De Moffenfontein van Leeuwarden (2)

Gerard van der Lom was overigens niet de eerste de beste. In datzelfde jaar 1922 realiseerde hij het marinemonument in Den Helder, ter nagedachtenis van de Eerste Wereldoorlog. Het is een opvallend groot gedenkteken in de vorm van een obeliskachtige gedenknaald die enige gelijkenis vertoont met het Nationaal Monument op de Dam, dat in de jaren vijftig door J,. P. Oud en Johan Rädecker werd ontworpen. Ook professor Bredow was in Nederland geen onbekende. Op de begraafplaats Crooswijk in Rotterdam had hij ongeveer tegelijkertijd met Van der Loms  monument in Den Helder een klein oorlogsmonument 1914-1918 gerealiseerd, voorstellende een treurende vrouw met kind, staande op een sokkel. De herdenkingsrituelen van de Eerste Wereldoorlog hadden een nieuwe markt voor beeldhouwers gecreëerd. Door zijn neutraliteit in deze oorlog was Nederland weliswaar minder geneigd tot herdenken, maar er werden wel degelijk opdrachten voor monumenten en gedenktekens uitgevaardigd.

Van der Lom had natuurlijk een punt met zijn bezwaar tegen de procedure, die de VVV bij de opdrachtverstrekking had gevolgd, maar zijn argumentatie was nogal bedenkelijk, omdat hij zich beriep op het begrip zuiverheid in de etnische zin van het woord.  ‘Deze handelwijze verwondert des te temeer,’ zo stelde hij, ‘daar de vereniging het vreemdelingen verkeer te Leeuwarden wenscht te bevorderen en dus wel geacht kan worden te weten, dat dit op de beste wijze gebeurd, door het eigen Nederlandsch karakter der stad – ‘t welk voor vreemde bezoekers de attractie vormt – zo veel mogelijk te handhaven en zuiver te houden. Wat men niet doet door het plaatsen van een Duitschen fontein.’Het belang van het begrip ‘zuiverheid’ kwam in de cultuur van die dagen op tal van manieren tot uiting. Die hang naar het zuivere hing samen met een burgerlijk verlangen naar orde en beheersing en tevens met een verzet tegen het materialisme. Maar daarnaast kende die tijd ook een fysieke angst voor besmetting in een bijna paranoïde ‘hygiënisme’. Zuiverheid betekende ook dan ook tevens ‘geen vreemde smetten van andere rassen en volken’.

Als het nu nog een Fransman, een Italiaan, een Spanjaard of een Hongaar was geweest, die met deze grote opdracht aan de haal was gegaan, à la, maar een Duitser! Onze oosterburen hadden kennelijk al ver voor de Tweede Wereldoorlog in Nederland een imagoprobleem. Van der Lom laat nog net niet het woord ‘Moffen-monument’ uit zijn pen vloeien, maar het heeft er alle schijn van dat deze kwalijke kwalificatie ook hem voor de geest moet hebben gezweefd.  Het scheldwoord ‘moffen’ dat vooral in de Tweede Wereldoorlog  in brede lagen van de bevolking populair werd, maakte eeuwen geleden al deel uit van de Nederlandse taal. In zijn toneelstuk Moortje uit 1615 typeerde Bredero de immigranten uit het Oosten, die als armoedzaaiers hier kamen potverteren op ander mans zak, met de volgende woorden: ‘Maer Moffen, Poep en knoet. Dat syn troggelaars tot bedelen opghevoet.’

Gerald van er Lom verwees in zijn kritiek naar een brief die hij als antwoord had ontvangen van C.H. van Duijsen, secretaris van het bestuur van de VVV Leeuwarden. Deze had de gevolgde procedure nog eens omstandig uiteengezet. In het pakket, dat aan de potentiële deelnemers werd toegezonden, was een plattegrond van de locatie bijgesloten samen met twee foto’s. Het beeld moest weersbestendig zijn, maar naast brons en graniet was ook moezelkalksteen toegestaan, zo werd expliciet vermeld.  De beeldengroep moest in de centrale figuur het verkeerswezen symboliseren (‘handel’ werd daarbij niet vermeld) met daarnaast landbouw, veeteelt, visserij en handel als secundaire figuren. Bredow zou dadelijk een ontwerp hebben genaakt dat bestond uit een foto, een blauwdruktekening en een aquarel. In een begeleidende brief bij zijn inzending had Bredow laten weten: ‘Het zou mij hoogste aangenaam zijn van u te mogen vernemen of de door mij ingediende ontwerpen en prijzen u conveniëren.’ Met andere woorden: Bredow had een offerte gedaan die kennelijk hoger uitkwam dan de het beschikbare budget. Een definitieve offerte zou – evnales de levertijd – in mondeling overleg kunnen worden vastgelegd. Ook waren de ontwerpen eventueel voor verdere wijzigingen vatbaar.

Aan dit bericht wordt door de redactie van het Handelsblad de conclusie getrokken dat er meer Nederlandse inzenders zijn geweest dan Van der Lom. De conclusie is dan ook niet mals: “Het komt ons voor dat de Leeuwarder afdeling het werken in donker verkozen heeft boven het licht en dat zij de Nederlandse kunst, vermoedelijk verlokt door valuta-overweging, een onverdiende kaakslag gaf. Zoolang zij niet met al de ingediende ontwerpen werkelijk voor de dag komt en de overwegende voorkeur en het Duitsche ontwerp bewijst, zal zij blijven onder den blaam, weer een voorbeeld te hebben gegeven van Nederland op zijn smalst. Een nationale Vereeniging van Vreemdelingen Verkeer, die anders zeer graag de nationale trom roert, had dubbel voorzichtig moeten zijn. “  Ook ‘Het Vaderland’ was merkwaardige gang van zaken bij de opdrachtverlening in Leeuwarden niet ontgaan. ‘Ieder weet’ zo werd gesteld, ‘dat eigen kunstenaars een moeilijke tijd doormaken. Men zou daarom verwachten, dat als een officieel lichaam een kunstbestelling doet, het eerst aan eigen kunst wordt gedacht.  Kortom: eigen kunstenaars eerst, dat was het voornaamste punt van kritiek, waardoor de opdracht voor de Mercuriusfontein in de landelijke pers in opspraak was gekomen.

Al deze kritiek moet bij het bestuur van de VVV behoorlijk hard zijn aangekomen. Nog bij de officiële opening op 2 oktober 1923 vond voorzitter Buisman het nodig om zich in het openbaar te verdedigen. ‘Kritiek is ons niet gespaard’, zo zei hij, ‘en Hollandse kunstenaars toonden zich ontstemd, dat niet een Hollandsch schepper werd aangewezen om het kunstwerk te mogen maken. Het is hier niet de plaats om op deze kwestie diep in te gaan. Het bestuur van de VVV heeft zeer objectief deze zaak bezien en waar het de leiding had gegeven aan eene onpartijdige jury alleszins tot beoordeling bevoegd, achtte het ‘t correct de aanwijzing van de jury te volgen en professor Bredow opdracht te geven het werk uit te voeren.‘ En nadat hij grote waardering had uitgesproken voor profesoor Bredow, architect Baart en ingenieur De Boer, die voor de architectonische opbouw en de techniek hadden gezorgd, besloot Buisman zijn toespraak met de verzuchting: ‘We hebben gedaan wat wij konden.’ Niet voor niets stond in het Provinciehuis de leus te lezen: ‘Die’t oan de wei  timmert sûzje de earren.’

Tot slot werd aan professor Bredow als dank voor al zijn inspanningen een krans van olijfbladeren en helianthus overhandigd. Het volk stond erbij en keek ernaar, op veilige afstand wel te verstaan, zoals op foto’s van de plechtigheid is te zien. Nadat de linten waren doorgeknipt speelde de muziek in het plantsoen Wien Neêrlandsch Bloet totdat de burgemeester J.M. Van Beijma het laatste woord kreeg. Hij memoreerde nog eens de bewogen discussie in de Raad, waarbij achter gesloten deuren was besloten om de opdracht – ondanks alle kritiek – toch door te laten gaan. Daarna reikte hij de erepenning van de stad uit aan VVV-voorzitter Buisman, waarna de plechtigheid werd afgesloten met het spelen van het Friese volkslied.

Met deze sussende woorden van de Leeuwarder pommeranten was de discussie echter allerminst verstomd. Een jaar later, in de LC van 20 oktober 1924 klom niemand minder dan Nanne Ottema in de pen om de felle kritiek te pareren, die een zekere heer Westermann – mogelijk de schilder Gerard Westermann – op de fontein had geuit. In de ogen van Ottema had de fontein wel degelijk artistieke kwaliteit en had de bijzondere locatie ook beslist geen negatief effect op de werking ervan. De fontein was in zijn ogen ook niet af te doen als een‘valuta-fontein. ‘Maar heeft het feit dat de stand van de Duitsche mark laag was toen de fontein gesticht werd, iets met de verdienste van het kunstwerk zelf uit te staan en is de plaatsing zo abnormaal, waar de fontein, op een vrij plein geplaatst, van drie zijden gezien een groep hooge bomen tot achtergrond heeft?’ Kritiek op de fontein werd zo ondertussen een stokpaardje, een succesnummer, zo beweerde Otten. Het was onzin om dit fraaie kunstwerk te veroordelen, omdat het door een buitenlander gemaakt was.  Als dat waar was, waarom was er in het Rijksmuseum dan ook Italiaanse en andere buitenlandse kunst te zien?

Om zijn betoog kracht bij te zetten haalde Oten een historisch feit baar voren waardoor alle critici voortaan de mond moest  worden gesnoerd: ‘In 1596  plaatste Adriaen de Vries, een Nederlandse beeldhouwer en bronsgieter, naar zijn naam te oordelen van Friesche herkomst, die in zijn eigen land een voldoende werkkring gevonden had, op een van de pleinen van de stad Augsburg een van zijn hoofdwerken, een Mercuriusfontein. Ik heb helaas nog nergens gelezen dat het nodig geoordeeld werd, dat het kunstwerk van die oude Friesche kunstenaar naar hier moest worden overgebracht. Waarom zou het dan nodig zijn, dat de Mercuriusfonteun van den Duitschen beeldhouwer en bronsgieter Bredow, die in 1919 in zijn eigen land geen voldoende werkkring kon vinden, uit Leeuwarden werd overgebracht naar een van de pleinen van ene Duistchen stad?. Neen geachte heer Westermann, goede kunst is minder aan enge landsgrenzen gebonden’

De Mercuriusfontein, die Adriaen de Vries  in 1596 op het Moritzplatz in Augsburh realiseerde staat daar overigens nog altijd. Hij maakt deel uit van een door hem ontworpen triade van fonteinen op drie centrale pleinen in deze stad. Het was een fraai historisch voorbeeld van een internationale uitbesteding van een kunstopdracht in de late zestiende eeuw, al had Adriaen de Vries dan niet zo veel met Friesland van doen. Hij kwam uit Den Haag, waar hij in 1566 was geboren als zoon ven en welgesteld apotheker, waarna hij Europa in trok, omdat er in de Reformatie en de beeldenstormen van de Tachtigjarige Oorlog in deze contreien voor hem als beeldhouwer geen werk te vinden was.

Uit de goed onderbouwde repliek van Nanne Ottema mag worden afgeleid, dat de kritiek op het Moffenmonument ook door weldenkende mensen serieus werd genomen. Sterker nog, het waren juist de notabelen, die zich afzetten tegen de kritiek van het volk, waarbij kosmopolitische argumenten werden ingezet tegen het pleidooi voor protectionisme, waarbij ook bedenkelijke overwegingen  meespeelden als het zuivere karakter van de eigen volksaard. Bovendien ging het om een Duits kunstenaar, wat het debat nog eens extra op scherp zette. Dat de beeldengroep van Bredow, zoals later zou blijken, ook in stilistisch opzicht nogal ‘Duitse trekken’ vertoonde , was aanvankelijk niet aan de orde. Toch zal dit stijlkenmerk de beeldvorming bij het grote publiek niet bevorderd hebben. Uit het rumoer dat al kort na de oplevering rond de ‘Duitsche fontein’ ontstond, valt af te leiden dat de kritiek van Van der Lom ook onder de Leeuwarder bevolking niet onopgemerkt is gebleven. De stigmatisatie in de beeldvorming was sindsdien bijna onvermijdelijk. De Mercuriusfontein werd in de volksmond dan ook algauw ‘de Moffenfontein’ genoemd. De fontein werd niet als volkseigen beschouwd, laat staan als typisch Fries. Kortom, het was een onzuiver kunstwerk.

Op zich was niet zo vreemd. De toegepaste materialen als tufsteen en moezelkalksteen, waaruit beelden rond de fontein werden vervaardigd, waren niet zo gebruikelijk in Nederland. Ze waren ook zeer kwetsbaar, zoals later zou blijken. De beelden konden gemakkelijk door vandalen worden onthoofd, zoals in de jaren tachtig uiteindelijk ook zou gebeuren. ‘If anything can go wrong, it will’ luidt immers de wet van Murphey. Maar erger was, dit soort steensoorten waren niet zo bestand tegen het  natte klimaat in deze contreien. De beelden gingen in de loop der jaren ‘verzepen’, waardoor ze nu ook grondig gerestaureerd moeten worden, een operatie die momenteel door de firma Zenderik uit Tienhoven wordt uitgevoerd.

Ook het formaat van de beeldengroep was enigszins buiten proportie en spoorde niet helemaal met de schaal van de omgeving, zoals de maker ook terecht kort na de oplevering al opmerkte. De allegorische figuren waren behoorlijk aan de maat en riepen alleen daarom al ‘Duitse associaties’ op. De stijl van de Mercuriusfontein – zo zou later blijken – liep duidelijk vooruit op de retorische en megalomane propagandastijl van Nazi-Duitsland, die door beeldhouwers als Arno Breker en Josef Thorak in het decennium daarop – op instigatie van Hitler en Goebbels – als officiële staatskunst  zou worden ontwikkeld. Dit soort beelden werden na de Tweede Wereldoorlog doorgaans ver weggestopt in de depots van de musea en verpakt in dik transparant plastic. Ook bij de kunstacademies waren de klassieke en neoclassicistische gipsmodellen toen al lang de deur uit gedaan. De jaren zestig hebben de laatste resten van het vooroorlogse academisch classicisme failliet verklaard. Bij kunsthistorici raakte het  daarna in de mode om de kunst van het nationaal socialisme te bestuderen. De geïdealiseerde beeldhouwkunst van Arno Breker bijvoorbeeld leek op wonderlijke wijze de idealisering van de  academische beeldhouwkunst voort te zetten.

Deze bloedeloze stijl had zijn wortels in de neoclassicistische en academische beeldhouwkunst van de late negentiende eeuw. Het zuiverheidsideraal van neoclassicisme raakte vanuit de optiek van naoorlogse kunstbeschouwing besmet. Ook in de tijd van het postmodernisme kon hier niet bevangen blik naar gekeken worden, omdat de ideologie van ‘het zuivere’ beladen was met een ‘groot verhaal’ dat eigen was met de moderniteit. Slechts in de ironie van het citaat kon het schoonheidsideaal van dit soort beelden voortbestaan. Ook het neoclassicisme van Pier Pander, die in 1924 – mede door financiële steun van de Leeuwarder VVV zijn tempel in de Prinsentuin kreeg – zou je als een voorloper van deze Nazi-kunst kunnen zien. Maar de bloemzoete vergeestelijking in de beelden van Pier Pander hadden toch minder die harde, martiale trekken die in het mensbeeld van de Mercuriusfontein tot uiting komt. Om die reden is het ook niet verwonderlijk, dat Professor Bredow vijftien jaar later een van de exposanten zou zijn in de ‘Grosse Deutsche Kunstausstellungen’ die vanaf 1937 door de Nazi’s werden georganiseerd in het Haus der Kunst in München. Zijn beelden werden in de jaren dertig door de Nazi’s zeker niet als ‘entartet’ beschouwd, integendeel.

Maar dat alles was in het begin van de jaren twintig nog niet te voorzien. De discussie over het ‘Duitse karakter’ van de Mercuriusfontein hield de gemoederen in de jaren twintig nog lang bezig, maar was destijds nog niet besmet door een gedachte aan foute of ontaarde kunst. Die discussie liep overigens hoog op. Op 17 oktober 1924, voelde Roel Buisman zich als voorzitter van de VVV geroepen om zich andermaal te verdedigen tegen de felle kritiek, die deze keer door Henri Polak op het monument was geuit. Die zou letterlijk hebben gesproken over ‘die moffenfontein die het stadsbeeld bederft’. Maar zover was het in januari 1922 nog niet, toen Van der Lom zijn eerste kritische steen in de zo rustige Leeuwarder vijver wierp. Niemand – buiten de directe betrokkenen – wist toen nog hoe het monument er uit zo komen te zien. De onthulling zou pas een jaar anderhalf jaar later op 2 oktober 1923 zijn beslag krijgen.

De beelden werden per trein uit Stuttgart aangeleverd en door verhuisbedrijf Zetstra van het station naar de plaats van bestemming werden getransporteerd. De opbouw van de fontein was een karwei dat maandenlang heeft geduurd. De bouw had ook heel wat voeten in de aarde, mede door het gecompliceerde waterbassin, waar decennia later nog heel wat om te doen zou zijn. Tijdens de opbouw was de locatie afgeschermd geweest door een hoge schutting en toen de beelden uiteindelijk daarbovenuit staken, was de nieuwsgierigheid van het publiek behoorlijk aangewakkerd. Leeuwarden kreeg zijn Moffenfontein, niet zozeer vanwege de kosmopolitische oriëntatie van de plaatselijke notabelen, maar door een achterbaks staaltje van Friese zuinigheid die het daglicht maar amper kon verdragen.

Laat een reactie achter

(verplicht)

(verplicht, wordt nooit weergegeven)


Fatal error: Uncaught Error: Call to undefined function show_subscription_checkbox() in /srv/home/huubmousnl/domains/huubmous.nl/htdocs/www/wordpress/wp-content/themes/huubmousv4/comments.php:84 Stack trace: #0 /srv/home/huubmousnl/domains/huubmous.nl/htdocs/www/wordpress/wp-includes/comment-template.php(1554): require() #1 /srv/home/huubmousnl/domains/huubmous.nl/htdocs/www/wordpress/wp-content/themes/huubmousv4/single.php(22): comments_template() #2 /srv/home/huubmousnl/domains/huubmous.nl/htdocs/www/wordpress/wp-includes/template-loader.php(106): include('/srv/home/huubm...') #3 /srv/home/huubmousnl/domains/huubmous.nl/htdocs/www/wordpress/wp-blog-header.php(19): require_once('/srv/home/huubm...') #4 /srv/home/huubmousnl/domains/huubmous.nl/htdocs/www/index.php(4): require('/srv/home/huubm...') #5 {main} thrown in /srv/home/huubmousnl/domains/huubmous.nl/htdocs/www/wordpress/wp-content/themes/huubmousv4/comments.php on line 84