bij uitstek zijn leven zo organiseerde dat geldgebrek nooit een hindernis zou zijn, werd als grote avant-garde kunstenaar ingelijfd door de ambtelijke kaste die ons wil doen geloven dat kunst van hoge kwaliteit zonder hun fondsen, aankopen, beurzen en subsidies geen kans zou maken. Marcel Duchamp zou onder de tafel rollen van plezier, alleen al bij het idee.’

In  de afgelopen decennia is de onderstroom van kritiek uit de samenleving aan het verdwijnen. Het is of iedereen mee moet doen met één grote commerciële onderneming, terwijl niemand weet waar die onderneming inhoudelijk toe leidt, laat staan waar het zijn inspiratie uit put. Kunst behoorde van oudsher tot die onderstroom in de samenleving, een onderstroom van idealen en kritiek, van emoties en verwondering, van schoonheid en van troost. Maar dat alles dreigt steeds meer ingekapseld te worden in een stelsel van functionele rationaliteit, waarin het economie in de politiek niet alleen het eerste maar ook het laatste woord heeft.

Met de hoge cultuur als glijmiddel voor de economie gaat het goed, maar aan de basis is de situatie een stuk minder. Niet alleen podia worden afgebroken, maar ook de subsidiemogelijkheden worden stilaan afgebouwd. Zo dreigt een nieuwe generatie kunstenaars tussen wal en schip terecht te komen. Aan de ene kant zien zij zich gesteld voor een terugtredende overheid, die de bevordering van het particuliere initiatief hoog in het vaandel neemt. Aan de andere kant: voor een zogeheten vrije markt waar de circulatie binnen de reguliere afzetkanalen volledig dreigt vast te lopen. De economische instrumentalisering van het cultuurbeleid en de nadruk op de kunstproducent als ondernemer hebben de aandacht voor de werkelijke waarde van kunst en cultuur aan het oog onttrokken. Maar wat is eigenlijk die werkelijke waarde? We leven in een tijd waarin waarden in de traditionele zin van het woord almaar zwakker lijken te worden, en niemand vraagt zich af waar dat nu eigenlijk door komt. We zijn de weg kwijt, dat is wel duidelijk. Maar dan. Wat moet de overheid nog met kunst?