Donderdagochtend werd ik met de auto opgehaald door Albert Jensma van Omrop Fryslân voor een preview van de tentoonstelling Grondtonen met werk van Harmen Abma in Museum Belvedère. Daar aangekomen kregen we van Han Steenbruggen alvast een exemplaar van het boek dat morgen in de Friesland Bank in Leeuwarden wordt gerepresenteerd. Albert Jensma heeft de CD geleverd met een interview met Abma, dat achterin het boek is opgenomen. Van mijzelf is een korte tekst opgenomen. Al met al is het een prachtig boek geworden, waar met veel liefde aan gewerkt is zo te zien. Ook de tentoonstelling ziet er fantastisch uit. Het lijkt of het werk van Abma in dit museum opeens helemaal op zijn  plaats valt.

In het interview met Han Steenbruggen en mijzelf, dat vanavond te zien is in het programma K-rûte, kwam onder meer het Friese landschap aan de orde, dat in het latere werk van Abma zo duidelijk naar voren komt. Maar wel op een heel eigen manier, niet zoals Gerrit Benner of andere Friese kunstenares het landschap hebben weergegeven. Abma vernieuwde zich tot het eind, maar bleef ook trouw aan zichzelf. Rini Dippel schetst in het boek een goed beeld van die late ontwikkeling, waarin eerst het afplakband en later het betonraster een belangrijke rol speelde. In mijn archief vond ik nog een tekst die ik een paar jaar geleden op verzoek van Harmen schreef. Hij gaat over de periode die grotendeels ook in de tentoonstelling is te zien. Alleen het laatste werk met elektriciteitsdraad en golfplaat blijft in deze tekst onbesproken. Ook de Friesland Bank en Kunstruimte Wagemans laten in de komende tijd werk zien van Harmen Abma.

*****

Begin jaren negentig kwam er een verandering  in het werk van Harmen Abma. Een kleine verandering weliswaar, maar wel met grote gevolgen op termijn. Na een periode van experiment sloop iets binnen wat onmiskenbaar leek te verwijzen naar het landschap. In dit nieuwe werk werd op het eerste gezicht de suggestie van een perspectivische ruimte gewekt, een verschiet van kleuren leek zich in rafelige stroken te verwijden naar een horizon de verte. Brede stroken afplakband werden horizontaal op een eerste verflaag aangebracht. Door het afplakband te laten zitten, werd een hulpmiddel tot beeldmiddel gepromoveerd. Het proces om tot een beeld te komen, werd in het beeld zelf getoond. Dat principe is al heel lang kenmerkend voor de werkwijze van Abma. Het formele recept behoort tot het kunstwerk zelf, zo luidt zijn devies. Dat is ook jarenlang de kern geweest waar zijn conceptuele kleurwerken op gebaseerd waren. De mengverhoudingen van verf in combinatie met de grootte van het geschilderde oppervlak vormden de formule die het beeld bepaalde, sterker nog, het was de basisformule waar Abma’s conceptuele esthetica op dreef. Het recept schemerde door in het resultaat. De ratio bood een houvast voor de emotie. De exacte formule hield de lyriek in toom.

Maar er kwam verandering in dit concept. Geen dramatische verandering die direct zichtbaar werd, maar een minieme koerswijziging. Zoals een mammoettanker zijn koers een paar centimeter uit het lood kan trekken, wat op termijn en gigantisch verschil op kan leveren.  In het strenge procédé leek een dood spoor zich aan te dienen. Juist op dat beslissend moment toonde Abma de kracht en de moed om aan een dreigende fuik te ontsnappen. Hij gaf zichzelf letterlijk de ruimte terug. Maar wat misschien nog belangrijker is: de exacte formule, het formele vertrekpunt werden voortaan vastgezet in de ruimte, letterlijk vastgeschroefd in de muur. In het raster wel te verstaan. Met de introductie van het concrete raster werd ook in figuurlijke zin ‘ruimte’ gecreëerd.  De ruimte namelijk om de improvisatie, de vrijheid van het intuïtieve schildergebaar toe te laten zijn werk.

Jarenlang had die ruimte op slot gezeten. De conceptuele kleurreliëfs en kleurschilderingen hadden een eindpunt bereikt. De experimenten met het afplakband waren in feite een intermezzo, een periode van overgang, die ook een symptoom van crisis lieten zien. De lyriek van het schilderen, die ooit in zijn vroegste werk zich voor het eerst had aangediend, begon met een gestage terugtocht vanuit het niets. Stap voor stap, met voorzichtige schreden in het begin, tot gedurfde schildergebaren aan het eind. Soms zich oplossend in nieuwe grillige experimenten met het concreet gebruik van ijzerdraad en golfplaat, al dan niet beschilderd met verf, dan weer afdwalend naar poëtische vingeroefeningen op klein formaat. Maar steeds weer ogenschijnlijk met een schuin oog op het landschap gericht.

Die structurele verandering begon, zoals gezegd, met de introductie van het raster. Niet een formeel, of conceptueel raster, nee concreet. Een raster van betonijzer, roestig en weerbarstig, zoals die in de bouw nog altijd worden gebruikt. Deze werden bespannen met behanglinnen, zodat het geheel als drager kan fungeren voor verf, die met een brede kwast wordt opgebracht. Dit leidde tot een lange reeks werken, die het midden houdt tussen schilderingen en reliëfs.  Verschillende aspecten komen hierin samen die ook eerder in zijn werk centraal stonden: de aandacht voor de materie, de minimale vorm, de herhaling van een patroon en bovenal de werking van kleur. Was het voorheen de essentie van het schilderen, die Abma stapsgewijs wilde ontleden – het mengen van verf in relatie tot het ontstaan van kleur – nu is het de verschijning van het schilderij die hij wil deconstrueren in zijn meest basale elementen

Betonijzer is het geraamte voor het beton, de ruggengraat die de zachte specie stevigheid geeft. Door dit betonijzer als vertrekpunt te nemen, keerde Abma terug naar een procédé, dat hij in essentie al in de jaren zestig had beproefd. Toen waren het boorgaten die hij als sporen van de boor in het hout liet zien. Het één op tonen van het proces in het concrete resultaat was een erfenis van de Nulbeweging. Het is het is het tonen van een constructiewijze in zijn meest triviale vorm. Kijk maar, meer is er niet. De kunstenaar houdt niets achter. Hij speelt open kaart en begint bij nul, zero, het niets. Anders gezegd, hij begint van begin af aan, vanaf de ruggengraat, vanaf het betonijzer dat de constructie moet dragen.

De grotere vrijheid van schilderen, die zich in de experimenten met het afplakband al aandiende, leek nu opeens de kans te krijgen om tot verdere ontplooiing te komen. Het raster van het betonijzer fungeerde hierbij in feite als een ‘formele onderlegger’, een laatste houvast bij het vrijuit schilderen. Het resultaat is vrijheid in gebondenheid. Hoe ongedwongen het schildergebaar ook mocht ogen, het grid bepaalde altijd hoe en waar de verf zich hecht. Wel permitteerde Abma zich gaandeweg steeds meer picturale vrijheden, niet alleen door een spontanere kleurkeuze en verfbehandeling maar ook in een meer intuïtieve organisatie van het vlak. Zo werd het schilderen steeds meer een informeel avontuur zonder dat het formele vertrekpunt geheel werd losgelaten. Dat laatste wilde hij ook niet, niet uit onvermogen, maar met de gedachte voor ogen dat de formele beperking zijn vrijheid niet belemmert, maar juist stimuleert.

Door het betonijzer als drager van een compositie te nemen en dit te bespannen met jute en vervolgens te beschilderen en zonodig weer open te knippen, introduceerde Abma een nieuwe dimensie in zijn werk. In het uiteindelijke resultaat vormen niet alleen verf en drager, maar ook licht en kleur een onlosmakelijke eenheid. Ook het licht in de ruimte zelf, dat zijn schaduwen werpt op de muur achter het rooster, speelt een belangrijke rol in de werking van het geheel. Het werk is dan ook sterk afhankelijk van de ruimtelijke accommodatie waarin het wordt geplaatst. Lichtsterkte, uur van de dag, afstand… dat alles speelt mee bij de waarneming.

Ondanks de concrete aanwezigheid van materie en verf roept het werk bij menigeen de gedachte op aan een landschap. Deze suggestie van landschappelijkheid streeft hij niet bewust na. Het landschap als thema is ook in zijn vroege werk aanwezig geweest. Het kruipt als het ware waar het niet gaan kan. In feite is het landschap in het werk van Abma nooit weggeweest. De suggestie van ruimte was er altijd al. maar nooit expliciet. Ze zat verscholen in de seriematige opbouw van maat en kleurverhoudingen. Het was een denkbeeldig domein achter het oppervlak van het schilderij, de ruimte van proporties, balans, ritme en tegenritme. Je kunt je afvragen of het Friese landschap met zijn strakke horizon en vaak bijna geometrische kaders van wegen en dijken de gevoeligheid voor het constructivisme in de kunst heeft aangescherpt. Friesland is wat landschap betreft een soort Nederland in het kwadraat. En dat de rechte lijnen van de lage landen een anders soort kunst voortbrachten valt niet te miskennen, ook al is elke relatie tussen geografie en verbeelding tegenwoordig nog altijd een beetje taboe.

‘De geografische structuur van Nederland’, zo schreef ooit Hans Jaffé, ‘heeft bij het Nederlandse volk hoedanigheden ontwikkeld die een belangrijke rol hebben gespeeld: precisie, abstracte berekening en mathematische discipline.’ Als deze woorden enige relevantie hebben voor kunstenaars als Mondriaan en van Doesburg, waarom zou landschap van Friesland dan geen intrinsieke relatie kunnen hebben met de hang naar het exacte, formele en concrete in het werk van Harmen Abma. Het Friese landschap was er altijd al en het toont zich bij Abma telkens weer opnieuw. Niet in zijn meest uitbundige gedaante, maar eerder ingetogen, ‘ynbannig’ zoals de Friezen dan noemen. En tegenwoordig ook lyrisch in beheerste kleursymfonieën die zich ontvouwen op het strakke ritme van hun dragend patroon. Als een grijze dag, waarin elk spoor van kleur zich als een gevoelig accent aftekent. Als de sneeuw die zich terugtrekt en nog een keer opvriest in de rasterpatronen van het plaveisel. Abma laat het Friese landschap zien zoals je het niet bewust lijkt te kennen. Als een vage herinnering die je ooit uit de ooghoek hebt waargenomen.