In het voorjaar van 2004 reisde ik door Spanje en Portugal, waar ik werd getroffen door het ruige landschap, maar vooral ook 
door het licht. Elke plek heeft zijn eigen licht: Lissabon, Venetië, New York en wellicht ook Leeuwarden, al heb het nooit zo ontdekt. Hoe dan ook, het alles omvattende licht, dat zo kenmerkend is voor het lberisch Schiereiland, bracht mij terug naar de schilderijen van Goya. Eerder al, dwalend door de zalen 
van het Prado, had ik opnieuw die vreemde omslag gezien die zich ergens rond 1800 in de 
schilderkunst van Europa heeft aangediend. Het was een keerpunt in de beleving van het licht. Het 
alles omvattende, stralende licht dat zo kenmerkend is voor de 18^de eeuw, en niet alleen is af te lezen in de stadsgezichten·van Canaletto en Guardi, maar ook in de hemelse gewelven van Tiepolo, 
verdwijnt dan opeens. Het is alsof een TL-buis wordt uitgeschakeld en een kaars wordt ontstoken. 
Het licht verandert van een universele omhulling, die alles zichtbaar maakt tot in de verste uithoeken van elk tafereel, tot een flakkerend schijnsel van het innerlijk, een voertuig van het gevoel.

Juist in het werk van Goya is deze veranderende verbeelding van het licht stap voor stap te volgen. In 1788 breekt hij als kunstenaar door met een virtuoos geschilderd panorama op de stad Madrid. Op de voorgrond zien we een zorgeloze menigte van mensen die het feest van San Isodor vieren 
aan de oevers van·de rivier. Op de achtergrond ligt de oude stad, badend in de middagzon. Nog geen tien jaar later schildert Goya zijn eerste heksensabbat. Afzichtelijke vrouwen zitten opeens rond een 
gekroonde bok met grote hoorns. Het heldere middaglicht heeft plaatsgemaakt voor het vale 
schijnsel van de maan. En dan, in de schilderijen daarna, volgt de ene duisternis na de andere. Een executie vindt plaats onder de nachtelijke hemel. Processies van flagellanten worden afgewisseld met orgieën van kannibalen en een gigantische reus doemt zomaar op aan de horizon. En tenslotte worden 
schaduwen zichtbaar op de muren van een gekkenhuis. Kortom: het is de droom van de Rede die gedrochten voortbrengt. Het licht van de Verlichting werd gedoofd, de toorts van de Romantiek had vlam gevat.

Het werk van Goya is exemplarisch voor de grote omslag in de verbeelding van het licht en in 
feite ook voor het allereerste begin van wat wij achteraf de moderne kunst hebben genoemd. 
Onze beleving van het licht is sindsdien voorgoed veranderd. Maar hoe zat dit eigenlijk, zo 
rond 1800? Was het de beleving die veranderde of alleen maar de verbeelding? Veranderde het 
licht zeIf of was het alleen maar de blik van de· kunstenaar? Of komt dat allemaal op hetzelfde 
neer? Achter die vragen liggen nog andere, die nog veel dieper grijpen en die juist toen – zo’n tweehonderd jaar geleden – voor het eerst werden gesteld. Bestaat er zoiets als een wereld buiten 
ons, of is de wereld slechts datgene wat we met onze eigen ogen zien? Of sterker nog: is de wereld soms datgene wat 
we zelf verzinnen? Is onze kennis alleen maar gebaseerd op zintuiglijke ervaringen, of is 
het de structuur van ons brein, die aan onze ervaring van de wereld ten grondslag 
ligt? Kortom: komt het licht van buiten of van binnen? Zijn we een spiegel of een lamp? Hoe zat het eigenlijk met die omslag van het licht?

Licht en kunst zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Tenminste, zo is het ooit geweest, toen het licht nog samen met de kleur en de vorm van de dingen een vanzelfsprekende eenheid vormden. Het waren de donkere eeuwen van de Middeleeuwen, toen de regenboog nog als een ontzagwekkend teken aan de hemel stond en nog niet door de wetenschapper was ontleed in de droge wetten van de optica. Door de ontdekkingen van Newton heeft het licht zijn laatste geheimen prijsgegeven. Voor de kunst had dat vergaande gevolgen. Heiligen verloren hun stralend aureool en de kaarsvlam op een schilderij duidde niet meer op een brandende liefde. In de zeventiende eeuw zijn schilders voor het eerst ook bewust gaan spelen met licht- en schaduweffecten. Licht werd voortaan een soort theatereffect, het clair-obscur van  de Barok. Sindsdien is het licht in de kunst zijn eigen weg gegaan. Als de lens van de fotograaf het palet van de schilder in de negentiende eeuw naar de kroon steekt, wordt het licht het domein bij uitstek, waar de moderne kunst haar bestaansrecht kan bewijzen. De impressionisten wilden het wisselende licht op elk uur van de dag vangen in verf. Ze knepen hun oogharen dicht en keken zo naar het landschap. Licht werd een probleem. Een wereld op zich zelf. Iets mystieks voor de symbolisten. Iets abstracts voor kubisten en futuristen. Een raadsel voor de surrealisten. Een golfbeweging voor de constructivisten.

De gloeilamp verdrong de gaslantaarn en daarna kwam het neonlicht dat de nachtelijke stad voorgoed tot leven bracht. In de jaren dertig raakten de surrealisten gefascineerd door deze nieuwe vormen van kunstlicht. Eerder al hadden zij de vuurtoren ontdekt als symbool voor een onbewuste verlangen. In hun gedichten verbonden nu ook de neonreclames met de banale schaduwzijden van het bewustzijn, waar een droomachtige realiteit zomaar aan het licht kon komen. Neonlicht heeft nog altijd het aureool van een feeërieke verlatenheid die eigen is aan de grote stad. Het hoort bij de never sleeping city met zijn weerkaatsingen in het natte asfalt, de kortstondige betoveringen van de nacht en de bijna mystieke roes van een eenzame menigte. Nog pas enkele decennia geleden begonnen beeldende kunstenaars neon en andere vormen van kunstlicht als beeldend element te gebruiken voor sculpturen en installaties. Zo zette de Amerikaan Dan Flavin voor het eerst zijn neonbuizen zomaar tegen de muur. En opeens was zo’n neonbuis een kunstwerk. Het was niet nodig om deze neonbuis doelbewust een plaats te geven in de ruimte. Ze nestelde zich daar vanzelf, onmiddellijk, dynamisch en dramatisch, tegen de muur van zijn atelier. Het was een stralend, meedogenloos, gasachtig beeld dat door schittering zijn fysieke aanwezigheid verraadde, die grensde aan onzichtbaarheid.