Een fatale tendens naar extreme formalisering en functionaliteit, die uiteindelijk neigt naar vernietiging van zowel de vorm als de functie, kwam bij uitstek naar voren in het modernisme. De moderne kunstenaar werd faustisch. De kunst versplinterde en raakte zijn basis kwijt in een collectief ervaren eenheid die eigen was aan de tijd. Voor de oorzaak van dit soort processen is vaak gewezen op de invloed van de techniek. Dat intrinsieke verband tussen techniek en een drang naar vernietiging is ook een belangrijk thema in het oeuvre van Mulisch. ‘Het lijk van God,’ zoals Mulisch de techniek aanduidde, had zelfs de dreiging in zich van een totale vernietiging van de materie, wat gelijk stond aan het zich openen van een inferno.

Misschien is ook de kunst van de moderne tijd voortgekomen uit een drang naar vernietiging. Geweld en esthetica kruisen elkaar in het sublieme. In de vernietigende kracht die elk begrip te boven gaat komt de laatste gedaante van de schoonheid boven. Het genotvolle afgrijzen, de fascinerende huivering voor het onbevattelijke. Onder de passie voor de werkelijkheid, die de moderne kunst aan de dag legde, ging een diep verlangen schuil naar de totale opheffing van de werkelijkheid als zodanig.

De relaties tussen techniek en kunst liggen niet binnen één vlak, maar maken deel uit van een complexe ontwikkeling op sociaal en economisch gebied sinds de opkomst van de industriële revolutie. Die revolutie kwam op gang in de 18de eeuw, maar het begin kan ook vroeger worden gesteld, bijvoorbeeld het Elizabethaanse Engeland, of ruim genomen de elfde eeuw. In zijn boek The mythe of the machine (1960) heeft de Amerikaanse filosoof Louis Mumford drie perioden opgesteld voor de relatie mens en techniek de paleotechnische, de eotechnische en de neotechnische fase. 

De paleotechnsche fase duurde van de 11de tot de 18de eeuw en werd gekenmerkt door het verlaten van de menselijke industriebron en als theoretische incubatieperiode voor de eerste grote technische uitvindingen.

In de eotechnische fase, die liep van 1800 tot 1890, stond het ontstaan van de homo economicus centraal: het menselijk leven werd steeds meer bepaald door economische omstandigheden. Dat ging gepaard met een volledige exploratie van de natuur.

De neotechniche fase die begon rond 1890 werd gekenmerkt door de bedreiging van de mens door de machine en de poging om daaraan te ontsnappen en de machine de baas te worden. Juist in deze periode werd alleen de kunstenaar, maar ook de mens werd faustisch. Ruim gesteld: de revolutie van de geest, het vrije individu en ging zich verzetten tegen de mechanische dwang van de technologie.

Het begin van de eotechnische fase viel samen met de Franse revolutie, en het ontstaan van de industriële revolutie in engere zin. De gebeurtenissen veroorzaakten een reeks van sociale en economische veranderingen, die grote gevolgen hadden voor de positie van de kunstenaar in de maatschappij. Deze veranderingen lagen ook aan de basis van de kunsttheorie rond 1800. Kant en Diderot maakten onderscheid tussen vrije en gebonden kunst. Schoonheid kon volgens hen alleen ontstaan als kunst geen enkele gebondenheid kende, en werdt dus in wezen autonoom.

De negentiende-eeuwse kunstenaar kende ook nauwelijks maatschappelijke gebondenheid. Hij was in wezen nog vrijer dan de vrije burger die nog een maatschappelijke functie had. De kunsten kreeg de rol van hogepriester of bohemien. Hij zette zich af tegen het burgerdom of richtte zich met succes naar de conventionele smaak van de heersende klasse. Zijn product werd koopwaar, kreeg marktwaarde, en werd  – doordat het handwerk was – in tegenstelling tot de goedkope massaproductie, elitair en duur.

Naast de maatschappelijke isolering van de kunstenaar kwam ook de kunst zelf los te staan van de ontwikkelingen binnen de wetenschap en de filosofie. Zoals in de negentiende eeuw de wetenschap slechts om zichzelf werd bedreven zonder allesomvattende vraagstelling of kadervorming, zo werd de  kunst slechts een aanleiding tot esthetische gewaarwording, waarbinnen het onmogelijk was een visie op de werkelijkheid uit te drukken.

Het was ook typerend dat de industriële revolutie met al zijn sociale ellende geen weerslag heeft gehad binnen de onderwerpen van de schilderkunst, behoudens enige anekdotische uitzonderingen zoals bij Menzel, Turner en Manet. De ontwikkelingen in de technologie hebben ook nauwelijks hun weerslag in het architectuuronderwijs, dat gekenmerkt bleeft door de sfeer van de schone kunsten, terwijl alleen ingenieurs kennis opdeden over nieuwe technieken en materialen.

De eerste reactie hierop werd zichtbaar in de kunsttheorie van Baudelaire die er op aandrong dat de kunstenaar ‘van zijn tijd’ moest zijn en de eeuwigheid moet onttrekken aan het vergankelijke heden. Hierdoor drong de variatie binnen in het referentiekader van de schilderkunst, waardoor deze losser kwam te staan van absolute normen. Van nu af ontstond de cultus van het nieuwe en het moderne, duidelijk beïnvloed door het economisch marktmechanisme dat hierom vroeg en het feit dat kunst nu letterlijk koopwaar was. Daarnaast kwam deze cultus van het moderne voort uit het geloof in de vooruitgang en de onbeperkte mogelijkheden van de techniek. Het nieuwe werd een norm op zich en werkte destructief ten aanzien van het verleden.

De maatschappelijke isolering van de kunstenaar wordt door kunsthistorici doorgaans geplaatst binnen een groot proces van versplintering, desintegratie en het ontstaan van pluralisme op vele terreinen dat in de negentiende eeuw plaatsvond. In zijn boek Funktionen der Bildende Kunst im Spätkapitalismus (1973) stelde de neomarxist Martin Damus dat de desintegratie van de esthetica onlosmakelijk verbonden is geweest met de opkomst van de burgerlijke vrijheid en door de aan de macht gekomen bourgeoisie gebruikt werd m de ware machtsverhoudingen te verdoezelen. Voor de bourgeoisie betekende pluralisme: verdeel en heers, en was het ondoorzichtige beeld van de werkelijkheid, dat kunst en wetenschap bieden, een sluier voor de ongelijke bezitsverhoudingen.

Hoe dan ook, vervreemding, depersonalisatie of de-realisatie werden belangrijke thema’s in de literatuur van het modernisme. Alsof het bewustzijn van de mens opeens ingrijpend was veranderd . Het modernisme ging gepaard met een eschatologisch gezinde, bijna religieus geaarde realiteitsopvatting die tot radicale vormen van tweespalt kon leiden. De hang naar zuiverheid van de abstracte vorm, die eigen was aan de avant-garde had zijn tegenhanger in de waan van het zuivere ras, die eigen was aan het nationaalsocialisme.

Daarnaast werd het modernisme gekenmerkt door een toenemende instrumentalisering van de mens. Mens en wereld werden voortaan niet langer van bovenaf, vanuit een gerichtheid op het radicaal transcendente, maar van onderop bezien. Dat wil zeggen: vanuit de menselijke behoefte (Marx), de begeerte (Freud) en de genetica met zijn evolutionaire strijd om het bestaan (Darwin). De laatste fase van deze historische ontwikkeling zou een modern en seculier tijdperk moeten worden, waarin de bovennatuur volledig zou zijn ingedaald in het politiek-utopisch engagement.

De gedachte, dat de techniek de doos van Pandora voor de mens had geopend, heeft een traditie die teruggaat tot het begin van de negentiende eeuw. De waardering van de machine is sterk afhankelijk geweest van economische omstandigheden. Toen de eerste gevolgen van de industriële revolutie leidden tot een bevolkingsexplosie en sociale wantoestanden, kreeg het beeld van de machine duivelse trekken. Shelley’s Frankenstein verscheen in 1816, en in zijn boek Art and the Industrial Revolution (1947) geeft Klingender voorbeelden uit de vroege negentiende-eeuwse literatuur, waarin de machine wordt vergeleken met Milton’s Satan. 

Dit proces herhaalde zich tijdens de economische malaise in de jaren dertig van de vorige eeuw. Het kwam tot uiting in films als Modern Times, de eerste verfilmingen van Frankenstein en in de literatuur o.a in werken van Huxley en Bordewijk. Het is niet onmogelijk dat auteurs als Banham, Mumford en Giedeon bij hun studies over. de relatie tussen techniek en het modernisme zelf ook door dit denkklimaat van de jaren dertig waren beïnvloed, en daardoor een vertekend zicht boden op de periode rond 1900.

In deze periode werd de techniek eerder als een uitdaging ervaren. In 1902 stelde Jarry in zijn boek Sûrmale, dat de mens sterker moet zijn dan de machine, zoals hij ook de baas wasgeworden over het dier. In de vroege twintigste eeuw werd de machine ook vaak ironisch beanderd of gebuikt in erotische metaforen, bijvoorbeeld door Duchamp, Picabia en Man Ray. Juist in die begint werd de kunstenaar faustisch, een duivelskunstenaar. Picasso was daar het prototype van, maar dat was ook zijn tegenpool: de cerebrale kunstenaar Marcel Duchamp, die weinig van het dionysische van Picasso in zich had.

De mythe van de faustische kunstenaar diende zich aan in het begin van de vorige eeuw, ruim gesteld in de periode van 1880 tot 1920. Over het ontstaan proces in de kunst bestaat heel wat literatuur van vooraanstaande filosofen en kunsthistorici, die ieder op hun wijze wijze hebben gewezen op bredere ontwikkelingen in de cultuur, en met name op de invloed die de snel opkomende techniek heeft gehad op het veranderingen in het bewustzijn en de menselijke creativiteit. 

Die ideeën waren zeer verschillend en op zichzelf sterk beïnvloed door de wisselende geest van de tijd, die heen er weer schoot tussen extreme vormen van utopische toekomstverwachting en de meest sombere vormen van cultuurpessimisme. Het is wonderlijk dat Mulisch, die zich als auteur ontwikkelde in het optimistische klimaat van de wederopbouw, zich vooral heeft thuis gevoeld bij de doemdenkers over de invloed van de techniek. Daar was uiteindelijk maar een reden voor: het trauma van de Tweede Wereldoorlog met zijn psychotische hang naar vernietiging.

In de tijd van het modernisme is het spirituele steeds meer gaan samenvallen met het materiële. Zo kwam er geen ruimte meer voor wat Augustinus ooit een ‘een tegentijd’ had genoemd. Het utopisch verlangen naar een volmaakte toekomst werd een dystopie in het hier en nu. De tijd zou alles worden en daardoor tegelijk ook niets. Zo viel de apocalyps samen met de de ultieme doorbraak van een hang naar het niets. Alles gaat dan vanzelf, zelfs het proces van ultieme vernietiging. Dat is een fataal proces, dat je de mechanisering van de psychose kunt noemen.