Deze foto staat in zwart-wit afgebeeld in mijn boek De Friese spagaat dat vorig jaar verscheen. We zien het 40-jarig PTT-jubileum van mijn vader, Durk Manus Mous, gevierd thuis in Amsterdam op 6 maart 1960. Drie van mijn zussen staan in beeld: Cornelie, Lucie en Trees. Mijn oudste zus Mariet ontbreekt. Ik neem aan dat zij de foto genomen heeft. Het is een tijdsbeeld: mijn vader in zijn vertrouwde omgeving, zijn collega’s om hem heen, en op de achtergrond een schilderij dat mij altijd dierbaar is gebleven : het gezicht op Grou. Dat schilderij hing jarenlang bij ons in huis en vormde als het ware een stille verbinding met Friesland, de plaats van herkomst, een stukje landschap dat onverstoorbaar aanwezig bleef terwijl wij in de stad woonden.
Het doek was meer dan decoratie. Voor mijn vader betekende het een vorm van thuiskomen in herinnering; zijn heimwee naar Friesland leek zich in de verf te hebben vastgezet. Nu merk ik dat hetzelfde heimwee zich in mij heeft verplaatst, maar dan in omgekeerde richting: wat voor hem het verlangen naar het noorden was, is voor mij het verlangen naar Amsterdam geworden. Let me go home … die woorden klinken voor mij dubbel. Ze betekenen zowel de drang om terug te keren naar de stad die mijn eigen oorsprong draagt, als de echo van het verlangen dat mijn vader in stilte koesterde.
Door de inzet van AI is dat schilderij inmiddels ook in kleur te zien. Voor het eerst krijgt het beeld, dat ik altijd slechts in zwart-wit kende, de levendigheid van tinten en schakeringen. Opmerkelijk genoeg sluiten die kleuren verrassend goed aan bij mijn herinnering: de blauwe lucht met wolken, het groengrijs van het water. Alsof de techniek niet alleen een vergeten palet blootlegt, maar ook de innerlijke kleuren van mijn jeugd herstelt. Kijkend naar dit kleurenpalet ontsluit zich een langvergeten ruimte in mijn ziel, die zich na het openen direct weer sluit.
Het wonderlijke is dat zo’n digitale ingreep het verleden tegelijk dichterbij en verder van je af kan brengen. Enerzijds is er het besef dat het niet ‘echt’ is, maar een algoritmische schatting, een berekende illusie. Anderzijds opent het juist een onverwachte toegang tot wat verloren leek: de beleving van kleur, de warmte van een zomer, de frisheid van het water. AI herschept hier niet de werkelijkheid, maar iets dat tussen werkelijkheid en herinnering in hangt. Het zwart-wit beeld wordt niet vervangen, maar aangevuld door een nieuwe laag, een interpretatie die zich nestelt in de contouren van mijn geheugen en tegelijk een gevoel van vervreemding teweegbrengt.
Zo ontstaat er een merkwaardige dialoog tussen menselijk geheugen en kunstmatige intelligentie. Waar ik zelf slechts fragmenten en indrukken bewaar, vult de machine aan, schat in, maakt zichtbaar. Het resultaat is geen exacte reconstructie, maar eerder een echo van iets dat ik dacht te zijn kwijtgeraakt en dan wegsterft in de verte. Dat is een machinale bevestiging van een vorm van heimwee die in wezen niet kan bestaan: het nutteloze heimwee. Hieronder de passage uit mijn boek die begint met dit schilderij.
Op 3 september 2023 mocht ik in het Fries Landbouwmuseum in Leeuwarden een lezing houden over de Friese landschapsschilders uit de twintigste eeuw. Bij die gelegenheid liet ik een foto zien van mijn ouderlijk huis, zoals ik dat kort tevoren na meer dan veertig jaar had aangetroffen: kaal, met weg gesloopte binnenmuren. Ook de muur waar ooit een schilderij ‘Gezicht op Grou’ had gehangen, was verdwenen. Alleen het uitzicht vanuit de vensters was nog intact. Het is een gezicht op Grou in de winter. De kerk met zijn zadeldaktoren rijst uit boven het water. Op de voorgrond waagt een schipper met zijn bootje de overtocht. De daken van kerk en huizen zijn besneeuwd.
Mijn hele jeugd heeft dit schilderij daar gehangen, boven de naaimachine van mijn moeder en naast een Heilig Hartbeeld op een kleine sokkel aan de muur. De Mousen waren van oudsher katholiek en dat was volop zichtbaar in huis. In elke kamer hing een kruisbeeld. Op de slaapkamer van mijn ouders zelfs een van een meter hoog. God zag toe of op alles, zelfs op wat er gebeurde in de echtelijke sponde. Al die kruisbeelden zijn na verloop van tijd bij ’t jiskefet beland. Na het overlijden van mijn vader verdween God uit mijn ouderlijk huis, en ook uit het Grou in het schilderij aan de muur. Waar dat schilderij gebleven is, weet ik niet. En wie het geschilderd heeft evenmin.
Mogelijk was het nageschilderd van een schilderij van Johan Elsinga (1993- 1969), wiens levensloop vrijwel gelijk opliep met die van mijn vader. In het dorpsar- chief van Grou vond ik een ‘Gezicht op Grou’ dat er enigszins op lijkt. Elsinga had al in 1926 een grote zeilboot gekocht waarop hij ging varen door Fryslân om samen met zijn vriend Douwe van der Heide schilderlessen te geven. Zo kwam hij vaak in Grou, maar in de jaren voor de oorlog is Grou door zowat alle bekende Friese landschapsschilders in beeld gebracht. Er bestaan ook ansichtkaarten van Grou met een foto die vanuit hetzelfde gezichtspunt genomen is.
Het schilderij aan de muur was voor mijn vader een venster geweest met uitzicht op het verleden. De tijd was stilgezet in een blik op het Fryslân van zijn jeugd, het land dat hij als jonge man al in 1919 verlaten had. ‘Gezicht op Grou’ leek mij een mooi begin voor mijn lezing over de veranderingen in de Friese landschaps- schilderkunst. De tiid hâldt gjin skoft. Daarom zetten we de tijd stil in een geschilderd landschap, uit een diep gevoeld heimwee maar ook bij wijze van protest tegen de teloorgang.
De grootste kwaliteit van Fryslân, zo schrijft Goffe Jensma in zijn boek Het rode tasje van Salverda (1998), is niet dat het door de eeuwen heen gelijk is gebleven, maar dat het door de eeuwen heen heeft weten om te gaan met verandering en vernieuwing. De mythe van de onveranderlijke, Friese plattelandscultuur, die eigen is aan een kleine homogene gemeenschap levend onder de klokslag van de toren in nauw contact met God natuur, taal en traditie is een mythe die ergens in de vorige eeuw in elkaar is geknutseld. Die mythe is een product van de late Romantiek, vooral bedacht door doemdenkers die de ziel van een volk willen redden uit de klauwen van de geschiedenis en vluchten in een imaginair verleden uit angst om voor eeuwig te verdwijnen. Het ideaal van de Friese cultuur werd op de spits gedreven, toen Fryslân – ooit een van de kerngebieden van de Republiek van de zeven Provinciën – voorgoed in de periferie was terechtgekomen.
Ergens in die late negentiende eeuw moet ook het ideaal van het Friese landschap zijn ontstaan. Al het kwaad werd voortaan in de grote stad gesitueerd. De constructie van deze mythe ging in feite gelijk op met het ontstaan van ‘het verdriet van Fryslân’, dat met de exodus bij de grote landbouwcrisis was ontstaan. De achterblijvers klampten zich met al hun gevoelens vast aan het ideaal van het platteland. Je kunt iets van die intense emotie nog altijd gewaarworden in de ge- schilderde landschappen en dorpsgezichten van Egnatius Ydema, Ids Wiersma, Ype Wenning, Andries van der Sloot, Johan Elsinga, Gerrit Benner en Klaas Koopmans.
Zij schilderden als geen ander de beelden van het gekwelde verlangen naar de ongeschonden horizon. Ingetogen en hartstochtelijk. Het waren zuivere, kern- achtige, ongerepte dorpsgezichten, zonder witte schimmel en zenuwziekte verwek- kende windturbines. Kortom, het Friese landschap zoals menig Fries schilder dat nog altijd schildert. Het dorp van Benner, met een paar rake lijnen en sprekende kleuren op het doek gezet, was al lang voor hij het in zijn verbeelding zag in de Friese genen neergeslagen, zozeer zelfs dat menigeen vandaag de dag bijna hyste- risch reageert op de aantasting van dat ideaalbeeld, dat tegen beter weten in een eeuwigheidswaarde wordt toebedacht.
Toen ‘landschapspijn’ eenmaal door de bioloog en vogelkenner Theunis Piersma als nieuw woord was geijkt, ging deze term in Fryslân viraal. Jantien de Boer gebruikte hem als titel voor haar gebundelde columns over de teloorgang van het Friese landschap. Maar wat stelt die pijn nu eigenlijk voor? Is het een schurend gevoel van nostalgie? Of is het een ingebeelde ziekte van de Friezen die de snelle transities in de agrarische sector niet kunnen bijbenen? ‘Landschapspijn schurkt inderdaad tegen weemoed aan,’ schrijft Jantien de Boer, ‘maar het is geen zeurend gevoel van nostalgie, het is eerder een vlijmende pijn die door de borst snijdt.’
Landschapspijn is dus geen nostalgie. Maar wat is nostalgie? In haar boek The Future of Nostalgia (2001) maakt de cultuurfilosofe Svetlana Boym onderscheid tussen twee vormen van nostalgie: reflectieve en restauratieve nostalgie. Daarbij stelt zij dat ‘reflectieve nostalgie’ vaak gezonder en creatiever is dan ‘restauratieve nostalgie’, omdat de reflectie mensen in staat stelt om het verleden op een genuan- ceerd te benaderen en te gebruiken als een bron van inspiratie voor de toekomst. Restauratieve nostalgie daarentegen blijft doorgaans steken in een onrealistisch verlangen naar een verloren tijd, waarvan het beeld voor eeuwig bevroren is.
Wat Jantien de Boer in haar bundel Landschapspijn beschrijft, lijkt mij toch vooral de pijn van de restauratieve nostalgie. Een realistisch uitzicht op een verzachting van die pijn ontbreekt. Het geluid van de vogels verdwijnt van het land, zoals God verdween uit Jorwerd. Maar alleen een toename van biologische landbouw en schaalverkleining in het boerenbedrijf doen de vogels niet terugkeren op het Friese land, laat staan God in Jorwerd. Sommige veranderingen zijn nu eenmaal onomkeerbaar, maar de vraag blijft: hoe gaan we daarmee om?
Een ander voorbeeld. Tegenwoordig wordt nogal eens gesproken over de vermarkting, festivalisering en canonisering van het Friese landschap. Het object waar de heimwee zich op richt, lijkt dan zelfs geheel te verdwijnen. In de inleiding van zijn boek Exit Fryslân verwoordt Goffe Jensma het als volgt. ‘U zult leren hoe Fryslân in de 19de eeuw werd uitgevonden, in de 20ste eeuw werd voltooid en, in de 21ste eeuw klaarstaat om te worden verkocht, uitgevent.’ Dat proces zou zich vanaf 1990 in versneld tempo hebben ontwikkeld met als kader een aantal con- vergerende meta-tendensen zoals globalisering, digitalisering, neoliberalisme, toenemende competitie, commodificatie, consumentisme, hyper-individualiteit en postmoderniteit.’
Zo viel ook de vertrouwde wereld van het Friese landschap uiteindelijk ten prooi aan de informatiefuiken van the global village met een ‘digitaal vergruisde samenleving’. Het van oudsher agrarische Fryslân werd ‘Wereldstad Fryslân’, met te midden van haar vermaarde elfsteden zelfs een jaar lang de culturele hoofdstad van Europa. Tegen wil en dank werden ook de Friezen zappende identiteitszoekers. Wat er nog aan historische identiteit resteerde werd voortaan eerder herkend in het eigen landschap – dat zich immers uitstekend liet vermarkten – dan in de eigen taal. Als adagium houdt Jensma zijn lezers voor om de eigen identiteit voortaan meer in de actuele context te zoeken dan in de vermeende historische wortels.
Het betoog van Jensma is helder, maar het heeft één opvallende omissie. Nergens verwijst hij naar de schilders van het Friese landschap, die niet alleen in de historische verbeelding van het landschap een belangrijke rol hebben gespeeld, maar ook de hedendaagse beeldvorming zowel bij Friezen als bij niet-Friezen nog altijd bepaalt. Zoals Guardi en Canaletto al in de achttiende eeuw het beeld van Venetië hebben vastgelegd in de tijd, en Breitner dat rond 1900 deed voor de stads- gezichten van Amsterdam, zo hebben Friese landschapschilders stereotype beelden van het Friese landschap in het collectieve geheugen geplant.
In zijn associatieve opsomming van kenmerken van het Friese landschap vergeet Jensma wonderlijk genoeg ook de ongerepte horizon te noemen, die juist door schilders zo vaak is vastgelegd, of zelfs – zoals bij Willem van Althuis – een centraal thema werd. De door Jensma gesignaleerde verschuiving in de identiteit- servaring van taal naar landschap spoort niet met zijn eigen fixatie op taligheid en gaat aan de kunstzinnige verbeelding voorbij. Alleen Gerrit Benner wordt door hem even genoemd, maar dan alleen in het kader van de Friese canon, die hij zelf in 2008 mede heeft samengesteld. Maar Benner was zeker niet de enige schilder die het beeld van het Friese landschap heeft bepaald.
Ondanks zijn aandacht voor veranderingen en dynamiek is Jensma geneigd om de Friese identiteit – of wat er nog van over is – telkens weer te definiëren in ter- men van verlies en teloorgang. Maar Fryslân verandert voortdurend, zoals ook het landschap nooit stilstaat in de tijd. Gelukkig maar. Daar helpt geen Friese vader en zelfs geen lieve moeder aan. Ook ‘geen Amsterdamse luis in de Friese cultuurpels,’ het etiket dat Jensma mij tussen neus en lippen toebedeelt in zijn boek Exit Fryslân.
Ik woon al decennialang in dit land, en heimwee naar mijn geboortegrond is ook mij niet vreemd. Toch weiger ik daaraan toe te geven. Heimwee is een kwaal waartegen geen medicijn bestaat. Zo ontstaat de Friese spagaat tussen het verleden en de vooruitgang, tussen nutteloos heimwee en noodzakelijke verandering. Uit die spagaat worden onaantastbare mythes geboren, vanuit het verlangen ook naar een bevroren tijd.