‘We onderkennen tenslotte dat onze verlangens en ons genot, waaraan voldaan kan worden 
door de hedendaagse kunstproductie, de geheimste en betrouwbaarste instrumenten van de 
hedendaagse ideologie zijn: de gehechtheid aan de esthetische behoefte en het esthetische genot waarborgen de continuering van onze archaïsche wijze van perceptie en ons cognitieve gedrag, net als in alle andere gevallen waarbij er van een superstructuur sprake is (de wet, de 
moraal, het geloof, het gezin en de opvattingen over seksualiteit).’

De gehechtheid aan de esthetische behoefte is een superstructuur. Deze rake typering van de Amerikaanse kunstcriticus Benjamin H.O. Buchloh is ontleend aan zijn bijdrage aan de bundel I’Exposition Imaginaire (1989), een verzameling teksten van tentoonstellingsmakers, kunstenaars en kunstcritici, die destijds het verzoek kregen een denkbeeldige tentoonstelling te concipiëren. We leven in middels 22 jaar later. In een tijd dat de moraal geen theologische fundering meer heeft, grijpt de filosofie terug naar de klassieke levenskunst. Hoe te leven in tijden van internet? Dat is de vraag die tegenwoordig centraal staat in de filosofie. Het antwoord lijkt menigeen te zoeken in de esthetisering van het leven. Het goede wordt gefundeerd in het schone, maar is het schone ook altijd goed? Als we Buchloh mogen geloven heeft onze esthetische behoefte een ideologische dimensie die in de behoefte zelf onzichtbaar blijft. De schoonheid van het echte leven geeft zich maar al te makkelijk over aan de maatschappij van controle en argwaan. In de beeldcultuur van internet heerst Big Brother in een onzichtbare gedaante.

Het boek I’Exposition Imaginaire verscheen de hoogtijdagen van het postmodernisme, in het jaar dat de Berlijnse muur viel. De gedachte achter dit project is nog altijd actueel. Vanuit verschillende invalshoeken werd een fenomeen aan de orde
 gesteld, dat zich in de kunst van de jaren tachtig steeds duidelijker had gemanifesteerd: ‘de 
kunst van het tentoonstellen’. De indringende bijdrage van Buchloh is bij nader inzien wellicht
 de enige die werkelijk hout snijdt. Hedendaagse kunst lijkt er in toenemende mate op uit om 
de werkelijkheid tot mythe te maken, in plaats van een bijdrage te leveren om de werkelijkheid 
te begrijpen. Kunst heeft alleen waarde als het zijn wortels heeft in de ideologie – dat wil 
zeggen: een systeem van representaties die op enigerlei wijze relatie hebben met de werkelijkheid – maar hoe moet het dan met kunst die zich compleet uitlevert aan een ‘vraatzuchtige 
tentoonstellingsindustrie’? Die vraag kun je tegenwoordig als volgt vertalen: Het moet het met de kunst in een maatschappij die zich kritiekloos overlevert aan een tsunami van beelden die ons dagelijks overspoelt op internet? Of beter nog, hoe moet je leven in tijden van internet? Heeft de kunst misschien nog een antwoord op die vraag?

‘Digitale beeldenstorm dreigt internet snel te verstikken’ zo stond drie jaar geleden te lezen in de Volkskrant. Als er niets gebeurde zou rond 2010 het internet krakend tot stilstand komen, zo werd destijds voorspeld. Die catastrofe zou zich voltrekken omdat er omdat er sprake zou zijn van een snel toenemend capaciteitsgebrek. Die catastrofe heeft niet plaatsgevonden, net als de millenniumbug van 2000 loos alarm bleek te zijn. Toch storten internetgebruikers over de hele wereld nog altijd elke minuut acht uur aan beelden uit over YouTube. De video’s zijn nu nog ingedikt maar al snel zullen de gebruikers van YouTube ook al hun geknutsel on line zetten, geschikt voor lcd- en plasma tv. Het dichtslibben van internet wordt al tien jaar voorspeld en er zullen zeer grote investeringen nodig zijn om een rampscenario te kunnen voorkomen. De kans is groot dat er binnenkort tolpoorten komen op internet. Er zijn dikke pijpleidingen nodig om in de gigantische mondiale behoefte aan beelden te kunnen blijven voorzien. De hedendaagse mens heeft een onverzadigbare honger naar beelden. De toenemende beeldverslaving is misschien wel het grootste gevaar dat de westerse mens bedreigt.

We beleven een tijd van het ‘verval van het woord’ zoals George Steiner dat al in 1964 heeft genoemd. Ontlezing en beeldverslaving gaan hand in hand. De gedachte dat het boek een verdwijnend fenomeen zou zijn, is overigens niet van vandaag. Binnen het modernisme van de twintigste eeuwse avant-garde was vaak een zekere afkeer tegen de geletterde cultuur van het boek te bespeuren. Zo werd het boek in de twintigste eeuw stilaan het symbool van het Gutenbergtijdperk dat op zijn eind ging lopen. In de zestiger jaren dacht de mediaprofeet Marshall McLuhan dit tijdperk voor het eerst definitief af te kunnen sluiten. De uitvinding van de boekdrukkunst werd door hem beschouwd als een bron van vele kwalen, die in het nabije ‘elektronische werelddorp’ weldra tot het verleden zouden behoren. Uniformiteit, desintegratie van de zintuigen, de ontkoppeling van gevoelen verstand, de breuk tussen instinct en intelligentie en de handeling zonder geïnvolveerdheid, dat alles zou in meerdere of in mindere mate de schuld zijn van het boek.

In plaats daarvan ondergaan we nu de mondiale tsunami van het beeld. Maar ook dat roept zijn reacties op. Een nieuw verlangen steekt de kop op naar zuivering. De opkomst van de islam is tal van opzichten te vergelijken met de opkomst van het protestantisme in de zestiende eeuw. De boekdrukkunst heeft de wereld uiteindelijk seculier gemaakt. Het woord ontheiligd en het beeld werd steeds meer van een esthetische lading voorzien. ‘Beeldreligie’ zo heette de spraakmakende uitzending van het programma ‘Zo is het toevallig ook nog eens een keer’, waardoor in 1964 in religieus Nederland een schokgolf ontstond die grotere vormen aannam dan de islamitische verbijstering die de film ‘Fitna’ van Geert Wilders in 2008 teweeg bracht.

Op de Biblebelt van Nederland zijn de gevolgen van de zestiende eeuwse Beeldenstorm nog altijd te ervaren. Maar de Beeldenstorm keert terug. Er is een verlangen te bespeuren naar zuivering, naar onthouding, naar een strenge reductie van het beeld. Wanneer komt de partij opgericht van het duurzame beeld? Wanneer verschijnt het eerste manifest tegen de hedendaagse beeldindigestie. Het zou een typisch Nederlandse beweging kunnen zijn, waarin onze diep calvinistische wortels een onverwacht verbond aangaan met de huidige beeldenstorm van de islam.

Wat maakt een beeld eigenlijk tot een beeld? Die vraag houdt tegenwoordig menig kunstcriticus bezig in een wereld die overspoeld wordt met beelden.’ Vilém Flusser beweert dat beelden geen vensters meert zijn zoals voorheen, maar vlakken die alles in ‘connectiviteiten’ omzetten. Beelden zouden in deze tijd van digitalisering een magische werking. Het beeldvlak wordt een versleutelde vorm van informatie. Tegelijk zijn er zijn zoveel beelden die zich aandienen dat het beeld zelf lijkt te verdwijnen. In de hedendaagse ‘plaatjesmaatschappij’ wordt het beeld steeds meer van zijn authentieke waarde ontdaan. Beelden zijn op allerlei manieren te manipuleren. Ze worden voortdurend ‘gestript’ van hun oorsprong en in een nieuwe setting tot leven gebracht. Modefotografen hanteren de codes van de documentaire fotograaf. In clips van TMF worden stilistische beeldmiddelen gehanteerd die door kunstenaars zijn ontwikkeld. Zelfs het fotografisch beeld op zich is niet meer te vertrouwen, omdat het digitaal bewerkt en gemanipuleerd kan worden. Foto’s zijn geen ijkpunt meer voor de waarheid.

De beroemde woorden van Nietzsche ‘Niets is waar, alles is geoorloofd’ lijken in de voortwoekerende maalstroom van de hedendaagse beeldcultuur een onverwachte bestemming te vinden. Iedereen is uiterst gevoelig voor beelden aan het worden, maar omgekeerd wordt iedereen er ook steeds meer door afgestompt. Een vreemde paradox. We beleven de tijd van de ‘beeldende geletterdheid’, maar ook van de totale ‘beeld-indigestie’. De gelaagdheden, coderingen, trucages, associaties en connotaties, die met een beeld verbonden kunnen zijn, worden onbewust ervaren, maar tegelijk ook bewust becommentarieerd. In dat pandemonium is het de taak van de kunstenaar beelden te produceren die weerstand bieden aan deze maalstroom. Dat wil zeggen: beelden die wrijving geven, blijven haken of onderhuids irriteren en intrigeren.

Maar is de kunstenaar wel op die taak berekend? Kunstenaars zijn van oudsher producenten van beelden, dat wil niet zeggen dat ze ook de eerst aangewezenen zijn om commentaar of kritiek te leveren op de beeldenstroom die in de massamedia tot ons komt. Dat laatste is immers meer een talige bezigheid en niet zozeer een beeldende activiteit. De kunstcriticus zou dat evengoed kunnen doen. Voor kritiek op de beeldcultuur is een zekere ‘beeldende intelligentie’ vereist. Zijn kunstenaars daar wel intelligent genoeg voor? Zijn kunstenaars überhaupt wel intelligent? Zitten ze niet nog altijd gevangen in de romantische esthetica van de gevoelsexpressie, dat wil zeggen: de onbewuste of halfbewuste uitdrukking van beelden vanuit een gevoelsmatig innerlijk. Voor kritiek op de beeldcultuur is eerder een pragmatische, cerebrale en ook ‘zappende’ attitude nodig. Beelden moeten gemixt worden, gesampeld, gerecycled, verknoopt en opnieuw geënt in nieuwe contexten. Zijn kunstenaars daar niet te dom voor?

Nieuwe ideeën over het mixen van beelden, die de laatste jaren overal opduiken, zijn deels gebaseerd op het gedachtegoed van de Franse filosoof Gilles Deleuze (1925-1995). Deleuze is de filosoof van het mengen, besmetten, verknopen en koppelen. Zijn ideeën zijn zeer omstreden. Ze worden verguisd als cryptisch en duister of bewonderd als profetisch en visionair. De volgende eeuw zal deleuziaans zijn, zei Foucault. Hoe het ook zij, Deleuze verzette tegen elke vorm van totaliserend denken. Tegenover het westerse redeneren in termen van hiërarchie, identiteit en oorsprong plaatste hij de filosofie van de nomade, het verschil en het centrumloze netwerk. Veel hedendaagse gedachten over de vruchtbare ‘besmetting van culturen’, het mixen van traditie en experiment, van het allochtone en autochtone zijn van oorsprong deleuziaans. De smeltpot van beeldcultuur en nieuwe media is een ‘rizomatisch universum’ dat een nieuw soort intelligentie vereist.

Het beeldend denken dat nieuwe media teweegbrengen speelt zich af op een preverbaal of zuiver beeld-symbolisch niveau, een register in het brein dat de taal vooraf of te buiten gaat. Pogingen om een beeldend kunstwerk in taal te vatten gaan vaak aan de essentie van het beeld voorbij. De taal kan een equivalent van het beeld oproepen, maar nooit een letterlijke vertaling leveren. De dominantie van met beeld in de hedendaagse cultuur manifesteerde zich voor het eerst in de Pop Art. De schilderijen van Rauschenberg, met hun collages van foto-fragmenten die met zeefdruk op het doek waren aangebracht, lieten de gefragmenteerde informatie-structuur van het hedendaagse ‘beeldscherm’ voor het eerst zien als kunstwerk.

Het doek van de schilder was voortaan geen doek meer maar letterlijk een scherm, waarop bits informatie zich aandienen zoals op een computerscherm. De criticus Leo Steinberg scheef in 1972 over deze nieuwe beelden: ‘Rauschenberg’s Picture plain is for the consciousness immersed in the brain of the city.‘ We beleven de tijd van het beeld, maar wonderlijk genoeg is dit ook een tijd waarin het fenomeen ‘beeldend kunstenaar’ in de traditionele zin van het woord op het punt staat te verdwijnen. Frank Reijnders kondigde het verdwijnen  van de schilderkunst als aan in zijn boek Della Pittura (2001):

Wie thans de kunst sinds de jaren ’60 analyseert zou het eigenlijk niet langer moeten hebben over de progressie van de avant-garde en de regressie van de schilderkunst, maar over de verdwijning van de avant-garde in het licht van de steeds verder uitdijende mediacultuur.

De beeldend kunstenaar in traditionele zin zal weldra definitief tot het verleden behoren. De beeldende kunst zal zich niet alleen gaan richten op een kritisch commentaar op de ‘plaatjesmaatschappij’, maar die tot reflectie aanzetten. Beelden die met kritische informatie taal zijn doordrenkt. Geletterde beelden. Intelligente beelden. Beelden die willen ontsnappen aan het medium waarmee ze steeds meer gaan samenvallen. De essentie van de moderne kunst was een zelfkritiek van het medium ‘kunst’. De kunst als medium moest gezuiverd worden van alles wat niet eigen was aan het medium zelf, waarbij de mimetische functie van het beeld als eerste werd weggezuiverd. Het ging om vlak, proportie, balans, harmonie en compositie en formele constructie. In die zin beleven we in de kunst niet het einde van de moderniteit, maar staan we aan de vooravond van de doorstart daarvan. Het postmodernisme met zijn woekering van beeld-citaten was slechts een kortstondig intermezzo.

De kunst wordt mediakritiek en mediakritiek wordt kunst. De esthetische dimensie van de kunst van weleer daarentegen verplaatst zich naar ‘het echte leven’. Dat wil zeggen: het leven dat als ‘echt’ moet worden ervaren, maar dat allang niet ‘echt’ meer is. In de controle-maatschappij van Big Brother is de schijn ‘echt’ geworden. De schoonheid van ‘het echte leven’ is de nieuwe esthetica. Kunst wordt levenskunst, dat wil zeggen: lifestile. De cultivering van het esthetische dimensie in het bestaan is een substituut geworden voor een gebrek aan teleologie, een diep ervaring van gebrek aan zin, doel en bestemming. We weten niet meer waar we naar toe gaan en waar we vandaan komen. Daarom moet het het leven zelf een kunstwerk worden, een esthetische ervaring, l’art pour l’art. We worden geacht te leven omwille van de schoonheid van het leven zelf, ongeacht de ideologische superstructuur die nog altijd – en misschien zelfs meer dan ooit tevoren – in ons verlangen naar schoonheid verborgen ligt.