De tijd van Bilderstreit
In het voorjaar van 1989 bezochten we de tentoonstelling Bilderstreit in Keulen. Het was mooi weer, een boorreisje over de Rijn en een bezoek aan de megatentoonstelling in een oud jaarbeurscomplex aan de overkant van de rivier. Wat wil je nog meer? Van de tentoonstelling zelf kan ik me nagenoeg niets herinneren. Van Keulen des temeer: de Dom, de oude romaanse kerken, het museum voor Aziatische kunst waar een prachtige tentoonstelling was te zien van Khmer-sculpturen. We sliepen in een klein hotel in de oude binnenstad. Voor ons hotel werd een moord gepleegd. We waanden ons even in een Duitse krimi. In mijn studententijd was ik al eens eerder in Keulen geweest. Keulen is Duitsland, maar niet echt. Je waant je een beetje in een niemandsland. Zelfs de Dom is niet echt, want hij is na de oorlog zowat steen voor steen opnieuw opgebouwd. Keulen is een gerenoveerde ruïne uit de tijd van de wederopbouw, met een paar oude restanten uit de Middeleeuwen. Keulen is Duitsland. Nep is echt en omgekeerd idem dito. Keulen is het Europa van de toekomst. Een ideale plek voor kunst, of wat dat ook mag zijn. Kunst is een beeldenstrijd die geen strijd is.
Eind jaren tachtig was de tijd van ‘blockbusters’ en ‘crowdcontrol’. Volgens Rudi Fuchs zou het niet lang meer duren voordat toeschouwers in drommen door de museumzalen zouden lopen, met petjes op en met vlaggetjes in de hand om bij het zien van hun favoriete schilderij uit volle borst een clublied aan te heffen. De explosieve groei van musea ging gepaard met de verschijning van een nieuw soort kunst: ‘toon-kunst’. Dat wil zeggen, ogenschijnlijk inwisselbare objecten voor steeds wisselende arrangementen. De maker van een tentoonstelling kreeg een charismatisch aureool, die de esthetische aura van het kunstwerk zelf naar de kroon stak. De kunstenaar verschool zich niet zelden achter het meest cynische alibi dat men zich denken kan. Het proces van ‘het tonen’ – anders gezegd: het esthetisch presenteren van re-presentaties – zou de inhoud van zijn kunst juist bepalen. Kortom: de betekenis raakte zoek. Het getoonde werd alom overwoekerd door de functie van het tonen.
De ruimte voor deze nieuwe ‘toon-kunst’ beperkte zich niet tot de parketvloer van de museumzaal. Integendeel, de meest alledaagse, maar ook exotische plekken konden voortaan als locatie dienen: een fabriek. een huiskamer, een trein, een veilinghal, een historisch monument, een stadswal, een stad bij nacht, een dijk aan de zee. een park, een landschap… ‘Toon-kunst’ was onmiskenbaar een massaal spektakel aan het worden, dat heimelijk parasiteerde op het toerisme. In groter verband maakte het deel uit van een nieuwe mega-cultuur met zijn massatentoonstellingen, museale bouwdrang, nostalgie naar de opera, een wildgroei van festivals en andere megalomane cultuurspektakels.
Wat zou er gebeuren als in de nabije toekomst de lucratieve symbiose van cultuurtoerisme en de nieuwe aura van de ‘toon-kunst’ voor de overheid de belangrijkste legitimatie zou gaan vormen voor de ondersteuning van cultuur? De gevolgen laten zich raden. Er zou meer geld vrij voor ’toon-kunst’ en minder voor allerlei kwetsbare, experimentele, nog niet gesettelde kunstvormen. Tot op zekere hoogte is die trend nog altijd gaande. So what? Door de aantrekkingskracht, die de ’toon-kunst’ uitoefent op private geldmiddelen, is een ’multliplier-effect’ ontstaan. Dat zegt in ieder geval de theorie, maar of dit effect ook daadwerkelijk de meer kwetsbare vormen van kunstproductie ten goede is gekomen, heeft – naar mijn weten - nog niemand afdoende kunnen bewijzen. Je bent geneigd te zien wat zich als nieuw aandient, maar niet wat er verdwijnt. We leven nog altijd in de tijd van de toonkunst. De tijd van Bilderstreit. Maar een beeldenstrijd in dienst waarvan?