Het blijft een intrigerende paradox dat Harry Mulisch, die als schrijver volwassen werd in het optimistische klimaat van de wederopbouw, zich het meest verwant voelde met de vooroorlogse cultuurcritici die de snelle opkomst van de techniek met diep wantrouwen bezagen. Juist hij, die had kunnen opgroeien in het licht van vooruitgang en modernisering, keek terug naar een tijd waarin techniek niet zozeer werd gevierd als bevrijdende kracht, maar eerder werd gevreesd als een demonisch beginsel dat het menselijk bestaan fundamenteel zou hervormen. De verklaring voor die gerichtheid ligt in het trauma van de Tweede Wereldoorlog, dat voor Mulisch niet slechts een historische schok was, maar een existentiële breuk, een ervaring die in zijn persoonlijk leven resoneerde én in zijn adolescentie een psychotische episode uitlokte waarin vernietiging, identiteitsverlies en ontregeling een intense innerlijke werkelijkheid werden. In zijn werk zou die ervaring uitgroeien tot een sleutel voor de interpretatie van de twintigste eeuw waarin techniek, ideologie en vernietiging in elkaars verlengde kwamen te liggen.
In veel studies over de ontwikkeling van de moderne kunst wordt benadrukt dat de mythe van de faustische kunstenaar – de kunstenaar die zijn ziel verkoopt voor scheppingskracht – rond 1880 tot 1920 aan kracht won. Dat was de periode waarin modernisme, industrialisering en een diepgaande verschuiving in het wereldbeeld elkaar kruisten. Hoewel deze ontwikkeling wortels had die terug reikten tot de Romantiek, kreeg zij pas echt gestalte toen de industriële revolutie een nieuw ritme aan het leven oplegde. Dat was een ritme van versnelling, massaproductie en mechanisering. Kortom, de opkomst van de moderne machine. De techniek drong door tot in alle domeinen van het leven – van arbeid en verkeer tot communicatie en kunst – en bracht een geheel nieuwe vorm van esthetische ervaring met zich mee. Daarin was het sublieme niet langer verbonden met de grootsheid van de natuur, maar met de overweldigende kracht van het kunstmatige en het mechanische. In die vernietigende kracht, die elk begrip te boven ging, leek een laatste, bijna perverse gestalte van schoonheid zich aan te dienen. Het genotvolle afgrijzen, waarover Burke en Kant al hadden schreven, kreeg een nieuwe technische dimensie: de fascinatie voor het onbevattelijke, het ont-grenzende, en zelfs het vernietigende.
Onder deze esthetische verschuiving schuilde een dieper existentieel verlangen: de wens om de werkelijkheid zelf op te heffen, haar te overstijgen of te vervangen door een volledig kunstmatige ordening. Dat verlangen werd zichtbaar in de extreme formalisering van de schilderkunst, in de functionele vormentaal van de architectuur, en in de experimenten van schrijvers die hun werk onderwierpen aan zelfgekozen procedures, zoals wiskundige structuren of regels die het spontane, expressieve en organische bewust elimineerden. Het modernisme splitste zich uit in talloze stijlen en stromingen, maar achter die diversiteit ging een gemeenschappelijke tendens schuil: de wil om de werkelijkheid te ontdoen van haar historische ballast en haar opnieuw, bijna technisch, te herscheppen en te componeren, wat ook verzet opriep. Waar bleef immers het puur menselijke, de intuïtie, de inspiratie, het spontane, het geweten?
In diezelfde periode ontstond echter ook een tegengeluid. Denkers als Lewis Mumford, Siegfried Giedion en Reyner Banham hebben gewezen op de gevaarlijke verleiding om de techniek te beschouwen als een bedreiging voor de intuïtie, de natuur en de menselijke spontaniteit. Banham waarschuwde er zelfs voor dat dit soort kritiek kon uitmonden in een irrationele cultus van het organische, een mystificatie van de natuur die geen recht deed aan de historische verwevenheid van mens en techniek. Toch valt niet te ontkennen dat veel van deze analyses, hoe genuanceerd ook, zelf nog in het teken stonden van het cultuurpessimisme van de jaren dertig. Daardoor schetsten zij soms een vertekend beeld van het denken rond 1900, toen techniek eerder als uitdaging dan als bedreiging werd ervaren. Alfred Jarry kon in 1902 in zijn roman Le Sûrmale nog verkondigen dat de mens sterker moest zijn dan de machine, zoals hij eerder de dierenwereld had bedwongen. De machine was krachtig, maar de mens was superieur; de grens tussen mens en techniek leek nog niet problematisch maar glorieus.
Toch ontstond tegelijkertijd een ander register waarin de machine een meer ambivalente rol ging spelen. In de literatuur en kunst van het begin van de twintigste eeuw werd de machine zowel verheerlijkt als gedemoniseerd. Bij Duchamp, Picabia en Man Ray werd de machine erotisch, ironisch en poëtisch ingezet, als bron van spanning en energie, maar ook als symbool van vervreemding. De machine werd een figuur van het onbewuste, een nieuw soort fetisj die tegelijk aantrok en afstootte. In dat spanningsveld kreeg de kunstenaar een duivelse allure: Picasso als dionysische kracht, Duchamp als cerebrale ontregelaar. Beide belichaamden op eigen wijze de faustische mens, die de grenzen van het lichaam, de geest en de werkelijkheid wilde oprekken.
Deze kunstenaarstypes stonden niet los van bredere culturele verschuivingen. De industrialisering bracht ook in het dagelijks leven een gevoel van ontworteling met zich mee. De traditionele verbanden van gemeenschap, religie en ritueel begonnen te eroderen. De tijd werd versneld, en voortdurend gemeten. Daarmee verdwenen ook de zones van traagheid en contemplatie die Augustinus ooit had beschreven als de ‘tegentijd’, de ruimte waarin het hogere – God, de ziel, het transcendente – zich kon manifesteren. In de moderniteit ontstond steeds minder ruimte voor dit hogere. Het spirituele werd materieel, het rituele werd procedureel, en het symbolische werd vervangen door het functionele.
Juist in deze context moet de opkomst van het nationaalsocialisme worden begrepen. Het was een beweging die niet alleen ideologisch-extremistisch was, maar ook diep technocratisch. Zij maakte gebruik van de nieuwste technieken van organisatie, propaganda, transport en vernietiging. De modernisering van Duitsland na 1900 had een cultuur geschapen waarin efficiëntie en rationalisering golden als hoogste waarden. Het nationaalsocialisme radicaliseerde die waarden tot een totalitaire machine, waarin de mens werd gereduceerd tot een dienstbare schakel in een totalitair systeem. Vernietiging werd mogelijk gemaakt door dezelfde technische rationaliteit die de industrie had voortgebracht. De destructie van de Holocaust was niet aleen een regressie naar de barbarij, maar ook een perverse voltooiing van een moderniseringsproces waarin menselijkheid ondergeschikt werd gemaakt aan functionaliteit en massaproductie. Dat maakt de Shoah tot een verschijnsel dat typerend was voor de moderniteit.
Mulisch zag in Hitler het prototype van de faustische mens die de vernietiging verabsoluteert. In zijn boek De zaak 40/61 en later in De ontdekking van de hemel gaat hij in op wat hij ‘het nietsende niets’ noemt: een vernietiging die niet alleen gericht is op vijanden, maar op de werkelijkheid als zodanig. De nazi-ideologie was volgens hem doordrongen van een destructieve intuïtie die door techniek werd versterkt en georganiseerd. Het nationaalsocialisme was een monsterlijke symbiose van ideologie en technologie: een wereldbeeld dat de illusie almacht uitstraalde doordat het zich verbond met de instrumenten van massavernietiging en massamanipulatie. De doodsdrift werd geprofessionaliseerd. De machine kwam in dienst te staan van de zuivering als eindoplossing.
Het is vanuit die optiek ook begrijpelijk dat Mulisch zijn eigen psychotische ervaring in verband bracht met de machine. Een psychose kan aanvoelen als een toestand waarin het bewustzijn wordt overgenomen door een autonoom systeem, repetitief en deterministisch. Alles gaat vanzelf: gedachten, impulsen en angsten lijken te worden geproduceerd door een innerlijke machine. Het subject wordt toeschouwer van zijn eigen geest. Voor Mulisch vormde dat gevoel van psychische onmacht een innerlijke variant van wat hij in Hitler en in de twintigste eeuw zag gebeuren: een mechanisering van het denken zelf. Wanneer de werkelijkheid volledig wordt gedomineerd door herhaling en procedure, lijkt de mens zich te gedragen als een robot die voortbeweegt zonder morele oriëntatie.
Die mechanisering drong na de oorlog door in allerlei nieuwe vormen. Hoewel de wederopbouw doordrongen was van optimisme, ontstonden er ook radicale kunstbewegingen waarin schrijvers en kunstenaars zich bedienden van zelfgekozen procedés en rationele concepten, alsof de machine niet alleen een hulpmiddel was maar een model voor creativiteit. De computer was nog niet in gebruik, maar de geest werd wel al geherprogrammeerd op een manier die vooruitliep op de digitale revolutie. Zo rond 1960 werd de kunst gekenmerkt door toevalstechnieken, minimalisering van concepten en het hanteren van strenge regels. Ook het schrijven werd conceptueel, systematisch, en soms bijna machinaal. Dat gold evenzeer in de architectuur en de muziek, waar minimalistische structuren de plaats innamen van expressie en intuïtie.
Toch bleef de schaduwzijde van deze ontwikkelingen aanwezig. Naarmate techniek dieper doordrong in het leven, leek de tijd steeds meer te vervlakken tot een reeks onafgebroken momenten zonder diepte. Het heden werd absolutistisch. Het presentisme – het idee dat alleen het nu bestaat – leidde gemakkelijk tot nieuwe varianten van nihilisme: een werkelijkheid zonder continuïteit, zonder herinnering en zonder toekomst. De apocalyps werd niet langer voorgesteld als een dramatische gebeurtenis, maar als een gestage implosie, een zachte uitdoving van betekenis. Alles gaat vanzelf, zelfs het proces van ultieme vernietiging. Ook deze ontwikkeling zou je kunnen scharen onder het fenomeen ‘de mechanisering van de psychose’: een toestand waarin de innerlijke wereld steeds meer wordt geregeerd door dezelfde wetten van procedure en automatisme als de wetten die werkzaam zin in de machine die men ooit bewonderde en vreesde.
Zo wordt duidelijk waarom Mulisch de twintigste eeuw beschouwde als het tijdperk van de techniek én van de vernietiging. De moderniteit bracht schepping, maar ook ontwrichting; orde, maar ook totalitarisme; vooruitgang, maar ook de mogelijkheid tot absolute destructie. Het nationaalsocialisme was volgens Mulisch niet louter een ontsporing, maar een extreme consequentie van een cultuur die haar ziel verloor in haar overgave aan de machine. Die gedachte vormt een rode draad in zijn oeuvre. De techniek als het ‘lijk van God’: niet langer scheppend, maar ontzielend. De moderniteit had een horizon geopend waarin de mens niet alleen kon bouwen en construeren, maar ook de wereld volledig kon vernietigen, en dat laatste blijkt soms een onweerstaanbare aantrekkingskracht te hebben.