‘Weinig is dramaturgisch gesproken zo kinderachtig geweest als de pogingen, 
in vooral de jaren zeventig en tachtig van het Nederlandse en 
Duitse toneel, om de geest te ensceneren als een soort stem uit Hamlet’s binnenste. Waarom men coûte que coûte het bovennatuurlijke wilde omdenken tot iets psychologisch hoef ik niet uit te leggen: men dacht dat Hamlet ongeloofwaardig en infantiel, om niet te zeggen: achterlijk zou lijken als hij zou geloven in geesten. Maar als je ons niet kunt laten geloven in iemand in 
een harnas die met sombere stem zegt dat hij een gestorvene is – kun je ons dan wél laten geloven dat de acteur die ‘Te zijn of niet 
te zijn’ zegt Hamlet is?’

Aldus Willem Jan Otten in zijn boek Onze Lieve Vrouwe van de Schemering (2009). Met deze woorden laat hij in kort bestek zien hoe in onze seculiere tijd een klassiek toneelstuk uit de wereldliteratuur problematisch is geworden. De moderne regisseur van Hamlet vindt het moeilijk om de schouwburgbezoeker een geest voor te zetten, en dat terwijl juist de geest van Hamlet’s vermoorde vader een sleutelrol vervult in dit drama. Deze geest heeft geëist dat Hamlet zal zwijgen over wat hij gezien heeft. De toeschouwer weet dat en wordt vanaf dat moment in het dubbelspel van Hamlet betrokken. Hamlet speelt de gek om de waarheid te achterhalen, namelijk dat zijn echte vader vermoord is door zijn oom daarna getrouwd is met de moeder van Hamlet en die de troon zit. ‘Dit spel,’ zegt Hamlet, ’geeft me de ban waarin ik het geweten van de koning vangen kan.’

In zag Hamlet voor het eerst in de Stadsschouwburg in Amsterdam toen ik zo’n jaar of zeventien was. Voor mij was het een theologisch drama. De oom van Hamlet, die ten onrechte op de troon zat, was voor mij God. Dat wil zeggen: de God met een kwaad geweten, want hij liet het kwaad in de wereld op zijn beloop. Sterker nog, deze God beging zelf het kwaad. Hij had een moord gepleegd om op de troon te komen. Er was iets aan het rotten, niet in the State of Denmark, maar in het Koninkrijk Gods. Hamlet had dit doorgrond en probeerde deze kwalijke God de Vader terecht te wijzen. In feite was Hamlet op zoek naar zijn echte vader. Zijn vader die in de hemel was, zijn vader die dood was. Hamlet’s eigen God was dood. Die kon niet meer bestaan om wraak te nemen op dit verschrikkelijke onrecht. Het dilemma van de weifelende Hamlet was een theologisch dilemma. Moet ik wraak nemen? Moet ik als onderdaan deze kwalijke nep-God van zijn troon stoten om mijn echte God – die dood is – te wreken?  Zo verdrijf je het kwaad niet uit de wereld, maar hou je het kwaad in stand. Omgekeerd, door niets te doen, kom je van kwaad tot erger.

Het beroerde was dat ik  zowat alles wat ik in die tijd opvatte als een theologisch probleem. Vooral het moderne toneel was voor mij gedramatiseerde theologie na de dood van God. Vaak was dat ook zo. Neem alleen al Wachten op Godot van Samuel Becket. Dat ging toch duidelijk over een God, die er niet meer was en voortaan eindeloos op zich liet wachten. In de jaren vijftig en zestig waren toneelschrijvers verkapte theologen. Alle grote schrijvers in die tijd wilden ook toneelschrijvers zijn. Sartre was dat met zijn Le diable et le bon Dieu en niet te vergeten Huis Clos. Dat laatste stuk was een metafoor voor een wereld zonder hemel en hel, waar de mens zelf voor zijn medemens een hel was geworden. Ook Gerard Reve wilde in die tijd een toneelschrijver zijn, maar dat werd geen succes. Toneelteksten vertalen ging hem beter af, vooral de teksten van Edward Albee. Ook Albee creëerde op het toneel een universum zonder God, thanatheologisch toneel dus, vooral in zijn stuk Tiny Alice (Kleine Alice) dat Reve overigens niet heeft vertaald.  Hoe dan ook, in de eerste decennia na de oorlog was het toneel was hol klinkend schouwtoneel, waarin men speurde naar de laatste echo’s van een verdwenen God.

In zijn artikel G.K. van het Reve en de re(cidiv)istische Heterokliet stelt Johan P. Snapper dat Gerard Reve – evenals Kafka – het leven beschouwde als iets dat uit tekenen en signalen bestaat, die de kunstenaar uit roeping moet ophelderen: ’Deze verhouding tussen kunst en waarheid wordt op dezelfde wijze uitgedrukt binnen de grenzen van de roman, waar
de droom de sombere waarheid onthult, die als een geest 
rondzweeft. De droom in Van het Reve’s werken onthult 
inderdaad de waarheden, die de heterokliet met een vernederende angst onder de ogen ziet. Zoals in Kafka’s verhaal In de strafkolonie roept het de voorstelling van de dood op als een 
straf welke in de huid van het lichaam van de gevangene is 
geschreven – een ijzingwekkende metafoor voor het lijden 
dat Van het Reve als een noodzaak van het leven ziet.

Dat is een hele mond vol, maar er zit een kern van waarheid in deze bewering. Onder een ‘heterokliet ‘ beschouwt Snapper ‘de afwijker van de norm’, dat wil zeggen: iemand die niet alleen een zondaar maar ook een heilige is. De opdracht van de heterokliet zou zijn, om het raadsel van het revisme op te lossen. Hij moet een verklaring vinden voor de signalen die uit de ontvanger komen. Want de schrijver is ook een ontvanger: een soort televisietoestel dat tegelijk signalen uitzendt, die uiteindelijk voortgebracht worden door een geheimzinnige macht buiten hem.

Dat laatste beeld gebruikt Reve zelf in zijn brievenroman Op weg naar het einde. In dat boek is hij voor het eerst op een tranceachtige wijze gaan schrijven, bijna orakelend af en toe, alsof het leven een angstaanjagende droom is die verklaard moet worden. Deze schrijftrant had Reve bij toeval ontdekt en het nieuwe procedé werd meteen op zijn uiterste grenzen beproefd, vooral in zijn boek Nader tot U, waarin het droomachtige bewustzijn soms de trekken krijgt van geestestoestand van een oudtestamentische profeet.

Opvallend is dat Snapper in zijn betoog over de droom bij Reve een vergelijking maakt met Kafka’s meest kafkaiaanse verhaal In de strafkolonie (1914). Kafka zelf vond dit verhaal eigenlijk te smerig voor woorden. Vaak vielen er mensen flauw als hij het voorlas voor een publiek. Het gaat over een marteling met een machine die uit drie delen bestaat: het Bed, waarop de veroordeelde ligt vastgebonden, een Eg die hem met naalden bewerkt en de Grote Tekenaar die de Eg aanstuurt om de tekst van het overtreden gebod tot bloedens toe in de huid van in het lichaam te etsen. Deze marteling speelt zich af op een eiland en de leider van de strafkolonie, die het vonnis laat voltrekken, geeft een bezoeker uitleg  over de werking van het apparaat.

Het meest gruwelijke is dat alles in detail wordt beschreven als gold het de gewoonste zaak van de wereld. Het verhaal lijkt een oude waarheid in beeld te brengen: door het lijden ontstaat openbaring. Aan het slot – als het lijden door de marteling ondraaglijk is geworden – raakt het slachtoffer in extase. De daad van de marteling is als een tatoeage van God, die Zijn Wet etst in het vlees van de mens. Het gebod ‘Wees rechtvaardig’ wordt zo op de meest onrechtvaardige wijze duidelijk gemaakt in het lijden van de mens, die levend gevangen zit in een marteling. Kortom: het leven is een nachtmerrie die werkelijkheid is geworden.

Kafka suggereert in dit verhaal dat er geen mythische of religieuze betekenis bestaat van pijn en lijden. Het apparaat representeert ook de eenheid van schrift en dood. De symboliek van dit verhaal staat haaks op de leer van het katholicisme en in die zin is het wonderlijk dat Snapper deze vergelijking maakt in relatie met Reve. Wie lijdt is volgens de katholieke geloofsleer los van zonde. Lijden breekt de wil niet maar sterkt haar. Lijden loutert en leidt tot mildheid. Lijden dient geduldig gedragen te worden. Wie God het meest liefheeft wordt het meest met lijden bedeeld. De ware katholiek zou dan ook geen probleem moeten hebben met het lijden dat hem overkomt. Alleen het lijden van Christus is onbegrensd en het leven hier op aarde moet gericht zijn op het deel hebben aan het lijden van Christus.

In zijn korte verhaal A Prison Song in Prose (1960) beschrijft Reve een martelscène die sterke herinneringen oproept aan Kafka’s verhaal In de strafkolonie. Sadisme en masochisme worden zowel bij Kafka als bij Reve in een theologisch perspectief geplaatst. SM wordt een allegorisch toneelspel. Dat is niet is vreemd, want SM is toneel in optima forma. Hier wordt een spel gespeeld met lust en lijden. Het sadisme van de goddelijke beul wordt ingezet om de waarheid van de mens aan het licht te brengen. Sadisme en masochisme zijn van oudsher intrinsiek verweven met de christelijke opvatting van het menselijk lijden. De middeleeuwse mystici probeerden nog tot een verzoening te komen. God was immers bij de mensen die lijden. Sterker nog: Godzelf was ook lijdende God. De Reformatie heeft deze verzoening tussen de lijdende God en lijdende mens vervangen door een hardvochtige theologie die zich uitsluitend richtte op het Laatste Oordeel. Op de vraag waarom het de goddelozen zo goed gaat op deze wereld had Calvijn een passend antwoord: ‘Omdat de Heer ze als zwijnen mest voor de dag der slachting.’

In haar boek Lijden (1973) vatte de theologe Dorothee Sölle deze sadistische kern van het protestantisme kort en bondig samen: ‘De uiterste consequentie van het theologisch sadisme is aanbidding van de beul.’ Zover heeft het katholicisme nooit willen gaan. Het lijden was in wezen een loutering, een eenwording met een lijdende en daarom in wezen milde God. Ergens in de loop van de jaren zestig is deze katholieke leer van het lijden achter de horizon verdwenen. Ik heb De Nieuwe Katechismus van 1966 er nog eens op nageslagen, maar een passage over de zin van lijden heb ik niet kunnen vinden. Alleen de betekenis van lijden van Christus wordt bijna terloops aangestipt. De secularisering van de jaren zestig heeft ook in katholieke kringen zijn uitwerking niet gemist. Het traditionele katholicisme bestaat niet meer. Het is een verzonken cultuurgoed geworden. De huidige weerstand van Rome tegen euthanasie is slechts een achterhoedegevecht.

De medicalisering van het mensbeeld heeft het katholicisme in zijn greep gekregen sinds het meest exclusieve roomse geloofsartikel – de zin van pijn en lijden – niet echt serieus meer werd genomen. Juist in dit opzicht verschilde het traditionele katholicisme, niet alleen van het Jodendom, maar zelfs van het het protestantisme, dat sinds zich de Reformatie altijd heeft afgezet tegen de roomse ideologie van het louterende en verlossing schenkende lijden.

In zijn verhaal In de strafkolonie brengt Kafka ons de moeilijk verteerbare boodschap, dat na de dood van God het lijden van de mens hopeloos is geworden. Er is geen spoor van verlossing, dat is misschien wel het meest angstaanjagende dat hij te melden heeft. De marteling die hij beschrijft eindigt dan ook onherroepelijk in de dood. In dit verhaal wordt het lijden van elke theologische zin ontdaan, terwijl je op je klompen aanvoelt dat er wel degelijk een theologische allegorie in het geding is. Een allegorie die geen allegorie meer is, want er is geen hemel meer. Er is alleen nog een hel op aarde. Er is geen dubbele bodem meer die verlossing kan bieden. Na de dood van God is het spel geen spel meer. Het leven is alleen nog een leeg toneel, maar was het ooit meer dan dat?  Als het doodgemartelde lichaam van de gevangene uiteindelijk uit de martelmachine wordt gehaald, schrijft Kafka het volgende:

‘Toen keek hij bijna tegen zijn zin naar het gezicht van het lijk. Het was precies zoals het bij zijn leven was geweest; er was geen spoor van de beloofde verlossing te ontdekken; wat alle anderen ook in de machine gevonden hadden, de officier vond het niet. De lippen waren stijf op elkaar gedrukt de ogen waren open met dezelfde uitdrukking als bij het leven; de blik was rustig en overtuigd; door het voorhoofd ging de punt van de groten ijzeren piek.’

In zijn boek De mens als vreemdeling (1960) beweert Lolle Nauta, dat Kafka bezig was met een soort ‘christelijke theologie in spiegelschrift’ te creëren. Zijn verhalen zijn theologisch te duiden, ook al is de grootste afwezige juist God. Die afwezigheid van God staat centraal in de omgekeerde wereld van Kafka. Het is een universum van leegte, waar alleen de Wet nog heerst. Er wordt wel eens beweerd dat alle boeken van Kafka hetzelfde thema hebben: de onrechtvaardigheid van het bestaan, ondanks de goddelijke Wet die eraan ten grondslag ligt. ‘Het leven,’ schrijft Kafka, ‘lijkt op een onhandig samengestelde feestmaaltijd: terwijl men met ongeduld op het voorgerecht zit te wachten, blijkt het hoofdgerecht al ongemerkt te zijn gepasseerd.’

Er is iets grondig mis, wat tegelijk heel normaal lijkt te zijn. Je wordt geacht je te gedragen alsof er niets aan de hand is, terwijl je toch duidelijk hoort dat gaskraan al open staat. Kafka was een Jood en Joden hebben iets met de Wet van Jahweh, wiens aangezicht wij nooit te zien krijgen, want de hemel is leeg. De schepping van de wereld was een gigantisch ongeluk en het enige wat ons in dit gebroken tranendal te doen staat is de boel waar mogelijk een beetje repareren, totdat onze schadeclaim wellicht ooit van hogerhand vereffend wordt. Kafka laat zien hoe de vlag er werkelijk bij hangt. Het is een zootje hier op aarde, maar we zullen het ermee moeten doen. Het leven is slechts een holle vertoning. ‘Life is a stage‘, dat zei de oude Shakespeare al. Het leven is een verhaal dat wordt verteld door een idioot.

Life is but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.